Das Motiv der Entfremdung in den Filmen von Stanley Kubrick

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

A Mechanismen einer Welt
i. Planung und Zufall: "The Killing"
ii. Eine geteilte Welt: "Paths of Glory"
iii. Ein mißglückter Film (?!): "Spartacus"
iv. "Dr. Strangelove": Ausfallsicherheit kontra
Narrensicherheit

b gesellschaftliche Maskierungen
i. "Lolita", oder die liebe zum Objekt
ii. der gezähmte widerspenstige: "A CLOCKWORK ORANGE"
iii. Gesellschaftsspiele und Maskeraden - "Barry Lyndon"

c die mythische Heimkehr in drei Variationen
i. "2001: A Space Odyssey" - Evolution als Mythos
ii. ein Exkurs: c. g. Jung und das "kollektive unbewußte"
iii. "the Shining", oder das verlorene selbst
iv. das Mördersystem: "Full Metal Jacket"

Filmographie

literatur

ANHANG

STANLEY KUBRICK UND SEIN LETZTER FILM EYES WIDE SHUT

Einleitung

Stanley Kubrick stellt in mehrfacher Hinsicht eine absolute Ausnahmeerscheinung in der internationalen Filmbranche dar. Der 1928 in New York geborene Regisseur hat nie eine Hochschule besucht, und im Gegensatz zu den meisten Berufskollegen seiner Generation hat er sein Handwerk auch nicht durch lange Jahre des praktischen Arbeitens in untergeordneter Position bei Fernsehen und Film erlernt; stattdessen hat er sich als Autodidakt recht umfassend mit den technischen und organisatorischen Aspekten seines Metiers vertraut gemacht. Seine Karriere begann er als Fotograf, dann folgte nach einigen Dokumentarfilmen ein erstes amateurhaftes Spielfilmprojekt mit dem Titel "Fear and Desire" (1953). Bereits sein dritter Film "The Killing" (1956) konnte mit international bekannten Schauspielern und unter bescheidenen professionellen Bedingungen gedreht werden. Kubrick hat es (mit Ausnahme der Auftragsarbeit "Spartacus" von 1960) stets geschafft, völlig unabhängig vom Produktionsbetrieb der großen Hollywoodstudios und ohne die Überwachung durch einen allmächtigen Produzenten zu arbeiten (tatsächlich hat er fast die Hälfte seiner Filme sogar selbst produziert, und "Spartacus" war darüber hinaus auch der letzte, den er überhaupt in den USA gemacht hat). Dennoch standen ihm für seine Projekte immer die zunehmend üppiger fließenden Gelder der amerikanischen Major Companies zur Verfügung, so daß sie in Technik und Ausstattung auch immer den Standards eines populären und internationalen Kinos gerecht werden konnten, aus Gründen der Wirtschaftlichkeit wohl auch werden mußten. Diese Kombination aus umfassender technischer und administrativer Kompetenz, größeren finanziellen Mitteln und künstlerischer Unabhängigkeit macht aus Stanley Kubrick einen Autorenfilmer der Superlative, dessen Arbeiten - im Gegensatz zu denen vieler anderer Independentregisseure - alles andere als einen improvisierten Charakter haben, und weit über Insiderkreise hinaus bekannt sind; seine Filme fanden stattdessen in steigendem Maß Beachtung bei der Kritik und einem breiten Publikum. Und was noch wichtiger ist, der Regisseur war dadurch in der Lage, seinen ganz individuellen Inszenierungsstil zu entwickeln und kompromißlos umzusetzen. Das ist umso wichtiger, als die Subjektivität des filmischen Stils für den Regisseur durchaus einen programmatischen Charakter hat:

"Meines Erachtens beruht eines der Hauptprobleme in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts auf ihren ständigen Bemühungen um Subjektivität und Originalität unter Vernachlässigung aller übrigen Aspekte. Dies gilt insbesondere für Malerei und Musik. Obwohl dies ursprünglich stimulierend wirkte, führte es bald dazu, daß kein Stil wirklich ausreifen konnte und langweilige, unfruchtbare Originalität belohnt wurde. Bedauerlicherweise muß man aber sagen, daß bei Filmen genau das entgegengesetzte Problem besteht - man hat immer und immer wieder versucht, aus Erfolgen eine wiederholbare Formel zu machen, man klammert sich immer noch an Formen und Stile, die entwickelt wurden, als der Film noch in den Kinderschuhen steckte." (Kubrick)^[1]

Kubrick versteht sich selbst als die treibende, bestimmende und zentralisierende Kraft, die hinter allem steht, und sein offensichtliches Bestreben ist es, etwas in sich Stimmiges zu schaffen; das schöpferische Subjekt, auf das hin sich alles auszurichten hat, bietet für ihn erst die Möglichkeit für stilistische Prägnanz und Originalität. Er nutzt seine Möglichkeiten voll aus, um dies zu erreichen, und dementsprechend werden seine Arbeiten stets geprägt von einer außerordentlichen Präzision bei der ästhetischen und dramaturgischen Konzeption und beim Einsatz filmischer Mittel. Eben dieser Verzicht auf Improvisationen macht seine Arbeiten besonders reizvoll und auch geeignet für eine analytische Betrachtung (wie auch die Vielzahl an Publikationen über Stanley Kubrick beweist). Denn was immer der Regisseur dem Zuschauer präsentiert, ist in seiner Gestaltung und in seiner Darstellungsweise genau kalkuliert, und wird dadurch zu einem Zeichen mit einem spezifischen Stellenwert innerhalb eines ganzen Zeichensystems - nämlich dem Film.

Obwohl die meisten von Kubricks Filmen einen hohen Bekanntheitsgrad besitzen, waren sie (vielleicht mit der Ausnahme von "The Shining" (1980) und "Full Metal Jacket" (1987)) nie so große Publikumsrenner wie z.B. viele Arbeiten von Steven Spielberg; ihre Popularität ist eher ein Resultat der Tatsache, daß sie sich zu Dauerbrennern entwickelt haben, und das hat nur allzu oft einen Seltenheitswert im schnellebigen Filmgeschäft. "Paths of Glory" (1957) und "Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb" (1964) etwa sind Klassiker geworden, und "2001: A Space Odyssey" (1968) gilt als ein Meilenstein der Filmgeschichte. Auch wenn diese konstante Attraktivität maßgeblich im beträchtlichen Unterhaltungswert seiner Arbeiten mitbegründet liegen mag, scheinen sie darüber hinaus noch etwas viel Wesentlicheres zu besitzen. Kubricks Filme werfen nämlich in mehr oder weniger versteckter Form, sehr grundsätzliche und auch unbequeme Fragen über den Menschen und die Welt, in der er lebt, auf, die sich auf der Ebene eines allgemeinen Understatements nicht (mehr) beantworten lassen, und das verleiht ihnen eine nicht zu unterschätzende Beständigkeit, die über das aktuelle Tagesgeschehen und den Zeitgeschmack hinausreicht. Aber im Gegensatz zu vielen anderen Regisseuren, die sich in ihren Arbeiten mit ernsten Themen befassen, und dabei aus ihrer eigenen historischen, biographischen und kulturellen Bedingtheit heraus nur zu oft (ärgerlich) simple und vorschnelle Antworten geben, verweigert sich Kubrick jedem Lösungsangebot oder der Pose des Mahners und/ oder des Besserwissenden. Genau genommen hat das Publikum häufig sogar erhebliche Schwierigkeiten, überhaupt das über den bloßen Plot der Handlung hinausgehende Thema seiner Filme eindeutig zu benennen. Man kann die Standpunkte, die die Filme implizieren, dadurch nicht einfach für sich vereinnahmen (oder sich dagegen verwehren), es gilt sie erst einmal zu erkennen. Damit entsteht für den Zuschauer von vornherein die Notwendigkeit, sich um die Filme zu bemühen, und das bedeutet eben auch, daß die Auseinandersetzung mit ihnen weit über die zwei oder drei Stunden einer Kinovorführung oder Fernsehausstrahlung hinaus erforderlich wird, wenn man mehr von ihnen verstehen will. Letztlich lassen sie sich aber immer nur ein Stück weit ergründen, und die Tatsache, daß es immer noch Aspekte zu entdecken gibt, mag ein weiterer Grund für ihre Zeitlosigkeit sein.

