Dichtung und Anthropologie in Ludwig Tiecks 'Der Runenberg'

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Aufhebung der Individualität ins Absolute bei Christian
1. Christian allein im Gebirge: Gespannt auf etwas Unbekanntes
1.1. Die Kluft zwischen Ich und Welt als hermeneutisches Problem und als Aufgabe der Phantasie
1.2. Subjekt-Objekt-Spaltung oder Persönlichkeitsproblem?
1.3. Zusammenfassung und Weiterführung: Die Wurzel als Symbol des Todes
1.3.1. Zur Bedeutung von Symbolen im Runenberg
2. Christians Erlebnis auf dem Runenberg
2.1. Annäherung von Innen und Außen vor der Übergabe der Tafel
2.2. Die Tafel als Symbol der Frau
3. Christians Aufenthalt im Dorf und seine Rückkehr in die Welt des Gebirges
3.1. Das Dorf: aufgehoben und beschränkt im Zyklus von Werden und Vergehen... XVII
3.2. Christians Aufbruch aus dem Zyklus
3.2.1. Christians Beziehung zu Menschen
3.2.2. Christians Verhältnis zu seiner Arbeit
3.2.3. Christians Fähigkeit zur Phantasie, seine Erkenntnisfähigkeit
4. Die Rückkehr in die Dorfwelt
5. Christians Entwicklung - Zusammenfassung

III. Christian als romantischer Künstler - mit besonderer Rücksicht auf Novalis
1. Christian als romantischer Künstler
1.1. Christian unter dem Zugriff des Fremden: Die Berufung zum Dichter
1.2. Christians Bearbeitung der Steine als poetische Verwandlung der Welt
1.3. Reaktionen, die Christian hervorruft: die Schwierigkeit der Rezeption
1.4. Poetische Reflexion auf Poesie
2. Grundlegende Differenzen zwischen Christian und Heinrich von Ofterdingen

IV. Der Vater als Gegenentwurf: Dichtung in Demut
1. Die Differenz zwischen Vater und Sohn als unterschiedliche Stellung zur Todesfrage
2. Die Differenz zwischen Vater und Sohn im Blick auf ihr Verständnis von Persönlichkeit und Künstlertum
V. Die Verunsicherung des Lesers als Grundlage für seine Romantisierung
1. Textimmanente Interpretation
1.1. Erzählhaltung und Charakterisierung der Personen
1.2. Motive und Wortfelder
2. Mögliche Folien für die Interpretation
3. Der offene Schluß
4. Zusammenfassung: Poetisierung als radikale Verunsicherung

VI. Zusammenfassung und Ausblick - Dichtung und Anthropologie
1. Der haltlose Mensch als Ausgangspunkt
2. Die Begegnung mit dem Absoluten und die Folgen für die Identität
3. Die Rolle der Dichtung in diesem Prozeß
4. Ausblick

VI. Literaturverzeichnis

VII. Anhang: Tabellen
1. Zur Entwicklung Christians
2. Der Runenberg als poetologischer Text - Ebenen der Darstellung

I. Einleitung

Die Anthropologie Lessings ist durch die göttliche Vorsehung fundiert: Sie garantiert, daß der Mensch für das Gute offen ist, daß es günstige Zufälle und Gelegenheiten gibt, in denen er sich in cooperatio mit dem Göttlichen bewähren kann, daß das Unbewußte nicht zur großen Unbekannten wird, die alle mensch­lichen Bemühungen untergräbt, sondern der freie Wille sein trotziges ‘kein Mensch muß müssen’^[1] sprechen kann. Sie stattet den Menschen mit Sprache aus, mit der er in der Lage ist, sich selbst und die Welt zu ergründen, sich und andere zu bilden. Alles ist getragen von dem Glauben an die Real­präsenz des Göttlichen in der Welt und im Menschen: Introite, nam et hic dii sunt.

Bei Ludwig Tieck scheint der Fall anders zu liegen, seine Figuren machen eher einen getriebenen Ein­druck; sie sind sich selbst und anderen ein unerklärliches Rätsel.

Offensichtlich hat zwischen beiden Werken ein Wandel stattgefunden; die Anthropologie muß eine grund­legende Veränderung erfahren haben. Dem soll nun nachgegangen werden; im Zentrum des Inter­esses steht also die Anthropologie. Die Grundlagen einer nach Maßgabe des Kunstmärchens glücklichen Existenz sollen erfragt werden. Ganz besonders im Mittelpunkt steht die Überlegung, in welcher Weise sich die religiöse Grundlage verändert hat und welche Folgen sich daraus für alles andere ergeben.

