Friedrich Dürrenmatts Poetik der Komödie: Spielen wir noch einmal, zum letzten Mal, Komödie

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Dürrenmatts Poetik der Komödie
2.1. Dürrenmatts Weltbild
2.2. Aufgabe und Grenzen des Schriftstellers
2.3. Die Poetik der Komödie
2.3.1. Die Notwendigkeit der Komödie
2.3.2. Komödie der Handlung
2.3.3. Dramaturgie des Zufalls
2.3.4. Paradoxie und Groteske
2.3.5. Das „Modell Scott“
2.4. Zwischen Brecht und dem absurden Theater

3. Spielen wir noch einmal, zum letzten Mal, Komödie.
3.1. Figuren zwischen Komik und Groteske
3.1.1. Namen und Kosenamen
3.1.2. Die Konzeption der Figuren
3.1.3. Figurengruppierungen
3.2. Sprache zwischen Komik und Groteske
3.2.1. Wortspiele
3.2.2. Ueber- und Untertreibungen
3.2.3. Akkumulation und Gradation
3.2.4. Anachronismen
3.2.5. Kommentare
3.2.6. Wiederholungen
3.2.7. Stilebenen und Stilbrüche
3.2.8. Dialogführung
3.3. Situationen zwischen Komik und Groteske
3.3.1. Kontraste und Paradoxien
3.3.2. Wiederholungen und Variationen
3.3.3. Parodien und Anspielungen
3.3.4. Bühnenbild und Requisiten
3.3.5. Musik
3.4. Handlung zwischen Komik und Groteske
3.4.1. Einfälle und Zufälle
3.4.2. Die schlimmstmögliche Wendung
3.4.3. Motivketten und Doppeldeutigkeit
3.4.4. Aktschlüsse, Titel und Genrebezeichnungen
3.4.5. Aristotelische und nichtaristotelische Dramaturgie

4. Komik - Groteske - Tragik: ein gespannter Bogen

5. Schlussbemerkung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Jan Matthison beklagt sich in Friedrich Dürrenmatts Wiedertäufer-Drama über die entwürdi-gende Art, mit der die Sache der Täufer dargestellt werde, und erklärt erbost, dass „der Schrei-ber dieser zweifelhaften und in historischer Hinsicht geradezu frechen Parodie des Täufertums nichts anderes ist als ein im weitesten Sinne entwurzelter Protestant, behaftet mit der Beule

des Zweifels, misstrauisch gegen den Glauben, den er bewundert, weil er ihn verloren“ ⁽¹⁾, und Uebelohe, einer Gestalt aus „Die Ehe des Herrn Mississippi“, zufolge ist Dürrenmatt ein

„verlorener Phantast“, „ein Liebhaber grausamer Fabeln und nichtsnutziger Lustspiele“, der

Schauspieler und Publikum „heimtückisch“ in eine Handlung „hineingelistet“ habe, bei der

es nicht sicher sei, „ob er sich planlos von Einfall zu Einfall treiben liess, oder ob ein gehei-

mer Plan ihn leitete.“ ⁽²⁾

Friedrich Dürrenmatt, Autor und Ziel dieser zwei seiner Figuren in den Mund gelegten iro-

nischen Selbstbetrachtung, ist zweifelsohne ein moderner Klassiker. Seine Werke, die Roma-

ne nicht weniger als die Dramen, gehören längst zum Bildungsfundus unserer Zeit, sie sind

Teil des Bücherkanons in den Schulen und erfreuen sich nicht nur weltweiter Aufführungen,

sondern haben mittlerweile auch in der Filmgeschichte ihren Platz. Erinnert sei hier etwa an

den mit Heinz Rühmann unter dem Titel „Es geschah am hellichten Tag“ verfilmten Roman

„Das Versprechen“, der nun im Rahmen der „German Classics“ unter der Regie von Bernd Eichinger wiederverfilmt werden soll.

Ganz offensichtlich treffen Dürrenmatts Werke auch heute noch den Nerv der Zeit. Themen

wie die atomare Bedrohung oder Kindsmisshandlungen sind in aller Munde und verleihen dem Werk Dürrenmatts eine fast schon gespenstische Aktualität. Dies freilich sollte nicht er-

staunen, war er doch ein Schriftsteller - als Dichter wollte er nie bezeichnet werden - der sich mit den brennenden Fragen seiner und unserer Zeit intensiv auseinandergesetzt hat und dieser Zeit in seinem Werk Gestalt gegeben hat. So impliziert die Beschäftigung mit Dürrenmatt per se auch das Herangehen an die drängenden Probleme der Gegenwart.

Ziel dieser Arbeit ist es, herauszufinden, inwiefern und wie Friedrich Dürrenmatt seine aus der Auseinandersetzung mit der Welt erwachsene Poetik der Komödie in seinen Dramen „Ro-mulus der Grosse“, „Der Besuch der alten Dame“, „Die Physiker“, „Der Meteor“ und „Dich-terdämmerung“ umgesetzt hat.

2. Dürrenmatts Poetik der Komödie

Dürrenmatts literaturtheoretische Ausführungen stehen in engem Zusammenhang mit seinem

persönlichen Weltbild. Es wird deshalb zum besseren Verständnis notwendig sein, zunächst

seine Ansichten über unsere Welt zu reflektieren, um anschliessend die Konsequenzen für

Dürrenmatts Literatur - in Theorie und Praxis - ziehen zu können. Dabei gilt es zu beachten,

dass diese drei Bereiche ^{(Weltbild, Literaturtheorie und literarische Praxis)} einander in einem sehr komplexen Wechselverhältnis immer wieder gegenseitig beeinflusst haben.

2.1. Dürrenmatts Weltbild

In seinem 1954/55 gehaltenen Vortrag „Theaterprobleme“ charakterisiert Dürrenmatt unsere

moderne Welt als ein aufgrund wachsender Bevölkerungszahlen, der Technisierung, der Me-

dien und anonymen Verwaltungsapparate unpersönlich und unwirklich gewordenes Chaos. Der heutige Staat sei „unüberschaubar, anonym, bürokratisch geworden.“ ⁽³⁾ Im Gegensatz

etwa zur Zeit Schillers fehlen „die echten Repräsentanten, und die tragischen Helden sind ohne Namen.“ ⁽⁴⁾ Die Welt ist voller Tragödien, „die von Weltmetzgern inszeniert und von Hackmaschinen ausgeführt werden. Aus Hitler und Stalin lassen sich keine Wallensteine mehr machen. Ihre Macht ist so riesenhaft, dass sie selber nur noch zufällige, äussere Ausdrucks-

formen dieser Macht sind, beliebig zu ersetzen, ...“ ⁽⁵⁾.