Die zum Teil erheblichen Schwierigkeiten im Umgang mit den Filmen von Stanley Kubrick liegen in erster Linie in seinem speziellen Inszenierungsstil selbst begründet. Während das populäre amerikanische Kino üblicherweise versucht, den Zuschauer ins Geschehen auf der Leinwand zu involvieren, und ihn durch Identifikation mit den Protagonisten zu emotionalisieren, um ihm einen Zugang zum Geschehen zu ermöglichen, behalten Kubricks Figuren stets eine Gegenüberposition zum Publikum. Der Regisseur liefert keine mehr oder weniger vereinfachten, auf Erklärung und Stimmigkeit ausgelegten Psychogramme seiner Figuren, die ihr unverkennbar vorhandenes Innenleben vor dem Publikum ausbreiten würden; ihre Befindlichkeiten manifestieren sich zunächst eigentlich nur in ihrem Verhalten, und das beschränkt den Zuschauer auf eine radikale Außenperspektiven. Motivationale Hintergründe bleiben weitgehend im Dunkeln und können bestenfalls spekulativ ergänzt werden. Obwohl es sich dabei eigentlich immer um typenhafte manchmal auch karikierte Gestalten handelt, besitzen sie dennoch eine Komplexität, eine tiefe Widersprüchlichkeit und Zerrissenheit, die weit entfernt ist von einer simplen und wertenden Schwarzweißmalerei. Aber weil sie zugleich auf subtile Weise stets wie die exemplarisch vorgestellten Repräsentanten von weltanschaulichen Grundhaltungen erscheinen, macht das ihre innere Zwiespältigkeit tatsächlich zu der ihrer Ideale, mit denen sie einer chaotischen/ fremdbestimmenden Welt zu begegnen versuchen. Hierin liegt unverkennbar auch das Potential für eine gesellschaftskritische und politische Dimension in Kubricks Filmen, das nur allzu leicht übersehen werden kann. Selbst wenn die Sympathien dabei hin und wieder klar verteilt werden, verweigert sich der Regisseur einer wirklichen Parteinahme; ihm geht es darum, die prinzipielle Fragwürdigkeit menschlicher Denk-, Fühl- und Verhaltensweisen aufzuzeigen. Seine streitbaren Helden bleiben dabei immer irgendwie Fremde, und der Zuschauer steht ihnen interessiert aber gleichzeitig auch distanziert und mit seinen ganz persönlichen Gedanken und Gefühlen gegenüber. Das Publikum bleibt damit völlig auf sich gestellt, wenn es herausfinden will, was es von dem Dargebotenen zu halten hat.

Mit diesem Verzicht auf Erklärungen und psychologisierend-analytische Introspektionen bei gleichzeitiger Betonung von inneren Vorgängen beraubt sich Kubrick nur vordergründig der dramatischen Substanz seiner Stoffe. Stattdessen gelingt es ihm mit seiner konsequenten Externalisierung, Personen und ihre Umgebung aufs Engste miteinander zu vernetzen. Denn wenn sich alles auf seine äußere Erscheinungsformen reduziert,^[2] wird auch der Versuch einer klaren Unterscheidung zwischen individuellem Innenleben und den Vorgängen in der Außenwelt aus der Sicht des Rezipierenden sinnlos; der Zuschauer nimmt beides auf die gleiche Weise wahr, und ist damit automatisch gezwungen, beides im Zusammenhang zu sehen. Das Sichtbare und Hörbare im Film wird damit sowohl zum Zeichen von persönlichen Befindlichkeiten als auch zur kulturellen, zivilisatorischen, historischen oder einfach situativen Zustandsbeschreibungen, und genau darauf zielt Kubricks formales Kalkül ab. Der Mensch wird (philosophisch und ästhetisch betrachtet) von seiner Umgebung genauso geprägt, wie diese gleichzeitig als dessen Ausdruck erscheint. Und der Regisseur versucht dabei überhaupt nicht die manchmal recht extreme und verfremdende (identifikationsvermeidende), manchmal auch sehr subtile Stilisierung durch den wohlkalkulierten und virtuosen Einsatz von filmischen Mitteln, Design und Ausstattung zu verschleiern. Architektonische Räume und Bildräume werden dadurch gleichsam psychologisiert und das Innenleben der Figuren wirkt zugleich nach außen verlagert und objektiviert, und wahrscheinlich erzeugt vor allem das jene (oft schwer faßbare, latente) Surrealität von Kubricks Filmen: die radikal egozentrische Perspektive eines Alexander DeLarge in "A Clockwork Orange" gewinnt z.B. genauso einen irritierenden Wahrheitsanspruch, wie der Wahnsinn eines Jack Torrance in "The Shining" eine phantastische Entsprechung in der realen Welt (der Spielhandlung) besitzt, wodurch diese plötzlich eine ungeahnte Dimension erhält. Kubricks Figuren haben damit ästhetisch gesehen den Charakter von Funktionen des (filmischen) Raumes, und es hängt vom pedantischen Perfektionismus und von der Totalität des Regisseurs beim Einsatz seiner Mittel ab, ob und inwieweit ein Film als bedeutungserzeugendes System arbeitet oder nicht. Peter W. Jansen bezeichnet diese Form des absolut kontrollierten, scharf kalkulierten und erkennbar konstruierten Filmemachens sicher zu Recht als den "Barock des Kinos".^[3]

Indem Kubrick alles auf äußere Erscheinungen reduziert, aber nur wenn es wirklich notwendig wird, über Hintergründe und Zusammenhänge informiert, zwingt er den Zuschauer dazu, alles Fehlende selbständig zu ergänzen, mögliche Relationen zu erkennen und zu prüfen, und auf jede erdenkliche Weise das Dargebotene miteinander zu kombinieren. Der Regisseur schafft es dadurch, die verbleibenden Details mit Bedeutung aufzuladen, denn jedes noch so kleine Element des Filmes gewinnt den Stellenwert eines Hinweises für die darunterliegende Substanz, deren Ausdruck es zu sein scheint, und deren Ausformulierung das Publikum mitunter schmerzlich vermißt. Das hat zwei entscheidende Konsequenzen. Zum einen gelingt es Kubrick dadurch, den Betrachter zum Konstruieren von Kreuz- und Querbezügen zu veranlassen, wobei Details auf jeder möglichen Deutungsebene (z.B. auf der der Handlung, oder der der politischen, psychologischen oder philosophischen Reflexion etc.) potentiell aussagekräftig werden. Diese verschiedenen Ebenen scheinen sich im Kopf des Zuschauers gleichsam aufzulösen und ineinander überzeugen, wodurch über den Weg der Assoziation eine ungeheure Vielschichtigkeit entsteht, die mit einer konkreten Aussage nie erreichbar wäre. Zum anderen folgt aus dieser Vorgehensweise, daß sich die Aufgabenstellung des Rezipienten im Vergleich zum konventionellen amerikanischen Erzählkino praktisch umkehrt. Der Zuschauer soll nicht sofort verstehen, was vor sich geht, und dann mit den handelnden Figuren in deren ausgebreiteten Sentimenten schwelgen, die "Arbeit" besteht vielmehr darin, herauszufinden, worin eigentlich das Anliegen des Regisseurs besteht. Die analytische Phantasie des Publikums muß gleichsam den Sinn des dargebotenen Materials erst erschließen. Und Kubrick sorgt mit der Präzision in der Konzeption und Inszenierung seiner Filme dafür, daß dies auch widerspruchsfrei möglich wird, auch wenn es für die Richtigkeit einer Deutung nie wirklich einen Beweis gibt. Daß Kubricks Filme tatsächlich nicht nur als eigentlich substanzlose Verwirrspiele oder als Ausgangsmaterial für beliebige persönliche Meditationen gemeint sind, beweisen Kommentare des Regisseurs wie folgender:

"[...] der eigentliche Zweck eines Films ist meiner Auffassung nach Aufklärung - dem Zuschauer etwas zu zeigen, das er sonst nicht sehen kann. Und ich glaube manchmal, das kann am besten dadurch bewirkt werden, daß man sich von seiner eigenen unmittelbaren Umwelt fernhält. Dies trifft vor allem dann zu, wenn es einem um eine grundlegende visuelle Erfahrung geht und man eine Geschichte durch die Augen erzählt. Man findet Realität bekanntlich nicht nur im eigenen Hinterhof, manchmal ist dies sogar der letzte Platz, wo man sie findet. Ein anderer Vorzug, wenn man Themen behandelt, die entweder in der Zukunft oder in der Vergangenheit spielen: man kann eine Aussage machen, die einen selbst nicht blendet. Das nimmt die Scheuklappen der eigenen Umwelt gewissermaßen weg und gibt einem einen tieferen und objektiveren Blick."^[4]

Deutlich wird bei einer solchen Aussage, wie sehr ästhetisches und dramaturgisches Kalkül darauf abzielen, den Zuschauer auf Distanz zu halten, aber auch das scheinbare Paradox einer (subjektiven) erkennbaren Stilisierung und der Absicht, objektive Tatsachen vermitteln zu wollen. Die Ähnlichkeit zu den Vorstellungen vom Verfremdungseffekt eines Bertolt Brecht ist offensichtlich, ein solcher Bezug zu Kubrick wird in der Literatur auch öfter geknüpft, allerdings kaum wirklich diskutiert.^[5] Dennoch bleibt festzuhalten, daß die mehr oder weniger ausgeprägte Verfremdung der Darstellungsweise und die Be- oder Entfremdung des Zuschauers vom Dargestellten ein wesentliches Kennzeichen für die Filme von Stanley Kubrick darstellt.

Kubricks Arbeiten behalten damit stets eine grundsätzliche Offenheit, die auch durch die Dramaturgie (und dabei vor allem durch den Verzicht auf die Darlegung von Kausalitäten) oft noch gesteigert wird, und T.A. Nelson findet wohl einen sehr treffenden Ausdruck, wenn er diesen spezifischen Inszenierungsstil als "Ästhetik des Möglichen" bezeichnet.^[6] Das Problem, das bei einer interpretatorischen Behandlung von Stanley Kubricks Gesamtwerk entsteht, hängt unmittelbar mit dieser Offenheit zusammen. Obwohl die in Variationen immer wiederkehrenden, für den Regisseur typischen Elemente und Themen in seinen Filmen unübersehbar ins Auge stechen, und sich eine übergreifende und vergleichende Darstellung deshalb anzubieten scheint, kann man entsprechende, mehr oder weniger konsequente Versuche einer solchen Form der Aufarbeitung, z.B. durch Michel Ciment und Sergio Toffetti^[7], in der Regel durchaus als gescheitert betrachten (eine rühmliche, aber wenig auf Beweisführung ausgelegte Ausnahme stellt Robert Phillip Kolkers Buchkapitel dar^[8] ). Das bloße Aufzählen von sich wiederholenden Details reicht nicht aus, um der Vielschichtigkeit von Kubricks Arbeiten gerecht zu werden. Denn alles, was der Regisseur zeigt, ist eben streng kalkuliert, und wird weitgehend unverständlich, wenn man es aus seinem Gesamtzusammenhang herauslöst. Eine reine Zusammenstellung von isolierten Einzelelementen, deren übergreifende Verknüpfung und deren Deutung laufen ständig Gefahr, in Beliebigkeit zu versinken: die Dinge werden leicht etwas gleicher gemacht, als sie tatsächlich sind, wobei die eigentlich bezeichnenden Veränderungen aber übersehen werden, Parallelen werden konstruiert, die eigentlich keine Aussagekraft besitzen, während gleichzeitig wichtige Zusammenhänge unerkannt bleiben, etc.. Eine solche Vorgehensweise beraubt sich mit dem Kontext des wesentlichsten Maßstabs für die Stimmigkeit einer Interpretation und auch eines Großteils der Substanz, die in den Arbeiten steckt. Kubricks "Kinomaschine" funktioniert eben erst durch das richtige Zusammenspiel, dann produziert sie auch Sinn. (Ähnlich unfruchtbar sind deshalb auch Publikationen, wie die von Pierre Giuliani,^[9] die die Filme zwar teilweise chronologisch behandeln, sich aber nicht die geringste Mühe einer ernstzunehmenden Detailbetrachtung machen, sondern statt dessen nur die Gedanken ungehemmt (und auch unkritisch) schweifen lassen.)

Die Schwierigkeit bei dem Versuch, eine wissenschaftliche Arbeit über die Filme von Stanley Kubrick zu schreiben, besteht darin, daß man sich dabei nur beschränkt auf die bereits reichlich vorhandene Literatur stützen kann. Denn selbst wenn ein Autor sich ernsthaft um eine Beweisführung bemüht, um seine oft schon im Ansatz spekulative Interpretation zu erhärten, stellt dies letztlich doch immer nur eine von mehreren Möglichkeiten die Dinge zu sehen, dar. Das soll nicht heißen, daß die Filme wirklich vieldeutig gemeint und beliebig auslegbar wären, es bedeutet, daß es mitunter ungeheuer schwer wird, zu ihrem eigentlichen Kern vorzudringen. Die Konsequenz aus beidem ist jedoch die gleiche, nämlich daß sich oft nicht einmal in wesentlichen Punkten ein Konsens über die Bedeutung der Filme und die in ihnen enthaltenen Wertungen herstellen läßt. Mit einem bloßen Zusammensuchen von interessanten Zitaten kann man weder dem Anspruch auf die Wissenschaftlichkeit einer Arbeit noch den Filmen selbst gerecht werden, es gleicht eher einem Etikettenschwindel. Ziel dieser Magisterarbeit ist es deshalb, die Filme von Stanley Kubrick für sich zu betrachten, sie im Vertrauen auf ihre innere Stimmigkeit zu interpretieren, und behutsam Querbezüge herzustellen. Daß damit eine relativ stereotype Gliederung entsteht, bei der die Eigenleistung des Verfassers eigentlich nur in der Ordnung der Filme nach ihren Schwerpunktthemen besteht, wird bewußt in Kauf genommen. Besonderes Gewicht soll dabei auf das Herausarbeiten der (vermuteten) Intentionen des Regisseurs und - soweit für das Verständnis relevant - die Darstellung seiner Methoden bei deren Realisierung gelegt werden. Und so wie sich Kubrick stets um eine adäquate dramaturgische und ästhetische Konzeption für seine Stoffe bemüht, so muß auch die Analyse jeweils angemessene Wege suchen, dies nachzuvollziehen. Obwohl die deduktive Vorgehensweise dabei grundsätzlich beibehalten wird, erscheint es deshalb gelegentlich dennoch ratsam, Fremdquellen zu verwenden, die eigentlich überhaupt nichts mit Stanley Kubrick oder Film zu tun haben, wenn eine theoretische Untermauerung notwendig wird. Dies ändert zwar nichts am bis zu einem gewissen Grad immer spekulativen Charakter jedes Interpretationsversuchs von Kubricks Filmen, es zeigt aber, daß sich in ihnen (beabsichtigt oder nicht) Ideen eines wissenschaftlichen Zeitalters wiederfinden lassen, und nicht bloß die privaten Hilfskonstruktionen des Verfassers dieser Arbeit. Und dies wird umso wichtiger als der Regisseur selbst sich in seinen Kommentaren, einer Analyse seiner eigenen Produkte meist recht hartnäckig verweigert.