Um dieser Problematik näher zu kommen, soll zunächst der Weg nachgezeichnet werden, den Christian im Runenberg geht.

II. Aufhebung der Individualität ins Absolute bei Christian

Die Entwicklung Christians spiegelt sich in der Handlung auf vielen verschiedenen Ebenen wider. Da es nun aber vor allem auf die Strukturen ankommt, in denen sie sich bewegt, soll zunächst gründlicher untersucht werden, um für den Verlauf vor allem auf grobe Linien verweisen zu können.

1. Christian allein im Gebirge: Gespannt auf etwas Unbekanntes

Zu Beginn wird ein junger Mann vorgestellt, der seine vertraute Umgebung verlassen hat, um sich im Gebirge als Jäger zu verdingen. Aber auch dort findet er keine Heimat, er ist offensichtlich unzufrieden mit seiner Situation. Im Zustand völliger inneren Leere zieht Christian gedankenlos eine Alraunwurzel. Von dem schrecklichen Laut erschreckt, den sie von sich gibt, will er sich abwenden, um Gesellschaft zu finden - und hat sie in diesem Augenblick: Ein geheimnisvoll fremder, aber zugleich freundlicher Mann steht hinter ihm und Christian öffnet sich, indem er seine bisherige Geschichte erzählt (252-3020).

1.1. Die Kluft zwischen Ich und Welt als hermeneutisches Problem und als Aufgabe der Phantasie

Es wird deutlich, daß Christian eine tiefe Kluft zwischen sich und seiner Umgebung empfindet und darum trübsinnig und sehnsüchtig ist.

Das zeigt sich zunächst im Bereich von Arbeit und Aktivität: Weil ihm die Gärtnerarbeit seines Vaters ‘zuwider’ (2825), die Schule ‘drückend’ (2629) und offensichtlich seine Umgebung zu gewöhnlich gewesen war (258f.), versuchte er sich in verschiedenen Berufen, was aber immer scheiterte (vgl. 2827-31). Auch der letzte Versuch als Jäger im Gebirge endet unglücklich (vgl. 3015-20). Nun scheint er an einen Punkt gekommen zu sein, an dem jede Form von Produktivität für ihn nicht mehr möglich ist. Die Suche war vergeblich, ein gescheiterter Versuch, sich in die Außenwelt zu integrieren.

Ebenso bleibt ihm gelungene Gemeinschaft mit Menschen verwehrt: Er ist ohne Familie und Partnerin und fühlt sich wohl darum einsam (vgl. 2623f.). Andererseits hat er sich doch wohl absichtlich ‘aus dem Kreise der wiederkehrenden Gewöhnlichkeit’ entfernt (258f.), um das einsame Gebirge zu suchen.

Obwohl er den Eindruck hat, die Natur wolle sich ihm mitteilen, und obwohl er darauf aus ist, ihre Spra­che zu erlernen, kann er ihre Anrede doch nicht verstehen, worüber er betrübt ist (2517-21). Es wird sich als Konstante erweisen, daß der ‘Zusammenhang von Sprache und Natur [...] im Runenberg zum Garanten von Verstehen überhaupt geworden’ ist.^[2]

Christian paßt demnach nicht so recht in die Welt, daher erklärt sich seine trübe Stimmung. Aber doch ist er von einer tiefen Sehnsucht geprägt, die Kluft zu überwinden und eine wirkliche Heimat zu finden, die er gleichwohl selbst nicht zu kennen scheint.

Der Grund für diese Haltlosigkeit und Trauer ist letztlich ein hermeneutisches Problem, das Christian mit Mitteln der Phantasie vergeblich angeht.^[3] Das zeigte sich bereits im Blick auf die Natur, die er nicht versteht. Wenn Sprache jenes Vermögen ist, das Innen und Außen durch Mitteilung verbindet, dann hat der Fremde allerdings recht, wenn er Christian anspricht: ‘Ihr seid hier, Eurer Sprache nach, nicht einhei­misch’ (282f.).^[4]

Er selbst scheint in der Phantasie ein Mittel zur Wirklichkeitsbewältigung zu sehen: Es klingt fast so, als wolle er sich einreden, glücklich zu sein und singe daher ein Lied, das wirklich als Gegenentwurf zu seiner augenblicklichen Situation gelesen werden kann.^[5] Das könnte als Versuch verstanden werden, die Außenwelt durch eine Anstrengung der Phantasie selbst zu gestalten. Allerdings wirkt das allenfalls kontraproduktiv: ‘Christians Gemüt ward immer trübseliger’ (2621).^[6] Auch wenn das Gedicht vielleicht gar nicht von ihm selbst verfaßt wurde, fällt auch sonst seine enorme Phantasietätigkeit auf, seine ‘Ein­bildung erschuf sich ungeheure Felsen’ (292f.). Seltsam ist hierbei die distanzierte Formulierung, nach der nicht er selbst, sondern seine Einbildung tätig ist - gerade so, als gehöre sie nicht zu ihm, als könne er nicht über sie verfügen und sei nur Schauplatz ihrer Tätigkeiten.