Als besonders gravierend empfindet Dürrenmatt die Unabsehbarkeit dieser ständigen Macht-potenzierung und der Machtmittel selber: „Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit man sie herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schöpfung des Menschen, weil sie selbst eine Schöpfung des Menschen ist. Zwei Spiegel, die sich ineinander spiegeln, bleiben leer.“ ⁽⁶⁾ Die Moderne lasse sich somit weit besser mit einem Kanzlisten oder einem Polizisten wiedergeben als mit einem Bundesrat oder Bundeskanzler, denn „die Kunst dringt nur noch bis zu den Opfern vor, dringt sie überhaupt zu Menschen, die Mächtigen erreicht sie nicht mehr. Kreons Sekretäre erledigen den Fall Antigone.“ ⁽⁷⁾

Um die Orientierungslosigkeit des modernen Menschen zu veranschaulichen, benutzt Dürren-

matt oft das Motiv des Labyrinths. Sein Vater hatte ihm schon als Kind die Geschichte des im Labyrinth umherirrenden Minotaurus erzählt, die ihn umsomehr faszinierte, als er selbst die

ländliche Umgebung Konolfingens und später die Stadt Bern als labyrinthisch empfand: „Mein Leben begann in einer gespenstischen Idylle, und diese Idylle empfand ich als laby-

rinthisch.“ ⁽⁸⁾ Die daraus resultierende Angst gehört sicherlich zu den primären Erfahrungen

des Autors und hat wohl auch zum Teil seine späteren Pläne, über Kierkegaard zu promovie-ren, motiviert.

Die Welt steht für Dürrenmatt also als ein „Ungeheures da, als ein Rätsel an Unheil, das hin-genommen werden muss, vor dem es jedoch kein Kapitulieren geben darf.“ ⁽⁹⁾ Dürrenmatt setzt dieser frag-würdigen weil fragwürdigen realen Welt seine Gedankenwelt entgegen. Seine Art, dieses chaotische Labyrinth zu bewältigen, ist das Schreiben.

2.2. Aufgabe und Grenzen des Schriftstellers

Dürrenmatt bekennt in seiner Betrachtung „Vom Sinn der Dichtung in unserer Zeit“ freimü-

tig, dass er es nicht liebe, vom Sinn der Dichtung zu reden. Er schreibe, weil er den Trieb da-zu habe und weil er es liebe, Geschichten zu erzählen, „ohne mich bemüssigt zu fühlen, bei der Auflösung der Welträtsel dabei zu sein.“ ⁽¹⁰⁾ Dies scheint ein krasser Widerspruch zum oben Gesagten zu sein, ist aber der Ausdruck von Dürrenmatts Antipathie gegen das Anbie-

ten von fertigen Lösungen, die der geneigte Leser nur noch zu übernehmen braucht. Dürren-

matt zufolge ist der Autor „weder Zyniker noch Moralist. Er stellt weder seine Person zur Diskussion noch seinen Glauben, weder seine Ueberzeugungen noch seine Zweifel, obgleich er weiss, dass dies alles unbewusst mitspielt. Gerade deshalb. Allein seine Versuche und Ex-

perimente in einem schwierigen Metier zählen.“ ⁽¹¹⁾

Aus diesem Grunde wehrt sich Dürrenmatt auch sehr vehement gegen eine Zuordnung seiner Person zu irgendeiner Ideologie. In den „Zehn Paragraphen zu ‘Romulus der Grosse’“ stellt er beispielsweise klar: „Der Verfasser ist kein Kommunist, sondern Berner“ ⁽¹²⁾, und gleich am Beginn seiner Ausführungen zu den „Theaterproblemen“ betont er nachdrücklich, er stehe mit seinen Dramen nicht „als Handlungsreisender irgendeiner der auf den heutigen Theatern gän-gigen Weltanschauungen vor der Tür, sei es als Existentialist, sei es als Nihilist, als Expres-sionist oder als Ironiker ...“ ⁽¹³⁾. Mehr noch - er schiebt den Ball zum Publikum zurück: „Da-rin, dass viele der heutigen Zuschauer in meinen Stücken nichts als Nihilismus sehen, spiegelt sich nur ihr eigener Nihilismus wieder. Sie haben keine andere Deutungsmöglichkeit.“ ⁽¹⁴⁾

Der Schriftsteller soll entschieden den Tiefsinn fahren lassen, „indem er die Welt als Materie

verwendet. Sie ist der Steinbruch, aus dem der Schriftsteller die Blöcke zu seinem Gebäude

schneiden soll. Was der Schriftsteller treibt, ist nicht ein Abbilden der Welt, sondern ein Neu-

schöpfen, ein Aufstellen von Eigenwelten, die dadurch, dass die Materialien zu ihrem Bau in der Gegenwart liegen, ein Bild der Welt geben.“ ⁽¹⁵⁾

Dass das nicht immer einfach ist, wird in den „Fingerübungen zur Gegenwart“ deutlich: „In

dieser Zeit Schriftsteller sein zu wollen, heisst mit dem Kopf durch die Wand rennen.“ ⁽¹⁶⁾ Gerade das aber tue er leidenschaftlich gern, und er sei der Meinung, dass Wände gerade dazu erfunden seien. Er sei ja Schriftsteller geworden, „um den Leuten lästig zu fallen“ ⁽¹⁷⁾, und er kümmere sich nicht um die Frage, ob er ein guter Schriftsteller sei. Er hoffe jedoch, „dass man von mir sagen wird, ich sei ein unbequemer Schriftsteller gewesen.“ ⁽¹⁸⁾

Dürrenmatt schliesst seine „Fingerübungen“ mit einem für ihn typischen sinnigen Wortspiel

und einer mahnenden Vision, die den Sinn des Schriftstellerdaseins noch einmal prägnant zu-sammenfasst: „Ich bin Protestant und protestiere. Ich zweifle nicht, aber ich stelle die Ver-zweiflung dar. Ich bin verschont geblieben, aber ich beschreibe den Untergang; denn ich schreibe nicht, damit Sie auf mich schliessen, sondern damit Sie auf die Welt schliessen. Ich bin da, um zu warnen. Die Schiffer, meine Damen und Herren, sollen den Lotsen nicht miss-achten. Er kennt zwar die Kunst des Steuerns nicht und kann die Schiffahrt nicht finanzieren, aber er kennt die Untiefen und die Strömungen. Noch ist das offene Meer, aber einmal werden

die Klippen kommen, dann werden die Lotsen zu brauchen sein.“ ⁽¹⁹⁾

2.3. Die Poetik der Komödie

Dürrenmatts Aeusserungen zum Theater haben wie seine Werke experimentellen Charakter und stellen nicht ein in sich geschlossenes, nach wissenschaftlichen Regeln erstelltes System

dar. Nicht selten bleiben frühere Auffassungen neben revidierten stehen, so dass sich Wider-

sprüche ergeben. Zudem sind einige Aeusserungen als Reaktion auf verbale Attacken von Kritikern entstanden und dementsprechend plakativ, pointiert-ironisch formuliert. Zieht man ferner in Betracht, dass Dürrenmatt unter anderem aufgrund seiner Abneigung gegen die etablierte Literaturwissenschaft vieles gerade nicht sagt - „gewiss, auch ich habe eine Kunst-theorie, was macht einem nicht alles Spass, doch halte ich sie als meine private Meinung zurück ^{(ich müsste mich sonst gar nach ihr richten)} und gelte lieber als ein etwas verwirrter Naturbursche mit mangelndem Formwillen“ ⁽²⁰⁾ - so scheint es tatsächlich ein schwieriges Unterfangen zu sein, wenigstens die zentralen Punkte seiner Poetik der Komödie aufzuzeigen. Dennoch soll dieser Versuch gewagt werden, auch wenn sich Missverständnisse einzuschlei-

chen drohen, „indem man verzweifelt im Hühnerstall meiner Dramen nach dem Ei der Erklä-rung sucht, das zu legen ich beharrlich mich weigere.“ ⁽²¹⁾

2.3.1. Die Notwendigkeit der Komödie

Wie lässt sich nun unsere aus den Fugen geratene Welt gestalten? Friedrich Dürrenmatt ver-

wirft in den „Theaterproblemen“ die Möglichkeit, sie etwa mit der Dramatik Schillers darzu-

stellen, da Kunst nie wiederholbar sei: „Schiller schrieb so, wie er schrieb, weil die Welt, in der er lebte, sich noch in der Welt, die er schrieb, die er sich als Historiker erschuf, spiegeln

konnte. Gerade noch.“ ⁽²²⁾ Eine historische Dramatik lässt sich also nicht einfach bruchlos auf unsere Zeit übertragen.

