Zwischen Tradition und Innovation - "Das Gesicht im Spiegel" von Jörg Widmann und Roland Schimmelpfennig

Inhalt

1. „Das Gesicht im Spiegel” – Das Schaffen seiner Urheber und der Versuch einer Einordnung in die Reihe zeitgenössischer Werke
1.1. Methoden und Forschungssituation
1.2. Uraufführungen im deutschsprachigen Raum im Genre Musiktheater der Spielzeit 2002/2003 – ein Überblick
1.3. Die jungen Autoren des Musiktheaterstücks „Das Gesicht im Spiegel”
1.3.1. Roland Schimmelpfennig als Autor von Gegenwartsdramatik
1.3.1.1. Biographische Daten Schimmelpfennigs
1.3.1.2. Schimmelpfennigs zeitrelevante Dramatik
1.3.2. Jörg Widmann als Komponist dramatischer Werke
1.3.2.1. Biographische Daten Widmanns
1.3.2.2. Gattungs – und genreübergreifende Werke als Wegbereiter für musiktheatrale Kompositionen
1.3.2.3. Musiktheatrale Kompositionen
1.3.3. Die Handlung von „Das Gesicht im Spiegel” als Resultat früher verarbeiteter Sujets
1.4. Die Entstehung von „Das Gesicht im Spiegel”
1.4.1. „Das Gesicht im Spiegel” als Auftragsoper
1.4.2. Die Zusammenarbeit von Komponist und Librettist
1.4.3. Der Produktionsprozess der Uraufführung

2. Die dramatische und musikalische Umsetzung
2.1. Das Libretto
2.1.1. Dramaturgie im Handlungsverlauf
2.1.2. Bezug zu Elementen der antiken Tragödie
2.1.3. Figurenzeichnung
2.1.3.1. Namensbedeutung
2.1.3.2. Figurencharakteristik und –entwicklung
2.1.3.2.1 Justine – eine von ihrer Umwelt determinierte Figur
2.1.3.2.2 Patrizia – ein Gegenentwurf zur Figur der Justine
2.1.3.2.2 Bruno – ein Mann zwischen ein– und derselben Frau
2.1.3.2.2 Milton – gefangen in der Welt der Wissenschaft
2.2. Die Kompositorische Umsetzung
2.2.1. Die Musikalische Dramaturgie
2.2.1.1. Die Antiklimax im Spannungsaufbau
2.2.1.2. Die dramatische Funktion der Zwischenspiele
2.2.2. Die Figurencharakteristik
2.2.2.1. Die Charakterisierung durch die Wahl des Stimmfachs
2.2.2.2. Besonderheiten des musikalischen Ausdrucks der einzelnen Figuren
2.2.2.3. Die Charakterisierung durch Satztechnik und Form
2.2.3. Die Harmonik
2.2.4. Die Orchesterbehandlung

3. Der „Künstliche Mensch“
3.1. Das Motiv des „Künstlichen Menschen” in der europäischen Literatur
3.2. Das Klongeschöpf Justine als „Künstlicher Mensch“
3.2.1.1. Die Gier nach der „Künstlichen Frau“
3.2.1.2. Die Beweggründe der Schöpfer
3.2.1.3. Die Zusammensetzung des „Künstlichen Menschen“
3.2.1.4. Die bedingte Perfektion des „Künstlichen Menschen“
3.2.1.5. Die Unbeherrschbarkeit des „Künstlichen Menschen“
3.2.1.6. Doppelgänger
3.3. Die Realisierbarkeit des Mythos durch die Möglichkeiten der Forschung

4. Gegenwartsstück, Zeitoper, ... ? Der Versuch einer Einordnung von „Das Gesicht im Spiegel”

5. Die Zweitaufführung von „Das Gesicht im Spiegel”
5.1. Die Bedeutung einer Zweitaufführung für neue Musiktheaterstücke
5.2. Die Zweitaufführung von „Das Gesicht im Spiegel“ am Theater Krefeld

6. Brückenschlag zwischen Tradition und Innovation – eine Schlussbetrachtung

7. Anhang
7.1. Musiktheatrale Werke von Jörg Widmann bis 2003
7.2. Bibliographie von Rezensionen der Ur– und Zweitaufführung in chronologischer Reihenfolge
7.2.1. Auswahl von Rezensionen zur Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper
7.2.2. Rezensionen zur Zweitaufführung am Theater Krefeld
7.3. Fragebogen an Dr. Benedikt Holtbernd vom Dezember 2004
7.4. Literaturverzeichnis
7.4.1. Primärliteratur
7.4.2. Sekundärliteratur
7.4.3. Nachschlagewerke
7.4.4. Zeitschriften/Zeitungen
7.4.5. Audiographie zu Jörg Widmann
7.4.6. Linkverzeichnis

1. „Das Gesicht im Spiegel” – Das Schaffen seiner Urheber und
der Versuch einer Einordnung in die Reihe zeitgenössischer Werke

Ist Oper heute noch zeitgemäß? Diese provokative Frage drängt sich bei der Beschäftigung mit einem Werk des zeitgenössischen, gerne als „neu“ bezeichne­ten Musiktheaters auf und ist mit einem weiten Problemfeld eng verbunden: Mit welcher Berechtigung kommt gerade dieses Werk zur Uraufführung? Betre­ten die Autoren tatsächlich auf dramatischem, technischen, musikalischen oder anderem Feld neues Terrain? Ist das Werk lediglich eine Neuauflage bereits existierenden Schaffens innerhalb eines alten Kraftfelds und kann nur aufgrund des Termins der Uraufführung per se als „neu“ bezeichnet werden? Zeichnet sich das vorliegende Werk vielleicht gerade dadurch aus, dass es zwischen traditionellen Schemata und neuen Ideen vermittelt?

Der Komponist Hans Werner Henze befand bei der Beschäftigung mit der Be­rechtigung des „Neuen“ in der Musik bereits 1958:

„Ein Schritt in unbekanntes Gebiet muß nicht immer auf technischer Grundlage erfolgen und muß auch nicht unbedingt nach »vorwärts« gerichtet sein (wer kann sagen, wo »vorwärts« liegt?). Es könnte sogar mit Mitteln unternommen werden, die im Nebel, in der Kurzsichtigkeit der Epoche, verbraucht erscheinen.“^[1]

Dies impliziert, dass das „Neue“ nicht immer nur in einem gänzlich vom „Alten“ unterscheidbaren Stil geschaffen werden muss und auch ein Rückgriff auf bereits existierende Werke der Musikgeschichte „Neues“ nach sich ziehen kann. Dabei ist es aber unvermeidlich und berechtigt, dass zeitgenössische Musik­theaterwerke immer auch dem Vergleich mit den sich durch Jahrhunderte im Repertoire etablierten Werken standhalten müssen.

Die Relevanz und Eigenständigkeit des Musiktheaterstücks „Das Gesicht im Spiegel” soll in der vorliegenden Arbeit unter dem Aspekt der Korrelation zwischen traditionellem und innovativem Schaffen von Librettist und Komponist untersucht werden.

1.1. Methoden und Forschungssituation

Das erste Kapitel soll zunächst einen kurzen Überblick über die Uraufführungs­situation im deutschsprachigen Musiktheaterbereich geben, um „Das Gesicht im Spiegel” in ein Verhältnis zu anderen zeitgenössischen Werken zu setzen und seine teilweise unkonventionelle Position bezüglich der Machart und des Werkcharakters darzustellen. Darauf folgt eine Skizzierung biographischer Daten der Autoren – des Dramatikers Roland Schimmelpfennig und des Komponisten Jörg Widmann – und ihres Œeuvres. Ein Abriss der Entstehungs­geschichte und der Produktionssituation der Uraufführung schließen sich an. Die im Hauptteil behandelte dramatische und musikalische Umsetzung des Musiktheaterwerks möchte einerseits eine Übersicht über die konstituierenden Elemente des Stücks, andererseits aber auch Einblick in Aspekte, welche die Vielschichtigkeit des Musiktheaterstücks aufscheinen lassen, bieten. Dabei werden sowohl literaturwissenschaftliche wie auch musikwissenschaftliche Methoden zur Verwendung kommen, welche, für die Analyse der dramatischen und musikalischen Struktur unverzichtbar sind. Um schließlich dem im Werk verarbeiteten Motiv des „Künstlichen Menschen“ gerecht zu werden, wird im Kapitel 3 zuerst ein Übersicht über die in der europäischen Literatur rege Verwendung des Motivs gegeben werden, welcher sich eine detaillierte Schilderung seiner Verarbeitung im Musiktheaterstück „Das Gesicht im Spiegel” anschließt. Unter 3.3 „Die Realisierbarkeit des Mythos durch die Möglichkeiten der Forschung“ wird dann der Bogen zum Klonen und dessen momentaner, naturwissenschaftlicher Forschungslage geschlagen. Da der Bezug zur Gegenwart auch in vielen anderen Bereichen eine tragende Rolle im Werk­verständnis von „Das Gesicht im Spiegel” spielt, wird sodann versucht das Stück in ein Verhältnis zur Tradition der Gattung „Zeitoper“ zu setzen. Zum Ausklang der Arbeit wird ausführlich auf die Zweitaufführung des Werks eingegangen werden, weil hierfür durch Bearbeitungen des Komponisten bereits eine zweite Fassung des Werks erstellt wurde. Diese zeigt Wege auf, wie das Nachspielen von „Das Gesicht im Spiegel” auch an zum Uraufführungsort divergierenden Theaterstätten möglich sein kann.

Die Literaturlage für einen weiten Themenkreis dieser Arbeit – ausgenommen natürlich der Schriften, die das Motiv des „Künstlichen Menschen“ und die „Zeitoper“ behandeln – nimmt sich sehr dürftig aus. Eine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Werk Roland Schimmelpfennigs beispielsweise ist, obwohl das veröffentlichte Werk – gemessen am Alter des Dramatikers – schon sehr umfangreich ist^[2] und an den institutionalisierten Theatern in Deutschland häufig auf dem Spielplan steht^[3], bisher ausgeblieben. Die Situation verhält sich auch für das Œuvre des Komponisten Jörg Widmann nicht anders. So stützt sich diese Arbeit bezüglich Schimmelpfennigs und Widmanns Personen und Schaffen weitgehend auf Primärliteratur, Informationen der Verlage und Re­cherchen in den einschlägigen Zeitschriften und dem Internet. Speziell zum noch jungen Musiktheaterwerk „Das Gesicht im Spiegel” (UA 2003) lagen als Literatur lediglich die Programmheftbeiträge der Ur– und Zweitaufführung^[4], sowie ein umfangreicher Pressespiegel^[5] vor.