Mit diesem Aspekt ist schon angedeutet, daß Christians Problem eine deutlich psychologische Seite hat.

1.2. ‘Subjekt-Objekt-Spaltung’ oder Persönlichkeitsproblem?

Tatsächlich leidet Christian nicht nur darunter, nicht in die Welt zu passen, sondern auch die Einheit seiner eigenen Persönlichkeit ist ein Problem; die Spaltung zwischen Innen und Außen setzt sich im Ich selbst fort.

So ist zunächst nicht klar, ob er sich in der Natur abbildet oder ob umgekehrt er selbst ein Spiegel der Dinge ist. Schon im ersten Satz könnte gefragt werden, ob Christian darum ‘nachdenkend’ sitzt, weil er sich im ‘innersten Gebirge’ befindet (252f.), ob also der Raum seinen eigenen Zustand determiniert; hinzu kommt, daß die Gegend mit dem Attribut ‘Einsamkeit’ belegt wird (254): Ist es die Einsamkeit des jungen Jägers, in der sich die Natur ausbreitet, oder ist die Natur an sich selbst einsam? Diese Unklarheit hält sich durch und wird sprachlich signalisiert durch das charakteristische ‘indem’ (252, 2634, vgl. 2615), das Naturerscheinungen und Seelenvorgänge in ein Verhältnis der Gleichzeitigkeit bringt und somit die kausale Verknüpfung offenläßt.^[7] Es ist demnach nicht klar, ob Christian überhaupt genug Selbständigkeit, Willensfreiheit, d.h. Autonomie besitzt, um sich durch besseres Verstehen zu irgend etwas in Beziehung setzen zu können.

Hinzu kommt, daß seine Willenskraft unsicher ist, was sich vor allem an der wichtigen Entscheidung, von zu Hause wegzugehen, zeigen läßt: Er selbst erlebt das nur zum Teil als eigenen Entschluß, bisweilen auch als Wirkung einer unerklärlichen fremden Macht.^[8]

Dem entspricht, daß er sich immer wieder überrascht selbst findet (vgl. 2510, 273f., 2722f.) - gerade so, als sei er permanent zwi­schen Wachen und Träumen.^[9] Er ist auch nachdenklich und verwundert über seinen eigenen bisherigen Weg (vgl. 252-12), scheint ihn also unbewußt gegangen zu sein.

Christian ist offenbar so wenig bei sich selbst oder fest in sich gegründet, daß er immer wieder zu sich zurückgebracht werden muß. Ihm fehlt eine Mitte, von der aus alles andere regiert wird; die anthropologi­sche Zentralinstanz, die als Vernunft, Herz, Gewissen oder anders bestimmt wurde, ist Christian verloren gegangen. Darum erlebt er sich mindestens tendenziell als fremdbestimmt. Vielleicht hat darum das Äußere, etwa die Natur, in ihm Raum. Vielleicht erklärt sich auch so die Struktur seiner Handlungen, bei denen stets eine äußere Erscheinung innere Vorgänge in Bewegung setzt, die wiederum - imaginierte - äußere Erscheinungen produzieren und zu einem Ortswechsel, d.h. zu einer Handlung führen. Er hört vom Gebirge erzählen (2831f.), seine Phantasie schafft in ihm eine Wunderwelt (2837-296), die er dann im ‘wirklichen’ Gebirge aufsuchen will, um dann freilich enttäuscht zu werden.

Die Kluft zwischen Ich und Welt, die im vorherigen Abschnitt festgestellt wurde, setzt sich also ins Ich hinein fort und kann von Christian nicht überwunden werden. Auch nicht durch die Tätigkeit seiner Phan­tasie, die ihn zwar an andere Orte bringt, die sie sich zuvor imaginierte, die aber die Welt nicht derart verwandeln kann, daß er in ihr zu Hause ist. Es geht demnach im Runenberg nicht nur um ein erkenntnis­theoretisches Problem, sondern vor allem auch um ein existentielles; es geht um Bedingungen und Mög­lichkeiten von menschlicher Identität.^[10]

1.3. Zusammenfassung und Weiterführung: Die Wurzel als Symbol des Todes

Das unbeabsichtigte Ziehen der Alraunwurzel (2634-274) ist in diesem Zusammenhang als hermeneuti­scher Vorgang interpretierbar, der für Christian kennzeichnend ist.