Darüber hinaus scheint es Dürrenmatt aber auch unmöglich zu sein, den Gegebenheiten der Gegenwart entsprechende Tragödien zu schreiben: „Die Tragödie, als die gestrengste Kunst-gattung, setzt eine gestaltete Welt voraus. Die Komödie - sofern sie nicht Gesellschaftsko-mödie ist wie bei Molière - eine ungestaltete, im Werden, im Umsturz begriffene, eine Welt, die am Zusammenpacken ist wie die unsrige.“ ⁽²³⁾

Es fehlt aber nicht nur am Zustand der Welt, sondern auch an der Ethik der Menschen: „Die

Tragödie setzt Schuld, Not, Mass, Uebersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei unse-

res Jahrhunderts, in diesem Kehraus der weissen Rasse, gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr. Alle können nichts dafür und haben es nicht gewollt.“ ⁽²⁴⁾ Dür-

renmatt geht sogar so weit, das heutige Gewissen als pervertiert zu bezeichnen, denn: „Es lau-

tet nicht: Ich bin gut. Es lautet: Die anderen sind ja auch schlecht.“ ⁽²⁵⁾

Somit kann nicht erstaunen, dass Dürrenmatt das Fazit zieht: „Uns kommt nur noch die Ko-mödie bei“ ⁽²⁶⁾, denn: „Wer so aus dem letzten Loch pfeift wie wir alle, kann nur noch Ko-mödien verstehen.“ ⁽²⁷⁾ Das ist aber nicht zwangsläufig resignativ gemeint: „Nun liegt der Schluss nahe, die Komödie sei der Ausdruck der Verzweiflung, doch ist dieser Schluss nicht zwingend. Gewiss, wer das Sinnlose, das Hoffnungslose dieser Welt sieht, kann verzweifeln, doch ist diese Verzweiflung nicht eine Folge dieser Welt, sondern eine Antwort, die man auf diese Weise gibt, und eine andere Antwort wäre das Nichtverzweifeln, der Entschluss etwa, die Welt zu bestehen, ... ⁽²⁸⁾.

2.3.2. Komödie der Handlung

Es ist durchaus nachvollziehbar, dass Dürrenmatt aufgrund seiner Weltsicht und seiner Auf-

fassung von Tragödie diese als Darstellungsform für unsere Zeit verwirft. Damit ist aber noch

nicht gesagt, dass die Komödie dieser Aufgabe gerecht zu werden vermag. Das hat Dürren-matt durchaus gesehen und sich bemüht, eine Form der Komödie zu finden, mit deren Hilfe unsere Welt gestaltet werden kann, denn „man kann in der heutigen Welt auch in bewusster

Form nicht mehr naiv sein. Die reine Welt des harmlos Komödiantischen ist vorbei.“ ⁽²⁹⁾

Dürrenmatt unterscheidet in seiner „Anmerkung zur Komödie“ zwischen der aristophanischen

Tradition der Komödie und der „neuen attischen Komödie“ ⁽³⁰⁾, die die europäische Komö-

dienliteratur von Menander über Plautus bis hin zu Molière viel stärker beeinflusst habe als das aristophanische Komödienmodell, das sich bei Gozzi, Raimund, Nestroy und später bei Wedekind und Brecht erkennen lasse. Der Unterschied liegt für Dürrenmatt vor allem darin,

dass die attische Komödie die Typisierung bestimmter Stoffe einleitete und von der Tragödie

gewisse dramaturgische Gesetze für den Bau der Komödie übernahm. Bei Aristophanes do-

miniert jedoch der theatralische Einfall, der die Gestaltung der Gegenwart grotesk deformiert und dadurch Distanz schafft. Die distanzschaffende Wirkung der Komödie bezeichnet zu-

gleich einen weiteren Unterschied zwischen Komödie und Tragödie: „Die Tragödie überwin-

det die Distanz. Die in grauer Vorzeit liegenden Mythen macht sie den Athenern zur Gegen-

wart. Die Komödie schafft Distanz.“ ⁽³¹⁾

Der Einfall hat aber neben dem Schaffen der Distanz noch eine weitere Funktion. Durch ihn wird das anonyme Publikum als Publikum erst möglich: „Der Einfall verwandelt die Menge der Theaterbesucher besonders leicht in eine Masse, die nun angegriffen, verführt, überlistet werden kann, sich Dinge anzuhören, die sie sich sonst nicht so leicht anhören würde. Die Ko-mödie ist eine Mausefalle, in die das Publikum immer wieder gerät und immer noch geraten wird.“ ⁽³²⁾ Allerdings können die Dramatiker das Publikum so zwar überlisten, jedoch nicht zwingen, sich mit der Wirklichkeit auseinanderzusetzen oder diese gar zu bewältigen.

Dürrenmatt betont ausdrücklich, dass der Einfall an sich noch kein Problem ist, sondern höch-stens Konflikte schaffen kann. Genau das ist aber auch seine Absicht, denn wenn der Dramati-ker vom Problem ausgehe, dann habe er es auch zu lösen. Gehe er jedoch vom Konflikt aus, dann „braucht er keine Lösung, sondern nur ein Ende. ... Die Beendigung eines Konflikts kann glücklich oder unglücklich ausfallen, der Dramatiker hat nicht ein Problem zu lösen, sondern eine Geschichte zu Ende zu denken.“ ⁽³³⁾ Und eine Geschichte ist dann zu Ende ge-

dacht, „wenn sie ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat.“ ⁽³⁴⁾

Mit der schlimmstmöglichen Wendung einer Geschichte konfrontiert zu werden, erschreckt den Zuschauer und enthüllt ihm gleichzeitig eine groteske, paradoxe Wirklichkeit. Insofern liegt bei Dürrenmatt der Verfremdungseffekt nicht primär in der Regie, sondern im Stoff selbst: „Die Komödie der Handlung ist das verfremdete Theater an sich ^{(und braucht gerade deshalb nicht verfremdet gespielt zu werden, es kann es sich leisten, darauf zu verzichten)}.“ ⁽³⁵⁾

Es fällt auf, dass Dürrenmatt die Komödie nicht über die Figuren charakterisiert, wie dies et-wa in den Typenkomödien Molières ^{(z.B. „L’avare“ (dt. „Der Geizige“), „Le malade imagi-naire“ (dt. „Der eingebildete Kranke“) etc.)} der Fall ist. Im Gegenteil: Die Figuren können nicht nur nicht-komisch, sondern sogar tragisch sein. Komisch ist vor allem das Geschick, das ihnen widerfährt. Das Theorem von der schlimmstmöglichen Wendung impliziert zudem ei-nen radikalen Verzicht auf das Gattungsmerkmal des versöhnlichen Schlusses.

