Zwischen Sprechen und Schweigen - Eine Auseinandersetzung zwischen Adornos Diktum und der Poetik Paul Celans

Gliederung

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1. Adornos Diktum
2.2. Skizzierung der Gedanken Adornos
2.3. Ablehnung der Methode - Essay als Form
2.4. Kulturindustrie und Verdinglichung
2.5. Ideologie und falsches Bewußtsein
2.6. Möglichkeiten von Kunst in der Moderne nach Auschwitz
2.7. Lyrik als Sonderfall?

3. Celan - poetisches Konzept
3.1 Biographische Annäherung
3.2 Gespräch im Gebirg
3.3 Meridian - Bremer Rede

4. Gemeinsamkeiten des Denkens? Hermetik als Konsequenz von Auschwitz ?

5. Zusammenfassung

6. Literatur

1. Einleitung

1.1. Zwischen Sprechen und Schweigen

Wie kann man den Massenmord an den europäischen Juden darstellen, ohne in die Falle einer wie auch immer gearteten Ästhetisierung von Auschwitz zu tappen, um damit der Rationalisierung und Vereinnahmung Vorschub zu leisten? Welche Worte, welche poetischen Mittel kann und muß man finden, um den Unbeschreiblichkeitstopos, der über Auschwitz liegt, zu umgehen? Wie ist es möglich, das Unsagbare sagbar zu machen, wenn doch das Schweigen unmöglich ist? Ist es überhaupt möglich, dem unbeschreiblichen Leiden, dem unwiederbringlichen Verlust eine Art von Form und damit einen Sinn zu verleihen? Die von Adorno, in Form seines Diktums aufgeworfene Frage, inwieweit ästhetische Äußerungen nach Auschwitz überhaupt noch zulässig sind, hat Paul Celan auf seine eigene poetische Art beantwortet. Diese einzigartige Poetik soll, neben der Einschätzung und Verortung des adornitischen Diktums, im Mittelpunkt dieser Arbeit stehen.

Der Zugang zu beiden Autoren erfolgt über deren Biographie, denn Denken und Leben lassen sich hier am wenigsten trennen, sind beiden doch die Erfahrungen des 20.Jahrhunderts mit Nationalsozialismus und Exil immanemt eingeschrieben. Der erste Teil beschäftigt sich mit dem Diktum und dessen Verortung im Denken von T.W. Adorno, um herauszuarbeiten, was ihn zu dieser Aussage veranlasste, - wollte er doch mit seinem Satz keineswegs der Lyrik oder anderen ästhetischen Gebilden die Existenzberechtigung absprechen, sondern auf die unheilvolle Verbindung von Kulturindustrie und Kultur/Kunst hinweisen - und welchen Ausweg, - der nur in der Verrätselung und Hermetisierung der Gebilde, in der Wiedererlangung der ästhetische Autonomie, - er sah.

Der zweite Teil befasst sich mit der Poetik Paul Celans, die anhand der poetisch-theoretischen Äußerungen, wie der „Bremer Rede„ und „Der Meridian„ analysiert werden soll. Inwieweit hat Celans Poetik, die zwischen Sprachverweigerung und Negation der Sprache balanciert das Diktum von Adorno aufgenommen und eingelöst? Im Mittelpunkt der Betrachtungen soll Paul Celans einziges Prosastück, „Gespräch im Gebirg„, das von Selbstbegegnung und Identitätssuche spricht, stehen. Hier werden das Unsagbare, das Unaussprechliche eingekreist und im Paradox verdichtet, so daß nur noch in den semantischen Fugen, im „erschwiegenen Wort„^[1] Raum für das Sagbare bleibt, welches trotzdem immer wieder zurückgenommen wird. Im abschließenden dritten Teil möchte ich eine Annäherung der beiden Autoren versuchen, stehen sie sich doch einerseits mit den geforderten Prinzipien einer modernen Ästhetik des einen und dem hermetischen Gedicht des anderen näher, als man es zunächst vermuten könnte.

2. Hauptteil

2.1. Adornos Satz

Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) schrieb 1949 (1951 veröffentlicht) in dem Essay „Kulturkritik und Gesellschaft“ den vielgescholtenen, mißverstandenen und oft auf einen Aphorismus reduzierten Absatz:

„Je totaler die Gesellschaft, um so verdinglichter auch der Geist und um so paradoxer sein Beginnen, der Verdinglichung aus eigenem sich zu entwinden. Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten. Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute gänzlich aufzusaugen anschickt, ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation“^[2].