1.2. Uraufführungen im deutschsprachigen Raum im Genre Musiktheater der Spielzeit 2002/2003 – ein Überblick

In der Spielzeit 2002/2003^[6], in der auch „Das Gesicht im Spiegel“ zur Uraufführung kam, fanden im Bereich Musiktheater auf deutsch­sprachigen, institutionalisierten^[7] Bühnen 33 Uraufführungen statt. Im Vergleich zur Anzahl der noch im Vorjahr uraufgeführten Werke (29) ist dabei eine geringfügig an­steigende Tendenz festzustellen. Als sehr klein erscheint die Zahl der Urauf­führungen im Musiktheater dagegen im Vergleich mit den Uraufführungen im Schauspiel, die etwa um das zehnfache höher liegt. Als Erklärungsansatz hierbei muss auf die bei neuen Sprechtheaterwerken einfacheren und vor allem kosten­günstigeren Produktionsbedingungen hingewiesen und die höhere Anzahl von institutionalisierten Sprechtheaterbühnen berücksichtigt werden.^[8]

Da es im Hinblick auf diese Arbeit den Rahmen sprengen würde und bei einer Klassifizierung aller 33 Musiktheaterwerke, inklusive einer Einordnung der jeweiligen Regiearbeiten der effektive Nutzen in keinem Verhältnis zum Auf­wand steht, werden für einen allgemeinen Überblick die uraufgeführten Musik­theaterwerke^[9] mit der Kennzeichnung folgender Kategorien versehen: Auftrags­werk, Literaturoper, gegenwartsbezogener Stoff, Musical und schließlich Kinder­ und Jugendtheater.

In einer Zusammenfassung kann konstatiert werden, dass annähernd die Hälfte der Uraufführungen (15) auf den Auftrag eines Opernhauses zurückzuführen ist, darunter auch „Das Gesicht im Spiegel”. „Das Beben“ von Awet Terterjan (1929–1994) und die „Nordische Ballade“ von Manfred Gurlitt (1890–1972) am Theater Trier nehmen innerhalb der Werke dabei eine Sonderstellung ein, da sie als „Ausgrabungen“ posthum uraufgeführt wurden. Erwartungsgemäß steht eine große Anzahl von Literaturopern^[10] (21) nur sechs Werken mit gegenwarts­bezogenen Librettovorlagen gegenüber. „Das Gesicht im Spiegel” unterscheidet sich in dem eigens dafür geschaffenen Libretto einerseits und der Verarbeitung eines zeitrelevanten Stoffs andererseits eklatant von den meisten Werken anderer zeitgenössischer Komponisten. In den Kapiteln 1.4 „Die Zusammen­arbeit von Komponist und Librettist“ und 4. „Gegenwartsstück, Zeitoper, ...? Der Versuch einer Einordnung von „Das Gesicht im Spiegel“ wird darauf noch entsprechend eingegangen werden.

1.3. Die jungen Autoren des Musiktheaterstücks „Das Gesicht im Spiegel”

1.3.1. Roland Schimmelpfennig als Autor von Gegenwartsdramatik

Für einen im Schauspiel erfolgreichen Theaterautor eher unüblich, wagte Roland Schimmelpfennig den Genrewechsel und schrieb das Libretto zu einer Oper. Damit fand er sich in der Rolle des auch heute noch als reinen Text­zulieferers angesehenen, in der Beachtung der Öffentlichkeit häufig stark vernachlässigten Librettisten wieder^[11].

In der Spielzeit 2002/2003 trat der Dramatiker sogar gleich zweimal als Librettist in Erscheinung. Zum einen bearbeitete Schimmelpfennig den Klassiker „Alice im Wunderland“ von Lewis Caroll für ein gleichnamiges Musical (UA 01.05.03)^[12], für welches der Musiker, Remixer und Produzent Mousse T. sieben Songs schrieb, die letztlich das sogenannte „lyrische Pop–Märchen“ vervollständigten. Bei diesem kann natürlich nicht von einer originären Librettoarbeit des Dramatikers gesprochen werden, da ja nur wenige Ausschnitte vertont werden sollten. Schimmelpfennigs Interesse für das Thema der vertonten Sprache zeigt sich gleichwohl bereits hier. Gänzlich anders, nämlich mit dem Auftrag, einen völlig neuen Text für eine Oper zu schreiben, jedoch mit der besonderen Vorgabe ein zeitrelevantes Thema zu verarbeiten und explizit nicht auf eine literarische Vorlage zurückzugreifen^[13], wurde Schimmelpfennig von Jörg Widmann betraut. Ergebnis war das Textbuch zu „Das Gesicht im Spiegel” (UA 17.7.2003). Die vorgegebene Einschränkung dürfte dem u.a. als „führenden deutschen Dramatiker“^[14] bezeichneten Schimmel­pfennig allerdings entgegengekommen sein, weisen seine Werke doch immer den Bezug zu heutigen Themen auf.

1.3.1.1. Biographische Daten Schimmelpfennigs

Der 1967 in Göttingen geborene Autor kam erst nach einer mehrjährigen Tätigkeit als Journalist zum Theater. Er studierte Regie an der Otto­Falkenberg–Schule in München, arbeitete anschließend als Regieassistent an den Münchner Kammerspielen und wurde dort Mitarbeiter der künstlerischen Leitung^[15]. Seit 1994 steht Schimmelpfennig beim renommierten Theaterverlag S. Fischer Theater & Medien unter Vertrag und ist neben Arbeiten als Regisseur seiner eigenen Stücke^[16] vorwiegend als Übersetzer und freischaffender Autor für das Schauspiel tätig. Er erhielt für sein dramatisches Schaffen^[17], welches 15 abendfüllende Stücke umfasst, zahlreiche Preise, darunter für sein erstes Stück „Fisch um Fisch“ 1997 den Else–Lasker–Schüler­Förderpreis und den Schiller­Gedächtnispreis des Landes Baden–Würrtemberg. Von 1999 bis 2001 war er außerdem als Dramaturg und Hausautor an der Berliner Schaubühne tätig. Neben Hörspielen^[18] schuf Schimmelpfennig Auftragswerke für das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg, das Burgtheater Wien, das Schauspielhaus Zürich, das Deutsche Theater Berlin uva. Roland Schimmelpfennig lebt derzeit in Berlin und unterrichtet als Dozent an der Kunsthochschule Weißensee. Die Theaterstücke Schimmelpfennigs werden in über 20 Ländern zur Aufführung gebracht.

1.3.1.2. Schimmelpfennigs zeitrelevante Dramatik

Bei einer literaturwissenschaftlichen Grobkategorisierung fallen Schimmel­pfennigs Werke unter den weiten Begriff der „neuen deutschsprachigen Dramatik“^[19]. Dabei erweist es sich als schwierig, im umfangreichen und vielgestaltigen Werk des Autors eine klare Linie zu finden. Heterogen zeigen sich Methoden und Formen und auch wiederkehrende Topoi können kaum bestimmt werden. Summarisch kann man dahingehend eine Entwicklung feststellen, dass sich Schimmelpfennig in seiner frühen Autorenschaft öfter mit dem Spannungsfeld Stadt–Land, in seinen neueren Werken dagegen einerseits gehäuft mit exotischen, andererseits mit aktuellen bzw. alltäglichen Themen befasst hat. Hierbei mischt der Autor auch Momentaufnahmen heutigen Lebens mit Unheimlichkeiten aus fremden Welten und verbindet die Themenkreise des Märchens mit unserem Alltag.

Ihren Wiedererkennungswert gewinnen seine Werke jedoch nicht aus dem Kreisen um spezifische Themenfelder, sondern aus formalen Kriterien:

„Handwerklich besticht die Fähigkeit zum Bau von Stücken. Sie sind kompakt, weisen Spannungsbögen auf und verlieren ihre zentrale Thematik nicht aus dem Auge. Gleichfalls schafft er es, seinen Figuren eine adäquate Sprache in den Mund zu legen. (...) Hervorzuheben ist das Talent, dichte atmosphärische Netze zu weben.“^[20]

Bei der exemplarischen Betrachtung der Werke „Vor langer Zeit im Mai“
(UA 2000), „Die arabische Nacht“ (UA 2001) und „Push Up 1–3“ (UA 2001) fällt auf, dass jedes der drei Schauspiele, die in direkter Folge hintereinander entstanden sind, einen Motivkern des in „Das Gesicht im Spiegel” verwendeten thematischen Materials in sich birgt. „Vor langer Zeit im Mai“ präsentiert komö­diantische Momentaufnahmen um das vergebliche Bemühen eines Mannes und einer Frau, sich im gemeinsamen Erinnern an das, was sie ursprünglich verband und letztendlich trennte, wieder zu finden. Die resignative Erkenntnis „Verzeih, daß wir nicht wir mehr sind, so wie wir einmal waren“^[21] wird in „Das Gesicht im Spiegel” modifiziert^[22] und erweist sich auch in der Beziehung des Opern­Ehepaars als Grund für ihr Scheitern. Die Kommunikationsunfähigkeit der kontaktarmen Figuren dagegen fungiert in „Die arabische Nacht“ als Ausgangs­punkt für die Form von fünf ineinander montierten Monologen. In Schimmel­pfennigs Opernlibretto werden zwar die Ursachen für das eingeschränkte In–Beziehung–Treten mittels Sprache verdeutlicht, sie gründen sich hier jedoch in Isolation und Unkenntnis der Sprache (Justine) bzw. zwischenmenschliche Unstimmigkeiten (Bruno und Patrizia). Die Auswirkungen der fehlenden Kommunikation führen dennoch in die Katastrophe. Am deutlichsten aber scheinen die Parallelen zwischen den stark wirklichkeitsabbildenden Geschäfts­welten von „Push Up 1–3“ und „Das Gesicht im Spiegel” auf. Die gnadenlose Vermischung von privaten und beruflichen Interessen in den Büros eines großen Konzerns und die schonungslose Darstellung der Manager, die dem Leistungswahn erlegen sind, wurden in beiden Stücken Schimmelpfennigs verarbeitet. Bedenkt man, dass die Entstehung des Librettos „Das Gesicht im Spiegel“ und der drei erwähnten Stücke innerhalb von zwei Jahren erfolgt ist, lässt sich der direkte Einfluss der Schauspiele auf das Libretto der Oper nicht verleugnen.

Nicht zuletzt sticht jedoch Schimmelpfennigs Affinität und Sympathie für seine weiblichen Bühnenfiguren ins Auge.

„In »Die ewige Maria« , »Keine Arbeit für die junge Frau im Frühlingskleid« und »Die Frau von früher« dominieren die Frauen schon im Stücktitel. Der Dramatiker Schimmelpfennig scheint ein großer Frauenversteher zu sein. Womöglich passt seine zarte, situative Poesie – oder männlich gesprochen: Verweigerung von harten Fakten und Aktionen – besonders gut zu sensiblen Frauenfiguren.“^[23]

Auch in Justine, die er in ihrer konträren Position zu Patrizia als besonders zerbrechliches, naives und liebendes Wesen erschafft, setzt er diese Vorliebe für das Zarte, Weibliche konsequent um.