2.3.3. Dramaturgie des Zufalls

Nachdem wir uns oben mit Dürrenmatts Forderung nach der schlimmstmöglichen Wendung bekannt gemacht haben, stellt sich nun die Frage, wie sich diese konkret manifestiert. Es ist nicht so, dass man aus dem vorangegangenen Geschehen quasi bruchlos auf sie schliessen könnte: „Die schlimmstmögliche Wendung ist nicht voraussehbar. Sie tritt durch Zufall ein.“ ⁽³⁶⁾ Dabei vermag der Zufall die Menschen umso wirksamer zu treffen, „je planmässiger“ ⁽³⁷⁾ sie vorgehen: „Planmässig vorgehende Menschen wollen ein bestimmtes Ziel erreichen. Der Zufall trifft sie dann am schlimmsten, wenn sie durch ihn das Gegenteil ihres Ziels errei-chen: Das, was sie zu vermeiden suchten ^{(z.B. Oedipus)}.“ ⁽³⁸⁾

Schlimmstmöglich bedeutet also nicht zwangsläufig, dass Blut vergossen wird oder viele Lei-chen die Bühne bevölkern, sondern dass etwas geschieht, das sich der Kontrolle der Figuren ^(vorerst) entzieht bzw. ihren ursprünglichen Plänen diametral entgegenläuft. Es ist Dürren-

matts Absicht, „to show the reaction of the individual to circumstances beyond his control.“

⁽³⁹⁾ Der Zufall selbst ist dabei unabwendbar - „Die betroffene Figur kann ihn ebensowenig

^{(Es ist Dürrenmatts Absicht, die Reaktion des Individuums auf Umstände, die sich seiner Kontrolle entziehen, zu zeigen.) (Uebers. d. Verf.)}

vermeiden wie herbeiführen“ ⁽⁴⁰⁾ - und dem Schicksal der klassischen Tragödie nicht unähn-lich.

Der wirksame Einsatz des Zufalls soll die Identifikation des Zuschauers verhindern. Würde

Dürrenmatt freilich alle Abläufe für alogisch erklären, wäre sein Theater absurd. Der Zufall

tritt nur an bestimmten wirkungsmächtigen Punkten des Verlaufs in Kraft. Wenn der Extrem-fall eingetreten ist, verläuft alles planvoll. Obwohl der Zufall also die äussere Tektonik des

Werks bricht, kann die innere Logik dennoch folgerichtig sein - und auf diese kommt es letzt-lich an: „Die immanente Logik eines Stückes hat zu stimmen, nicht die äusserliche.“ ⁽⁴¹⁾

Der Einbezug des Zufalls wird wiederum mit Blick auf unsere Welt begründet. Es ist ein Irr-tum zu glauben, alles planen und genau voraussehen zu können: „Ein Geschehen kann schon allein deshalb nicht wie eine Rechnung aufgehen, weil wir nie alle notwendigen Faktoren ken-nen, sondern nur einige wenige, meistens recht nebensächliche. Auch spielt das Zufällige, Un-berechenbare, Inkommensurable eine zu grosse Rolle. ... Der Einzelne steht ausserhalb der

Berechnung.“ ⁽⁴²⁾ Wir haben uns darüber klar zu werden, „dass wir am Absurden, welches

sich notwendigerweise immer deutlicher und mächtiger zeigt, nur dann nicht scheitern und uns einigermassen wohnlich auf dieser Erde einrichten werden, wenn wir es demütig in unser Denken einkalkulieren.“ ⁽⁴³⁾

Weil die Figuren in Dürrenmatts Werken immer wieder über solche Zufälligkeiten stolpern,

die für sich genommen oft nichts anderes als eigentliche Lappalien sind, spricht Neumann in diesem Zusammenhang von einer „Dramaturgie der Panne“ ⁽⁴⁴⁾ und resümiert: „Alle Stücke

Dürrenmatts ziehen ihre Wirkung aus dem Widerspiel zweier Bereiche: der weitgespannten, aus zahllosen Bühneneinfällen gespeisten konventionellen Ordnungswelt und dem Einbruch

von irrationalen Zufällen aller möglichen Provenienz in diese.“ ⁽⁴⁵⁾

2.3.4. Paradoxie und Groteske

Dürrenmatts Zuwendung zu einer neuen Form der Komödie schliesst keineswegs die totale Absage an das Prinzip des Tragischen ein. Er bezeichnet das Vergnügen zwar als „Fliegenfän-ger der Kunst“ ⁽⁴⁶⁾, betont aber, dass das nicht heisse, dass „ein heutiges Drama nur komisch

sein könne. Die Tragödie und die Komödie sind Formbegriffe, dramaturgische Verhaltenswei-sen, fingierte Figuren der Aesthetik, die Gleiches zu umschreiben vermögen.“ ⁽⁴⁷⁾ Das Tra-

gische ist immer noch möglich, „auch wenn die reine Tragödie nicht mehr möglich ist. Wir können das Tragische aus der Komödie heraus erzielen, hervorbringen als einen sich öffnen-den Abgrund, ...“ ⁽⁴⁸⁾. Die Paradoxie und die Groteske sind die zentralen Mittel, mit denen Dürrenmatt der Komödie tragische Wirkung abgewinnt.

Es gehört zum Wesen der Groteske, dass sie beim Zuschauer ambivalente Gefühle weckt. Ei-nerseits möchte man über das Gehörte oder Gesehene lachen, aber dieses Lachen bleibt einem im Halse stecken, weil man mit einer minimen Zeitverzögerung bereits vom Schauer gepackt wird und sich Abgründe zu öffnen beginnen. Das Groteske ist für Dürrenmatt „ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradox, die Gestalt nämlich einer Ungestalt, das Gesicht einer ge-sichtslosen Welt, und genau so wie unser Denken ohne den Begriff des Paradoxen nicht mehr auszukommen scheint, so auch die Kunst, unsere Welt, die nur noch ist, weil die Atombombe existiert: aus Furcht vor ihr.“ ⁽⁴⁹⁾ Dürrenmatt macht nicht zuletzt deshalb so oft von ihm Ge-brauch, ja kultiviert es geradezu, weil es „die Perversionen der gesellschaftlichen Wirklich-keit sichtbar macht. Es fungiert daher als Mittel zur Selbsterkenntnis der Gesellschaft. Dabei bedient es sich formal mit Vorliebe der Kontraste und Paradoxien, um die Erwartung des Re-zipienten überraschend zu täuschen und ihn dadurch zum Nachdenken anzuregen.“ ⁽⁵⁰⁾

Dürrenmatt betont in den Punkten 19 und 20 der „21 Punkte zu den Physikern“: „Im Para-doxen erscheint die Wirklichkeit“ und „Wer dem Paradoxen gegenübersteht, setzt sich der

Wirklichkeit aus.“ ⁽⁵¹⁾ Paradoxien sind also für ihn ästhetischer Ausdruck der Realität, wes-halb nicht selten der Eindruck entsteht, dass in Dürrenmatts Theater die Welt auf dem Kopf steht - was sie ja in seinen Augen auch tatsächlich tut! Eine Geschichte, die über Zufälle stol-pernd der schlimmstmöglichen Wendung zustrebt, ist für Dürrenmatt zwar „grotesk, aber nicht absurd. Sie ist paradox.“ ⁽⁵²⁾ Das Paradoxon als nur scheinbare Widersinnigkeit, als zu-nächst verblüffender Kontrast, vermag dabei den Zuschauer bei genauem Hinsehen auf eine höhere Wahrheit zu verweisen.