Es handelt sich keineswegs, wie oft angenommen, um ein Verdikt, das grundsätzlich eine ästhetische Produktion in Form von Lyrik nach Auschwitz verbietet oder die Darstellung des Holocaust (Bilderverbot) negiert, vielmehr ordnet sich dieses Diktum systematisch in das komplexe, vielschichtige und vor allem dialektische Denken Adornos um die Möglichkeit der Kunst unter den Bedingungen der Kulturindustrie in der Moderne ein. Es ist weder ein moralisches Urteil noch eine Handlungsanleitung, sondern die Einsicht, daß Kultur und Barbarei unauflöslich miteinander verbunden sind^[3]. Ich möchte im folgenden Abschnitt versuchen, dieses oft mißverstandene Diktum zu erläutern und in das komplexe Denken Adornos einzuordnen.

2.2. Biographische Skizze T. W. Adorno (1903 - 1969)

Theodor Wiesengrund Adorno wurde 1903 im großbürgerlichen Frankfurt am Main geboren und hatte schon früh intensiven Kontakt zu Musik und Philosophie. Während seines Studiums machte er Bekanntschaft mit Walter Benjamin, der ihn stark beeinflußte, sowie Siegfried Kracauer und Max Horkheimer, mit dem er später, 1944, die „Dialektik der Aufklärung„^[4] schreiben sollte. Er war zunächst Musikredakteur, dann Professor für Philosophie in Frankfurt/Main. Nach dem Verlust des Lehrstuhls (1933) und der Emigration (1934) nach Oxford, war er Mitarbeiter beim Institut für Sozialforschung, welches sich ab 1933 in New York, später in Los Angeles befand.

Adorno gilt neben Max Horkheimer und Herbert Marcuse als einer der wichtigsten Vertreter der Kritischen Theorie. Der Kritischen Theorie ist, wie schon ihr Name sagt, der Begriff der Kritik grundlegend. Sie analysiert die sozialen und ökonomischen Verhältnisse der Gesellschaft und verbindet diese mit ihrer Kritik, um die Notwendigkeit ihrer Veränderung zu betonen^[5]. Adorno kehrte 1949 nach Deutschland zurück und leitete das Institut für Sozialforschung in Frankfurt/Main. Von hier begleitete er die kulturelle Nachkriegsentwicklung Deutschlands mit Aufsätzen und Essays kritisch.

2.3. Denkbewegungen. Gegen die Hierarchie

Die Kritik ist ein grundlegender Aspekt des Denkens selbst, und ihr wohnt ein negatives, destruktives Moment inne, welches es ermöglichen soll, das Bestehende zu unterscheiden und sich der Verdinglichung des Bewußtseins, also der Ideologie, zu entziehen. Kritisches Denken soll es dem Subjekt ermöglichen, die Mechanismen, die sich an einer technisch-mathematischen Denkmethode und dessen Rationalitätsprinzip orientieren und so sein Denken beherrschen und reglementieren, zu durchschauen. Diese Auffassung spiegelt sich auch in der intellektuellen Herangehensweise von T. W. Adorno wider, denn er lehnt die von Descartes aufgestellte Erkenntnismethode ab^[6]. Das Zerlegen eines (Denk-) Gegenstandes in seine kleinsten (Problem-)Teile, dessen Zurichten auf Begriffe und das Einordnen in Kategorien, dient einer nur scheinhaften und falschen Objektivität und ist letztlich Gewalt am Gegenstand, als auch am Denkenden. An den Gegenstand werden festgesetzte Maßstäbe der „Erkenntnis der organisierten Wissenschaft“^[7] angelegt und dieser wird dadurch gewaltsam dem jeweiligen Begriff untergeordnet. So werden Form und Inhalt der Dinge nur der angelegten Objektivität gerecht und nicht seiner wahren Seinsform. Durch die vorstrukturierten Erkenntnismaßstäbe entsteht die Illusion, die Welt lasse sich in diesen Maßstäben erfassen, beschreiben und schließlich beherrschen. T. W. Adorno ist der Meinung, daß das Denken als solches nicht abschließbar, demnach unendlich ist und ebenso wie die Sprache einer historischen Genese unterliegt. Den Fragmenten, den unabgeschlossenen Formen daher wird ein hoher Erkenntniswert beigemessen, denn in ihnen erscheint der Bruch, der Widerspruch und die Uneindeutigkeit, die aber auch eine Hoffnung auf Vollständigkeit in sich selbst beanspruchen. Im Bruch erscheint für einen Moment die Wahrheit im Kunstwerk auf.