Ausdrücklich ausgenommen werden aus den weiteren Betrachtungen zwei von den bisher zwölf Spielfilmen des Regisseurs. "Fear and Desire" (1953) und "Killer´s Kiss" (1955) sind Amateurfilme, die bereits vor vielen Jahren von ihrem Schöpfer aus dem Verleih genommen wurden, und deshalb auch von den meisten Autoren, die sich zu ihnen geäußert haben, nicht bekannt waren. Eine eigenständige Analyse wird damit unmöglich. Ferner soll auch die Auftragsarbeit "Spartacus" (1960) nur unter Vorbehalt behandelt werden, weil sich der Regisseur aus noch zu erläuternden Gründen von ihr nachträglich distanziert hat.

Nach den bisherigen Ausführungen wird wohl deutlich geworden sein, wie sehr Kubricks Filme auf die Person ihres Autors und Regisseurs zentralisiert sind, der alles nach seinem Gutdünken und eben auch auf der Basis seiner ureigensten Überzeugungen gestaltet. Kubricks erkennbare Absicht, mit seinen Filmen tiefergehende Aspekte des menschlichen Seins zu thematisieren einerseits, und die auffällige Wiederholung bestimmter Elemente oder Grundkonstellationen andererseits, machen seine Arbeiten damit (besonders, wenn man sie von ihrer Entstehungschronologie her betrachtet) fast zwangsläufig zu Variationen voneinander, deren Kern das dahinterstehenden Welt- und Menschenbild ihres Schaffers darstellt. Sie scheinen sich gegenseitig zu ergänzen und zu kommentieren; sie wirken wie minutiös durchgeführte Planspiele, bei denen sich zwar die Ausgangssituationen verändern, nicht aber die geheime Mechanik, der sie folgen. Die Vielfalt an vordergründig unzusammenhängenden oder zuwiderlaufenden Relationen, Wertungen und Betrachtungsweisen, die die Filme des Regisseurs aufweisen, sind damit eigentlich nur ein Ausdruck für die Veränderlichkeit der äußeren Erscheinungsformen von tatsächlich sehr konstanten aber komplexen Modellvorstellungen von Mensch und Welt. Jeder Film hat deshalb den Charakter eines Exempels und es gilt das Prinzipielle, das dahintersteht, und das der Regisseur so beharrlich zu verschleiern weiß, zu erkennen. (Dies mag auch die Erklärung dafür sein, daß der Regisseur in Interviews immer wieder seine Schwierigkeiten betont, geeignete Stoffe zu finden, ohne sich wiederholen zu müssen^[10]: die Zahl der möglichen Permutationen innerhalb der selben Grundanordnung sind eben begrenzt.) Gerade weil sich Kubrick aber einer eindeutigen und persönlichen Bewertung des Dargestellten enthält, und keine Lösungen anbietet, erwecken seine Gedankenspiele dabei nie den Eindruck von subjektiven Statements, sondern wie die Veranschaulichung von nüchternen, oft recht unpopulären und sehr grundsätzlichen Tatsachen - auch wenn die Form der Darbietung dabei zweifellos recht eigenwillig ist. Besonders die Verweigerung von zeitgeistgerechten Affirmationen mag dabei für die oft recht ablehnende Haltung gegenüber seinen Filmen und den Vorwurf des Pessimismus und des Determinismus mitverantwortlich sein, aber die Frage nach der Stichhaltigkeit seiner Sicht der Dinge läßt sich mit solchen Etiketten noch nicht beantworten. Die Prüfung dieser Frage erfordert eine differenziertere Betrachtung, um so mehr als es Kubrick offenbar darauf anlegt, seinen Arbeiten eine Dimension zu verleihen, die man durchaus als mythisch bezeichnen kann. Im Zentrum dieser Mythologie steht dabei immer der Mensch, der hin-und hergerissen wird, zwischen den Eigengesetzlichkeiten und Mechanismen einer Welt und dem Wunsch des Individuums nach einem Leben ohne Zugeständnisse; es ist der Konflikt zwischen Selbstbestimmung und Fremdbestimmung des Menschen, und damit wird das Thema der Entfremdung, deren Erleben und die Angst vor ihr ganz direkt angesprochen. Diese Grundproblematik und ihre Erscheinungsformen in den Filmen von Stanley Kubrick gilt es im Folgenden nachzuzeichnen.

A Mechanismen einer Welt

i. Planung und Zufall: "The Killing"

"The Killing" von 1956 ist Stanley Kubricks ältester Film, der sich noch im Verleih befindet, und er stellt auch dessen erste unter professionellen Bedingungen entstandene Arbeit dar. Nach "Fear and Desire" (1953) und "Killer´s Kiss" (1955) verwendet der Regisseur in seinem dritten Spielfilmprojekt erstmals keinen selbstentwickelten Stoff mehr, sondern eine Romanvorlage, nämlich "Clean Break" von Lionel White.^[11] "The Killing" ist ein Film Noir, und als ein sogenannter big caper -Film schildert er den Versuch, durch minutiöse Planung und Vorbereitung ein perfektes Verbrechen zu verüben. Obwohl der Film beim breiten Publikum relativ unbekannt ist, hat er innerhalb des Genres doch einen nicht zu unterschätzenden Stellenwert. T.A. Nelson bezeichnet ihn beispielsweise als "eine mit wachsender Materialbeherrschung geschickt ausgeführte Fingerübung von beträchtlichem Unterhaltungswert"^[12], Georg Seeßlen stuft ihn sogar als "einen der bedeutendsten Filme" ein, die das Motiv des Verlierers in diesem Genre zum Gegenstand haben.^[13] Und das Scheitern an sich ist tatsächlich auch das eigentliche Thema des Filmes.