1.3.1. Zur Bedeutung von Symbolen im Runenberg

Die Alraunwurzel ist ein Gegenstand, mit dem Christian in Berührung kommt, wodurch sich ihm eine Wahrheit andeutet, die ihm zuvor ganz verborgen gewesen war, das Sterben der Natur. Insofern könnte hier von einem Symbol die Rede sein: Von einem Gegenstand, der auf etwas Drittes hinweist und zu­gleich selbst an dieser Größe partizipiert (die Wurzel ist ja zu­gleich Teil der sterbenden Natur). In diese Reihe gehören auch die Bücher des Vaters oder seine Erzählung vom Gebirge: Sie partizipieren an dieser Welt, gründen auf sie und verweisen zugleich auf sie; sie vermitteln zugleich Anwesenheit und Distanz. Im folgenden soll der Begriff in einem weiteren Sinne auch auf Figuren wie den Fremden angewendet werden, weil auch er eine solche Verweisfunktion bei gleichzeitiger Anwesenheit des Gemeinten innehat.^[11]

Kennzeichnend ist, dass Christian sich nie seine Symbole aussucht. Er hört meist nur erzählen (vgl. 2714, 2832, 313) und wird also nicht direkt informiert. Und doch sind es gerade diese Ansprachen, die ihn bewegen, die ihn aufbrechen lassen oder ihm entscheidende Erkenntnisse vermitteln. Allerdings sprechen diese Symbole immer zugleich etwas in ihm an oder besser gesagt: Er ist auf sie ansprechbar: Von der Wurzel hatte er schon gehört (2713f.), der Fremde scheint ihm bald bekannt (2737f.) - doch zieht er das Galgenmännlein ohne zu wissen, was er tut (274f.).

Symbole scheinen demnach nötig zu sein, um etwas zum Klingen zu bringen, was in Christian ihm selbst unbewusst vorhanden gewesen war und ihn dann zu einer Handlung, einem Ortswechsel o.ä. bewegt. Seine Umgebung scheint trotz aller Distanz geheimnisvoll auf ihn abgestimmt zu sein; unabsichtlich und indirekt bekommt er die Information, die für ihn bedeutsam wird. Die für das Symbol konstitutive Ver­weisfunktion korreliert zugleich der Gespanntheit in Christian, denn auch er ist ja nicht am Ziel, zugleich hält sie ihn dauerhaft auf Distanz, die Kluft, die ihn prägt, wird nicht überwunden.

1.3.2. Die Alraunwurzel als Symbol des Todes und als Hinweis auf die hermeneutische Fragestel­lung

In der Alraunwurzel wird Christian mit der ‘Wunde’ konfrontiert, ‘an der der sterbende Leichnam der Natur in Schmerzen verscheiden’ will (2710-12), also nicht etwa mit der Sterblichkeit, sondern mit dem bereits sich ereignenden Sterben der organischen Natur. Wenn Naturraum und Seelenraum Christians oft korrelieren, dann wäre auch in diesem Fall zu überlegen, ob die menschenförmige Wurzel, die Christian aus dem Boden zieht, nicht zugleich seine eigene Todverfallenheit symbolisieren könnte, ob der Verlust des Weltbezugs und des gegründeten Selbstbewusstseins nicht in Wahrheit eine Form des Todes mitten im Leben ist.^[13] Mindestens wäre zu sagen, dass der Tod eines Menschen symbolisiert wird, der dem Pflanzlichen gleicht.^[12]

Schon die außergewöhnliche Schreibform rückt die ‘Alrunenwurzel’ (üblich wäre Alraunwurzel gewe­sen^[14] ) in den Kontext der Verstehens-Problematik des Textes, von der im Zusammenhang mit Christians Naturerfahrung schon die Rede war (s.o., S. 2). Hinzu kommt, dass Bücher und Erzählungen schon zu Beginn sehr wichtig sind (vgl. nur 2520f., 2625f., 2732f.). Literatur ist das Medium, durch das das Unbe­kannte in Christians Welt tritt.^[15]

Mit dem Ziehen der Wurzel scheint Christian zum ersten Mal zu verstehen, was ihm die Natur mitteilen will, ein Verstehensprozess wird damit in Gang gesetzt. Der Inhalt dieser Offenbarung aus dem Buch der Natur konfrontiert Christian allerdings mit der Problematik des Todes. Es ist also noch nicht zur Über­windung seiner Heimatlosigkeit gekommen.

