Analyse eines Fernsehbeitrages der Wissenschaftssendung NANO

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Struktur-Protokoll

Bildsprache
Einstellungsgrößen
Kameraperspektiven

Filmsprache
Einstellungslängen
Bewegung von Kamera und Objekten

Bild-Text-Verhältnis

Verständlichkeit des Textes
Ergebnis

Erzählstrategie

Moderation

Journalistische Botschaft

Fazit

Literaturverzeichnis

Fein-Protokoll

Einleitung

Im Rahmen des Seminars Fernsehen untersucht diese Hausarbeit einen Beitrag eines Fernsehmagazins. Ziel dabei ist es, mithilfe quantitativer als auch qualitativer Methoden Antworten auf die untenstehenden Fragestellungen zu finden. Analysiert wird ein Beitrag der Wissenschaftssendung NANO von 3sat vom 16.01.2006, für den ich mich aus folgenden Gründen entschieden habe.

Eine Wissenschaftssendung sollte auf anschauliche Weise über neueste Trends aus den Naturwissenschaften berichten, Sachverhalte, technische Neuerungen und ähnliches vorstellen. Das ist natürlich nicht bei allen Themen einfach oder wenn überhaupt möglich, da das Fernsehen bei der Darstellung komplizierter und abstrakter Sachverhalte, beispielsweise aus der Mathematik, an seine Grenzen stößt. Andererseits können einige Meldungen oder Geschichten so knapp auf den Punkt gebracht werden, dass sich die Frage stellt, warum aus ihnen ein Beitrag entstand. Die Redaktion hat also scheinbar die Aufgabe, kompliziertes zu vereinfachen und, wenn die Nachrichtenlage dünner ist, aus einer kleinen Geschichte eine Größere zu machen.

Beim ersten Anschauen fiel mir auf, dass sich die Story des gewählten Beitrags äußerst knapp zusammenfassen lässt: Ein theoretischer Physiker hat ein Kochbuch geschrieben, in dem er seine Kenntnisse aus der Nanotechnologie an altbekannten Rezepten anwendet und neue Kochideen entwickelt. Trotzdem hatte der Beitrag eine Sendezeit von über sechs Minuten. Eine erste Rekapitulation brachte außerdem, dass von den erklärten Details nur sehr wenige im Gedächtnis geblieben sind. Daraus ergaben sich für mich folgende Leitfragen. Erstens: Welche Elemente des Films machen ihn besonders interessant für den Zuschauer? Zweitens: Lässt sich eine bekannte Erzählstruktur im Beitrag erkennen? Und drittens: Ist der wissenschaftliche Fernsehbeitrag zu schwer zu verstehen?

Um diese Fragen abschließend zu beantworten, wäre es notwendig, den Beitrag auf eine hohe Anzahl gestalterischer Merkmale hin zu untersuchen. Dies ist jedoch im Rahmen einer Hausarbeit nicht möglich. Daher muss eine Auswahl der zu untersuchenden Elemente getroffen werden. In einschlägigen Einführungen zur Filmanalyse wie z.B. von KORTE¹, HICKETHIER² oder FAULSTICH³ finden sich einige Kategorien, die von allen als grundlegend erachtet und deshalb analysiert werden sollten. Im Feinprotokoll im Anhang wurden diese Kategorien festgehalten. Zur besseren Verständlichkeit und Nachvollziehbarkeit befinden sich rechts neben den üblichen Angaben wie Zeit, Kameraeinstellung, Kommentar und O-Ton sog. Screenshots der einzelnen Einstellungen. Im Folgenden werden die Kategorien Bildsprache, Filmsprache, Text-Bild-Verhältnis, Textverständlichkeit, Moderation und Erzählstruktur des Beitrags untersucht.

Struktur-Protokoll

Sendung: „Nano“ am 16. Januar 2006

Länge: 28’32

1 0’00 Vorspann

2 0’15 Themenübersicht

3 0’38 Moderation: Begrüßung & Hinweis: Weltweit erste Pluto-Mission soll im Januar starten

4 1’21 1. Filmbeitrag: Sonde zum Planeten Pluto

5 5’19 Moderation: Abmoderation des 1. Filmbeitrags

6 5’29 NanoNEWS

7 7’05 Moderation: In den Medien wird über einen Deutschen berichtet, der aus Türkei erkrankt zurückkam.

8 7’32 Studiogespräch: Panik in Deutschland vor Vogelgrippe?

