Die symbolische Topographie in "Der Runenberg" von Ludwig Tieck

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Vorraussetzungen zum Verständnis: Tieck und die Frühromantik

III. Die symbolische Topographie in „Der Runenberg“
1. Die Ebene
2. Das Gebirge
3. Pflanzenwelt vs. Steinwelt
4. Die beiden Frauengestalten

IV. Schlussbetrachtung

V. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Die von Ludwig Tieck verfasste Novelle „Der Runenberg“ von 1802^[1] zählt zu den früheren Werken des Autors und wird zur Gattung der Kunstmärchen gerechnet. Bei Kunstmärchen handelt es sich um jene Märchen, die im Gegensatz zu den meist mündlich überlieferten Volksmärchen von einem Autor bewusst geschaffen wurden. Der Stoff kann dabei durchaus schon vorher behandelt worden sein. Der Verfasser dichtet ihn jedoch zu einer eigenen Geschichte um, so dass ein neues literarisches Werk entsteht. Das Kunstmärchen gilt demnach als geistiges Eigentum des Verfassers^[2]. Ein weiterer Unterscheidungspunkt zum Volksmärchen ist die Bedeutung der Natur. Diese Unterscheidung spielt auch für die Interpretation eine wichtige Rolle. Jens Tismar spricht in dem Zusammenhang von einer „Dämonisierung der Natur“, die er wie folgt beschreibt: „Im Volksmärchen erscheint Natur als Kulisse oder handlungsabhängiger Raum, in Tiecks Märchen als eigenständige Gegenmacht.“^[3]

Auch die Grundsätze und Ideale der literaturgeschichtlichen Epoche der Frühromantik, zu der „Der Runenberg“ zu rechnen ist, lassen sich im Werk exemplarisch erkennen. Insbesondere die Betonung des subjektiven Empfindens und der Aspekt der „Sehnsucht nach der Sehnsucht“ fallen ins Auge.

In der vorliegenden Arbeit wird deshalb nun kurz zum besseren Verständnis die Epoche der Frühromantik kurz charakterisiert und Ludwig Tieck, der Zeitgenossen weithin als „König der Romantik“^[4] galt, in sie eingeordnet. Diese Verortung ist hilfreich, da hierdurch die anschließende Interpretation des Werkes leichter nachvollziehbar wird.

Danach folgt eine Analyse der symbolischen Topographie des „Runenbergs“. Hierbei wird sich zeigen, dass die gesamte Geschichte durch Gegensätze geprägt ist. Diese Gegensätze sind ein wichtiger Hinweis für die Interpretation der Entwicklung des Protagonisten Christian. In der Schlussbetrachtung schließlich wird versucht, zusammenfassend zu bewerten, ob Christian letztendlich gescheitert ist, oder ob er die Erfüllung seiner geheimsten Wünsche gefunden hat, wenn auch zu dem Preis, aus der menschlichen Gesellschaft ausgeschlossen zu sein und für die Menschen als „wahnsinnig“ zu gelten.

II. Vorraussetzungen zum Verständnis: Tieck und die Frühromantik

Die Epoche der deutschen Romantik setzt man etwa von 1790 bis 1850 an. Sie löste die Weimarer Klassik ab. Man unterscheidet zwischen Früh- Mittel- und Hochromantik. Zu den Vertretern der Frühromantik, dem sogenannten Jenaer Kreis, gehörten u.a. Novalis (v. Hardenberg), Wackenroder, die Brüder Schlegel und Ludwig Tieck. Wichtiges Publikationsmedium war die Zeitschrift „Atheneum“.

