Geschlechterrollen und Geschlechterbeziehungen in Shakespeares "Twelfth Night"

Disposition

1. Einleitung

2. Abhandlung
2.1. Violas „cross-dressing“: Konstruierbarkeit des individuellen Geschlechts
2.2. Der Konflikt zwischen homoerotischer und heteroerotischer Liebe
2.3. Lösung des Konflikts?

3. Schlußbemerkung

1. Einleitung

Shakespeares Komödie Twelfth Night^[1] ist und bleibt einer der Hauptbezugspunkte für die Diskussion über die Darstellung homo- und heteroerotischer Geschlechterbeziehungen in Shakespeares Gesamtwerk. Diejenigen Interpretationen, die sich mit den Auswirkungen gleichge­schlechtlicher sexueller Attraktivität in dieser Komödie befassen, gehen weit auseinander – besonders wenn es zur Deutung der „Doppelnatur“ der heterosexuellen Hochzeiten am Ende der fünften Aktes kommt, in der sich Olivia und Orsino mit Partnern vermählen, die in ihrer Sexualität während des ge­samten Stücks als äußerst ambivalent präsentiert wurden: Olivia, „betro­thed to both a maid and man“ (V.1, 257), und Orsino, der die Weiblichkeit Violas, die er schon als Cesario liebte, erst annehmen will, sobald die äußeren Anzeichen maskuliner Attraktivität entfernt sind: „Give me thy hand,/and let me see thee in thy woman´s weds“ (V.I, 266f).

Die Beziehung zwischen Sebastian und Antonio hat sich als wahrscheinlich fruchtbarster Boden für Untersuchungen homoerotischer Beziehungen erwiesen, auch wenn jüngere Interpretationsansätze^[2] unzweifelhaft zeitgenössische Vorstellungen über sexuelle Identität unpassenderweise auf die Gedankenwelt der englischen Renaissance zu übertragen versuchen, das Faktum ignorierend, dass Sexualität nicht mit „gender“, sexueller Identität, gleichgesetzt werden darf. Im folgenden soll demonstriert werden, dass sich Twelfth Night dererlei Inter­pretationen entzieht, dass dieses Stück Sexualität und Identität streng trennt und somit ein klares Bild frühneuenglischer Sexualmoral gibt, in dem die Auffassung herrscht, dass sexuelle Attraktivität nicht kategorisch an die Geschlechter gebunden ist.

Die zentrale Position, die die Beziehungen zwischen Antonio und Sebastian, zwischen Viola/ Cesario und Olivia, zwischen Viola/Cesario und Orsino einnehmen, weist auf eines der Hauptthemen des Stücks hin, auf die sexuelle Anziehungskraft gleich­geschlechtlicher Partner. Doch wie hier gezeigt werden soll, dient dieses Thema weder dazu, eine für Shakespeares Zeit geradezu revolutionäre sexuelle Freizügigkeit zu transportieren, noch zur lizensierten, verdammenden Darstellung verdammenswerter saturnalischer Praktiken. Im Gegenteil – die Darstellung der Anziehungskraft zwischen Mann und Mann, zwischen Frau und Frau, dient ausschließlich als Mittel zur Dramatisierung der in der Gesellschaft nicht seltenen Vorstellung, dass sexuelle Orientierung und Anziehungskraft allein auf einer sexu­ellen Identität basiere^[3], deren physische Komponente hinter die psychische zurückfallen kann. Da­raus leitet Judith Butler die Folgerung ab, dass sich das Subjekt auch in frühneuenglischer Zeit seine geschlechtliche Identität wählen konnte^[4] und dies durch „cross-dressing […] as a sign of `performativity´“^[5] kundtat.

Im ersten Teil der Ausführungen soll gezeigt werden, in wie weit Violas „cross-dressing“, durch das sie zu Cesario wird, diese individuelle Konstruierbarkeit des Geschlechts aufzeigt, an die sich die Komponente der sexuellen Anziehungskraft unmittelbar an­schließt. Danach soll Shakespeares Darstellung des Konfliktes zwischen konstruier­baren Geschlechtern und der im 16. und 17. Jahrhundert vorherrschenden Hege­monie der Heterosexualität kurz angerissen werden, der sich in der Andeutung homosexueller Neigungen wie der Olivias zu Viola/ Cesario und der Antonios zu Sebastian offenbart, und der am Ende in einer mehr oder weniger zweifelhaften „Lösung“ des Problems durch standesgemäße und moralisch tragbare Heiraten einfach verdrängt wird. Schließlich soll gerade diese harmonisierende Auflösung dazu verwendet werden, die in Twelfth Night dargestellte Unzulänglichkeit heterosexueller Partnerschaften als irrationale Folge eines eigentlich von homoerotischen Anspielungen durchzogenen – geradezu gelenkten! – Handlungsverlaufs aufzuzeigen.