9 8’17 2. Filmbeitrag: Vogelgrippe in der Türkei

10 13’02 Studiogespräch: Vogelgrippe-Risiko für Menschen

11 16’30 Moderation: bessere Medizin für Frühchen - Hinweise auf Ursachen für Schmerzempfindlichkeit durch Behandlung von Frühchen

12 16’55 3. Filmbeitrag: Gerade bei Kindern ist die Schmerztherapie wichtig

13 21’00 Moderation: Nanotechnologie - Wissen für die praktische Küchenanwendung

14 21’38 4. Filmbeitrag: Physik und Chemie machen den feinen Geschmack aus

15 28’09 Moderation: Abschied

16 28’14 Vorschau

Bildsprache

Im Rahmen der Bildsprache sollen im Folgenden Einstellungsgröße und Kameraperspektive der einzelnen Einstellungen untersucht werden. Sie geben Hinweise darauf, welcher Sachverhalt, welches Ereignis oder welche Person wie im Mittelpunkt stehen.

Einstellungsgrößen

Film- oder Fotokameras haben die Eigenschaft, nur einen bestimmten Ausschnitt der vor uns visuell existierenden Umwelt erfassen zu können. Je nach Objektiv bzw. Brennweite und Abstand wird mehr oder auch weniger von einem Objekt und dessen Umwelt erfasst. Dies bringt die sog. Einstellungsgröße zum Ausdruck, die sich zur Verständigung zwischen Regie und Kameramann entwickelt hat. Die Einstellungsgrößen im Feinprotokoll orientieren sich an den Vorgaben von KORTE. Er misst ihnen eine zentrale Bedeutung zu, denn sie können gezielt die Aufmerksamkeit und die Identifikationsbereitschaft des Zuschauers beeinflussen. Zu unterscheiden sind die Einstellungsgrößen Weite bzw. Super-Totale, Einstellung, Halbtotale, Amerikanische Einstellung, Nahe, Groß- und Detailaufnahme. Für eine Filmanalyse, so KORTE, könne man zwar generell diese sieben Kategorien auf drei reduzieren, nämlich Totale, Nahe und Große, dennoch erscheint dies am gewählten Fernsehbeitrag, wie sich später zeigt, nicht sinnvoll. KORTE orientiert sich bei der Definition an der Größe des Menschen im Verhältnis zum Bild.⁴

- Weit, Super Totale [W]: Person in der Weite der Landschaft, in einem weitläufigen Innenraum
- Totale[T]: Person, umgeben von viel Raum
- Halbtotale[HT]: Person füllt das Bildformat
- Amerikanische[AM]: Person von Kopf bis Oberschenkel
- Nah[N]:Person mit Kopf und Oberkörper
- Groß[G]: Kopf oder Hand der Person
- Detail[D]: Auge, Nase oder Finger der Person

HICKETHIER weist auf die Funktion der Einstellungsgröße hin, die zum einen die Relation zwischen Standpunkt des Betrachters und des Abgebildeten deutlich macht und die zum anderen durch einen ständigen Wechsel die Wahrnehmung stimuliert. KORTE hebt hervor, dass Großaufnahmen die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf ein Gesicht oder in unserem Falle auch ein Objekt und dessen besondere Charakteristika wie Gestik oder Oberflächenstruktur lenken kann. Solche Akzente gingen in einer Totalen völlig verloren. In einigen Grenzfällen herrscht Uneinigkeit über die Verwendung der Begriffe und ihre Definition, die unterschiedliche Referenzobjekte zur Grundlage haben. Während die Aufnahme eines Bücherregalfachs in die Kategorie Nah fällt, wenn der Menschen als Referenzpunkt gilt, so fällt die gleiche Aufnahme in die Kategorie Total, wenn ein Buch den Bezug bildet. Um Unstimmigkeiten zu vermeiden, habe ich durchgängig alle Einstellungen nach KORTEs Vorgaben kategorisiert.

Bei der Zuordnung der einzelnen Einstellungen gab es jedoch einige Fälle, die nicht eindeutig den Kategorien Groß und Detail zuzuordnen waren. Manche Einstellungen erschienen mir einerseits für die KategorieDetailzu groß wie Nr. 41, sodass ich es zunächst als zweckmäßig erachtete, eine weitere Kategorie einzuführen. Allerdings sind auf der einen Seite in einigen Einstellungen die in den Definitionen genannten Bezugsgrößen, also Personen, nicht vorhanden. So kann bei einer weiteren Einteilung und Präzisierung nicht gewährleistet werden, dass eine neue Kategorie richtig angewendet wird. Andererseits sind diese Fälle zu selten, um in der Analyse eine relevante und aussagekräftige Größe darzustellen. Die folgende Abbildung zeigt die Anzahl unterschiedlichen Einstellungsgrößen im Beitrag.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Anzahl der verwendeten Einstellungsgrößen

Im gewählten Beitrag ist ein sehr häufiger Einsatz von Groß- und Detailaufnahmen feststellbar. Über 40 Prozent aller Einstellungen sind in die KategorieDetaileinzuordnen, während weitere 30 Prozent alsGroßeinzustufen sind.