Obwohl die Frühromantik mit der vorhergehenden Epoche des Klassizismus einige Gemeinsamkeiten aufweist, kann man doch von einem Epochenbruch sprechen^[5]. Für die Frühromantiker galt es, die strengen Formen der Regelpoetiken aufzulösen. Des weiteren, und für die vorliegende Arbeit entscheidender, wurde eine „...Abkehr vom Prinzip der Nachahmung, der Repräsentation, der Mimesis...“^[6]. Die Romantiker stellten also nicht mehr eine vorhandene Realität dar, sondern die Dichtung sollte sich ihre eigene Realität erschaffen. Ihre Stoffe stammten zwar aus der realen Welt, innerhalb des Werkes wurde jedoch eine sich von der Realität abhebende Welt geschaffen^[7]. Dieser Wandel wurde unter anderem damit begründet, dass das ästhetische Empfinden des Menschen sich nicht rational erklären und einordnen ließe. Ein Kunstwerk muss demnach erlebt und erfahren werden. Dieses Erfahren galt als rein subjektiv und könnte nicht objektiv bewertet werden^[8]. Im „Runenberg“ zeigt sich eine ins Extrem gesteigerte Subjektivität, wie später noch anhand Christians Werdegang dargestellt wird.

Dennoch ging es den Romantikern nicht darum, eine grenzenlose Subjektivität zu leben. Vielmehr bemühte man sich „... um eine organische Vermittlung von Materie und Geist bzw. Natur und Geschichte.“^[9]. Die Errungenschaften und Erkenntnisse der Aufklärung und der Naturwissenschaften wurden keineswegs abgelehnt, sondern sie wurden als Teil eines ursprünglichen Ganzen angesehen, das mit Hilfe der Kunst wieder zusammengefügt werden sollte, um auf diesem Wege die Entfremdung des Menschen von der Natur (im Sinne einer göttlichen Einheit) wieder aufzuheben^[10]. Das emotionale Empfinden, die schwärmerische Sehnsucht, Fernweh, Waldeinsamkeit und Melancholie, also das Seelisch-subjektive, ist ebenso ein Teil des Ganzen wie die Vernunft^[11]. Ratio und Unbewusstes sind demnach zwei sich bedingende Teile eines dialektischen Ganzen.

Ein weiteres Merkmal der Romantik ist der Bezug auf das Mittelalter. Während die Klassiker überwiegend das antike Griechenland mit seiner Götterwelt zum Vorbild hatten, orientierten sich die Romantiker eher an nordischen Motiven des Mittelalters. Wie in vielen romantischen Erzählungen, so findet sich auch im „Runenberg“ z.B. das Motiv der verfallenen Burg inmitten eines zerklüfteten Gebirges.

Diese Aspekte des Wunderbaren, des Schaffens einer eigenen Welt in der Dichtung, fand Tieck durch sein großes Vorbild William Shakespeare verwirklicht. Den Gedankengang Tiecks bringt Gerhard Klußmann auf den Punkt:

„ Der Kunstgriff Shakespeares liegt also nicht nur darin, dem Wunderbaren das Ansehen des Natürlichen zu geben, sondern auch darin, das Gewöhnliche in den Kreis des Wunderbaren einzubeziehen und so eine Kontrast- und Wechselwirkung zu erzeugen, die das Wunderbare noch überzeugungskräftiger, aber zugleich das Alltägliche wunderbar erscheinen lässt.“^[12]

Aus diesem Grund wurde die Gattung des Märchens für Tieck so interessant^[13]. Auch seine eigenen Erfahrungen mit der überwältigenden Schönheit und imposanten Mächtigkeit der Natur mögen dazu beigetragen haben, dass er sie in seinen Märchen als geheimnisvolle, bedrohliche Macht einsetzte. So war er nach einer Reise in den Harz, bei der er einen Sonnenaufgang erlebte, zutiefst ergriffen. Die Natur steht für Tieck für das Göttliche, das Überirdische. Auch dieser Aspekt findet sich im „Runenberg“ wieder, denn die Mächte, die Christian antreiben sprechen durch die Natur zu ihm, während sie selbst im Verborgenen bleiben.