Der Essay als Un- (oder Anti- ) Form ermöglicht es, sich in einer immerwährenden reflexiven Kreisbewegung der komplexen Seinsform des Gegenstandes anzunähern, kann ihn somit in seiner (fragmentarischen) Gänze erfassen, ohne sich dem direkten Zugriff der wissenschaftlichen Rationalität auszuliefern. Die essayistische Schreib- und Denkweise ist der Versuch „der Freiheit des Geistes“^[8], eines gewaltlosen Umgangs zwischen Gegenstand und Subjekt, gerecht zu werden. Sie respektiert die freien Denkbewegungen des Subjektes, das nicht von der Methode entmündigt wird, und darin liegt dessen eigentliches kritisches Potential; in der Autonomie der Form, „durch diese ähnelt der Essay einer ästhetischen Selbständigkeit, die leicht als der Kunst bloß entlehnt angeklagt wird, von der er gleichwohl sein Medium, [...] und durch seinen Anspruch auf Wahrheit bar des ästhetischen Scheins hat.“^[9] Die Notwendigkeit des Essays als Form, die von T. W. Adorno immer wieder betont wird, ist Ausdruck seines Leidens an den vorgegebenen Denkstrukturen. Ein Leiden an den Bedingungen der Moderne, die keine ästhetische Autonomie mehr zuläßt und in der Barbarei der Kulturindustrie kulminiert, ist auch das zentrale Thema der „Dialektik der Aufklärung“.

2.4. Eine barbarische Kultur

Adorno und Horkheimer gehen in der „Dialektik der Aufklärung“ (1944) von einem steten Verfall des rationalen Denkens seit der Aufklärung^[10] aus, denn die Rationalität habe sich zu sehr am technischen Fortschritt, der selbst nur noch „die Rationalität der Herrschaft selbst“^[11] ist, orientiert. Die Folge ist nun in der Moderne der Rückfall in die „Barbarei“. Die Aufklärung verkommt, mit den Massenmedien als Komplizen, zu einem „Massenbetrug“ bzw. zu einer Manipulation der Massen. Sie dient dem System der Verschleierung, das die erzieherischen und aufklärerischen Ziele verrät. Das rationale Denken mit seiner verdinglichten Logik hat sich auch auf die Kunst und ihre ästhetischen Mittel ausgedehnt und gipfelt in der Kulturindustrie, welche alles „mit Ähnlichkeit schlägt“^[12]. Sie erschafft nur noch sich wiederholende Produkte des Immergleichen mit einem „verarmten ästhetischen Material“^[13]. Die vorhandenen Differenzen, Besonderheiten, Individualitäten und Brüche, die der Kunst sonst eingeschrieben sind, werden nivelliert, mit einem marktfähigem Sinn versehen und als standardisierte Produkte für diesen brauchbar gemacht. Die Zurichtung von autonomen Kunst-Gebilden zu Produkten des Marktes, unter einem scheinbar gesellschaftlich vereinbarten Konsens, über Zweckmäßigkeit, Brauchbarkeit und Schönheit, endet im totalen Warencharakter der Kunst und ist ein zutiefst gewalttätiger Akt an den Objekten. Sie, die Kunst, verliert so ihr notwendiges kritisches Potential, denn „Kunstwerke jedoch haben ihre Größe einzig darin, daß sie sprechen lassen, was die Ideologie verbirgt. Ihr Gelingen selber geht, mögen sie es wollen oder nicht, übers falsche Bewußtsein hinaus.“^[14] Falsches Bewußtsein ist ein verdinglichtes Bewußtsein (Ideologie), welches sich der Kulturindustrie ohne kritische Reflexion unterwirft. Kunst wird verwertbar und Teil der Warenwirtschaft, um dem scheinbaren Zweck des Marktes, etwas Besonderes zu produzieren, zu dienen, verliert aber im Moment der Zurichtung ihre wertvollsten Merkmale; ihr kritisches Potential und ihre ästhetische Autonomie. Ebenso wird die aufgestellte Dialektik von Kunst und Gesellschaft, die jedes Kunstwerk als gesellschaftlich-spezifisches, als etwas historisch Gewordenes analysiert, von der Kulturindustrie durchtrennt.^[15] Die affirmative Kultur^[16] ignoriert diesen dialektischen Tatbestand und präsentiert Kunst als dem gesellschaftlichen Kontext entzogen. So kommt Adorno auch in dem eingangs zitierten Essay „Kulturkritik und Gesellschaft“ zu dem Schluß, daß sich die Kulturkritik der verdinglichten Kunst in der Kulturindustrie angenähert und ihre ursprüngliche Aufgabe, eine kritische Distanz resp. Instanz zu wahren/zu sein, aufgegeben hat. Sie, die Kulturkritiker, “weben mit am Schleier“^[17], und die zur Schau getragene Objektivität ist eigentlich die des „herrschenden Geistes“^[18]. Die vom Markt stets gepriesene Freiheit des Subjektes ist eine Illusion, denn „bekämpft wird der Feind, der bereits geschlagen ist, das denkende Subjekt“^[19]. Sie, die scheinbare Freiheit, dient nur den Mechanismen des Marktes selbst und wird nur soweit geduldet, wie die Identität des Einzelnen rückhaltlos im Allgemeinen aufgeht und er als Konsument der Kulturindustrie erhalten bleibt. Das, was sich nicht unter die Bedingungen der Allgemeinheit, des Marktes unterordnen kann, wird als Besonderes in das Allgemeingut vereinnahmt, damit dieses Anteil am Besonderen habe. Dies „demonstriert den Menschen das Modell ihrer Kultur: die falsche Identität von Allgemeinem und Besonderem.“^[20] Das Subjekt hat unter diesen Bedingungen keine Möglichkeiten, sich diesem System zu entziehen, denn „für alle ist etwas vorgesehen, damit keiner ausweichen kann.“^[21] Angesichts der Totalität der Kulturindustrie löst sich der Widerstand des Subjektes auf, es erklärt sein ohnmächtiges Einverstandensein und muß seine Unmündigkeit gegenüber der Kulturindustrie eingestehen. Jegliche Aufklärung oder Aufdeckung schlägt in ihr Gegenteil um, wird umgewertet und vereinnahmt, denn „immerwährend betrügt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerwährend verspricht.“^[22] Die Differenz wird zur Nichtdifferenz, die zugleich zur Legitimation und Bekräftigung des Systems selbst dient. Kultur ist nur noch Warenproduktion und Ideologie und damit wird die Möglichkeit einer Begegnung zwischen den Subjekten und den autonomen Objekten der Kunst nach Adorno/Horkheimer verunmöglicht. Nur die Negation des Bestehenden, das kritische Potential der Kunst und des Denkens kann die Rettung des Nicht-Identischen (mit der Ideologie) sein.