2. Christians Erlebnis auf dem Runenberg

Bevor sich der Fremde verabschiedet, weist er Christian den Weg zum geheimnisvollen Runenberg, wohin es diesen dann regelrecht treibt. Er erlebt dort eine wundersame nächtliche Begegnung mit einer außergewöhnlichen Frau. Am nächsten Morgen findet er sich aufwachend und innerlich leer auf einem Hügel, abseits des innersten Gebirges (3021-3436).

2.1. Annäherung von Innen und Außen vor der Übergabe der Tafel

Natur und innere Welt Christians nähern sich schon auf dem Weg ins Gebirge und bei der Beobachtung der Bergfrau an, beide beginnen sich zu einer Form von Totalität zu steigern.

Das geschieht zunächst rein gegenständlich: Die Landschaft wird erhaben, in Christian kommt es zu extremen, auch gegensätzlichen Gefühlsregungen: Er ‘fühlte eine so große Freudigkeit in seinem Inneren, daß sie zu einer Angst emporwuchs’ (3126f.). Dabei wird sein Inneres strukturell wie der Außenraum gestaltet, zugleich bekommt der Außenraum Kennzeichen des Seelischen: Christian ‘sah eine Welt von Schmerz und Hoffnung in sich aufgehen, mächtige Wunderfelsen von Vertrauen und trotzender Zu­versicht, große Wasserströme, wie voll Wehmut fließend’ (3335-342).

Auch das Bewußtsein und die Willenskraft Christians scheinen von der Natur immer mehr bestimmt zu werden: Er ist auf dem Weg ins Gebirge von äußeren Gewalten ganz und gar getrieben, in ihm selbst findet er nichts als ‘irre Vorstellungen und unverständliche Wünsche’ (3136).^[16] Statt sich also seinen Weg selbst zu wählen, wird er durch die Außenwelt vorgegeben. Statt sich seiner selbst bewußt zu sein, meint er, die Hinweise der Natur zu verstehen, während seine eigenen Wünsche ihm unverständlich bleiben: Die Natur bemächtigt sich seiner.^[17]

Wieder läßt der Text offen, ob sich Christian in der Natur abbildet oder umgekehrt er Spiegelbild äußerer Wirklichkeit ist. Ebenso gibt es keine sichere Auskunft, ob nicht das ganze Erlebnis als Einbildung Chri­stians zu verstehen ist.^[18] Mit Sicherheit ist aber seine Phantasietätigkeit ins Totale gesteigert, wenn sich eine ganze Welt in ihm erschafft (3335-342). Gleichwohl wird abgestritten, daß er selbst an diesem Vor­gang beteiligt ist: Er sieht dabei zu, wie es in ihm geschieht! Diese Doppelung findet sich auch in der Betrachtung des wundersamen Schauspiels, bei dem der Erzähler von Christian sagt: ‘er [...] stand, die Gegenstände mit seinen Blicken verschlingend und zugleich tief in sich selbst versunken’ (3329f.).^[19]

2.2. Die Tafel als Symbol der Frau

Wenn die Frau dem jungen Voyeur eine Tafel ‘zu meinem Angedenken’ (346) überreicht, ist sicherlich der Höhepunkt dieser Szene erreicht. Um das Geschehen verstehen zu können, muß zunächst überlegt werden, was die Frau repräsentiert, um dann diese merkwürdige Form der Teilhabe in den Blick nehmen zu können.

In verschiedenen Bereichen repräsentiert die Frau totale Einheit, Absolutheit: Sie verkörpert zunächst die Anorganische Natur: Ihre Wohnung liegt inmitten des Gebirges; sie selbst, die wundersame Tafel und ihr Aufenthaltsort werden mit Attributen des Mineralischen ausgestattet (vgl. 3210-12, 22, 26f., 332, 18, 21f.) und demnach der anorganischen Natur zugeordnet; die Tafel könnte auch auf den liber naturae gedeutet werden .^[20] Die unverkennbare sexuelle Anziehungskraft, die die Frau auf den nunmehr atem­losen Christi­an ausübt (vgl. 3314-19), weist auf den Bereich des Eros als Verschmelzung männlichen und weiblichen Prinzips.^[21] Der Fremde verheißt bereits, ‘daß man noch Wunder aus der alten Zeit da oben fände’ (319f.) und Christian erlebt die Frau als ‘nicht den Sterblichen’ zugehörig (3215f., vgl. 3313). Sie ist also ewig, der Zeitlichkeit enthoben und in allen Zeiten gleich gegenwärtig.^[22] Schließlich werden ihr magische Züge eingezeichnet, wobei Magie hier für jene Kraft steht, die alles, was ist, zusammenführen und auflösen kann.^[23]

[...]