In der „Anmerkung zur Komödie“ erläutert Dürrenmatt den Unterschied zwischen der roman-tischen Groteske und seiner Auffassung von ihr: „Es ist wichtig, einzusehen, dass es zwei Ar-ten des Grotesken gibt: Groteskes einer Romantik zuliebe, das Furcht oder absonderliche Ge-

fühle erwecken will ^{(etwa indem es ein Gespenst erscheinen lässt)}, und Groteskes eben der

Distanz zuliebe, die nur durch dieses Mittel zu schaffen ist. ... Das Groteske ist eine äusserste Stilisierung, ein plötzliches Bildhaftmachen und gerade darum fähig, Zeitfragen, mehr noch,

die Gegenwart aufzunehmen, ohne Tendenz oder Reportage zu sein. ... Das Groteske ist eine

der grossen Möglichkeiten, genau zu sein.“ ⁽⁵³⁾

Wir können somit mit Hoffmann festhalten: „Dürrenmatt incluye en el mundo de sus come-dias lo grotesco y mezcla lo lúgubre con lo cómico, borrando casi los límites entre los géneros dramáticos. ... El elemento cómico des sus tragicomedias no tiene un matiz humorístico, sino satírico y el elemento trágico refleja el esfuerzo heroico, pero insensato, de levantar un orden en el mundo informe cuyo aspecto grotesco revela la tragicomedia.“ ⁽⁵⁴⁾

2.3.5. Das „Modell Scott“

Dürrenmatt hat in den „Dramaturgischen Ueberlegungen zu den ‘Wiedertäufern’“ am Modell

des grossen Forschers Scott einige seiner zentralen Theoreme prägnant zusammengefasst. Da Dürrenmatts dramaturgische Grundüberzeugungen und das, was ihn etwa von Shakespeare, Brecht oder Beckett trennt, meines Erachtens nirgends derart treffend formuliert wird, soll das „Modell Scott“ als Schlusspunkt der theoretischen Betrachtung der Poetik der Komödie und als Uebergang zum nächsten Kapitel trotz seines Umfangs ungekürzt zitiert werden:

„Shakespeare hätte das Schicksal des unglücklichen Robert Falcon Scott doch wohl in der Weise dramatisiert, dass der tragische Untergang des grossen Forschers durchaus dessen Cha-rakter entsprungen wäre, Ehrgeiz hätte Scott blind gegen die Gefahren der unwirtlichen Re-gionen gemacht, in die er sich wagte, Eifersucht und Verrat unter den anderen Expeditions-

teilnehmern hätten das Uebrige hinzugetan, die Katastrophe in Eis und Nacht herbeizuführen, bei Brecht wäre die Expedition aus wirtschaftlichen Gründen und Klassendenken gescheitert, die englische Erziehung hätte Scott gehindert, sich Polarhunden anzuvertrauen, er hätte zwangsläufig standesgemäss Ponys gewählt, der höhere Preis wiederum dieser Tiere hätte ihn genötigt, an der Ausrüstung zu sparen; bei Beckett wäre der Vorgang auf das Ende reduziert, Endspiel, letzte Konfrontation, schon in einen Eisblock verwandelt, sässe Scott anderen Eis-

blöcken gegenüber, vor sich hinredend, ohne Antwort von seinen Kameraden zu erhalten, ohne Gewissheit, von ihnen noch gehört zu werden.

Doch wäre auch eine Dramatik denkbar, die Scott beim Einkaufen der für die Expedition be-

(Dürrenmatt schliesst in die Welt seiner Komödien das Groteske mit ein und mischt das)

Düstere mit dem Komischen, so die Grenzen zwischen den dramatischen Gattungen

verwischend. ... Das komische Element seiner Tragikomödien hat nicht nur eine humo-

ristische, sondern auch eine satirische Nuance, und das tragische Element widerspiegelt

das heldenmässige, jedoch vergebliche Bemühen, in dieser ungestalteten Welt, deren

groteskes Erscheinungsbild die Tragikomödie enthüllt, Ordnung zu schaffen.)(Uebers. d.

Verf.)

nötigten Lebensmittel aus Versehen in einen Kühlraum einschlösse und in ihm erfrieren lies-

se. Scott, gefangen in den endlosen Gletschern der Antarktis, entfernt durch unüberwindliche

Distanzen von jeder Hilfe, Scott, wie gestrandet auf einem anderen Planeten, stirbt tragisch, Scott, eingeschlossen in den Kühlraum durch ein läppisches Missgeschick, mitten in einer

Grossstadt, nur wenige Meter von einer belebten Strasse entfernt, zuerst beinahe höflich an die Kühlraumtüre klopfend, rufend, wartend, sich eine Zigarette anzündend, es kann ja nur wenige Minuten dauern, dann an die Türe polternd, darauf schreiend und hämmernd, immer wieder, während sich die Kälte eisiger um ihn legt, Scott, herumgehend, um sich Wärme zu verschaffen, hüpfend, stampfend, turnend, radschlagend, endlich verzweifelt Tiefgefrorenes

gegen die Türe schmetternd, Scott, wieder innehaltend, im Kreise herumzirkelnd auf klein-

stem Raum, schlotternd, zähneklappernd, zornig und ohnmächtig, dieser Scott nimmt ein noch schrecklicheres Ende, und deshalb ist Falcon Robert Scott im Kühlraum erfrierend ein ande-

rer als Falcon Robert Scott erfrierend in der Antarktis, wir spüren es, dialektisch gesehen ein anderer, aus einer tragischen Gestalt ist eine komische Gestalt geworden, komisch nicht wie einer, der stottert, oder wie einer, der vom Geiz oder von der Eifersucht überwältigt worden ist, eine Gestalt, komisch allein durch ihr Geschick: Die schlimmstmögliche Wendung, die eine Geschichte nehmen kann, ist die Wendung in die Komödie.“ ⁽⁵⁵⁾

2.4. Zwischen Brecht und dem absurden Theater

Wenn nun der Versuch unternommen werden soll, Friedrich Dürrenmatts Theaterkonzeption

in das literaturgeschichtliche Umfeld einzuordnen, gilt es, insbesondere zwei zentralen Aspek-ten nachzugehen: seinem Verständnis der Komödie als Tragikomödie und dem Moment der

intendierten Reflexion über das auf der Bühne Dargestellte.