Trotz dieser lobenden Worte muß man feststellen, daß die wesentlichste Schwäche von "The Killing" in seiner Personenzeichnung besteht. Die Figuren des Films erscheinen meistens recht klischeehaft (z.B. Fay, Johnnys allzu treue Freundin), im Falle von Sherry, der nicht mehr ganz jungen, betrügerischen und in jeder Beziehung unersättlichen Ehefrau des schwachen und mickrigen Wettbürokassierers George Peatty, auch so übertrieben, daß sie zumindest zeitweise unglaubwürdig wird. Die Ursache für diese Unzulänglichkeiten liegt wohl kaum in der Unfähigkeit des Regisseurs zu differenzierteren Charakterisierungen begründet. Deutlich zu erkennen ist stattdessen, wie wenig es Kubrick bereits in dieser sehr frühen Arbeit darum geht, überhaupt psychologisierende Menschendarstellungen zu präsentieren; in "The Killing" versucht er vielmehr, bereits bestehende Klischees zu instrumentieren, wodurch er sich auf eine nur teilweise geglückte Gratwanderung einläßt.^[14] Kubrick scheint mit (verfremdenden) Überzeichnungen die Distanz zu den Figuren wahren zu wollen, und gleichzeitig den Zuschauer mit dargebotenen Stereotypien genügend Bekanntes anzubieten, um keine unnötige Verwirrung zu erzeugen. Anders formuliert: die inneren Vorgänge dürfen nicht differenziert ausgebreitet oder völlig verheimlicht werden, denn das würde sie zum Thema machen; das Klischee ist der vereinfachende und zugleich allgemeinverständliche Mittelweg, der keine Fragen offen läßt, das Publikumsinteresse aber mangels Originalität auf andere Dinge lenkt. (Da der Regisseur in diesem Film erstmals mit professionellen Schauspielern wie Sterling Hayden und Elisha Cook jr. arbeiten kann, relativiert sich allerdings das "Problem" der Charakterzeichnung erheblich, denn deren beträchtliche Genreerfahrung und ihr Bekanntheitsgrad lassen auch deren typenhafte Leinwandpräsenz fast zu einer Notwendigkeit werden.) Ob und inwieweit in einer solchen Schauspielführung auch die Unerfahrenheit des Regisseurs mit eine Rolle spielt, muß offen bleiben, sie ist jedenfalls - unabhängig davon ob sie in jedem Moment überzeugend umgesetzt wurde - von vornherein auf diese Weise konzipiert. Nelson beschreibt Kubricks unpersönlichen Inszenierungsstil so:

"Kubricks filmische Sensibilität ist nicht romantisch-egozentrisch, sondern von spekulativem Interessen geprägt: sie zeigt die Vielfalt der äußerlichen Formen, in denen menschliche Wesen die Emotionen und Begierden ausleben, von denen wir alle bedrängt werden, aber sie scheut gleichzeitig davor zurück, sich auf die zugrundeliegenden Gefühle selbst einzulassen."^[15]

Eine solche Objektivierung der Erzählperspektive läßt - dem Zuschauer seine eigenen Gefühle gegenüber den Figuren der Handlung; sie läßt keine Einfühlung zu, sondern verfolgt deren Geschicke lakonisch, kommentiert sie nüchtern oder auch ironisch. Klar erkennbar ist dabei die Neigung, die filmische Form als eigenständige, personen- und affekteunabhängige Größe zu etablieren, die über den Ereignissen der Handlung zu schweben scheint, und offenbar im Dienste eines namenlosen, allwissenden Drahtziehers steht, und der ist natürlich der Regisseurs selbst. Eben diese Distanziertheit hat Kubricks Filmen immer wieder das Etikett der Kälte oder Kaltschnäuzigkeit eingebracht; und es ist durchaus erstaunlich, wie kompromißlos der Regisseur bereits bei diesem frühen Film eine solche, für ein populäres Kino eher untypische und auch gewagte Nüchternheit realisiert, um einen so spröden, unpersönlichen, zeitweise fast dokumentarischen Film über die Planung und Durchführung eines Verbrechens zu inszenieren. Aber gerade durch diesen wochenschauartigen Stil von "The Killing" (beschreibbar als eine seltsame Mischung aus teilnahmsloser Härte und äußerst interessiertem Voyeurismus) wird deutlich, worauf es Kubrick ankommt, nämlich die Tektonik seines eigenen filmischen Konstruktes spürbar zu machen.

Dieses Konstrukt, das Kubrick mit "The Killing" vorführt, beruht konzeptionell gesehen auf einer genauen Unterscheidung zwischen der subjektiven Begrenztheit des individuellen Erlebens, der personenübergreifenden Planung einer Gangsterbande zum Überfall auf eine Rennbahn und der allwissenden Perspektive des Regisseurs, wodurch sich eine recht komplizierte Erzählstruktur ergibt. Kubrick verwendet damit drei verschiedene Ebenen, um die Abfolge der Ereignisse zu vermitteln: Zum ersten zersplittert und subjektiviert der Regisseur die Chronologie der Ereignisse dadurch, daß er den Ablauf des Geschehens nicht als eine (die Gleichzeitigkeit betonende) Parallelmontage zeigt, bei der der Verlauf der Zeit kontinuierlich bleibt, die Orte aber dauernd wechseln, sondern dadurch, daß die Vorgänge aus der Sicht der Beteiligten dargestellt werden. D.h., daß die filmische Handlung mehrfach durch Zeitsprünge rückwärts gebrochen wird, um das selbe Geschehen aus der Perspektive einer anderen Person zu schildern. Keiner weiß dabei, wie es dem anderen ergeht. Zum zweiten verwendet Kubrick einen Off-Sprecher, um die Vorgänge bei der Vorbereitung und Durchführung des Überfalles zu kommentieren und zu dokumentieren. Dieser liefert zwar mit völlig leidenschaftsloser und monotoner Sachlichkeit Zeit- und Ortsangaben und Zusammenhänge zum Verständnis von Johnny Clays Plan, er ist aber nicht allwissend, denn er ignoriert alles, was darüber hinaus an Unvorhergesehenem geschieht. Und zum dritten gibt es die allwissende Kamera, die sämtliche Pläne und Zufälle festhält, indem sie sie zusammenfaßt, und zu einem Gesamtbild ergänzt.^[16]

"The Killing" handelt, wie in Variationen praktisch alle Filme von Stanley Kubrick, von den ständigen Versuchen des Menschen, in einer lebensfeindlichen Realität bestehen zu können, die für ihn letztlich aber immer unüberschaubar und eigentlich zutiefst unverständlich bleibt. Die Beschränktheit des Individuums und der menschlichen Art als Ganzes ist die Verurteilung zu einem permanenten Kampf mit einer Welt, die ihm grundsätzlich als Chaos erscheinen muß. Kubricks Figuren sind geprägt von der Urangst vor der eigenen Ohnmacht, dem Ausgeliefertsein an den gnadenlosen Eigengesetzlichkeiten einer (universellen) Unordnung (?) der Dinge und vor Fremdbestimmung. Und gerade diese Angst stellt den ursprünglichsten Antrieb auf der manischen Suche nach präexistenten Gesetzmäßigkeiten durch Rationalität und Wissenschaft dar, bzw. sie begründet den manchmal zwanghaften Wunsch nach zivilisatorischen Regelwerken, die eine zuverlässige, Orientierung gewährende Basis fürs eigene Leben sein sollen. Allein die Berechenbarkeit der Welt durch Erkenntnis und durch eine umfassende Systematisierung des menschlichen Zusammenlebens verspricht ein Garant für Sicherheit, Handlungs- und Überlebensfähigkeit zu sein, denn erst mit der Vorhersehbarkeit entsteht die Chance zur Kontrolle. Kubricks Filme sind bevölkert mit Gestalten, die regeln, systematisieren und kontrollieren wollen. Wie diffizil aber das Verhältnis des Menschen zur selbsterzeugten Ordnung einerseits, und zur "universellen Unordnung" andrerseits ist, wird schon in "The Killing" deutlich. Und das Scheitern von individuellen und gesellschaftlichen Ordnungsversuchen ist eines der zentralsten Themen in Kubricks gesamter filmischer Arbeit. Es geht in "The Killing" ganz grundsätzlich um das Konstruieren von Plänen als Versuche zeitliche und räumliche Zusammenhänge zu kontrollieren, und das ist auch genau das, was der Regisseur mit seinem Film macht.