^[1] [1]Zitiert nach Gotthold Ephraim Lessing, Nathan der Weise, Stuttgart (Reclam) o.J. (V. 385). Der Runenberg wird zitiert nach: Ludwig Tieck, Der blonde Eckbert, Der Runenberg, Die Elfen, hg. und mit einem Nachwort versehen von Konrad Nuss­bächer, Stuttgart 1952 u.ö. Die kleingedruckten Zahlen bezeichnen dabei grundsätzlich die Zeilenzahl.

^[2] [2]Edwin Lüer, Aurum und Aurora, Ludwig Tiecks Runenberg und Jakob Böhme, Heidelberg 1997, S. 95.

^[3] [3]Auch Wiliam Crisman (Names, Naming and the Presentation of Language in the Fairytales from Tieck's Phantasus, in: Michigan Germanic Studies 11 (1985), S. 127-143, S. 138) sieht bei Christian in erster Linie ein Sprachproblem, das Verstehen überhaupt unmöglich und Identität fraglich macht.

^[4] [4]Es handelt sich hierbei um eine Einfügung gegenüber dem Erstdruck (vgl. Manfred Franks Kommentar, in: Ludwig Tieck, Schriften in zwölf Bänden, hg. v. Manfred Frank u.a., Frankfurt/ Main 1985ff. (= Bibliothek deutscher Klassiker) (Zitierform: Frank, Kommentar), Bd. 6, Phantasus, S. 1292).

^[5] [5]Der Jäger des Liedes ist ‘froh und lustig’ (2525); er beherrscht die Beute (2527-29) und versteht die Sprache der Natur (262); die Landschaft wird erfüllt durch Geräusche, die von ihm und seinen Hunden ausgehen (2530-34), er bildet sich also in der Natur ab, er gibt ihr ihren Charakter; das Ziel des Liedes ist ‘das schönste Bild’ der Geliebten (2613). Das alles macht einen Zustand der Beglücktheit aus (2615).

^[6] [6]Vgl. zu dieser Einschätzung Ernst Ribbat, Ludwig Tieck: Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie, Kronberg/ Taunus 1978, S. 152.

^[7] [7]Exemplarisch für andere Naturschilderungen soll nur noch darauf verwiesen werden, daß er gerade im ‘innersten Gebirge’ (252) am tiefsten auch ‘in sich versunken’ (272f.) ist, daß also seine Positionierung in der Welt dem Zustand seines Bewußtseins entspricht (vgl. auch ‘war die Sonne tiefer gesunken, und breite Schatten fielen durch das enge Tal’ [2616-18] mit ‘Christians Gemüt ward immer trübseliger’ [2621]: Zunehmende äußere Dunkelheit korreliert mit zunehmender innerer ‘Trübheit’).

^[8] [8]Ausgelöst wird alles dadurch, daß er seinen ‘Vater von Gebirgen erzählen’ hörte (2832), also nicht etwa durch eigene Nachfor­schungen und Überlegungen über seine Zukunft. Bevor er die Alrunenwurzel ausreißt, heißt es schlicht, er habe seine Heimat verlassen (wenn er das auch in den Zusammenhang seines Schicksals stellt, vgl. 254-7) oder gar - aus dem Munde des Erzählers -, er habe das ‘freiwillig’ getan (2631f.). Nachdem er die Wurzel ausgezogen hat, sieht er hinter seinem Aufbruch die Wirkung einer ‘fremde[n] Gewalt’ (286), die erlebt wird als ‘Trieb’, der in ihm erwacht (2835f.); sein ‘Geist’, so sagt er, sei ‘seiner selbst nicht mächtig’ gewesen (288). Auch später scheint Christian nochmals einen bestimmten Willensakt vorauszusetzen (vgl. 2916f.). Der Wechsel von Entschlossenheit und Unbestimmtheit spiegelt sich auch im Urteil des Vaters wider, der zwar behauptet, Christians Sinn habe sich ‘zur Ruhe und zu den Pflanzen’ geneigt (4415f.), andererseits in Christian aber als zweite Grundkraft jene Unruhe feststellt, die ihn schließlich ‘in die Gesellschaft der verwilderten Steine’ geführt habe (4417).