Guthke verweist bereits in seiner Einleitung zur „Geschichte und Poetik der deutschen Tragi-komödie“ auf die seit der Goethezeit nicht mehr verhallende Klage, „dass es im deutschspra-chigen Raum nie zur Ausbildung einer Lustspieltradition gekommen ist.“ ⁽⁵⁶⁾ Unter den un-zähligen Argumenten für diese These zieht sich wie ein roter Faden die Behauptung hindurch, dass das Lebensgefühl der Deutschen vorwiegend tragisch sei, und man verweist gerne auf

Goethe, der es als Charakter der Deutschen bezeichnet hat, „dass sie schwer werden über al-lem und alles schwer über ihnen.“ ⁽⁵⁷⁾

Man könnte einwenden, dass es doch sehr wohl auch bei uns gute Lustspiele gibt und als Bei-spiele etwa Gotthold Ephraim Lessings „Minna von Barnhelm“ oder Heinrich von Kleists „Der zerbrochene Krug“ nennen. Ob dabei aber gleich von einer Lustspiel tradition gespro-chen werden kann, darf zumindest bezweifelt werden, auch wenn man der oben dargelegten

pseudo-ethnologischen Erklärung vielleicht nicht in allen Punkten folgen mag. Nun ist es aber auch eine Tatsache, dass einige unserer besten Komödien recht eigentlich Tragikomödien sind, weshalb mir Guthkes Frage, ob „denn vielleicht im Deutschen die tragische Komödie zu einer beachtlicheren Tradition ausgebildet sei als die reine Komödie“ ⁽⁵⁸⁾ und sich das deut-sche Lustspielproblem etwa durch den Einbezug der Tragikomödie lösen liesse, durchaus berechtigt erscheint.

Richtet man nun den Blickwinkel auf diesen Aspekt, erkennt man unschwer, dass Friedrich

Dürrenmatt mit seinen tragischen Komödien sicher einen Höhepunkt in der Geschichte dersel-

ben darstellt, jedoch keineswegs originär ist, sondern vielmehr auf einer langen Tradition auf-baut. Dabei ist es für die Tragikomödie kennzeichnend, dass das Tragische und das Komische sich nicht ihn höherem Verstehen auflösen, sondern in ihrer Eigenqualität bestehen bleiben:

„ ... ihre Identität wird eine dynamische, spannungsvolle, die durch das Tragische das Komi-sche verschärft und vertieft und das Tragische durch das Komische.“ ⁽⁵⁹⁾

Diese Entwicklungslinie führt uns - um nur die Meilensteine zu nennen - von Lessing über

Lenz und Kleist zu Hoffmann, der zur Erkenntnis gelangt: „Nur im wahrhaft Romantischen mischt sich das Komische mit dem Tragischen so gefügig, dass beides zum Totaleffekt in eins verschmilzt und das Gemüt des Zuschauers auf eine eigene, wunderbare Weise ergreift.“ ⁽⁶⁰⁾

Es folgen Büchner, Grabbe und Hebbel, dessen Charakteristik der Tragikomödie - „Man möchte vor Grausen erstarren, doch die Lachmuskeln zucken zugleich; man möchte sich durch ein Gelächter von dem ganzen unheimlichen Spuk befreien, doch ein Frösteln be-schleicht uns wieder, ehe uns das gelingt“ ⁽⁶¹⁾ - und ihre gesellschaftspolitische Komponente

- „Da stellt sich die Tragikomödie ein, denn eine solche ergibt sich überall, wo ein tragisches Geschick in untragischer Form auftritt, wo auf der einen Seite wohl der kämpfende und unter-gehende Mensch, auf der anderen jedoch nicht die berechtigte sittliche Macht, sondern ein Sumpf von faulen Verhältnissen vorhanden ist, der Tausende von Opfern hinunterwürgt, ohne ein einziges zu verdienen“ ⁽⁶²⁾ - über eine grosse Affinität zu Dürrenmatts Poetik der Komö-die verfügen.

Ueber Hauptmann und Schnitzler, der die Tragikomödie als „höchste Kunstform“ ⁽⁶³⁾ be-

zeichnet hat, führt unser Weg schliesslich zu Thomas Mann, der 1925 im Vorwort zur deut-schen Uebersetzung von Joseph Conrads Roman „The Secret Agent“ ^{(dt. „Der Geheimagent“)} bemerkte: „ ... ganz allgemein und wesentlich scheint mir die Errungenschaft des modernen Kunstgeistes darin zu bestehen, dass er die Kategorien des Tragischen und des Komischen, also auch etwa die theatralischen Formen und Gattungen des Trauerspiels und des Lustspiels,

nicht mehr kennt und das Leben als Tragikomödie sieht.“ ⁽⁶⁴⁾

Freilich beruft sich Dürrenmatt nicht explizit auf einen der erwähnten Autoren, obwohl er ein-zelne, z.B. Kleist, durchaus schätzt. Die Aufzählung ist deshalb auch eher als Leiter zu ver-stehen, die zum Hochseil hinaufführt, auf dem Dürrenmatt schliesslich durchaus selbständig balanciert.

Da Dürrenmatt die Reflexion über seine Stücke und davon ausgehend über die heutige Zeit intendiert, steht er natürlich auch dem epischen Theater, insbesondere Brecht, nahe. Das Ver-hältnis zwischen den beiden Schriftstellern ist denn auch immer wieder diskutiert worden. Der Einfluss, den Bertolt Brecht auf Dürrenmatt ausgeübt hat, ist unübersehbar. Einige seiner Ko-mödien variieren Brechtsche Themen. Die Verwandtschaft der „Physiker“ zum Galilei-Stoff liegt auf der Hand. Gewisse Parallelen zwischen dem Gangsterspiel „Frank V.“ und der „Drei-groschenoper“ sind ebenfalls evident. Beiden gemeinsam ist auch die Literarisierung des Tri-vialen: Kabarett-Spässe, Bänkelsängerhaftes und Revue-Elemente beleben die Szene. Auch die Technik des Verfremdens gehört zum dramaturgischen Repertoire sowohl des einen als auch des anderen, und beide betrachten die Gesellschaft kritisch und wollen sie nicht wie in den früheren Tragödien idealisieren.

In Dürrenmatts Theaterkonzeption fehlt jedoch Brechts didaktische Absicht. Wo Brecht poli-

tisch verändern will, gibt Dürrenmatt nur ein Bild von der Welt. Der Klassenkämpfer Brecht

beschreibt die Welt als veränderbar, er glaubt wie die Vertreter des Dokumentarischen Thea-ters an die Veränderbarkeit der Gesellschaft durch die Bühne. Dürrenmatt sieht zwar ihre Ver-änderungsbedürftigkeit, hegt aber massive Zweifel daran, dass die Veränderung auch gelingen könnte: „Der alte Glaubenssatz der Revolutionäre, dass der Mensch die Welt verändern könne und müsse, ist für den einzelnen unrealisierbar geworden, ausser Kurs gesetzt, der Satz ist nur noch für die Menge brauchbar, als Schlagwort, als politisches Dynamit, als Antrieb der Mas-sen, als Hoffnung für die grauen Armeen der Hungernden.“ ⁽⁶⁵⁾ Für Brecht liegt die Ursache unserer Probleme in der Gesellschaft, für Dürrenmatt beim einzelnen Menschen. Der eine nimmt somit eine soziologische und der andere eine psychologische Position ein.