1.3.2. Jörg Widmann als Komponist dramatischer Werke

Der Musiktheaterkomponist Jörg Widmann muss zuerst auch immer unter dem Aspekt seines Wirkens als Instrumentalist und Instrumentalkomponist gesehen werden. Diese beiden Berufungen sind als grundlegende und unverzichtbare Stufen auf dem Weg zum Musiktheater Widmanns zu betrachten.

1.3.2.1. Biographische Daten Widmanns

Jörg Widmann wurde am 19. Juni 1973 in München geboren, erhielt schon früh Klarinettenunterricht und absolvierte als Jungstudent ein Klarinettenstudium an der Hochschule für Musik in München und später an der Juilliard School of Music in New York. Als Klarinettist gewann Widmann zahlreiche Preise und übt die Tätigkeit eines Konzertklarinettisten im klassischen wie zeitgenössischen Bereich rege aus. Er leitete Meisterklassen an der Royal Academy of Music in London, am Konservatorium in Odessa u.a. Im Alter von 28 Jahren wurde er als Professor für Klarinette an die Staatliche Hochschule für Musik Freiburg berufen.^[24]

Parallel zu seiner instrumentalen Ausbildung begann Widmann schon als Jugendlicher zu komponieren. So nahm er im Alter von elf Jahren seinen ersten Kompositionsunterricht bei Kay Westermann. Später setzte er seine Studien bei Hans Werner Henze, Wilfried Hiller, Wolfgang Rihm und Heiner Goebbels fort. Der Einfluss der Kompositionsdidakten auf Widmanns Schaffen scheint in seinen Werken immer wieder auf. Bei mehreren Projekten arbeiteten Widmann und seine Lehrer mit– und füreinander.^[25] Schon früh erhielt Widmann auch An­erkennungen und Preise für seine Kompositionen und diese Dotierungen setzen sich bis heute ungebrochen fort. Wenn man das Jahr 2004 exemplarisch heran­zieht, lassen sich beispielsweise der „Arnold Schönberg–Preis“ des Arnold Schönberg–Centers und des Deutschen Symphonie–Orchesters Berlin und die von der Fachjury der Zeitschrift Opernwelt getroffene Wahl von „Das Gesicht im Spiegel” zur „wichtigsten Uraufführung der Spielzeit 2003/04“^[26] anführen.

Das Werkverzeichnis Widmanns^[27] ist lang und vielfältig. So stehen in den unter­schiedlichsten Besetzungen von Instrumentalsolisten bis zum großen sympho­nischen Orchester Kammermusikwerke neben Solostücken, Orchester–, Chor– und Ensemblewerken, Schauspiel– und Filmmusiken, Musik für Kinder­hörspiele und nicht zuletzt Musiktheaterstücke.

Als für den Komponisten glückliche Verbindung lässt sich die rege Zusammen­arbeit mit dem Schott Verlag^[28] ansehen, die seit 2001^[29] besteht. Dessen Tätigkeit und Kontakte realisieren Uraufführungen mit herausragenden Ensembles und Dirigenten sowie häufig die wichtigen Zweit– und Drittaufführungen der Werke Widmanns. Abgesehen davon garantiert der Verlag dem Komponisten ein regel­mäßiges Einkommen und einen Zeitgewinn, da er sich nicht selbst um die Ver­marktung seiner Kompositionen kümmern muss.

Nach der Komposition seines ersten abendfüllenden Musiktheaterstücks „Das Gesicht im Spiegel”, das am 17. Juli 2003 bei den Münchner Operfestspielen im Cuvilliéstheater uraufgeführt wurde, arbeitet Jörg Widmann auch weiterhin verstärkt als Composer in Residence^[30] bei diversen Festivals und Orchestern, darunter beispielsweise beim Deutschen Sinfonie–Orchester Berlin, dem NDR–Projekt „das neue werk“ und bei den Salzburger Festspielen.

1.3.2.2. Gattungs – und genreübergreifende Werke als Wegbereiter für musiktheatrale Kompositionen

Auffallend bei den Werken Widmanns ist immer wieder das Jonglieren mit mehreren Ebenen. Sei es nun das Genre, die Gattung oder die Erweiterung eines anderen Parameters – selten ist es Widmann möglich, im dem teilweise schon seit Generationen etablierten Rahmen zu bleiben. Diese Sprengung der Form lässt sich dabei aber wohl eher als eine vermittelnde bzw. verbindende Tätigkeit, denn als Überschreitung einer gezogenen Linie verstehen. Einige wenige Beispiele seien hier zur Verdeutlichung beschrieben: Für großes Orchester hat Widmann eine Trilogie über die Projektion vokaler Formen auf instrumentale Besetzungen konzipiert. Sie besteht aus den Werken „Lied“^[31], „Chor“^[32] und „Gesang“^[33]. Jedes dieser Stücke befasst sich mit dem instrumentalen Singen und versucht ein Instrument bzw. ein ganzes Orchester mit seinen erweiternden Möglichkeiten als Gesangsapparat einzusetzen.

Doch auch in genau gegensätzlicher Weise möchte Widmann die menschliche Stimme in ihrer klanglichen Funktion als Instrument begreifbar machen. Er erweitert instrumentale Werke durch Singstimmen, denen er aber keinen Text an die Hand gibt, sondern eine den anderen Instrumenten ebenbürtig Position zuweist. In „Dunkle Saiten“^[34] sprengt er z.B. durch Einbeziehung von zwei Frauenstimmen den Rahmen eines Cellokonzerts:

„Die Funktion des Solocellos ist die eines Gedicht–Ichs. Ununterbrochen singt, weint, kämpft es gegen immer größere orchestrale Gewalten, bis es nach etwa einer halben Stunde erschöpft aufgibt.“^[35]

Die Stimmen haben dabei die Funktion, mit dem Celloklang gemeinsam eben dieses komplexe Gedicht–Ich darzustellen. Auch im kammermusikalischen Bereich verwirklicht Widmann diese Herangehensweise, beispielsweise in dem jüngst entstandenen „Versuch über die Fuge“ (2005), seinem 5. Streich­quartett, in welchem ein Sopran die Stimme einer Violine übernimmt.

Einen ganz anderen Ansatz verfolgt der Komponist bei seinem „Licht­studien–Zyklus“ (2004). Hier schlägt er eine Brücke zwischen der bildenden Kunst und der Musik. In den sechs vorliegenden^[36] und miteinander ver­bundenen Studien setzt er sich als Ziel, zu Licht, Farbe, Perspektive, Proportion etc. jeweilig klangliche Entsprechungen zu finden.

Diese Beispiele zeigen, dass für den Komponisten die Grenze zwischen den Werken und Gattungen nicht immer exakt gezogen sein muss. Gerade die Tatsache, dass in der Oper sämtliche zur Verfügung stehenden Ausdrucksmittel miteinander verschränkt werden, ist für Widmann interessant. Die gegenseitige Durchdringung von Vokal– und Instrumentalstimmen, von Klang und Sprache, Bewegung, Raum und Licht sind ihm eine aktivierende Herausforderung. Ausgehend von seinen Studien zu Licht, Raum und Stimme ist Widmanns Affinität zum Musiktheater deutlich wahrzunehmen. Fast scheint es ihm unmöglich seine Kompositionen isoliert von theatralen Aspekten zu sehen:

„In meinen instrumentalen Kompositionen gibt es zunächst ein ganz theatrales Moment, und so liegen meinen Orchestermusiken und vor allem den Solokonzerten in fast allen Fällen dramatische Grundsituationen zugrunde.“^[37]

1.3.2.3. Musiktheatrale Kompositionen

So ist es nicht weiter verwunderlich, dass für den Komponisten schon immer musiktheatrale Kompositionen im Zentrum des Interesses lagen^[38]. Er war sich dabei der Komplexität des Genres, das sich aus so vielen Komponenten zusammensetzt, und der unmöglichen, völligen Beherrschung dessen stets bewusst^[39]. Bei der Arbeit mit den unterschiedlichsten Gattungen prägte sich im Laufe der Zeit eine fruchtbare Entwicklung zur ständigen Klangdifferenzierung und Materialerweiterung aus. Widmanns erster praktischer Kompositions­versuch für Musiktheater war „Absences“, eine Schuloper für das Pestalozzi­Gymnasium, die er 1990 im Alter von 16 Jahren als Auftragswerk der Münchner Biennale schrieb. Ihre Umsetzung fand dieses Werk mit Schülern des Gymnasiums. Behandelt wurde darin der alltägliche Umgang von Schülern einer Klasse miteinander, umgesetzt in vielen kleinen, ineinander verschobenen Dialogen. Der Einakter „Stimmbruch“ – ebenfalls eine Biennale–Produktion – vier Jahre später verbindet die Kommunikationsproblematik mit der Identitäts­suche eines pubertierenden Jungen. Dieser ringt mit dem Widerspruch zwischen „Sagen–Wollen“ und „Sagen–Können“ – mit der Schwierigkeit, das Gefängnis des eigenen „Ichs“ zu sprengen. Für die darauf folgende Biennale in München entstanden die „Knastgesänge – Drei Musiktheaterstücke“ für Puppenspieler, Sänger und Instrumentalisten mit einem Libretto von Hans–Ulrich Treichel. Dieser bereits 70–minütige Dreiteiler entstand in der Zusammenarbeit mit Hans Werner Henze und behandelt die Einzelschicksale dreier Männer, die vom Bösen in Versuchung geführt werden, scheitern und in Hoffnungslosigkeit enden. Alle drei Stücke verbindet zudem Italien als Ort der Handlung, wenn sie auch in verschiedenen Epochen spielen.