2. Abhandlung

2.1. Violas „cross-dressing“: Konstruierbarkeit des individuellen Geschlechts

Schon allein der kulturelle Kontext, in dem eine frühneuenglische Aufführung von Twelfth Night stehen mußte, deutet auf die Konstruiertheit, die freie Wählbarkeit des Geschlechts bei der doppelt androgyn konzipierten Rolle Viola/Cesario: ein „boy actor“, der eine Frau spielt, die sich als Mann verkleidet^[6]. Die Verwirrung der Geschlechter schon auf der Aufführungsebene zeigt, dass sexuelle Attraktivität nicht im geringsten an ein Geschlecht gebunden sein mußte. Das Phänomen der gegenseitigen Anziehungskraft, vielleicht auch das Phänomen Liebe, wird in diesem und so manchem anderen Kontext (wie noch dargestellt werden soll) von der Geschlechterebene und den sich damit ergebenden Hierarchien losgelöst. Die Szenen, in denen Olivia und Orsino ihrer Zuneigung zu Viola/Cesario Ausdruck verleihen, verwischen die Grenzen zwischen herkömmlichen, anerkannten heterosexuellen Partner­schaften und nicht offen tolerierten homosexuellen Kontakten, zwischen Männlichkeit und Weib­lichkeit. Butlers und Charles Analysen der Geschlechterrollen zur Zeit Shakespeares deuten an, dass „masculinity and femininity […] were much less essentialized than today´s fixed categories of woman and man.”^[7] Auch wenn Stephen Greenblatt^[8] einschränkend anmerkt, dass man die sich verwischenden Grenzen zwischen Mann und Frau niemals ohne den regulierenden Kontext einer streng patriarchalisch geregelten Gesell-schaftsordnung sehen darf, so ist es doch Tatsache, dass die Möglichkeit Frau-wird-Mann und umgekehrt für die Gesellschaft der englischen Renaissance durchaus real war – sah man doch im fünften Akt von Twelfth Night und in verwandten Geschlechter­komödien wie As You Like It, Measure for Measure oder The Merchant of Venice, wie leicht die beiden Geschlechter doch zu (ver)wechseln waren. Die Tatsache, dass ausschließlich Männer auftraten und dass Komödien um vertauschte Geschlechterrollen auf elisabe­tha­nischen Bühnen unglaublich populär waren, spiegelt die Faszination wieder, die der biologisch wie psychologisch nicht fixe Begriff „Geschlecht“ zu Shakespeares Zeiten auf alle Gesellschaftsschichten ausgeübt haben muß. Pseudo­wissenschaftliche Untersuchungen zum Faszinosum des Hermaphroditen und des Transvestismus kursierten, wie Greenblatt überzeugend darstellt, nicht nur in gebildeten Kreisen, sondern waren dem allgemeinen Inter­esse gemäß beinahe jedem zugänglich. Einen faszinierenden Einblick in die Verwirrung um Mann und Frau gibt Randolph Trumbach^[9] in seiner Sammlung frühneuenglischer Quellen, wenn er humorvoll und völlig kommentarlos Sir Edward Cokes Commentaries zitiert: „[…] every heir is either a male, or female, or an hermaphrodite, that is both male and female.“ Übrigens beweist die auf dieses Zitat folgende Forderung Cokes, jeder Hermaphrodit müsse sich ein Geschlecht aussuchen und dabei bleiben, den Drang, die nicht verstehbare Realität zwischengeschlechtlicher „Wesen“ sowie die vage Grenze zwischen Mann und Frau in feste Regularien zu bannen und sie vielleicht auf diesem Wege begreifbar zu machen. Soziale Sorgen über ganz alltäglichen Transvestismus vereinigen sich mit politischer Sorge über mannhafte Königinnen (Elisabeth), und feminine Könige (James I), um in Werken wie Hic Mulier oder Haec Vir oder eben auch auf der Bühne öffentlich bewältigt zu werden^[10].