Dürrenmatt betont immer wieder, dass er kein politischer, sondern ein dramaturgischer Den-ker sei. Er ergreife das Wort, um zu analysieren, er sei „Diagnostiker, nicht Therapeut“ ⁽⁶⁶⁾. Und folgerichtig beantwortet er Bieneks Frage, ob ein Dichter die Welt verändern könne, kurz und pointiert: „Beunruhigen im besten, beeinflussen im seltensten Falle - verändern nie.“ ⁽⁶⁷⁾ In diesem Zusammenhang ist auch die Verwendung des Zufalls zu sehen. Würde Brecht ihn ähnlich wie Dürrenmatt zum beherrschenden Prinzip machen, so entzöge sich die Welt der Kontrolle und somit auch der Möglichkeit der Veränderung.

Daraus folgt direkt ein weiterer Unterschied zwischen Brecht und Dürrenmatt: ihr Verhältnis

zum Rezipienten. Dürrenmatt hält Brecht nämlich entgegen, dass der Zuschauer auch mit ei-

ner epischen Form des Theaters nicht zum Nachdenken gezwungen werden kann: „Die Ko-

mödie der Handlung ist die Theaterform, die Brecht von unserem Zeitalter der Wissenschaft

fordert unter der Berücksichtigung der Tatsache, dass der Zuschauer zu nichts gezwungen werden kann. Das Theater ist nur insofern eine moralische Anstalt, als es vom Zuschauer zu einer gemacht wird.“ ⁽⁶⁸⁾

Schliesslich ist auch immer wieder auf die Affinität Dürrenmatts - vor allem des älteren Dür-renmatt - zum absurden Theater verwiesen worden. Dies hat seinen Grund vor allem in den Theoremen des Zufalls und der schlimmstmöglichen Wendung sowie in der Bedeutung der Groteske. Dies scheint mir aber eine eher akzidentielle denn substantielle Aehnlichkeit zu sein. Dürrenmatts Theaterkonzeption geht ja wesentlich von der Handlung als Trägerin der Komik aus. Diese Feststellung ist natürlich schwer vereinbar mit der Tatsache des fast völli-gen Fehlens einer Handlung im konventionellen Sinn im absurden Drama. Es kommt noch hinzu, dass Dürrenmatt die Welt zwar als Chaos charakterisiert, aber im Gegensatz zum ab-surden Theater den Sinn des Lebens nicht radikal verneint, sondern zum Bewältigen der Welt auffordert.

So lässt sich zusammenfassend feststellen, dass Dürrenmatt, aufbauend auf der Tradition der Tragikomödie, in der produktiven Auseinandersetzung mit der Pariser Avantgarde des Absur-den - Beckett, Adamov, Ionesco - auf der einen und Brecht auf der anderen Seite eigenständi-gen literarischen Rang erreicht, indem er zentrale Ideen beider Extreme mit seinem Verständ-nis der Welt und der Bühne zu einer höheren Einheit zu verschmelzen versteht. Es wäre si-

cher voreilig, bereits heute ein abschliessendes Urteil über die Stellung dieser Dramaturgie

in der Komödiengeschichte fällen zu wollen. Es kann aber sicher festgehalten werden, „dass hier eine Dramaturgie der Komödie entwickelt wurde, die sich nicht mit dem Bestehenden

zufrieden gab, sondern auf dem Hintergrund der künstlerischen und Bewusstseins-Aporien der Epoche nach glaubwürdigen Auswegen und stichhaltigen Antworten auf die Frage sucht, wie unsere Welt auf der Bühne darstellbar sei.“ ⁽⁶⁹⁾

3. Spielen wir noch einmal, zum letzten Mal, Komödie.

Im folgenden soll erörtert werden, wie sich Friedrich Dürrenmatts Theaterkonzeption in sei-

nen Dramen manifestiert, bzw. welcher Mittel er sich in der Praxis bedient, um sein Ziel der

Objektivierung und der Distanzierung zu erreichen. Die Einteilung in Figuren-, Sprach-, Si-tuations- und Handlungskomik dient der Systematisierung. Es versteht sich von selbst, dass

die Bereiche stark ineinander übergreifen und der Uebergang vom einen zum anderen oft

fliessend ist. Schliesslich besteht ein wesentliches Merkmal guter Komödien meines Erach-

tens gerade darin, dass dem Autor die Integration der verschiedenen komischen Elemente gelingt und diese nicht wahllos nebeneinanderstehen.

3.1. Figuren zwischen Komik und Groteske

Obwohl Dürrenmatt seine Komödien nicht primär auf den handelnden Personen aufbaut, springt dem unbefangenen Theaterbesucher doch immer wieder die seinen Figuren anhaftende Komik direkt ins Auge. Dies hat seinen Grund weniger in einer einzelnen, überspitzt gezeich-neten Charaktereigenschaft, als in ihren Namen, ihrem Aussehen, ihrer Mimik und Gestik und der Art, wie Dürrenmatt sie gruppiert.

3.1.1. Namen und Kosenamen

Dürrenmatt ist ein Meister im Gebrauch sprechender Namen. So heisst etwa die Ehefrau des Titelhelden in „Romulus der Grosse“ Julia, was beim Zuschauer natürlich sofort die Assozia-tion an das berühmte Liebespaar aus Shakespeares Tragödie „Romeo und Julia“ weckt. Der komische Effekt resultiert daraus, dass die beiden sich aus reinem Kalkül geheiratet haben: „Unsere Ehe war fürchterlich, aber ich habe nie das Verbrechen begangen, dich einen Tag da-rüber im Zweifel zu lassen, weshalb ich dich zur Frau nahm. Ich habe dich geheiratet, um Kai-ser zu werden, und du hast mich geheiratet, um Kaiserin zu werden. ... Ich habe dich legiti-miert, und du mich gekrönt.“ ⁽⁷⁰⁾

Der Kriegsminister Mares trägt einen Namen, der eine Kombination aus dem römischen ^(Mars) und dem griechischen Kriegsgott ^(Ares) darstellt; Tullius Rotundus, der Innenminister, würde frei ins Deutsche übersetzt den Namen „Tullius der Dicke“ tragen, und der Vorname

des Reiterpräfekten Spurius Titus Mamma spielt auf seinen Beruf an ^{(vgl. dem Pferd die Spo-ren geben)}. Achilles und Pyramus, „zwei uralte Kammerdiener, grau, unbeweglich wie Sta-tuen“ ⁽⁷¹⁾, tragen Namen, die so gar nicht zu ihnen passen wollen, ist doch Achilles immer-

hin einer der tapfersten Helden der griechischen Mythologie und Pyramus ein durch Ovids Metamorphosen bekannter Liebender ^{(Pyramus und Thisbe)}. Der Name des Kunsthändlers

Apollyon schliesslich verweist auf den Gott der Schönheit, was insofern komisch wirkt, als

er sich rege am Ausverkauf des Reiches beteiligt.

Den wohl gelungensten Namen in diesem Stück hat aber der Industrielle Cäsar Rupf, dessen Vorname auf jenen neuen „Cäsar“ ^(Kaiser) verweist, den er repräsentiert, nämlich den Kapi-talisten, und dessen Nachname nicht nur seine germanische Herkunft bezeichnet, sondern

auch überdeutlich auf seine Geschäftspraktiken anspielt. Ferner sind da noch die beiden Zeno begleitenden Kämmerer, Phosphoridos und Sulphurides, wobei mit Phosphor und lat. sulphur ^{(Phosphor und Schwefel)} zwei übelriechende Stoffe gemeint sind.