Mit der Pferderennbahn als dem Schauplatz des eigentlichen Verbrechens gelingt es Kubrick, wie Nelson^[17] treffend bemerkt, auf eine völlig unaufdringliche und streng motivierte Weise eine perfekte Metapher zu finden, die die Implikationen, auf die es ihm ankommt, auf selbstverständlichste Weise veranschaulicht. Die sportliche Arena repräsentiert als ein kulturelles Produkt die ideale Mischung aus der potentiellen Offenheit des Lebens und dem Bedürfnis nach gesellschaftlicher Reglementierung. Denn der Zugriff des Zufalles stellt auf der Rennbahn zwar einen fest integrierten Bestandteil dar, doch wird dieser Einfluß von Glück und Pech beim Pferderennen von vornherein geregelt und in kontrollierbare Bahnen gelenkt. Das allgegenwärtige, furchteinflößende und bedrohliche Chaos der Welt erhält gleichsam eine zivilisatorische Verkleidung durch das (Glücks-) Spiel, die die tiefe Ernsthaftigkeit der dahinterliegenden Problematik verleugnet. Allein schon die Banalisierung der Frage nach Sieg oder Niederlage durch den sportlichen Wettkampf und die Wette zeigt die Tendenz zum verharmlosenden Umgang mit den "Mächten des Schicksals". Und der ritualisierte Ablauf der Rennvorbereitungen, die Regeln für dessen Durchführung und die unumstößlichen Gesetzmäßigkeiten des Wettbetriebes lassen dabei nur allzu leicht vergessen, daß diese Regelwerke nur vordergründig sind, und bestenfalls den Umgang mit den Dingen systematisieren; der Ausgang der Ereignisse bleibt aber völlig offen: das Glück entscheidet letztlich über den Sieger und nicht das Ritual.

Die Pferderennbahn erscheint damit wie der sinnbildhafte Ausdruck der zugrundeliegenden Denkweise der handelnden Figuren. So wie mit der Regelhaftigkeit des Rennens dem grundsätzlich Unvorhersehbaren ein Stückchen Berechenbarkeit abgetrotzt werden soll, so betrachten auch die Personen des Films, die Dinge des Lebens als grundsätzlich planbar. Praktisch jeder in "The Killing" macht Pläne: Der zweitklassige Ganove Johnny Clay kommt nach fünf Jahren aus dem Gefängnis und hat die Idee zu einem raffinierten Überfall auf das Wettbüro einer Pferderennbahn; mit dem Geld will er künftig ein gutes Leben mit seiner Freundin Fay führen. Der Barkeeper der Pferderennbahn Mike O´Reilly braucht Geld für seine kranke Frau. Der Polizist Randy Kennan muß mit seinem Anteil seine Spielschulden zahlen. Der unterwürfige George Peatty - Kassierer im genannten Wettbüro - versucht mit dem Geld, das er sich von dem Verbrechen erhofft, seine ruchlose, launische Ehefrau Sherry zurückzugewinnen. Sherry dagegen, vor der George sein Vorhaben nicht geheimhalten kann, plant, zusammen mit ihrem jungen Liebhaber Val Cannon, den anderen das Geld abzujagen, und mit ihm zu verschwinden.

Sämtliche Personen und Gruppen des Films haben ihre eigenen Vorstellungen darüber, wie sie ihre Ziele realisieren können, und liefern beste Beispiele für jene selbstherrlichen Kontrollphantasien, in denen Kubricks Figuren nur allzu oft schwelgen. Dabei wird aber stillschweigend und verhängnisvollerweise der eigenen subjektiven Sicht der Dinge immer auch eine allumfassende Gültigkeit zugeschrieben, die diese realistischerweise gar nicht haben kann. Es entstehen in den Köpfen der Protagonisten strukturelle organisatorische Konzepte, die sich überlappen und aufeinander aufbauen, weil deren Urheber aus ihrer offensichtlichen Begrenztheit heraus glauben, die Lücken in einem anderen System erkennen und ausnutzen zu können, wobei aber überheblicherweise und einfältigerweise niemand an die Möglichkeit von Schwachstellen im eigenen Plan zu denken scheint: Peatty und O´Reilly sind die Lücken im Mikrokosmos einer Welt des Pferderennens, durch die sich Johnny und seine Verbündeten Zugang verschaffen, und Sherry ist die Lücke in Johnnys Plan, durch den Val und ein Kumpan ins Geschehen eingreifen können. Und über allem triumphiert der allmächtige Regisseur.

Wie leicht die Ordnung innerhalb von Systemen durch gezielte Fremdeinwirkungen tatsächlich gestört werden können, zeigt sich recht bald. Johnnys Plan gemäß werden zwei parallele Ablenkungsmanöver inszeniert. Der schachspielende Ringer Maurice provoziert in der Bar der Rennbahn eine Schlägerei, damit Johnny unbemerkt in die Umkleidekabinen des Personals und so auch zu einer Waffe und schließlich auch in die Kassenräume gelangen kann, und auf einem nahegelegenen Parkplatz lauert der Scharfschütze Nikki Arane darauf, ein Pferd auf der Bahn zu erschießen, um dadurch allgemeine Verwirrung zu stiften. Beides gelingt, aber als sich die Gangster dann nach dem geglückten Überfall in einer Wohnung treffen, schaffen auch Val und sein Kumpan es, die anderen zu überrumpeln.

Der systematische Eingriff in die Ordnung der anderen als fester Bestandteil der aufeinander aufbauenden Pläne scheint zu funktionieren, aber eben nur vordergründig betrachtet. Denn tatsächlich übernimmt das allgegenwärtige Chaos der Welt in zunehmend bedrohlicherem Ausmaß die Regie über den Verlauf der Handlung: O´Reilly verpaßt beinahe den letzten Bus, der ihn noch pünktlich zur Rennbahn bringen kann, und als er in den Umkleideräumen fürs Personal die mitgebrachte Blumenschachtel in seinem Spind einschließen will, in der sich tatsächlich aber eine Waffe befindet, die er für Johnny dort deponieren soll, hat er größte Mühe, dem Vorschlag eines Kollegen die "Blumen" doch besser im Kühlschrank aufzubewahren, etwas entgegenzusetzen. Peatty entlarvt das Vorhaben beinahe, als er gedankenlos seinen Brotzeitbehälter mit seiner Pistole öffnet. Und Johnny selbst verirrt sich, als er das Geld in einer eigens dafür angemieteten Hütte verstecken will. Aber auch der Plan von Val, der die Gangster erfolgreich überraschen kann, mißlingt letztlich, denn zum einen ist Johnny mit dem Geld noch gar nicht da, und zum anderen befindet sich Peatty gerade in einem anderen Raum als die beiden hereinstürmen, wodurch er ihrer Aufmerksamkeit entgeht. Es kommt daraufhin zu einer wilden Schießerei, zu einem Gemetzel (dem "Killing"), das nur der schwer verletzte George Peatty überlebt. Schließlich erreicht auch Johnny verspätet den vereinbarten Treffpunkt - und überlebt zufällig, weil alles schon vorbei ist. Lediglich Peatty schleppt sich noch mit letzter Kraft zu sich nach Hause, aber nur um sein böses Eheweib zu töten, bevor er selbst stirbt, wodurch auch ihre Pläne endgültig gescheitert sind.