Mit der Komposition von Schauspielmusiken für William Shakespeares „Cymbeline“ und Euripides „Hekabe“ in Inszenierungen von Dieter Dorn an den Münchner Kammerspielen in München in den Jahren 1998 und 1999 be­schäftigte sich Widmann mit der Kombination von Theater und Musik unter anderen Vorzeichen, schlug aber schon in der zweiten Schauspielmusik eine Brücke zwischen den Genres:

„Für uns war das eine ganz andere Form, fast eine Vorstufe zur Oper mit einem Orchestergraben vor der Bühne und mit Frauenchor. Ich habe unendlich viel lernen dürfen. “^[40]

Für die Weltausstellung im Jahr 2000 schrieb Widmann das Instrumental­theater^[41] „Die Befreiung aus dem Paradies“^[42]. Das Stück setzt sich mit der der EXPO 2000 übergeordneten Themenstellung „Mensch Natur Technik“ aus­einander. Das Stück behandelt eine moderne Version des antiken Pygmalion­Mythos^[43]. Nicht aber eine griechische Götterstatue wird in diesem musika­lischen Science–Fiction–Stück lebendig, sondern eine hypermoderne Maschine, die den Menschen von seinem Platz vertreibt und sich anschickt, die Welt zu erobern. Dabei agieren zwölf verschiedene Instrumentalisten eineinhalb Stunden lang als Bestandteile einer Maschine. Sie sind neben den zwei Sänger­innen und zwei Schauspielern die Protagonisten des Stücks und stehen als ebenbürtige Darsteller auf der Bühne. Der Textanteil des „Instrumental­theaters“ ist – mit Blick auf die Gattungsbezeichnung konsequent – auf nur drei Sätze reduziert. Daraus entstand der Versuch, trotz annähernder Sprach­losigkeit mit musikalischen Mitteln eine Geschichte zu erzählen:

„Vielleicht ist dies das musiktheatralische Credo des Musikers Jörg Widmann. Charakteristisch ist für die Verfahrensweisen (...) die enge Verzahnung von Musik und Szene. (...) Textinterpretation geschieht nicht nur durch die Singstimme, sondern wird wesentlich durch die instrumentalen Gesten bestimmt.“^[44]

Im Rahmen der Biennale 2002 entstand Widmanns Kammeroper „Monologe für Zwei“. Sie war zeitgleich in zwei verschiedenen Inszenierungen am Prinzregententheater zu sehen. Das Musiktheaterstück besteht aus drei ineinander montierten Bestandteilen: der 13–minütigen „K(l)einen Morgen­sternszene“ für Sopran, Schauspieler, russisches Cymbalon und Schlagzeuger, „Aneinander Vorbei“ einem Geigensolo mit Tonbandbegleitung und „Echo“, einer Szene für Schauspieler und Frauenstimme mit einer Dauer von 20 Minu­ten. Auch hier begegnet man – wie in „Absences“ und „Stimmbruch“ – wieder der Problematik der Kommunikationsunfähigkeit. Die „K(l)eine Morgen­sternszene“ hat in dieser Funktion in „Das Gesicht im Spiegel” eine deutliche, szenisch wie musikalische Entsprechung gefunden (13. Szene). In der Metapher des Echos als inexistente Ich–Verdoppelung lässt sich eine Beschäftigung mit der Identitätsproblematik, die in „Das Gesicht im Spiegel” ein zentrales Motiv darstellt, erkennen.

1.3.3. Die Handlung von „Das Gesicht im Spiegel” als Resultat früher verarbeiteter Sujets

Wie bereits angedeutet kann das Sujet von „Das Gesicht im Spiegel” nicht im luftleeren Raum betrachtet werden, vielmehr stellt es das sinnfällige Ergebnis der Zusammenarbeit von Widmann und Schimmelpfennig, unterstützt durch den Kompositionsauftrag und seine Auflagen, dar^[45]. So haben beide – beein­flusst durch die Beschäftigung mit den Sujets bereits geschriebener Werke – einige Motivkerne in die Handlung der Oper eingebracht. Die Themenkreise der Rastlosigkeit und Kälte einer karriereorientierten Geschäftswelt und das Vor­führen des endgültigen Auseinanderbrechens einer Beziehung sind wohl Schimmelpfennig zuzuschreiben, das Themenfeld der Kommunikationsun­fähigkeit und Sprachlosigkeit der Menschen untereinander lag Widmann besonders nahe. Beiden entsprochen hat wohl die Bedingung des Auftrags, sich einem heutigen Stoff zuzuwenden und keine literarische Vorlage zu bearbeiten.

Um auch im weiteren Verlauf der Arbeit genau auf Einzelheiten der Handlung eingehen zu können, wird im Folgenden die Inhaltsangabe des Musiktheater­stücks in ihrer chronologischen Szeneabfolge dargestellt.^[46] Das Personal besteht aus nur vier Hauptfiguren: Patrizia, die Besitzerin eines Konzerns, Bruno, ihr Mann und Geschäftspartner, Justine, Patrizias Klon und Milton, Bioingenieur, Schöpfer und Lehrer von Justine^[47]. Außerdem tritt der Chor der Kinder auf, der aus mindestens 12 Kindern – jedoch ad libitum erweiterbar – bestehen muss. Als Spielort ist „das gleichzeitig als Wohnung, Firmensitz und Labor funktionierende Stadthaus von Patrizia und Bruno in einer Metropole der westlichen Welt“ angegeben. Die Handlung soll „heute“^[48] spielen.

1. Szene: Das Stück wird vom Chor der Kinder eröffnet, der zuerst die Natur und anschließend eine hektische Großstadt beschreibt und zuletzt den Handel an der Börse erwachen lässt. International fallen die Kurse an der Börse.
2. Szene: Patrizia, Konzerninhaberin und Bruno, ihr Mann und Geschäfts­partner beobachten mit großer Skepsis den Kursverlauf ihrer an der Börse notierten, stark abstürzenden Papiere („wir selbst, unsere Firma minus siebzehn wir sind auf dem Weg nach ganz unten“, Bruno, S. 58). Beide sehen außerdem ihre Beziehung nur mehr im Geschäftlichen. Im Gegensatz zur „ungebremsten Euphorie“ (Regieanweisung, S. 102) seiner Frau, welche die Ankündigungen des Chefingenieurs Milton, welcher das Gelingen eines Klons von Patrizia ankündigt, als Rettung des Konzerns und Durchbruch am desolaten Aktienmarkt ansieht, reagiert Bruno mit „Schreck“ und „Versteinerung“ (ebd.; „Ich aber glaube, auf uns kommt eine Katastrophe zu“, Bruno, S. 104).
3. Szene: Milton verkündet den beiden Geschäftsführern die erfolgreiche Produktion eines „künstlichen Geschöpfs“ (Milton, S. 144) als „Patrizias Eben­bild“ (Milton, S. 140). Der Klon ist hervorragend gelungen, jedoch darf die Kopie nicht erfahren, „was sie ist“ (Milton, S. 141)^[49]. Damit sie ihre künstliche Identität nicht erkennt, sollen auf Anordnung Miltons alle Spiegel entfernt werden.
4. Szene: Der Klon mit dem Namen Justine wird nackt aus einer Versenkung gefahren. Obwohl Justine physisch Patrizia gleicht, was bei Patrizia und Bruno Entzücken hervorruft, ist sie auf dem Wissenstand eines Kleinkinds und kann auf gezielte Fragen von Patrizia nicht reagieren („Sie ist ganz neu, sie muss erst lernen“ Milton, S. 155).
5. Szene: Im Kreis der Kinder lernt Justine durch Milton langsam den Umgang mit Sprache. Zu diesem Zweck wird sie mit dem Vokabular aus der Welt von Bruno und Patrizia bekannt gemacht: Eine Mischung aus Englisch und Deutsch, in welcher die Computer– und Börsensprache dominieren. Bei einem Gerangel der Kinder wird Justine verletzt und blutet. Sie erschrickt vor ihrem eigenen Blut und erfährt durch Milton von der Lebensnotwendigkeit dieser Flüssigkeit. Die Kinder kündigen die Mittagszeit an („Mittagschor“, S. 171).
6. Szene: Während Justine in einem Glaskasten an „Schläuche, Sensoren und Sonden angeschlossen“ (Regieanweisung, S. 187) auf der Stelle läuft, halten Patrizia, Bruno und Milton im Labor des Konzerns eine Pressekonferenz vor der „Weltöffentlichkeit“ (S. 186) ab. Im Laufe der Präsentation, in der Patrizia von einem „neuen Zeitalter“, „Gott“ und der „Weltmacht“ (Patrizia, S. 194 f.) spricht, erwähnt Bruno neben der ewigen Regenerierbarkeit und damit einher­gehenden Unsterblichkeit Justines, die sie als unerschöpfliche Organspenderin nutzbar macht, auch deren einzigen Kunstfehler: „sie kennt den Schmerz“ (Bruno, S. 213). Bei einer Sprengung von Körperteilen wird dies vorgeführt, und wie angekündigt ist Justine einen Moment später wieder körperlich hergestellt.
7. Szene: Milton befindet sich allein in seinem Labor. Er hat sich in Justine verliebt, muss jedoch feststellen, dass sie seine Gefühle nicht erwidert, sondern Bruno liebt. Es ist ihm unbegreiflich, dass er ihre Gedanken nicht vorher­bestimmen kann, obwohl er ihr Schöpfer ist („was nützt sie mir was nützt mir der perfekte Bauplan dieses Körpers wenn ich den Bauplan ihres Denkens nicht bestimmen kann“, Milton, S.234 f.).
8. Szene: In der „Schaltzentrale der Firma“ (Regieanweisung, S. 243) führen Bruno und Patrizia weitere Experimente mit Justine durch („Ballet mécanique“^[50]). Die immer mehr verwirrte und ermüdete Justine ist noch immer nicht in der Lage Sprache adäquat einzusetzen. Doch urplötzlich unterbricht sie Patrizia bei deren orgiastischer Belehrung („Arie der Börsen–Queen Patrizia“, S. 266) zur aktuellen Lage der Firma („unser Kurs geht nach oben seit es dich gibt (...) in dir in deinem Körper bündelt sich das Kapital“, Patrizia, S.278 f.) und wendet sich mit der Frage „und wer bist du?“ (Justine, S. 292 f.) an Bruno. Justine scheinen beim Klonen auch die Gefühle Patrizias übertragen worden zu sein.
9. Szene („Liebesarie“, S. 314): Justine ist allein in ihrem Zimmer. Sie kann sich die andauernden Gedanken an Bruno nicht erklären und ist unglücklich („mein Herz wird in der Brust so eng mein Herz warum wird es so schwer“, Justine,
S. 319 f.).
10. Szene: Der Chor beschreibt die niemals ruhende Nacht in einer Großstadt.
(Pause ad libitum)
11. Szene: In derselben Nacht grübelt Milton in seinem Labor. Patrizia und Justine schlafen unruhig in getrennten Räumen. Patrizia träumt von ihrem Klon („ich bin doppelt“, Patrizia, S. 386) und der immer engeren Beziehung zwischen Bruno und Justine. Aufgewacht erkennt sie ernüchtert, dass Bruno sie nicht mehr liebt. Justines Gedanken sind im Traum bei einer Liebeserklärung Brunos. Schließlich wacht sie auf, trennt sich von den an ihr angeschlossenen Überwachungsapparaten, die ihre Werte in Miltons Labor übertragen, und verlässt den Raum um Bruno zu suchen. Es wird Alarm ausgelöst.
12. Szene: Milton wird vom Sirenengeheul aufgeschreckt und glaubt anfangs an einen Tod Justines. Schließlich läuft er los, um sie zu suchen. Der Chor beschreibt einen Sonnenaufgang. Nach langer panischer Suche entdecken Milton und Patrizia auf einem Bildschirm Bruno und Justine beim Liebesakt.
13. Szene: Bruno und Patrizia schweigen sich beim gemeinsamen Frühstück an. Justine irrt auf der Suche nach Bruno im Haus umher. Das Ehepaar reflektiert – jeder für sich – die Ereignisse der letzten Nacht („Geh weg du Imitat (...) Das Imitat die Kopie die Missgeburt das Ding“, Patrizia, S. 507 f.). Schließlich verweist Bruno auf seine Unschuld („Das konnte ich nicht wissen, dass sie so wird, wie du es einmal warst.“ Bruno, S. 536 f.), druckt sich den Bauplan Justines aus und verlässt beide Frauen, um an einem anderen Ort mit einem selbstgebauten Klon ein neues Leben zu beginnen. Patrizia kann ihn nicht zurückhalten. Für Milton ist die Undurchschaubarkeit der Gedanken Justines immer noch unfassbar.
14. Szene: Bruno sitzt mit dem Bauplan Justines in einem Flugzeug nach Paris. Der Chor der Kinder veranschaulicht mit den Ansagen einer Flugzeugcrew die Szenerie. Noch während des Starts („Wir steigen höher über mir der Himmel die Sonne“, Bruno, S. 555 f.) stürzt das Flugzeug ab. Justine, Patrizia und Milton sind in der Ferne Beobachter des Unglücks. Ein Solist des Chors beschreibt als Nachrichtensprecher das Inferno des Flugzeugabsturzes.
15. Szene: Justine weint. Auf ihre Frage, ob ihre Tränen Blut seinen, bekommt sie von Milton eine rein naturwissenschaftliche Antwort.
16. Szene: In ihrer grenzenlosen Wut, Verzweiflung und Eifersucht konfrontiert Patrizia trotz des von Milton anfangs verhängten Spiegelverbots Justine mit ihrem Spiegelbild und damit ihrer wahren „Identität“ („du bist meine Kopie du bist eine Maschine Nichts an dir gehört dir“, Patrizia, S. 583 f.). Die Konzern­chefin und Milton beschließen, ihre Klonexperimente fortzusetzen, bis diese zum gewünschten Ergebnis geführt haben werden. Justine bricht über dem unerfüllbaren Wunsch „Wenn ich kein Mensch bin dann will (...) ich sterben“ (Justine, S. 596 f.) zusammen und schneidet sich mit einem Splitter des zerbrochenen Spiegels die Pulsadern auf.