III. Die symbolische Topographie in „Der Runenberg“

Das auffallendste Merkmal der topographischen Ausgestaltung der Erzählung ist ihre starke Kontrastivität. Besonders deutlich wird dies durch die unterschiedlichen Landschaftsbeschreibungen der Ebene und des Gebirges. Kontrastiv angelegt ist auch der Antagonismus von Pflanzenwelt und Steinwelt sowie die beiden völlig unterschiedlichen Frauenfiguren. Interessant dabei ist, dass sowohl die Landschaften als auch die Frauen von Christian in Abhängigkeit von seiner Gemütsverfassung unterschiedlich wahrgenommen werden.

1. Die Ebene

Die Ebene steht, verallgemeinernd gesprochen, für ein geregeltes, geordnetes und gleichförmiges Leben. Räumlich betrachtet handelt es sich um zwei verschiedene Ebenen: Nördlich des Gebirges befindet sich Christians Heimatdorf und sein Elternhaus, südlich des Gebirges hingegen die Ebene mit dem Dorf, in dem er seine –vermeintlich- neue Heimat findet. Die nördliche Ebene wird in der Erzählung aus seiner Erinnerung geschildert, da Christian sich am Beginn der Erzählung bereits seit drei Monaten im Gebirge aufhält. Als er sich nun einsam und trübselig fühlt und nach dem Ausreißen der Alrunenwurzel ein Fremder auftaucht, berichtet Christian diesem von seiner Herkunft. Er schildert die Ebene als eintönig, “...in der man rund umher keinen Berg, kaum eine Anhöhe erblickte“ (30). Als eine vom Menschen geprägte Kulturlandschaft „...wenige Bäume schmücken den grünen Plan, aber Wiesen, fruchtbare Kornfelder und Gärten...“ (30), ohne Abwechslung „... so weit das Auge reicht...“ (30) wird seine Heimat dargestellt. Die Weite der Ebene, „...der weite Himmel, der sich ringsum so traurig ausdehnte“ (31) erscheinen ihm trostlos und profan und „...alles ward mir noch betrübter und verhasster.“ (31). Er empfindet eine Sinnlosigkeit, aus der er sich heraussehnt. Das menschliche Pendant zu diesem durch die Landschaft geschildertem Leben ist Christians Vater. Er war „... Gärtner im Schloss [...] und konnte sich tagelang unermüdlich mit ihrer Wartung und Pflege abgeben.“ (30). Auch hier wird die Routine und Pflichterfüllung des geregelten Lebens in der Ebene, in dem Christian keinen Sinn findet, deutlich hervorgehoben.

Der Fremde schickt ihn auf den Runenberg, wo Christian ein existenziell erschütterndes Erlebnis hat, auf das später noch näher eingegangen wird. Nach diesem Erlebnis sehnt er sich jedoch wieder nach menschlicher Nähe und Normalität, die ihm zuvor so einengend erschien. Er verlässt das Gebirge in südlicher Richtung und findet sich wiederum in einer Ebene wieder. Er erblickt eine Gegend, die sehr viel Ähnlichkeit mit seiner Heimat hat. Auch hier ist alles wohlgeordnet, die „... engen Gärten, die kleinen Hütten, [...] die gerade abgeteilten Kornfelder...“ (37). Nun aber erscheint ihm die Szenerie als Idyll, die ihn „...mit unbeschreiblich süßer Wehmut...“ (37) ergreift. Er sehnt sich in die Geborgenheit der menschlichen Gesellschaft zurück, gerade weil er vermutlich schon ahnt, dass er niemals mehr wirklich Teil dieser Gemeinschaft werden kann, da ihn die Erlebnisse auf dem Runenberg zu sehr geprägt haben.

Sein neues Leben in der Ebene verläuft in sich immer wiederholenden Kreisen, im Rhythmus der Jahreszeiten^[14], der auch geprägt ist durch die Vergänglichkeit, d.h. die Endlichkeit des Lebens und die Sterblichkeit der Menschen. Als Christian sich im Dorfe etabliert hat, Ansehen gewonnen hat und schon einige Jahre verheiratet ist, kommt diese Erkenntnis immer mehr in sein Bewusstsein. So denkt er über seine Frau: „...heut ist Elisabeth nicht mehr ein blühendes und kindliches Mädchen, ihre Jugend ist vorüber,...“ (48).