Aber nicht nur äußere Zufälle gefährden dabei den so raffinierten Plan, sondern auch das gar nicht rationale Chaos der Gefühle, Hoffnungen und Leidenschaften im Menschen selbst üben von vornherein einen unberechenbaren Einfluß aus, wobei Sherry stets (und dramaturgisch gesehen auf eine etwas unausgegorene und zu simple Weise) eine zentrale Rolle spielt: Der in jeder Beziehung schwächliche Peatty hofft seine mannstolle Frau zurückzugewinnen, und sie schürt sogar noch seine (berechtigte) Eifersucht, um ihn zur Teilnahme an dem Überfall zu nötigen, indem sie behauptet, Johnny hätte sie vergewaltigt. Doch Sherry versucht im Gegenzug selbst, ihren wesentlich jüngeren Liebhaber Val durch den Verrat des Vorhabens an sich binden zu können, um die mutmaßliche Illusion seiner Liebe aufrecht zu erhalten.

Der Zufall und menschliche Leidenschaften fließen in "The Killing" unentwirrbar ineinander und werden zu einer permanenten Störquelle, die den nach wie vor aufrechterhaltenen Kontrollanspruch der Protagonisten zu einem grotesken Phantasieprodukt, einem Selbstbetrug machen. Die Illusion von der perfekten Kalkulierbarkeit eines todsicheren Verbrechens ist tatsächlich eben nichts anderes, als eine ins Universelle vergrößerte Entsprechung zum harmlosen Spiel mit Glück und Unglück auf der Rennbahn. So, wie der unsichtbare, allmächtig erscheinende Sprecher der Pferderennbahn wie der uneingeschränkte Herrscher einer Welt im Kleinformat wirkt, nach Nikki Aranes Schuß auf ein Pferd aber dann in Konfusion gerät, so wird auch der Off-Erzähler zur Sprachlosigkeit verurteilt, wenn das in Johnnys Plan Unvorhergesehene geschieht. Arane ist ein Fremdkörper, der in das (beinahe) geschlossene System der Rennbahnwelt eindringt, dann aber selbst zum Opfer einer noch höheren Macht wird. Er verprellt einen außerordentlich freundlichen Parkplatzwächter, um endlich für seinen Schuß allein sein zu können, aber als er nach der Aktion fliehen will, fährt er über das achtlos weggeworfene Hufeisen, das der Wächter ihm zuvor noch geschenkt hat. Die Folge ist ein Platten, der ihn am Entkommen hindert, und schließlich wird er von einem Polizisten erschossen. Die Symbolik eines Hufeisens als einem Glücksbringer, der dann aber nur den Tod verursacht, ist (ähnlich wie der slapstickartige Auftritt des schachspielenden Ringers Maurice) viel zu platt, um wirklich ernst gemeint zu sein, und das macht die finstere Komik des Films deutlich (Johnny trägt bei seinem Überfall bezeichnenderweise auch eine Clownsmaske). Arane ist so etwas wie die prototypische Figur von "The Killing". Er hält wie alle anderen an seinem Vorhaben, dem Schuß auf ein Pferd, fest, kämpft entschlossen gegen das Unvorhergesehene in Form eines Parkplatzwächters an, um den gefährdeten Plan nicht aufgeben zu müssen, und überschreitet dabei unmerklich die Grenze zum Selbstzerstörerischen (oder auch zur Irrationalität), weil dieser längst schon undurchführbar geworden ist: er ist sich der Präsenz eines Polizisten bewußt, aber er verhält sich nicht so, denn er schießt trotzdem. Zwischen der vorausgreifenden Berechung im Kopf des Handelnden und der faktischen Beschaffenheit einer Realität, in der es zu handeln gilt, klafft eine Lücke, die zunehmend unüberbrückbarer wird. Im Grunde ist den Personen des Films die Realität, die sie für ihre eigenen Zwecke benutzen zu können glauben, zutiefst fremd, denn sie wird leichtfertigerweise auf das Maß einer invarianten Verfügungsmasse reduziert, so, als ob sie keinerlei "Eigenbewegungen" oder Eigengesetzlichkeiten hätte. Und das rein hypothetische Konstrukt eines Planes, die Vorstellung von der Welt und ihren Zusammenhängen, und wie diese zu benutzen sind, scheint sich zu verselbständigen, weil das weltfremde Streben nach dessen Verwirklichung wichtiger als die offensichtliche Existenz von unerkannten oder aktiv ignorierten Tatsachen wird. In der ersten Szene bereits, in der Arane auftritt, macht der Regisseur die Doppelung von Täter (Handelnder im eigenen Plan) und Opfer (Gegenstand eines anderen, übergeordneten Planes) in einer Person metaphorisch deutlich, wenn er die Zielscheiben für dessen Schießübungen dominant ins Bild rückt: die gemalten Gestalten auf der Zielscheibe haben auch Pistolen, mit denen sie auf den realen Schützen zielen. In Aranes letzter Szene ist er dann schließlich selbst das Ziel eines anderen geworden. Die Welt von "The Killing" besteht aus Kreisen, die sich in noch größeren Kreisen bewegen. Und wenn der Regisseur nach dem gegenseitigen Massaker von Johnnys Bande, Val und seinem Begleiter eine langsamen Kamerafahrt durch die Trümmerlandschaft der verwüsteten Wohnung mit den herumliegenden Leichen macht, dann findet er die perfekte visuelle Umsetzung für den Totaleinbruch des hartnäckig verleugneten, allgegenwärtigen Chaos, den die Personen der Handlung - und der Zuschauer - erleiden. Die nur wenige Sekunden dauernde Schießerei ist die mit unerbittlicher Härte zuschlagende Katastrophe, die die hochtrabenden Pläne der Beteiligten als das erkennbar machen, was sie tatsächlich sind: dummdreister Größenwahn und ignorante Vermessenheit.

Selbst am Ende von "The Killing" läßt Kubrick seinem Johnny Clay keine Chance, dem übermächtigen Zufall zu entkommen. Dieser kann als einziger Überlebender die gesamte Beute für sich beanspruchen, aber sein Fluchtversuch mit seiner Freundin Fay scheitert bereits am Flughafen, denn ein kleiner Hund rennt herrenlos über das Rollfeld, so daß das Gepäcktransportfahrzeug scharf bremsen muß; Johnnys alter Koffer mit dem kaputten Schloß, den er schnell noch besorgt hat, fällt vom Wagen und öffnet sich, woraufhin das gesamte Geld im Propellerwind des Flugzeuges über das Gelände wirbelt.

Der Regisseur weicht vom Schluß des Romans, in dem Peatty Johnny erschießt, auf eine für seine eigenen weltanschaulichen Implikationen recht charakteristische Weise ab. Bei ihm wird Johnny beim Verlassen des Flughafengebäudes einfach von zwei Polizisten verhaftet. Das psychologisch motivierte Showdown im Buch verwandelt sich damit in eine vorbehaltlose, resignative Preisgabe an das unbegreifliche Etwas, das größer ist, als er selbst, und das das menschliche Leben mindestens genauso bestimmt, wie die detaillierteste Planung. Lediglich Kubricks eigenes berechnendes, filmisches Planspiel, das er in "The Killing" präsentiert, scheint als die minutiöse Chronologie des Scheiterns seiner Figuren tatsächlich Bestand zu haben.

ii. Eine geteilte Welt: "Paths of Glory"

In "Paths of Glory" (1957, nach dem Roman von Humphrey Cobb^[18] ) greift Kubrick nach seinem als Autodidakt und unter Amateurbedingungen gedrehten Spielfilm-Erstling "Fear and Desire" (1953) das Thema Krieg erneut auf, und setzt es diesmal nicht in einer surrealen sondern weitgehend realistischen Weise um. Gleichzeitig bleibt auch das Grundmotiv von "The Killing" - die Planspiele - ein zentrales Element, wobei der Regisseur die Perspektive des Zuschauers aber erheblich verändert. Nicht die umfassende Kenntnis sämtlicher sich überschneidender Pläne bestimmt die rezeptive Haltung, sondern das allmähliche Entdecken und Erahnen von Zusammenhängen. Damit verzichtet Kubrick auf die Wiederholung seines erzählerischen Experimentes von "The Killing" zugunsten einer konventionelleren, insgesamt aber erheblich vielschichtigeren dramatisch-ästhetischen Konzeption.