^[9] [9]Vielleicht kann der Wechsel in der Einschätzung seiner Willensfreiheit durch eine solche Bewußtwerdung erklärt werden. Eben seine bereits anfängliche Unsicherheit spricht aber gegen die Annahme, er habe wirklich zuerst aus freiem Entschluß gehandelt und sei nur unter der Einwirkung fremder Mächte zu einer neuen Interpretation seines Tuns gelangt. Gegen William J. Lillyman (Ludwig Tieck's ‘Der Runenberg’, Dimensions of Reality, in: Monatshefte 62 (1970), S. 231-244, S. 234) ist also festzuhalten, daß die Einschätzung unsicher bleibt und sich nicht nur ändert.

^[10] [10]Diese Problemstellung formulieren auch Detlef Kremer, Prosa der Romantik, Stuttgart/ Weimar 1997 (= Sammlung Metzler 298) (Zitierform: Kremer, Prosa), S. 152 und Helmut Gold, Erkenntnisse unter Tage. Bergbaumotive in der Literatur der Romantik, Opladen 1990 (Reihe: Kulturwissenschaftliche Studien zu deutschen Literatur), S. 138. Vgl. auch Dieter Arendt, Der <poetische Nihilismus> in der Romantik. Studien zum Verhältnis von Dichtung und Wirklichkeit in der Frühromantik, Bd. II, Tübingen 1972, S. 287 und Ingrid Kreuzer, Märchenform und individuelle Geschichte. Zu Text- und Handlungsstrukturen in Werken Ludwig Tiecks zwischen 1790 und 1811, Göttingen, S. 137. Allerdings betonen beide m.E. zu einseitig das Fatalistische (z.B. Arendt auf S. 287) und verkennen dabei das skizzierte Wechselspiel: In Christian ist immer schon etwas - als ein Teil seiner selbst - das in eben die Richtung will, in die ihn jene ihm zugleich äußerliche Macht zieht.

^[11] [11]Vgl. zum Symbolbegriff Alois Halder, Max Müller, Philosophisches Wörterbuch, 2. Auflage der erweiterten Neuausgabe, Freiburg i. Br. 1996, Art. Symbol, S. 302f. Weil auch im Runenberg durch diese Menschen, Dinge und Handlungen letztlich auf etwas Transzendentes verweisen, ist nicht von Allegorie, sondern eben von Symbol die Rede.

Vgl. zu der Funktionsbestimmung der Figuren Axel Kühnlenz, ‘Wie den Leuten die Natur so nahtrat...’. Ludwig Tiecks Der Runenberg als Quelle für Büchners Lenz, in: Georg-Büchner-Jahrbuch 7 (1988/89), S. 297-310, der allerdings von ‘Mittler­gestalten’ (S. 305) spricht.

^[12] [12] Vgl. zur Verwendung des Motivs in der romantischen Literatur Kremer, Prosa (s.o. Anm. 10), S. 80.

^[13] [13]Damit würde weiter gegangen als Victor Knight, der erwägt, ob das Wurzelziehen die Wurzellosigkeit Christians anzeigen soll (vgl. ders., The Perceptive Non-Artist: A Study of Tieck's Der Runenberg, in: New German Studies 10 (1982) S. 21-31, S. 24). Entschieden widersprochen wird der Deutung Klaus F. Gilles, für den ausgerechnet die in der menschenfernen Wildnis wach­sende Wur­zel die ‘bearbeitete und damit korrumpierte Natur’ symbolisiert (vgl. ders. Der Berg und die Seele. Überlegungen zu Tiecks 'Runenberg', in: Neophilologus 77 (1993), S. 611-623, S. 615).

^[14] [14]Christoph Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart [...], hg. v. Franz Xaver Schön­berger, Erster Teil, Wien 1808, Art. Der Alraun, Sp. 226. Vgl. außerdem Johann Heinrich Campe, Wörterbuch der deutschen Sprache, mit einer Einführung und Bibliographie herausgegeben von Helmut Henne (= Documenta Linguistica. Quellen zur Geschichte der deutschen Sprache des 15. bis 20. Jahrhunderts, Reihe II), Bd. I A-E, Hildesheim/ New York 1969, Art. Der Alraun, S. 109.

Maria M. Tatar behauptet sogar, die Form Alrunenwurzel würde es nur bei Tieck geben (vgl. dies., Deracination and Alienation in Ludwig Tieck's Der Runenberg, in: The German Quarterly 51 (1978), S. 285-304. S. 286).