1.4. Die Entstehung von „Das Gesicht im Spiegel”

1.4.1. „Das Gesicht im Spiegel” als Auftragsoper

Das In–Auftrag–Geben von Opern und das damit verbundene Mäzenatentum hat in München bereits eine lange Tradition^[51]. In der Vergabe einer Auftrags­oper zum Jubiläum des 350–jährigen Bestehens der Oper in München im Jahr 2003 scheint das Bemühen um eine traditionelle Linie mit innovativen Zügen auf. Auch die Wahl des Uraufführungsorts weist auf das Traditionsbewusstsein des Theaters hin, jährte sich doch im gleichen Jahr auch das Bestehen des Uraufführungsortes, des Cuvilliéstheaters^[52] zum 250. Mal. Dass den Auftrag die zwar noch jungen, jedoch bereits etablierten Künstlern Jörg Widmann und Roland Schimmelpfennig erhielten, wurde durchaus skeptisch beurteilt.^[53]

Aus den Angaben in den Verträgen vom 14.05.2002 und 7.2.2003 zwischen Jörg Widmann bzw. Roland Schimmelpfennig und der Bayerischen Staatsoper geht lediglich hervor, dass erwähnte Künstler in „enger Absprache“ „eine abendfüllende Oper“ mit dem Titel „Gesicht im Spiegel“ schaffen sollten, die zu einem festgelegten Datum „durch die Staatsoper im Cuvilliéstheater München“ ihre Premiere erleben solle. Aus dem bereits vorgegeben Titel und den späten Vertragsdaten wird jedoch offensichtlich, dass lange vor dem Datum der Vertragsunterzeichnung ausführliche Gespräche stattgefunden haben. Nach Angaben des Komponisten, wurde der Kompositionsauftrag bereits im Jahr 2000 vom Intendanten der Bayerischen Staatsoper, Sir Peter Jonas erteilt.^[54] Dafür gab es lediglich zwei Vorgaben, die Widmann in einem ansonsten völlig freien^[55] künstlerischen Schaffen einschränkten: Der Stoff der Oper sollte sich ausdrücklich nicht, wie schon zahlreiche andere Auftragswerke an der Bayerischen Staatsoper der jüngeren Zeit^[56] an die historische Weltliteratur binden, vielmehr war die Uraufführung eines zeitrelevanten, zeitbezogenen Stoffs intendiert. Mit dieser Vorgabe entspricht der Intendant der Bayerischen Staatsoper einer immer wieder laut werdenden Forderung nach der Wiederkehr eines zeitgemäßen und aktuellen Autorentheaters.

„Wie sonst erklärt man sich denn die enorme Produktivität eines Mozart oder Händel? Das liegt zum einen am Genius selber, aber zum größten Teil daran, dass das Publikum Uraufführungen mit frischen, aktuellen Themen, die es auch etwas angehen, erleben wollte. Gleichzeitig wurde man sehr schnell einer Aufführung überdrüssig, so dass prompt neue Werke geschaffen wurden. An diese Praxis muss wieder angeknüpft werden.“^[57]

Als zweites versagte Sir Peter Jonas dem Komponisten das Mitwirken eines Opernchors^[58], ein Verbot, über welches Widmann sich mit dem Einsatz eines Knabenchors in gewisser Weise hinweggesetzt hat. Die Begrenzung in der Besetzung des Orchesters auf die Größe eines Kammerorchesters resultiert aus dem Fassungsvermögen des Orchestergrabens im Cuvilliéstheater. Der Spielort schränkte aber auch in anderer Hinsicht ein, da der Raum mit seiner Guck­kastenbühne und dem stark auf die Mittelloge fixierten Oval „theatrale Grenzen“ setzt. Widmann versuchte in der Folge mit Anweisungen zum Einbezug des Zuschauerraums und der musikalischen Raumausweitung durch Tonbandeinspielungen diese Begrenzungen nach Möglichkeit zu umgehen.

Mit Juliane Banse, Salome Kammer^[59], Dale Duesing und Richard Salter^[60] hatte sich der Komponist für vier im zeitgenössischen Musiktheater versierte Sänger entschieden und komponierte deren Partien mit dem Wissen um ihre stimmlichen Möglichkeiten und Fähigkeiten. Etwa ein halbes Jahr vor Pro­duktionsbeginn musste allerdings für Juliane Banse ein Ersatz gefunden werden, da die Sängerin aus persönlichen Gründen absagen musste. Mit der jungen Julia Rempe, damals Mitglied des Jungen Ensembles der Bayerischen Staatsoper, wurde für die Rolle der Justine eine in Typ und Stimmgebung adäquate Sängerin besetzt.

Mit insgesamt nur vier Aufführungen und ohne die Option auf eine Wiederauf­nahme war die Serie der Vorstellungen sehr gering angesetzt. Die Eintritts­karten für das an Sitzplätzen beschränkte Cuvilliéstheater^[61] war demzufolge auch schnell ausverkauft. Hierbei darf nicht vergessen werden, dass dem Fachpublikum der Zugang zu den Vorstellungen über Pressekarten natürlich zugänglich war, der „normale“, an zeitgenössischem Musiktheater interessierten Opernbesucher dagegen mit einem entsprechend reduzierten Kontingent an Karten zufrieden gestellt werden musste.

1.4.2. Die Zusammenarbeit von Komponist und Librettist

Die Zusammenarbeit zwischen Jörg Widmann und Roland Schimmelpfennig resultierte aus dem ganz konkreten Vorschlag Widmanns und dem Wunsch, mit Künstlern seiner Generation zusammenzuarbeiten:

„Mir war es ganz wichtig, dass es, wenn wir ein Stück über unsere Zeit machen, Leute von ungefähr meinem Alter sind: Die ähnliche Ängste und Nöte aber auch Glücksgefühle empfinden, die mit Skepsis, aber auch mit Begeisterung unsere Zeit betrachten.“^[62]

Schimmelpfennig schrieb für Widmann sein erstes Opernlibretto. Naturgemäß fällt es einem Autor, der ursprünglich dem Schauspiel zugehört, schwer, die einer Oper naturgemäß innewohnende geforderte Kürze des Textes zu wahren. Um eine realisierbare Aufführungsdauer zu erzielen, blieb auch Schimmel­pfennigs Opernerstling von Kürzungen durch den Komponisten nicht ver­schont.^[63] Etwa ein Achtel des gesamten Textes musste in beiderseitigem Einver­nehmen entfallen, jedoch waren immer nur Teile einer Szene betroffen und der Text wurde folglich lediglich ausgedünnt, d.h. an der Dramaturgie des Stückes selbst wurden keine wesentlichen Änderungen mehr vorgenommen. Den größten Anteil der Striche musste die Figur des Biowissenschaftlers Milton hinnehmen, dessen geringe Relevanz innerhalb des Personengefüges dadurch allerdings noch auffälliger zutage tritt. Gekürzt wurden etwa 80 Prozent der 5. Szene, in denen Milton Justine zum ersten Mal Naturphänomene und deren Funktion innerhalb des Weltsystems erklärt. Der naive und offene Blick des Klons auf die Dinge um ihn herum wäre hier besonders markant aufgeschienen („Die Autobahn. Die Autos in der Sonne – Wie schön das aussieht“, Justine,
5. Szene, S. 21^[64]) und auch ihr völlig asexuelles Verständnis der Beziehung zu ihrem Schöpfer wäre verdeutlicht worden, wenn sie Milton gegenüber „PA–PA!“ (Justine, 4. Szene, S. 18, ebd.) äußert. Ursprünglich hat der Chor diese eigentlich entspannte Lehrsituation immer wieder durch Ausdrücke aus der Computer– und Börsenwelt unterbrochen. In der endgültigen Fassung besteht die Szene fast ausschließlich aus diesen Geschäftswelt–Einschüben, die zu einer Einheit formiert wurden. Die Striche der entfallenen Szenenteile wurden, abgesehen von ihrer Textfülle, wahrscheinlich wegen ihres unwesentlichen Beitrags zum Fortgang der Handlung vorgenommen. Außerdem wird so die kurze Dauer der Zuwendung, die Justine in ihrer sowieso schon stark eingeschränkten Entwicklungszeit erfährt, noch stärker zugeschnitten und in ihrer Radikalität überdeutlich.