Bei der Titelfigur selbst nimmt Dürrenmatt eine kleine, aber nicht unbedeutende Aenderung

vor. Der letzte Kaiser Westroms hiess Romulus Augustulus. Dürrenmatt macht aus diesem

„Kaiserlein“ ^{(lat. Augustulus)} Romulus den Grossen. Die ganze Finesse dieser Bezeichnung

ergibt sich aber erst durch die Handlung, da Romulus ja zunächst als nichtstuender Hühner-

züchter auftritt und so den Beinamen „der Grosse“ kaum zu verdienen scheint. Am Schluss

freilich ist man sich dann aber doch nicht mehr so sicher, ob Romulus seinen Ehrentitel nicht doch zu Recht trägt.

Im „Besuch der alten Dame“ sind es vor allem die beiden Hauptfiguren, die einen sprechen-den Namen haben: Claire Zachanassian und Alfred Ill. Der Name Zachanassian setzt sich Dürrenmatt zufolge aus „Zacharoff, Onassis, Gulbenkian (letzterer beerdigt in Zürich)“ ⁽⁷²⁾ zusammen und deutet somit auf Reichtum hin. Die Aehnlichkeit des Vornamens Claire mit der Parze Klotho wird im Drama sogar explizit angesprochen: „Schauerlich, wie sie aus dem Zuge stieg, die alte Dame mit ihren schwarzen Gewändern. Kommt mir vor wie eine Parze, wie eine griechische Schicksalsgöttin. Sollte Klotho heissen, nicht Claire, der traut man es noch zu, dass sie Lebensfäden spinnt.“ ⁽⁷³⁾ Effektvoll ist auch der Unterschied zu Claires Mädchennamen Kläri Wäscher. Das französische Claire tönt natürlich viel vornehmer, und ihr Nachname spiegelt nicht nur ihren sozialen Aufstieg wider, sondern nimmt bereits den Grund ihres Besuches vorweg, nämlich die Stadt Güllen von ihrer Schuld reinzuwaschen, wobei ihre Art, das zu tun, freilich nicht mit den gängigen Vorstellungen von Recht und Gerechtigkeit gemessen werden kann.

[...]

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⁽¹⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Komödien II, S. 48

⁽²⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Komödien I, S. 116

⁽³⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 59 f.

⁽⁴⁾ Daselbst, S. 60

⁽⁵⁾ Daselbst, S. 59

⁽⁶⁾ Daselbst, S. 60

⁽⁷⁾ Daselbst, S. 60

⁽⁸⁾ Goertz, Heinrich. Friedrich Dürrenmatt, S. 15

⁽⁹⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 63

⁽¹⁰⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater-Schriften und Reden, S. 56

⁽¹¹⁾ Daselbst, S. 189

⁽¹²⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Romulus der Grosse, S. 124

⁽¹³⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 31

⁽¹⁴⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Die Wiedertäufer, S. 134

⁽¹⁵⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater-Schriften und Reden, S. 63

⁽¹⁶⁾ Daselbst, S. 44

⁽¹⁷⁾ Daselbst, S. 44

⁽¹⁸⁾ Daselbst, S. 44

⁽¹⁹⁾ Daselbst, S. 45

⁽²⁰⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Der Besuch der alten Dame, S. 142

⁽²¹⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 48

⁽²²⁾ Daselbst, S. 59

⁽²³⁾ Daselbst, S. 60 f.

⁽²⁴⁾ Daselbst, S. 62

⁽²⁵⁾ Schmidt, Karl (Hrsg.). Friedrich Dürrenmatt. Der Besuch der alten Dame, S. 26

⁽²⁶⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 62

⁽²⁷⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Romulus der Grosse, S. 25

⁽²⁸⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 63

⁽²⁹⁾ Schmidt, Karl (Hrsg.). Friedrich Dürrenmatt. Der Besuch der alten Dame, S. 25

⁽³⁰⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 23

⁽³¹⁾ Daselbst, S. 61

⁽³²⁾ Daselbst, S. 64

⁽³³⁾ Daselbst, S. 137 f.

⁽³⁴⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Die Physiker, S. 91

⁽³⁵⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Die Wiedertäufer, S. 133

⁽³⁶⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Die Physiker, S. 91

⁽³⁷⁾ Daselbst, S. 91

⁽³⁸⁾ Daselbst, S. 92

⁽³⁹⁾ Daviau, Donald G. The Role of „Zufall“ in the Writings of Friedrich Dürrenmatt, S. 287

⁽⁴⁰⁾ Profitlich, Ulrich. Der Zufall in den Komödien und Detektivromanen Friedrich Dürren-

matts, S. 266

⁽⁴¹⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 199

⁽⁴²⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Das Versprechen, S. 18 f.

⁽⁴³⁾ Daselbst, S. 145

⁽⁴⁴⁾ Neumann, Gerhard; Schröder, Jürgen; Karnick, Manfred: Dürrenmatt, Frisch, Weiss,

S. 29

⁽⁴⁵⁾ Daselbst, S. 33 f.

⁽⁴⁶⁾ Bolliger, Luis; Buchmüller Ernst (Hrsg.). play Dürrenmatt, S. 245

⁽⁴⁷⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 62

⁽⁴⁸⁾ Daselbst, S. 62 f.

⁽⁴⁹⁾ Daselbst, S. 62

⁽⁵⁰⁾ Schulte, Vera. Das Gesicht einer gesichtslosen Welt, S. 4

⁽⁵¹⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Die Physiker, S. 93

⁽⁵²⁾ Daselbst, S. 92

⁽⁵³⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater, S. 24 f.

⁽⁵⁴⁾ Hoffmann, Werner. La tragicomedia de Dürrenmatt, S. 97 ff.

⁽⁵⁵⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Die Wiedertäufer, S. 127 f.

⁽⁵⁶⁾ Guthke, Karl S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, S. 11

⁽⁵⁷⁾ Daselbst, S. 11

⁽⁵⁸⁾ Guthke, Karl S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, S. 11

⁽⁵⁹⁾ Daselbst, S. 15

⁽⁶⁰⁾ Daselbst, S. 126

⁽⁶¹⁾ Braak, Ivo. Poetik in Stichworten, S. 279

⁽⁶²⁾ Daselbst, S. 279 f.

⁽⁶³⁾ Guthke, Karl S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, S. 276

⁽⁶⁴⁾ Guthke, Karl S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, S. 355

⁽⁶⁵⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Theater-Schriften und Reden, S. 228

⁽⁶⁶⁾ Schulte, Vera. Das Gesicht einer gesichtslosen Welt, S. 65

⁽⁶⁷⁾ Bienek, Horst. Werkstattgespräche mit Schriftstellern, S. 109

⁽⁶⁸⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Die Wiedertäufer, S. 134

⁽⁶⁹⁾ Allemann, Beda. Die Struktur der Komödie bei Frisch und Dürrenmatt, S. 216 f.

⁽⁷⁰⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Romulus der Grosse, S. 74

⁽⁷¹⁾ Daselbst, S. 13

⁽⁷²⁾ Dürrenmatt, Friedrich. Der Besuch der alten Dame, S. 141

⁽⁷³⁾ Daselbst, S. 34