Violas/Cesarios Geschlechterwechsel durch „cross-dressing“ knüpft genau an diese Vagheit der sexuellen Identitäten an. Nachdem sie sich gegen ihr ursprüngliches Vorhaben ent­schieden hat, als Eunuch der Geschlechtlichkeit überhaupt zu entsagen, nimmt sie die Identität eines Pagen an – mit ihrer Kleidung adaptiert sie das Aussehen, die Bewegungs­freiheit sowie den Status eines Mannes. Leider würde die Darlegung des Maßes, in dem die Kleidung als Indikator für Geschlecht und Status diente und somit mit festen Konventionen verbunden war, hier den Rahmen sprengen. Festgehalten werden soll hier nur, dass die Kleidung eines Mannes den eigentlichen Dualismus in Violas geschlechtlicher Rolle be­ginnen läßt. Zweifellos ist dieser Dualismus, der mit dem Begriff „Hermaphrodit“ am passensten zu umschreiben ist, ein offener Affront gegen „the restriction of erotic attraction to heterosexual binarism“^[11]. Er ist offenkundig, wird an keiner Stelle in Twelfth Night gut­geheißen und entpuppt sich angesichts der Gefahren, die sich für Viola/Cesario daraus ergeben, als offen verurteilt. Viola, die jederzeit zwischen der männlichen oder der weiblichen Rolle ent­scheiden könnte, durch ihr Umfeld aber bis in den fünften Akt hinein daran gehindert wird, legt die mit ihrem Hermaphroditismus verbundene Verzweiflung deutlich dar: „And I, poor monster …“ (II.2, 34) – wobei „monster“ ein Begriff ist, den die Renaissance eigentlich für Mißgeburten und Abnormitäten reserviert hatte, inklusive der des Hermaphroditen.

[...]

^[1] Shakespeare, William. Twelfth Night, or What You Will. Edited by Warren, Roger. Wells, Stanley. Oxford: Oxford World Classics, 1998. (Alle Zitate beziehen sich auf diese Ausgabe: Akt, Szene, Zeilenangabe.)

^[2] Detaillierte Analysen der homoerotischen Beziehungsgeflechte liefern Joseph Pequiney, der die Relation Antonio-Sebastian näher durchleuchtet, und Valerie Traub, die sich mit der Beziehung Viola-Olivia auseinandersetzt. (Pequiney, Joseph. „The Two Antonios and Same-Sex Love in Twelfth Night and The Merchant of Venice”. English Literary Renaissance 22 (1992): 201-209. Traub, Valerie. Desire and Anxiety: The Circulation of Sexuality in Shakespearian Drama. New York: Routledge, 1992.)

^[3] Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. Butler vertritt die Ansicht, dass die kulturellen Bedeutungen des männlichen wie weiblichen Körpers – “what we call gender” – theoretisch auf beiderlei Geschlechter anwendbar seien: „Our production of sex as the prediscursive ought to be understood as the effect of the apparatus of cultural constructions designated by gender” (S. 7). (Im folgenden zitiert als Butler, 1990: Seitenangabe.)

^[4] Butler, 1990: 21.

^[5] Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex“. New York: Routledge, 1993. S. 9 (Im folgen­den zitiert als Butler, 1993: Seitenangabe.)

^[6] Charles, Casey. “Gender Trouble in Twelfth Night”. Theartre Journal 49 (1997): 121-141. S. 124. (Im folgenden zitiert als Charles, 1997: Seitenangabe.)

^[7] Charles, 1997: 124. Caseys und Butlers Argumentation wird gestützt durch zahlreiche Zeitzeugnisse aus dem frühen 17. Jahrhundert, in denen Travestie, „cross-dressing“, Transsexualität und die damit verbundene Frage nach der biologischen Unterscheidung zwischen Mann und Frau einen anderen Stellenwert einnehmen als in unserer heutigen Gesellschaft. Stephen Greenblatt faßt dies in einer prägnanten Formulierung zusammen: „[…] sexual difference, the foundation of all individuation, turns out to be unstable and artificial in its origin.“ (Greenblatt, Stephen. “Fiction and Friction”. White, R.S., ed. New Casebooks: Twelfth Night. London: Macmillan Press, 1996, 93-128. S. 102. (Im folgenden zitiert als Greenblatt, 1996: Seitenangabe.) Weitere zusammenfassende Darstellungen frühneuenglischer Quellen zum Thema Geschlechterverwechslung finden sich in: Orgel, Stephen. Impersonations: The Performance of Gender in Shakespeare´s England. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Smith, Bruce R.. “Making a Difference”. Zimmerman, Susam, ed. Erotic Politics. Desire on the Renaissance Stage. New York: Rutledge, 1992, 127-149.

^[8] Greenblatt, 1996: 111: „[…] the wildly unconventional drive towards conventionality.“

^[9] Trumbach, Randolph. „London´s Sapphists: From Three Sexes to Four Genders in the Making of Modern Culture“. Herdt, Gilbert, ed. Third Sex, Third Gender: Beyond Sexual Dimorphism in Culture and History. New York: Zone Press, 1994, 109-122. S. 119.

^[10] Callaghan, Dympna. “All that is Semblative a Woman´s Part: Body Politics and Twelfth Night”. White, 1996 (vgl. Fußnote 7): 129-159.

^[11] Charles, 1997: 127.