Setzt man die äußeren Landschaften mit Christians Seelenleben gleich, so ergibt sich bei psychoanalytischer Betrachtungsweise, dass die Ebene Christians Über-Ich repräsentiert. Das reale Leben in der menschlichen Gemeinschaft findet in der Ebene statt. Es ist geprägt durch Routine, Monotonie, Gleichförmigkeit und Vergänglichkeit. Aber es ist eben auch das soziale Miteinander von Menschen, das Teilen von Emotionen wie Freude und Trauer. Um in diesem Leben, in dieser menschlichen Gesellschaft integriert sein zu können, ist ein hohes Maß an Anpassung, Kompromiss und Regeln notwendig. Diese Regeln erlernt der Mensch im Laufe seiner Sozialisation. Dabei muss er auch lernen, seine Triebe unter Kontrolle zu halten. Als Jüngling, an der Schwelle zum Erwachsenendasein, ist Christian anfällig für die Versuchung, auszubrechen, seinen Trieben und Sehnsüchten nachzugeben, das Besondere zu wollen und dafür seine eigene Sterblichkeit zu ignorieren. In Anbetracht der Naturphilosophie der Frühromantik kann man die Ebene in dieser Erzählung demnach mit dem Rationalen, dem Vernünftigen gleichsetzen.

Die Schilderung der Ebene ist, wenn sie auch von Christian mit unterschiedlichen Gefühlen (am Anfang Abneigung, dann Ziel der Sehnsucht und Idyll) geschildert wird, dennoch sehr homogen und symbolhaft. Ihre Beschreibung ist subjektiv wertend (wie oben gezeigt) und es entsteht beim Leser vor dem inneren Auge keine ausdifferenzierte Landschaft, sondern eher eine symbolische Variable aller Landschaften, die in der Realität so ähnlich aussehen könnten. Dafür ist aber das Gefühl, das durch diese Art der Schilderung evoziert wird, um so deutlicher. Der Leser kann förmlich die Beschränktheit des Lebens in der Ebene selbst fühlen. Genau das ist der Zweck dieser Art der Darstellung, da die Landschaften symbolisch für die Innenwelt Christians stehen, welche der Leser nachvollziehen soll^[15].

[...]

^[1] Bei der in dieser Arbeit zitierten Fassung handelt es sich um die Reclam-Ausgabe (Ludwig Tieck: Der blonde Eckbert. Der Runenberg (= Universal-Bibliothek Reclam Nr. 7732, Stuttgart 2002). Diese lehnt sich an die 1828 im Band IV der „Schriften“ Ludwig Tiecks veröffentlichten Fassung an. Zitate werden im Folgenden mit eingeklammerter Seitenzahl angegeben.

^[2] Zur Definition des Begriffs Kunstmärchens vgl. Jens Tismar: Kunstmärchen, Stuttgart 21983, S.1-8.

^[3] Vgl. Tismar, S.41.

^[4] Vgl. Ernst Ribbat: Ludwig Tieck. Studien zu Konzeption und Praxis romantischer Poesie, Kronberg/Ts 1978, S.234f.

^[5] Vgl. Ernst Behler: Frühromantik, Berlin/New York 1992, S.13.

^[6] Vgl. Ders. S. 14.

^[7] Vgl. Ders. S. 16:“ Die romantische Revolution führte zu einer völlig neuen Konzeption des literarischen Werkes. Dieses wurde nicht mehr in Beziehung auf eine vorgegebene Wirklichkeit verstanden, sondern als eine Gegebenheit gesehen, die in einem schöpferischen Prinzip des menschlichen Geistes ihren Ursprung hat, der Einbildungskraft, der Kraft des Genies, die eigene Werke hervorzubringen vermag.“

^[8] Vgl. Ders. S.51f.