Nach HICKETHIER und KERSTAN⁵ kann man also sagen, dass das Interesse des Zuschauers in erster Linie darauf gelenkt wird, was Thomas Vilgis, der Protagonist des Beitrags, tut bzw. ihn charakterisiert. Einstellungen 12, 13, 15, 16 und 17 zeigen in Groß und Detail seine tägliche Arbeit als theoretischer Physiker, also die Arbeit am Schreibtisch und Computer, den Umgang mit mathematischen und chemischen Formeln. In weiteren Einstellungen bearbeitet Vilgis meist Zutaten zum Kochen und man kann genau erkennen, was mit ihnen bei der Bearbeitung passiert. Das Interesse liegt also darauf, was im Detail mit den Kochzutaten geschieht.

Die 12 amerikanischen Einstellungen werden meist im Wechsel zu den Nah- und Detaileinstellungen gezeigt. Sie geben einen gewissen Überblick über das nähere Umfeld, aber sie machen auch deutlich, wer die handelnde Person ist - also hauptsächlich Vilgis und die nicht weiter vorgestellte Frau am Anfang und gegen Ende des Films. Halbtotale und Totale kommen insgesamt nur drei Mal vor. Sie sollen nach KERSTAN eine Übersicht geben und Details räumlich ordnen. Sie stellen im Beitrag das Institut und dessen Küche vor. Eine ähnliche Aufgabe übernehmen in Einstellung 2 die Nahe und in 14 die Amerikanische. An dieser Stelle wird deutlich, dass eine genaue Aufgabenzuteilung der Größen anhand eines immer festen Referenzobjekts nicht möglich ist. Die unausgeglichene Verteilung der Einstellungsgrößen zugunsten von größeren Aufnahmen zeigt dennoch, dass die Demonstration von physikalisch-chemischen Vorgängen anhand von Lebensmitteln im Zentrum des Beitrags steht.

Kameraperspektiven

In der Regel gibt es im Filmgeschehen keinen fixierten Standpunkt, er wird ständig gewechselt. Mit dem Standpunkt wechseln auch die Sichtweisen auf das Geschehen. Eine Gestaltungsmöglichkeit ist hier die Kameraperspektive, die grob in drei Kategorien aufgeteilt werden kann:Normalsicht, AufsichtundUntersicht. Unter Normalsicht (eye level angle) wird eine Perspektive auf Augehöhe verstanden. Es gibt hierbei keine Auf- oder Untersichten auf Objekte. In der Aufsicht (high angle / Vogelperspektive) wird ein Geschehen überschaubar. Sie wird meist dafür verwendet, so KORTE, um eine Figur oder ein Objekt unterlegener, einsamer oder schwächer erscheinen zu lassen. MONACO⁶ betont, dass die Obersicht die Wichtigkeit des Gegenstandes verringert. Zudem bringt sie nach MIKUNDA⁷ Aggression zum Ausdruck. Dagegen lässt die Untersicht die Figur dem Zuschauer gegenüber höher wirken. Sie demonstriert nach KORTE Macht und Stärke, nach FAULSTICH erzeugt sie eine Übermacht und Bedrohung. MIKUNDA geht sogar soweit, dass hier wie in den allermeisten Fällen Gewalt mit im Spiel ist. Allerdings gibt es auch Ausnahmen wie den japanischen Filmemacher Ozu Yasujirô⁸, der konsequent aus der Schoßhöhe eines auf dem Boden Sitzenden gefilmt hat. Hier wirken die Figuren nicht übermächtig, da sie auch meist auf dem Boden sitzen. Es gibt also fließende Übergänge zwischen den Kameraeinstellungen und ihren kulturell bedingten Konnotationen.