1.4.3. Der Produktionsprozess der Uraufführung

Der Produktionszeitraum und –ablauf für die Uraufführung von „Das Gesicht im Spiegel” wurde von der Bayerischen Staatsoper – neben dem außerordent­lichen Mehraufwand für den Auftrag einer Komposition – bezüglich der Aus­gaben für Bühne, Regie und Orchester gleichwertig einer jeden anderen konventionellen Neuproduktion angesetzt. Unvorhergesehene Haushaltsre­striktionen der Bayerischen Staatsregierung für die Bayerische Staatsoper^[65] zu Beginn der Spielzeit 2002/2003 sorgten allerdings schon in der Planungsphase für Irritationen, wurden doch die Sparmaßnahmen auch auf alle schon vertraglich vereinbarten Neuproduktionen der laufenden Spielzeit umgelegt. So musste allen Beteiligten und besonders auch dem Komponisten, der die Oper zu diesem Zeitpunkt noch nicht fertiggestellt hatte, überdeutlich sein, dass kurzfristige Änderungen und unvorhersehbare Ereignisse, die mit einem finanziellen Mehraufwand verbunden gewesen wären, nahezu unmöglich wurden. Und dennoch verursachte die sehr späte Fertigstellung der Oper durch Jörg Widmann in der tatsächlichen Produktionsphase im Juni und Juli 2003 Spannungen in vielen Bereichen.

Im Normalfall liegt das Notenmaterial einer Uraufführung spätestens etwa zwei Monate vor Produktionsbeginn in vom Verlag redigierter Fassung, also in Form von Orchesterstimmen, Chorauszügen, einer Dirigierpartitur und eines Klavier­auszugs vor, was bedeutet, dass der Komponist sein Werk im Idealfall bis ein halbes Jahr vor Probenbeginn dem Verlag abgeschlossen zum Redigieren zur Verfügung gestellt haben muss.^[66]

Zu Beginn der Probenzeit am 2.Juni 2003 – sechs Wochen vor der Premiere am 17. Juli 2003 – standen der Bayerischen Staatsoper nur annähernd 2/3 des gesamten Werks in Form von Notenmaterial des Schott Verlags zur Verfügung.^[67] Daraus entstanden Schwierigkeiten in allen Abteilungen des Hauses: Der Regisseur Falk Richter konnte sich lange Zeit für mehrere Szenen der Oper nur auf Aussagen von Jörg Widmann und das Libretto stützen und musste schnell und spontan auf Lieferungen von neuen Szenenteilen reagieren, die Korrepe­titoren des Hauses und der Dirigent Peter Rundel hatten sich in kürzester Zeit auf neues Notenmaterial für die Proben vorzubereiten und technische Abläufe waren nicht planbar, da Umbaumöglichkeiten und –zeiträume rein musikalisch nicht genau bekannt waren. Besonders für das Orchester, in welchem der einzelne Musiker durch erweiterte Spieltechniken über das „normale“ Maß hinaus gefordert ist, und den Knabenchor war die verbleibende Zeit sehr knapp bemessen. Wegen der extrem differenziert geforderten Angaben für einzelne Instrumente, fehlender Studierzeit und der komplexen Koordinationsaufgabe des Dirigenten mussten schließlich kurzzeitig mehrere zusätzliche Proben für das Orchester genehmigt werden, die natürlich mit einem finanziellen Mehraufwand verbunden waren.^[68] Ähnlich schwierig gestaltete sich auch das Einstudieren des Materials für die Solisten und den Tölzer Knabenchor^[69]. Da die Noten erst immer noch von Verlag redigiert werden mussten, dabei gegen Ende aber keine Zeit mehr blieb, einen Klavierauszug zu erstellen, sahen sich alle Beteiligten außerdem mit einem stetig anwachsenden Konglomerat von Klavierauszügen bzw. hand– und computergeschriebenen Partiturseiten kon­frontiert, deren Handhabung alles andere als praktikabel war.^[70]

Allgemein führte der durch das stark verzögerte Prozedere verursachte Termin­druck zu einem Mehraufwand von Zeit, Kraft, Logistik und finanziellen Mitteln, der sich an der Grenze des Machbaren bewegte. Auch unter künstlerischem Aspekt fiel diesem Vorgang ein gehöriges Maß an Genauigkeit und Sicherheit zum Opfer und de facto mussten Passagen aufgrund von Zeitmangel gekürzt werden, wie beispielsweise der Monolog des Knaben zum Flugzeugabsturz in der 14. Szene (S. 561 f.).

Anhand der angeführten Bedingungen, wie der wenigen künstlerischen Vor­gaben gegenüber Jörg Widmann durch Sir Peter Jonas, die z.B. die freie Wahl des Librettisten oder der Sänger beinhaltete, wird deutlich, in welch privilegierter Situation sich der junge Komponist für seinen Opernerstling befunden hat. Unter einer Zerreißprobe für den ganzen „Produktionsapparat“ Bayerische Staatsoper hat Widmann die sich ihm bietenden Freiräume bis an ihre Grenzen ausgelotet.

[...]

---

^[1] Vgl. Henze, Hans Werner: Wo stehen wir heute? In: Steinecke, Wolfgang (Hrsg.): Darm­städter Beiträge zur Neuen Musik. Mainz 1958, Bd. 1, S. 83.

^[2] Schimmelpfennigs Werk umfasst 14 Schauspiele, 6 Hörspiele und jeweils eine Textvorlage zu einem Popmusical und einer Oper. Nach telefonischen Angaben des Fischer–Verlags vom 18.01.2005 befinden sich derzeit (März 2005) zwei Auftragsarbeiten für die Spielzeit 2005/­2006 in Vorbereitung: „Auf der Greifswalder Strasse“ (Arbeitstitel) für das Deutsche Theater in Berlin und „Ambrosia“ (Arbeitstitel) im Auftrag für das Schauspiel Essen.

^[3] Nach der Aufstellung des Fischer Verlags, die der Autorin freundlicherweise zur Verfügung gestellt wurde, kam es in der Spielzeit 2002/2003 13 mal zu Premieren von Stücken von Schimmelpfennig auf deutschsprachigen institutionalisierten Bühnen. In der Spielzeit 2003/2004 standen 10 mal und in der derzeitigen Spielzeit insgesamt 8 mal Werke Schim­melpfennigs auf den Spielplänen.

^[4] Bayerische Staatsoper (Hrsg.): Programmbuch zur Uraufführung Das Gesicht im Spiegel. München 2003
Vereinigte Städtische Bühnen Krefeld und Mönchengladbach (Hrsg.): Programmbuch zur Zweitaufführung „Das Gesicht im Spiegel“. Mönchengladbach 2005

^[5] Vgl. im Anhang unter 7.2 „Bibliographie von Rezensionen der Ur– und Zweitaufführung in chronologischer Reihenfolge“.

^[6] Nach Datenerhebungen in: Roeder–Zerndt, Martin (Hrsg.): Playservice 2001/2002. Sonderausgabe von Impuls, der Zeitschrift des Zentrums Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts. Berlin 2001; Roeder–Zerndt, Martin (Hrsg.): Playservice 2002/2003. Berlin 2002; Opernwelt. Das internationale Opernmagazin. Berlin 2002, Jg. 43, Nr. 06–12 und Jahrgang 44, Nr. 01–8; Deutscher Bühnenverein (Hrsg.): Wer spielte was? Werkstatistik 2002/2003. Bensheim, 2003; Deutscher Bühnenverein (Hrsg.): Wer spielte was? Werkstatistik 2001/2002. Bensheim, 2002.

^[7] Die Beschränkung auf die Uraufführungen von Werken, die an institutionalisierten Theatern im deutschsprachigen Raum, also Deutschland, Österreich und der Schweiz gegeben werden, findet ihren Grund in der Möglichkeit ihrer vollständigen Erfassung. Nur bei einer gesicher­ten Vollständigkeit der Erfassung innerhalb eines definierten Rahmens ist es möglich Ver­gleiche zu anderen Jahrgängen etc. zu ziehen.

^[8] Vgl. Anmerkung 2.

^[9] Zur Orientierung, welche Werke sinnfällig als „Musiktheater“ bezeichnet werden können, wurden die bereits genannten Publikationen herangezogen.

^[10] Nach dem Zweiten Weltkrieg dominierte in Deutschland bis in die 60er Jahre hinein das alte Prinzip der Literaturoper, geprägt durch Komponisten wie Werner Egk, Gottfried von Einem, Boris Blacher, Rolf Liebermann und Hans Werner Henze. Auch nach 1960 wurden noch Arbeiten im Genre der Literaturoper komponiert (z.B. Hans Werner Henze und Aribert Reimann), doch parallel dazu entstanden neue Formen wie politisch intendierte Stil– und Zitatcollagen (z.B. „Intolleranza“ von Luigi Nono) oder Formen eines politisch Stellung neh­menden Handlungstheaters („El Cimarrón“ und „We Come to the River“ von H. W. Henze). Als avancierter Gegenentwurf wurden – in der Regel eher in kleineren Dimensionen und auf freien Bühnen– musiktheatrale Spielarten entworfen, die durch „Happening“ und Multi­media beeinflusst waren („Theatre Piece“ von Nicolas Cage, „Aventures“ von György Ligeti und „Sur scène“ von Mauricio Kagel). Diese Stücke wurden auch als „Aktionstheater“ be­zeichnet, da sie zum Teil auf Handlung und Texte gänzlich verzichten und die Eigenständig­keit der Musik beziehungsweise des musikalischen Gestus als theatralisches Zentrum behaupten. Teil dieser Strömung ist auch das „Instrumentale Theater“ („Staatstheater“ von Mauricio Kagel). Die jüngere Komponistengeneration der zwischen 1950 und 1970 Geborenen, wie von Bose, Trojahn oder Glanert dagegen greift mit besonderer Vehemenz wieder zu literarischen Vorbildern (vgl. auch Konold, Wulf: Oper – Anti–Oper – Anti–Anti­Oper. in: Musik–Theater heute. Eine Standortbestimmung. Paul Sacher Stiftung (Hrsg.), Basel 2001, S. 27 f.). Diese Tendenz wird aber zunehmend kritisch betrachtet: „Unabhängig von der stofflichen Tendenz bildet der Rückgriff der Komponisten auf literarische Vorlagen zumeist die textliche Basis. Darin manifestiert sich m. E. ein nicht bloß auf die »Biennale« [Münchner] beschränktes künstlerisches Dilemma: Die fehlende originäre Zusammenarbeit und kreative Auseinandersetzung zwischen Schriftsteller und Komponist, die als signifi­kante Folge die vieldiskutierte »Literaturoper« zeigt. (...) Eine »neue Befeuerung« ver­sprach sich Ingeborg Bachmann aus der Verbindung von Musik und Dichtung, in der Wolfgang Rihm einen »dialektischen Verbund von Fremdkörpern« erkennt. Was das zeit­genössische Musiktheater anbetrifft, ließe sich eine solche Verbindung – und damit eine »alte« neue Dimension – wohl am ehesten durch das Zusammenwirken von Schriftsteller und Komponist, durch die Vertonung eines Originallibrettos erreichen. Vgl. Kühr, Gerd: Im Zurückweichen vor zunehmendem Wahnsinn. Zur Stoffwahl im zeitgenössischen Musik­theater. In: Kolleritsch, Otto (Hrsg.): Vom Neuwerden des Alten. Über den Botschafts­charakter des musikalischen Theaters. Wien, Graz 1995, S. 199.