[...]

^[1] aus: Argumentio e Silentio, Paul Celan. In: Gesammelte Werke, Band 1, hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert, Frankfurt am Main 1983. S. 138 ff.

^[2] Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft. In: Gesellschaftstheorie und Kulturkritik, Frankfurt am Main 1975. S. 46 - 66. Hier S. 65 ff. [Hervorhebung M.L.]

^[3] Vgl. Detlev Claussen, Nach Auschwitz kein Gedicht? Ist Adornos Diktum übertrieben, überholt und widerlegt? In: Nationalsozialismus und Moderne, hrsg. von Harald Welzer, Tübingen 1993. S. 240 - 248.

^[4] Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, 2000.

^[5] Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart, Stichwort: „Kritische Theorie„, hrsg. von Ralf Schnell, Stuttgart 2000. S. 265 ff.

^[6] Theodor W. Adorno, Der Essay als Form. In: Noten zur Literatur, Frankfurt am Main 1998. S. 9 - 34.

^[7] Ebd. S. 9 ff.

^[8] Ebd. S. 10 ff.

^[9] Ebd. S. 11 ff.

^[10] Metzler Lexikon, a.a.O., S. 265 ff.

^[11] Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug. In: Dialektik der Aufklärung. a.a.O. S. 128 - 177. Hier S. 129 ff.

^[12] Ebd., S. 128 ff.

^[13] Ebd., S. 132 ff.

^[14] Theodor W. Adorno, Rede über Lyrik und Gesellschaft. In: Noten zur Literatur, a.a.O. S. 48 - 69. Hier S. 51 ff.

^[15] Detlev Claussen, Nach Auschwitz. Ein Essay über die Aktualität Adornos. In: Zivilisationsbruch: Denken nach Auschwitz, hrsg. von Dan Diner, Frankfurt am Main 1988. S. 54 - 68. Hier S. 57 ff.

^[16] Vgl. Herbert Marcuse, Über den affirmativen Charakter der Kultur, In: Kultur und Gesellschaft, Band 1, Frankfurt am Main 1965. S. 56 - 102. Hier S. 63 ff.

^[17] Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, a.a.O., S. 48 ff.

^[18] Ebd.

^[19] Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S. 158 ff.

^[20] Ebd., S. 128 ff.

^[21] Ebd., S. 131 ff.

^[22] Ebd., S. 148 ff.