^[15] [15]Vgl. Lothar Pikulik, Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns, Eichendorffs, Frankfurt 1979 (Zitierform: Pikulik, Ungenügen), S. 200.

^[16] [16]Vgl.: ‘alles winkte ihm dorthin, die Sterne schienen dorthin zu leuchten, der Mond wies mit einer hellen Straße nach den Trümmern, lichte Wolken zogen hinauf, und aus der Tiefe redeten ihm Gewässer und rauschende Wälder zu und sprachen ihm Mut ein’ (3121-24).

^[17] [17]Vom Lied der Frau her erscheint es ohnehin so, als sei Christian durch magische Attraktion auf den Berg gezogen worden (vgl. 3233, 333-6 mit 3111-14). Im Sinne einer Berückung des Fremden könnte auch der plötzliche Wechsel in der Anrede vom ‘Ihr’ zum ‘Du’ verstanden werden, den der Fremde ohne jede Erklärung vornimmt, wenn er Christian zum Gang ins Gebirge motiviert (vgl. z.B. 2728, 30, 31 mit 3035bis, 37).

^[18] [18]Das Auffinden der Tafel spricht immerhin rätselhaft dagegen (vgl. 4622-26).

^[19] [19]Sehr schön wird hier ‘stand’ in ‘Gegenstände’ wieder aufgenommen: Der Ort, an dem er steht, und das, was ihm entgegen­steht, fließen in eins. Auf diesem Standpunkt wird also gerade das Entgegenstehende aufgehoben.

^[20] [20]Vgl. Gold (s.o. Anm. 10), S. 151 und Kremer, Prosa (s.o. Anm. 10), S. 73.

^[21] [21]Gold (s.o. Anm. 10, S. 214) verweist darauf, daß Natur und Weiblichkeit oft in unbewußte Analogie gebracht werden. Lüer sieht vor dem Hintergrund Böhmes im Gebirge ebenfalls einen Ort, der mit Sexualität zu verbinden ist (s.o. Anm. 2, S. 144). Ewton bemerkt zurecht, daß auch der Vergleich mit Elisabeth in der Brautnacht voraussetzt, daß die Schöne vom Berg für Christian attraktiv war (vgl. Ralph W. Ewton Jr., Life and Death of the Body in Tieck's der Runenberg, in: Germanic Review 50 (1975), S. 19-33, S. 27). Von hier aus aber das ganze Kunstmärchen unter dem Leitstern der Sexualität interpretieren zu wollen, scheint ganz verfehlt, weil dieser Bereich letztlich zu wenig dominant ist und vieles andere wie die Todesproblematik unerklärt bleibt (vgl. dagegen Knight, s.o. Anm. 13, S. 26-29).

^[22] [22]Schon auf dem Weg ins Gebirge drängen sich die Ereignisse derart, daß fast Gleichzeitigkeit erreicht wird (vgl.Klaus Linde­mann, Von der Naturphilosophie zur christlichen Kunst. Zur Funktion des Venusmotivs in Tiecks Runenberg und Eichendorffs Marmorbild, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch NF 15 (1974), S. 101-121, S. 105). Charakteristisch sind hierfür auch Wörter wie ‘indem’, die sich anfangs häufig finden und den Eindruck entstehen lassen, die Dinge geschähen simultan (vgl. zu ‘indem’ 253, 2634, 2717, 3021, zu ‘plötzlich’ 276, 23, zu ‘während’ 2616).

^[23] [23]So ist z.B. das Gedicht ist als regelrechte Beschwörung zu lesen (vgl. bes. 3235-336); die Erscheinung der Frau ist zugleich fließend, transzendiert also die festumrissene Form (3316f.); die ‘magische steinerne Tafel’ gehört ebenso in diesen Kontext (344) wie die Dominanz des Akustischen (z.B. 3223, 29, 3333f.), des Fließens und Durchdringens (z.B. 3223, 25, 28) und des Scheins (z.B. 3230f., 332, 5). Auch der Berg von Runen verweist nicht nur auf die Welt des Gebirges; er kann ebenso als Hinweis auf Magie genommen werden, wenn ‘ Rune ’ als geheimes Zeichen verstanden wird (was durch die lautliche und etymologische Nähe zu raunen noch verstärkt wird).

Ernst Ribbat (s.o. Anm. 6) verweist zwar auf den Aspekt des magischen Zugriffs auf Personen (S. 152f.), übersieht aber, daß der Gesang auf Auflösung abzielt.