^[11] In der Presse und den Programmheften wurden ausschließlich Interviews mit dem Kompo­nisten abgedruckt, außerdem ist es allgemein Usus, als Autor eines musikdramatischen Wer­kes nur den Komponisten anzugeben.

^[12] In einer Gemeinschaftsproduktion der Sparten Oper und Schauspiel wurde „Alice im Wunderland“ in der Spielzeit 2002/2003 am Niedersächsischen Staatstheater in Hannover uraufgeführt.

^[13] Vorgaben des Auftraggebers Bayerische Staatsoper. Vgl. Ein Endspiel. Der Komponist Jörg Widmann über seine Oper Das Gesicht im Spiegel. In: Bayerische Staatsoper (Hrsg.): Pro­grammbuch zur Uraufführung Das Gesicht im Spiegel. München 2003, S. 32–40.

^[14] Vgl. Frankfurter Rundschau, 23.7.2004, in: www.salzburg.com/sn/04/09/14/artikel/
1112744.html.

^[15] Vgl. Biographische Angaben in: Schimmelpfennig, Roland: Die Frau von früher. Stücke 1994–2004. Frankfurt am Main 2004, S. 2–16.

^[16] Inszenierung von „Fisch um Fisch“ am Staatstheater Mainz 1999.

^[17] Eine vollständige Aufstellung der 15 Stücke von Roland Schimmelpfennig findet sich in: Schimmelpfennig, Roland: Die Frau von früher. Stücke 1994–2004. S. 5.

^[18] „Die Aufzeichnung“ (Ursendung 1998), „Taxiterroristin“ (US 1999), „Krieg der Wellen“
(US 2000), Die arabische Nacht“ (US 2001).

^[19] Vgl. auch Weiler, Christel; Müller Harald (Hrsg.): Neue deutschsprachige Dramatik Stück­werk 3. Berlin 2001.

^[20] Vgl. Mustroph, Tom: Der Vielseitige. Kommentar zu Roland Schimmelpfennig. In: www.goethe.de/kug/pro/Stuecke/schimmel.html (18.1.05).

^[21] Schimmelpfennig, Roland: Vor langer Zeit im Mai. In: Schimmelpfennig, Roland: Die Frau von früher. Stücke 1994–2004. S. 159.

^[22] „Das konnte ich nicht wissen: daß sie so wird wie du es einmal warst“ (Bruno, 13. Szene,
S. 536). Die im weiteren Verlauf der Arbeit angegebenen Seitenzahlen bezeichnen immer die entsprechende Seite im Klavierauszug des Schott Verlags. Die grammatikalisch „falsche“ Interpunktion ist dem Libretto direkt entnommen und im Werk durchgängig auf wenige Satzzeichen reduziert.

^[23] vgl. Baur, Detlev: Die Dramatik der Situation. Der Dramatiker Roland Schimmelpfennig.
in: Die Deutsche Bühne. 3/2005, S. 23.

^[24] Die Grundlage dieser Biographie bildet vor allem – besonders wegen ihrer Aktualität – die vom Schott Verlag ständig überprüfte, zur Verfügung stehende Internetversion.
Vgl. www.schott–musik.de/autoren/KomponistenAZ/show,3568.html (9.12.04).

^[25] Als Beispiele lassen sich hierzu die für Widmann geschriebenen Musik für Klarinette und Orchester „Über die Linie II“ von Wolfgang Rihm nennen, die Widmann 1999 im Rahmen der „musica viva“ uraufführte oder aber auch das Musiktheaterstück „Knastgesänge“, in wel­chem Widmann variativ fünf Lieder von Hans Werner Henze – in Kooperation mit diesem verarbeitete.

^[26] Vgl. Opernwelt. Das internationale Opernmagazin. Jahrbuch 2004. Berlin 2004, S. 9 f.

^[27] Vgl. Werkverzeichnis Jörg Widmann. In: Bayerische Staatsoper (Hrsg.): Programmbuch zur Uraufführung Das Gesicht im Spiegel. S. 16. Vgl. auch ergänzend die Internetseite des Schott Verlags, die immer wieder aktualisiert wird. Vgl. www.schott–musik.de/autoren/­KomponistenAZ/show,3568.html.

^[28] Der Schott Verlag hat auch andere namhafte zeitgenössische Musiktheaterkomponisten wie Wilfried Hiller, Enjott Schneider und Peter Eötvös unter Vertrag. vgl. www.schott–musik.de.

^[29] Auskunft des Schott Verlags (18.1.2005).

^[30] „Composer in residence“ ist ein auch im Deutschen gebräuchlicher Ausdruck als Synonym für „Auftragskomponist“.

^[31] 2003 von den Bamberger Symphonikern unter der Stabführung von Jonathan Nott urauf­geführt.

^[32] 2004 vom Deutschen Symphonie–Orchester mit Kent Nagano uraufgeführt.

^[33] Uraufführung wird voraussichtlich im Mai 2005 mit den Münchner Philharmonikern unter der Leitung von Christian Thielemann sein.

^[34] Auftragswerk des Kulturprogramms im Deutschen Pavillon auf der EXPO 2000.

^[35] Vgl. Jörg Widmann zu seinem Werk „Dunkle Saiten“. In: www.schott–musik.de/autoren/­KomponistenAZ/show,3568.html.

^[36] Die Lichtstudien sind über fünf Jahre hinweg entstanden, zu deren Beginn im Jahr 1999 es nicht geplant war, eine Serie von Werken unter diesem Thema zu erarbeiten.

^[37] Jörg Widmann hielt im Rahmen des 8. Internationalen Musiktheaterworkshops, der vom
18.–22. Dezember 2004 am Prinzregententheater in München stattfand und vom Inter­nationalen Musiktheaterkomitee und dem deutschen Zentrum des Internationalen Theater­instituts veranstaltet wurde, am 19. Dezember einen Vortrag über sein Musiktheater in 16 Szenen „Das Gesicht im Spiegel”. Der Autorin liegt ein Mitschnitt des Vortrags vor.

^[38] Ein Überblick über das musiktheatrale Schaffen Jörg Widmanns ist unter 7.1 „Musik­theatrale Werke von Jörg Widmann“ im Anhang zu finden.

^[39] „Ich war sechzehn, als ich diese Schuloper für die Biennale geschrieben habe und woher hätte ich wissen sollen wie man eine Oper schreibt, ich wusste es auch danach nicht.“
Vgl. Jörg Widmann in seinem Vortrag zu Das Gesicht im Spiegel beim Treffen des Inter­nationalen Theaterinstituts.

^[40] Vgl. Jörg Widmann. In: Ein Endspiel. Der Komponist Jörg Widmann über seine Oper Das Gesicht im Spiegel. In: Bayerische Staatsoper (Hrsg.): Programmbuch zur Uraufführung Das Gesicht im Spiegel. S. 33.

^[41] Gattungsbegriff, der vor allem durch Mauricio Kagel z.B. mit dem Stück „Staatstheater“ (1971) geprägt wurde. Die Grundidee, dass Instrumentalisten nicht nur als verdeckte Stimme aus dem Graben, sondern – vergleichbar mit Sängern – als integraler Teil der theatralen Darbietung agieren sollen, hat sich jedoch nicht durchgesetzt.

^[42] „Die Befreiung aus dem Paradies“ mit Musik von Jörg Widmann und dem Buch von Katja Willebrand und Markus Beck ist als Auftragsproduktion des Deutschen Pavillons als „work in progress“ entstanden. Das Werk kam in Hannover zur Uraufführung, wobei die Sänger und das Musikerensemble gemeinsam mit dem Komponisten das Stück erarbeiteten.

^[43] Vgl. auch 3.1.1. „Das Motiv des »Künstlichen Menschen« in der europäischen Literatur”.

^[44] Vgl. Nyffeler, Max: Im Sog der Klänge. Ein Porträt des Komponisten Jörg Widmann. In: Bayerische Staatsoper (Hrsg.): Programmbuch zur Uraufführung Das Gesicht im Spiegel.
S. 26.

^[45] „Ich überantworte das Werk unendlich vielen Leute, die vielleicht überhaupt gar nicht das machen, was ich möchte. Vielleicht ist aber gerade das sehr gut und ich habe es oft erlebt, dass etwas überhaupt nicht in dem Sinne war, wie ich es ursprünglich konzipiert hatte. Ich habe mich z.B. sehr vom Librettisten anregen lassen und das sucht man ja, wenn man so etwas Altmodisches wie einen Librettisten aufsucht und fragt: Schreibst du mir einen Text? Man sucht Widerspruch, man sucht das Andere, man sucht Reibefläche. Das habe ich hier in wunderbarer Weise in Roland Schimmelpfennig gefunden.“ Vgl. Jörg Widmann in seinem Vortrag beim Treffen des Internationalen Theaterinstituts.

^[46] Als zuverlässige Quelle lagen der Autorin die vom Komponisten autorisierte Partitur und der dazugehörige von Gunter Dorheim und Kay Ivo Nowáck erstellte Klavierauszug vor. Das in dem Programmheft zur Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper abgedruckte Libretto stimmt an einigen Stellen nicht exakt mit der letzten Fassung des Werks überein, die Diver­genzen sind jedoch nur gering und der Abdruck des Librettos kann als solcher herangezogen werden.

^[47] Die Reihenfolge des hier aufgeführten Personals ist mit der Vorgabe in der Partitur identisch. Vgl. Widmann, Jörg: Das Gesicht im Spiegel. Musiktheater in 16 Szenen. Partitur. Schott Musik International, Mainz 2003, S. o. A.

^[48] Widmann, Jörg: Das Gesicht im Spiegel. Musiktheater in 16 Szenen. Klavierauszug. Schott Musik International, Mainz 2003, S. o. A.