^[9] Vgl. Detlef Kremer: Romantik, Stuttgart, Weimar 2001, S.59.

^[10] Vgl. Kremer, S.60:“ Regulativ für die romantische Naturphilosophie ist die Vorstellung eines ursprünglichen Absoluten, das sich in der Natur und der Geschichte vergegenständlicht und damit entzweit hat.[...]Als bevorzugtes Medium der Offenbarung des Absoluten und mithin als Medium par excellence, um die Trennung der subjektiven und objektiven Sphäre aufzuheben erscheint in der Romantik [...] vor allem die Kunst.“

^[11] Vgl. John C. Blankenagel: Die Hauptmerkmale der deutschen Romantik. In: Prang, Helmut (Hrsg.): Begriffsbestimmung der Romantik. Darmstadt 1968 (= Wege der Forschung. Band CL), S.324-337. Hier wird die Verbindung des Irrationalen mit dem Rationalen prägnant beschrieben (S.60): „ Die älteren Romantiker erneuerten den Irrationalismus der Sturm-und-Drang-Epoche, und auch sie strebten nach Tiefe, nach unergründlicher Emotion und nach einer allen Beschränkungen baren Gesamtheit. Doch sie ignorierten keineswegs die geistigen Errungenschaften der Klassik. In dem Bemühen, die beiden in einer höheren Synthese von irrationalen zu vereinen, pflegte die Romantik Bewusstsein, Reflexion, und das verstandesmäßige Element fast stärker, als es die Klassik selbst tat; daher neigte die Romantik in ihren Anfängen eher dazu, philosophisch kritisch als dichterisch schöpferisch zu sein. Andererseits drang die Romantik feinfühliger und viel Tiefer ein in das Übersinnliche, in Träume und Sehnsüchte, in das Unbewusste, das Geheimnisvolle, in jene Regionen, in denen wir eher intuitiv erfühlen, als dass wir kraft des Urteilsvermögens und der Denkvorgänge wissen.“

^[12] Vgl. Paul Gerhard Klussmann: Die Zweideutigkeit des Wirklichen in Ludwig Tiecks Märchennovellen, 1964. In: Wulf Segebrecht (Hrsg.): Ludwig Tieck, Darmstadt 1976, S.352-385, S.355.

^[13] Vgl. Klußmann, S.362: „Die von Tieck bei Shakespeare erkannte und beschriebene Technik wird das gedankliche Modell für die Konzeption der romantischen Märchen.“

^[14] Vgl. Klaus Lindemann: Das Rätsel des „ES“: Ludwig Tieck: Der Runenberg. In: Ders. (Hrsg.): Wege zum Wunderbaren: romantische Kunstmärchen und Erzählungen, Paderborn/München /Wien/Zürich 1997, S.32-68, S.39-41.

^[15] Vgl. Lothar Pikulik: Frühromantik. Epoche, Werke, Wirkung, München 1992 (=Wilfried Barner, Gunter E. Grimm (Hrsg.): Arbeitsbücher zur Literaturgeschichte), S.262: “Zum Erlebnis wird die Szenerie schon dadurch, dass sie durch ein erlebendes Ich vermittelt wird. Die Landschaft wirkt bewegt und beseelt, bleibt in ihrem Aussehen aber unbestimmt, denn nur die Wirkungen der Gegenstände, nicht diese selber zählen.“ Das Zitat bezieht sich zwar nicht auf den „Runenberg“, wird jedoch vom Autor auf Tieck angewendet. Christian ist in diesem Falle das erlebende Ich, durch welches die Landschaft vermittelt wird, d.h. so wie er sie empfindet, so präsentiert sie sich dem Leser, eben subjektiv. Der Modus der Landschaftswahrnehmungen ist also durch Christians Gefühle bestimmt. Somit kann man sagen, dass die Landschaftsschilderungen symbolisch für das Seelenleben Christians stehen.