Im gewählten Beitrag wurden die meisten Einstellungen mit Normalsicht, leichter Unter- oder Aufsicht gefilmt. In den leichteren und stärkeren Untersichten wird meist Vilgis gezeigt. Demnach wird ihm damit ein gewisser Respekt entgegengebracht. Allerdings deuten die Einstellungen 23, 28, 45 und 58 auf die bevorstehende Gewalt und Übermacht Vilgis’. Und tatsächlich wird Einstellung 23 ein Ei zerschlagen, in Einstellung 28 ein Mixer in das Eiweiß gesteckt, dessen „gefährliche“ Mixerstäbe in 29 als Detailaufnahme dem Zuschauer vorher noch deutlich gemacht werden. 45 und 58 kann so gedeutet werden, dass Vilgis die Macht über die Zutaten und Vorgänge hat. Dies würde sich auch mit seiner Rolle als theoretischer Physiker, als Polymerforscher decken.

Die Aufsicht in Einstellung 19 stellt im Film eine Besonderheit dar. Der Grund kann vielleicht der Platzmangel in der Küche sein, der keine Übersicht auf Augenhöhe anbot. Dennoch stand hier dem Kameramann mit der Sicht einer Überwachungskamera ein Code zur Verfügung, der aufgrund von tagtäglichen Sehgewohnheiten im Fernsehen, wie bspw. Aufzeichnungen aus der Londoner U- Bahn zum Zeitpunkt der Anschläge, auch auf Gewalt hindeuten kann. Meines Erachtens ist er jedoch hier nicht sehr stark, da die Einstellung nur einmal vorkommt und damit eher die Funktion der Übersicht erfüllt.

Filmsprache

Im Rahmen der Filmsprache sollen hier nur Einstellungslänge und Kamerabewegungen untersucht werden. Im ersten Teil können mit graphischen Mitteln nach KORTE Hinweise auf die dramatische Struktur des Beitrags gesammelt werden. Im zweiten Teil folgt eine Analyse der Kamera- und Objektbewegungen, die, wie sich zeigen wird, gezielt eingesetzt, Mittel zur Erhöhung des Augenkitzels sind, also den Zuschauer zum Weiterschauen motivieren.

Einstellungslängen

Während wir in der täglichen Umwelt selbst entscheiden können, wie lange wir ein Objekt wahrnehmen, so unterliegt die Betrachtungszeit im Film dem Willen des Regisseurs und des Cutters, so KERSTAN. Eine Folge kurzer Schnitte entspricht einem oberflächlichen Sehverhalten, lange Schnitte hingegen induzieren Interesse und geben dem Objekt Bedeutung. FAULSTICH meint, dass eine Analyse von Einstellungen und Montage das „Prinzip der Kontinuität des Erzählens“⁹ erfassen kann. KUCHENBUCH¹⁰ dagegen ist der Meinung, Einstellungslängen seien nicht ohne weiteres interpretierbar, da bewegte Gegenstände länger und unbewegte kürzer gezeigt würden. Für den nötigen Augenkitzel bei unbewegten Objekten sorgt die Abwechslung der Einstellungen. KEPPLER¹¹ sagt sogar, dass die Kürze der Einstellungen den Eindruck von Aktivität erzeugt, obwohl eigentlich nichts passiert. REISZ¹² zeigt anhand eines Beispielfilms¹³, wie die gezielte Kürzung von Schnitten die Dynamik einer Sequenz¹⁴ erhöht. Die Dauer einer Aktion wird verkürzt und läuft schneller ab als in der Realität, da unnötige Zeitintervalle überbrückt werden können, so REISZ. Zur Analyse zeigt FAULSTICH einige Messinstrumente auf. Zum einen lässt sich aus dem Verhältnis der Anzahl der Einstellungen und der gemessenen Zeit, bezogen auf die verschiedenen Handlungsabschnitte, die metrische Montage nach Sergei Michailowitsch Eisenstein¹⁵ berechnen, die neben derrhythmischen und tonalen Montage auf die sukzessive Emotionalisierung des Zuschauers abzielt. Zum anderen nennt FAULSTICH die Formalspannung als die wichtigste Strategie neben Einstellungsinhalten zur Wahrnehmungssteuerung. Der formale Spannungswert: y = Sekunden / Zahl der Einstellungen lautet im Beitrag mit O-Tönen y = 4,5 Sekunden pro Einstellung und ohne O-Töne y = 4,13. Abbildung 2 zeigt die Verteilung der Einstellungslängen ohne O-Töne über den Beitrag.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Verteilung der Einstellungslängen mit O-Tönen (x-Achse Einstellungsnummer; y-Achse: Sekunden pro Einstellung)