^[49] Dieses Motiv wurde auch von Georg C. Klaren und Alexander von Zemlinsky in ihrer Oper „Der Zwerg“ (1922) verarbeitet. Die Titelfigur weiß darin nicht von ihrer Hässlichkeit und soll auch nicht davon erfahren („Er weiß es nicht. Weiß nichts von seiner Hässlichkeit.“, Haushofmeister, S. 49 ; „Die Spiegel sind noch nicht geblendet; ehrliche Augen brächten ihm Wahrheit, doch darf’s nicht sein; der Narr muss närrisch bleiben und Wahrheit wär’ für den armen Narren Tod.“, Don Estoban, der Haushofmeister, S. 51 f.). Zu diesem Zweck werden die Spiegel am spanischen Königshof verhängt („Die Zofen bedecken den Spiegel am Thron und andere noch vorhandene Spiegel mit Teppichen.“, Regieanweisung, S. 52). Wie Justine muss auch der Zwerg beim – allerdings versehentlich selbst verursachten – Blick in den Spiegel die Wahrheit, hier seine unglaubliche Hässlichkeit, erkennen und wird oben­drein unbarmherzig beschimpft („du bist ein Scheusal, bist kein Mensch!“ Infantin, S. 159 f.) Über der Desillusionierung und dem Schmerz, von der Infantin nur zum Schein geliebt worden zu sein, stirbt er. Parallelen mit „Das Gesicht im Spiegel” wie das Motiv des ver­hängten Spiegels oder die grausame Konfrontation mit der wahren, jedoch bislang geheim gehaltenen Identität sind festzustellen. Ob auch Roland Schimmelpfennig mit dem Stoff von Oscar Wilde vertraut war und er ihn als Vorlage nutzte, ist nicht bekannt, jedoch wegen der Textähnlichkeit mehr als nur wahrscheinlich. Vgl. Zemlinsky, Alexander: Der Zwerg. Ein tragisches Märchen für Musik in einem Akt, frei nach O. Wilde’s „Geburtstag der Infantin“. Klavierauszug mit Text. Wien 1921.

^[50] Vgl. die Partitur von „Das Gesicht im Spiegel”, S. 191.

^[51] Für die Uraufführungen der Bayerischen Staatsoper seit ihrer Gründung bis 1990 vgl. „Die Uraufführungen der Bayerischen Staatsoper von 1807–1990“ von Petra Maria Valentin. In: Everding, August (Hrsg.): Leuchtendes München. Eine Hommage an die Musik und das Musiktheater. Wien 1990, S. 185–207.

^[52] Das Theater im Stil des europäischen Rokoko wurde im Zeitraum zwischen 1751 und 1753 von François Cuvilliés dem Älteren im Auftrag des Kurfürsten Max III. Joseph erbaut und war beispielsweise Uraufführungsort für Mozarts „Idomeneo“ (1781). Vgl. Steinmetz, Hildegard; Lachner, Johann: Das Alte Residenztheater zu München. Starnberg o. J.
Die Uraufführung von „Das Gesicht im Spiegel” war abgesehen von der Produktionszeit im Jubiläumsjahr auch ansonsten eine für das Cuvilliéstheater denkwürdige Veranstaltung, da es das vorerst letzte eigens in diesem und für dieses Theater produzierte Stück war. Im Januar 2004 wurde das Haus für unbestimmte Zeit für Renovierungsarbeiten geschlossen. Es ist zu befürchten, dass aufgrund der angespannten öffentlichen Finanzlage die Absicht verfolgt wird, lediglich eine Sanierung des Zuschauerraum vorzunehmen, was die Nutzung auf eine ausschließlich museale begrenzen würde, da gerade die gesamte Bühnentechnik in schlechtem Zustand ist und nach einer Modernisierung verlangt.

^[53] „(...) und vergab als Geste für das Zeitgenössische mit relativ geringem Risiko einen Opern­auftrag an den Shootingstar Jörg Widmann.“ Vgl. Knessel, Lothar: Klonfrau mit Liebes­gefühlen. In: Österreichisches Musikzelt. 10/2003, S. 68 f.

^[54] Vgl. Adorján, Johanna: Eine Sekunde, bitte! Der Komponist Jörg Widmann über die Exotik seines Berufs, seine erste große Oper und die Stimme von Björk. In: Frankfurter Allgemeine, 13.07.2003.

^[55] „Ich konnte machen, was ich wollte: Stoff, Regisseur, Autor, Dirigent, Sänger, ich konnte mir alles aussuchen.“ Jörg Widmann. Vgl. ebd.

^[56] Als Beispiele für die Uraufführung von Literaturopern an der Bayerischen Staatsoper lassen sich „King Lear“ (UA 1978) nach Shakespeare von Aribert Reimann, „Schlachthof 5“
(UA 1996) von Hans–Jürgen von Bose nach dem Roman „Schlachthof“ von Kurt Vonneguts oder aber „Bernarda Albas Haus“ (UA 2001) nach Federico García Lorca von Aribert Reimann anführen. Zu bei den zeitgenössischen Komponisten und Librettisten beliebten Genre Literaturoper Vgl. auch unter 1.2. „Uraufführungen im deutschsprachigen Raum im Genre Musiktheater der Spielzeit 2002/2003 – ein Überblick”.

^[57] Vgl. Nowitz, Alex. In: Neue Räume für die Musik! Der Potsdamer Komponist Alex Nowitz über instrumentales Theater, die Überblendung von Klangräumen und die Erschließung der Ressourcen des Innern. In: Opernwelt. Das internationale Opernmagazin. Berlin 8/2004,
S. 33 f.

^[58] Die Hintergründe dieses „Verbots“ sind theaterpraktisch bedingt, fand doch die Premiere von „Das Gesicht im Spiegel” zur Zeit der Opernfestspiele statt, die ohnehin eine intensive Auslastung des Chors der Bayerischen Staatsoper mit sich bringen. Abgesehen davon be­günstigt die Beschränkung im Personal auch für kleinere Opernhäuser die Möglichkeit einer Zweit– bzw. Drittaufführung. Vgl. auch unter 5.1 „Die Bedeutung einer Zweitaufführung für neue Musiktheaterstücke“.
Widmann zog aus diesem Verbot und der damit einhergehenden Entscheidung für einen Kinderchor noch andere positive Schlüsse : „Mit dem Kinderchor kann man Dinge machen, die man mit dem Opernchor nicht machen kann. Für die Kinder ist ein Glissando keine mo­derne Spieltechnik, sondern es ist etwas, was Spaß macht, etwas was viel natürlicher ist, als einen geraden Ton zu singen und dann den nächsten geraden Ton.“ Vgl. Jörg Widmann in seinem Vortrag zum Treffen des Internationalen Theaterinstituts.

^[59] Mit Salome Kammer hat Jörg Widmann bereits beim Instrumentaltheater „Die Befreiung aus dem Paradies“ zusammengearbeitet, allerdings trat sie dabei nicht als Sängerin sondern als Cellistin auf.

^[60] Schon über Jahrzehnte ist Richard Salter immer wieder Mitwirkender bei Uraufführungen des modernen Musiktheaters z.B. im Jahr 1979 als Titelfigur der Uraufführung in Wolfgang Rihms „Jakob Lenz“ an der Hamburgischen Staatsoper.

^[61] Die Serie von vier Vorstellungen war mit jeweils 427 Karten ausverkauft. Bei einer Aus­lastung aller Plätze bietet der Zuschauerraum des Cuvilliéstheater zwar etwa 20 Plätze mehr, diese mussten aber wegen Belegung durch technische Geräte wie Videobeamer und Geräte zur Zuspielung akustischer Einspielungen gesperrt werden. Insgesamt haben also nur 1708 Besucher die Uraufführung und die folgenden Vorstellungen besucht, wenn man die gut gefüllte Generalprobe vernachlässigt. Die Angaben stützen sich auf Daten des Haushalts­büros der Bayerischen Staatsoper.

^[62] Vgl. Jörg Widmann. In: Schulz, Reinhard: Der große innere Übergang. Zu Jörg Widmanns Oper „Das Gesicht im Spiegel“. In: Süddeutsche Zeitung, 27.06.03.

^[63] Der Autorin liegt neben dem Libretto der Uraufführung (mit geringfügigen Abweichungen zur Partitur in: Bayerische Staatsoper (Hrsg.): Programmbuch zur Uraufführung Das Gesicht im Spiegel. München 2003) eine Fassung des Textbuchs mit Stand vom 25.8.2002 vor.

^[64] Diese Seitenzahl bezieht sich auf die Fassung des Textbuchs mit dem Stand vom 25.8.2002.

^[65] Es wurde zusätzlich zur generellen Haushaltssperre des Finanzministeriums der Bayerischen Staatsregierung von 12 Prozent eine Erhöhung um nochmals drei Prozentpunkte verhängt. Vgl. www. klassikakzente.de/page_8308.jsp (10.01.2005).

^[66] „Der Komponist liefert sein Werk so rechtzeitig und vollständig beim Verlag ab, daß der Verlag der Staatsoper die Partitur bis spätestens 15. Februar 2003, der Klavierauszug bis spätestens 1. März 2003 und das Orchestermaterial bis spätestens 1. Mai 2003 zur Ver­fügung stellen kann.“ vgl. Verträge des Auftrags zu »Das Gesicht im Spiegel«, die der Autorin vorliegen.

^[67] Zu Beginn der Produktionszeit fehlten noch weite Teile der Szenen 1, 5, 14 und 16, sowie ein Großteil des Orchestermaterials. Den letzten Eingang von Notenmaterial verzeichnete die Bayerische Staatsoper am 2. Juli 2003, also vierzehn Tage vor der Premiere. Die Infor­mationen entnahm die Autorin den Leihscheinen, die in der Bibliothek der Bayerischen Staatsoper vorliegen.

^[68] Die an der Bayerischen Staatsoper festangestellten Musiker leisten eine bestimmte Anzahl von Diensten, die im Vorhinein festgesetzt wird. Die Notwendigkeit einer oder sogar mehrer­er zusätzlicher Proben kann die Erstellung eines gänzlich neuen Dienstplans erfordern und außerdem den Einsatz von bezahlten Aushilfen notwendig machen. Den allein für „Das Gesicht im Spiegel” engagierten, auswärtigen Musikern am Bandurrion, dem Akkordeon und der Kontrabassklarinette mussten zusätzliche Proben natürlich nochmals extra vergütet werden.

^[69] Zwischen dem Leiter des Tölzer Knabenchors Gerhard Schmidt–Gaden und der Bayerischen Staatsoper gab es noch im April 2003 Verhandlungen, die sich aufgrund der späten Noten­sendungen Mitte April und der vokalen Schwierigkeiten generell um eine Mitwirkung des Chores an der Produktion drehten. Es wurde damals von Seiten des Tölzer Knabenchores als unmöglich angesehen, die schwierige Chorpartie in dieser kurzen Zeit ausreichend zu stu­dieren. Nichtsdestotrotz fand die Premiere letztendlich mit erfolgreicher Beteiligung des Knabenchores statt.

^[70] Durch den unvermeidbaren Expressversand von Notenmaterial zwischen Verlag und Oper, der in der stark verzögerten Ablieferung der Partitur an den Verlag durch den Komponisten gründet, ist außerdem ein zusätzlicher Kostenpunkt von etwa 5000 Euro entstanden, dessen Finanzierung – nach Angaben des Schott Verlags – auch heute noch nicht geklärt ist.