In Abbildung 2 sind die vielen Spannungsspitzen des Films gut zu erkennen. In den meisten kurzen Einstellungen wird in Nah- oder Detailaufnahme gezeigt, was mit den Kochzutaten passiert. Man kann also schließen, dass hier für eine erhöhte Aktivität gesorgt werden soll. Der Zuschauer wird im großen Maße mit einem Augenkitzel versorgt, der ihn dazu bringen soll, sich den Film weiter anzuschauen. Ab Einstellung 46 folgen insgesamt acht Einstellungen mit einer Länge von teilweise unter einer Sekunde. Es wird ein Herd angeschaltet, Öl in die Pfanne gegossen, die Pfanne auf die Herdplatte geschoben und gezeigt, wie Vilgis innerhalb von 14 Sekunden eine Boulette brät. Erzählzeit und erzählte Zeit gehen deutlich auseinander. Auf die langwierige und optisch langweilige Darstellung des Boulettenbratens wurde zugunsten einer höheren Erzähldynamik verzichtet. Auch die Einstellungen von 12 bis 28 liegen alle unter dem Durchschnittswert. Sie führen Vilgis, seinen Arbeitsplatz, die Küche und die erste Kochhandlung ein. Nach KEPPLER könnte man sagen, dass hier eigentlich nichts passiert. Somit wird die Spannung für den Zuschauer über den erhöhten Augenkitzel gehalten. Erst ab Einstellung 29 bis 32 kann sich der Zuschauer etwas entspannen und hat Gelegenheit, sich auf die Erklärungen des Kommentars und Vilgis O-Töne zu konzentrieren.

Wird der Beitrag in Sequenzen eingeteilt, so ließe sich nach FAULSTICH an der folgenden Abbildung erkennen, wo die Handlung einer inhaltlichen Steigerung entgegensteuert. Die Sequenzen wurden hier wie folgt aufgeteilt: 1. Einführung in das Thema, 2. Vorstellung Thomas Vilgis, 3.1 bis 3.3 Vilgis in der Küche¹⁶, 4. der Käse zum Selbermachen, 5. Vilgis zurück im Büro.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Formaler Spannungsverlauf des Films (x-Achse Einstellungsnummer; y- Achse: durchschnittliche Einstellungslänge in Sequenz)

Demnach wäre die Sequenz, in der der „Fünf-Minuten-Mozarella“ vorgestellt wird, der Höhepunkt des Beitrags, auf den schon in der Anmoderation hingewiesen wird. Jedoch ist diese Methode nicht sehr zuverlässig, da Sequenzen recht subjektiv eingeteilt werden.

Bewegung von Kamera und Objekten

HICKETHIER unterscheidet zwischen Bewegung von der Kamera und Kamera- bewegung. Kamerabewegungen orientieren sich zunächst an den Möglichkeiten der menschlichen Blickveränderung.

[...]

¹ Helmut Korte: Einführung in die systematische Filmanalyse. 2004

² Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. 2001.

³ Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. 2002.

⁴ Korte. S.27

⁵ Peter Kerstan: Bildsprache. In: Schult, Gerhard; Axel Buchholz (Hrsg.): FernsehJournalismus. 2002.

⁶ James Monaco: Film verstehen. 2000

⁷ Christian Mikunda: Kino spüren. 2002

⁸ [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

⁹ Faulstich S. 125

¹⁰ Thomas Kuchenbuch: Filmanalyse. 1978

¹¹ Keppler, Angela: Konventionen der Weltwahrnehmung - Thesen zur Dramaturgie des Magazinfilms im Fernsehen. In: Kreuzer, Helmut; Heidemarie Schumacher (Hrsg.): Magazine audiovisuell 1988.

¹² Karel Reisz: Geschichte und Technik der Filmmontage. 1988.

¹³ Dieser kurze Lehrfilm der englischen Marine zeigt in mehreren Wiederholungen die zur Versenkung eines U-Boots nötigen Abläufe auf einem Kriegsschiff. Bei jeder Wiederholung werden die Einstellungen immer kürzer.

¹⁴ Sequenz nach Tilo Prase: „eine sinnvoll geordnete Menge von Einstellungen, die durch Bedeutungszusammenhänge gegenständlicher (Fortschreiten der Handlung, Kontinuität des Schauplatzes) und / oder gestalterischer Herkunft (Mittel wie Alternation / Insertierung) konstituiert wird und als kleinste selbständige Einheit im Bilderfließ fungiert“

¹⁵ [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

¹⁶ 3.1 Vilgis bearbeitet Eierschaum, 3.2 Vilgis bearbeitet Boulette, 3.3 Vilgis erklärt Hefeteig