Unzweifelhaft hat "Paths of Glory" eine gesellschaftskritische Dimension, was auch sein Aufführungsverbot in Frankreich (und der Schweiz) bis 1972(!) und handfeste Auseinandersetzungen mit Veteranenverbänden in Belgien beweisen^[19], obwohl hierfür vermutlich eher verletzter Nationalstolz verantwortlich sein mag, als die allgemeingültige Substanz seiner Attacke - schließlich spielt die Handlung im Frankreich von 1916. Sieht man von solchen lokalen (und vordergründigen) Irritationen einmal ab, so läßt sich unschwer Kubricks grundsätzliche Absage an Krieg und Militarismus ausmachen, wobei bei näherer Betrachtung allerdings auffällt, daß er sein Vorhaben, eine solche zu formulieren, keineswegs so geradlinig verfolgt, wie er es könnte.^[20] Der gängigste (und wahrscheinlich auch effektivste) Weg, um vor allem im populären Kino Tod, Zerstörung und Vorgesetztenwillkür (u.a.) eines (sinnlosen?) Krieges zu verurteilen, besteht im allgemeinen darin, den Zuschauer emotionalisierenderweise mit den Schrecknissen des Kampfes in seiner ungeschönten Brutalität zu konfrontieren (und die damit mehr oder weniger deutlich verbundene Sinnfrage zu stellen), und/ oder darin, ihm die Kaltschnäuzigkeit und Korrumpierbarkeit einer (unfähigen, sadistischen, dummen, etc.) militärischen/ politischen Führung vor Augen zu führen. Die inhaltlichen Variationsmöglichkeiten sind hier vielfältig, können aber nicht über die zugrundeliegende Stereotypie der Methode hinwegtäuschen: Dem Publikum werden mehr oder weniger plakativ zwischenmenschliche und/ oder schicksalhafte Abscheulichkeiten gezeigt, die es einhellig zu verurteilen gilt. Die notwendige "Tiefe" des Themas gewinnt man dabei allzu oft durch die (melo-) dramatische Beschreibung von Konfliktsituationen (was aber immer auch die Gefahr mit sich bringt, lediglich als die Darstellung von Einzelschicksalen verstanden zu werden, anstatt grundsätzliche Aussagen zu liefern).

Obwohl der Stoff, den "Paths of Glory" bietet, sich bestens für eine solche (melo-) dramatische Aufarbeitung eignen würde, geht das dramaturgische Kalkül des Regisseurs von vornherein in eine ganz andere Richtung. Zum einen verzichtet er - wie in praktisch allen seinen Produktionen - weitgehend darauf, ausgeprägte Psychogramme seiner Protagonisten zu liefern, wodurch diese eine gewisse Typenhaftigkeit erhalten, ohne deshalb aber karikiert oder schablonenhaft zu wirken.^[21] Damit entsteht jene für Kubricks Filme charakteristische Externalisierung der Personenzeichnung, die eine wirkliche Einfühlung nicht zuläßt. Aus Menschen mit ihren individuellen Eigenarten werden so gleichsam repräsentative "Funktionsträger" innerhalb einer dramatischen Anordnung. Sie verstellen deshalb auch zu keinem Zeitpunkt den Blick auf die eigentliche Substanz des Films, ganz im Gegenteil, sie erzeugen sie erst. Zum zweiten verzichtet Kubrick weitgehend auch auf die Möglichkeit, die Destruktivität und Grausamkeit des Krieges an sich auszuschlachten, um den Zuschauer so auf eine eher plakative, emotionalisierende und vor allem auch unreflektierte Weise manipulativ zu vereinnahmen. Denn während in Kriegsfilmen üblicherweise (und wohl auch aus kommerziellen Gründen) die Darstellung von Kämpfen und deren Drumherum im Vordergrund steht, findet sich dies bei "Paths of Glory" tatsächlich nur in der ersten Hälfte des Films und auch lediglich in einer recht gemäßigten Form. Dieser Verzicht auf eine spannende Aufbereitung des Kriegsgeschehens ist durchaus bemerkenswert, weil der Regisseur damit von der Romanvorlage, die genau diesem aktionsbetonten Schema entspricht, gezielt abweicht. Die Folge ist ein dramaturgisches Konzept, das auf eine zeitliche Zweiteilung der Handlung hinausläuft. Die erste Hälfte zeigt die Planung, Durchführung und schließlich auch das Scheitern eines französischen Angriffs auf deutsche Einheiten im festgefahrenen Stellungskrieg von 1916, und die zweite schildert eine Kriegsgerichtsverhandlung, bei der sich drei Soldaten exemplarisch für die ganze Mannschaft angesichts der mißlungenen Aktion wegen "Feigheit vor dem Feind" verantworten müssen. Die im Vergleich zum Roman deutliche Akzentverlagerung schafft damit künstlich zwei gleichrangige Höhepunkte, wodurch eine ungewöhnliche Kombination aus einem Kriegsfilm und einem (Kriegs-) Gerichtsdrama entsteht, was aber auch nur als eine grobe Näherung zu verstehen ist, schließlich werden sowohl der Kampf als auch die Verhandlung eher pointiert verkürzt vorgeführt. Die dramatische Struktur von "Paths of Glory" wird dadurch allerdings erheblich komplizierter als die des Romans, und das erscheint eigentlich völlig unnötig, wenn der Regisseur wirklich nur einen konventionellen Antikriegsfilm im Sinne hat.^[22] Daß diese Maßnahme keineswegs eine konzeptionelle Ungeschicklichkeit darstellt, sondern durchaus Methode hat, läßt sich stark annehmen, denn eine solche Einteilung der Handlung in symmetrische Abschnitte ist eine Spezialität von Kubricks meisten Regiearbeiten. Und obwohl sie in diesem Film bei weitem nicht jene deutliche, das Konstruktive betonende Qualität von späteren Produktionen (oder von "The Killing") besitzt, erfüllt sie dennoch ihren Zweck: sie knüpft einen größeren Gesamtzusammenhang, weil sie den Zuschauer mehr oder weniger offensichtlich zum Vergleich zwischen den Abschnitten auffordert, zum Erkennen der Parallelen und bezeichnenden Veränderungen. Der Ton, den der Regisseur in "Paths of Glory" anschlägt, ist damit nicht der einer dumpfen Mahnung, sondern der einer grundsätzlichen Analyse. Und wie sehr der eigentliche Konfliktstoff des Films tatsächlich nicht in den Kriegsgreuel mit all ihren politischen, ethisch-moralischen, menschlichen Verwirrungen liegt, sondern in der Gesellschaft selbst, die diesen Krieg führt, läßt sich allein schon daran erkennen, daß der Regisseur den Feind überhaupt nicht zeigt; er ist nicht einmal in den Schlachtszenen wirklich ein Thema, denn die Kamera, die die französischen Angreifer fast ausschließlich mit Parallelfahrten auf ihrem unheilvollen Weg durchs Niemandsland begleitet, verweigert dem Zuschauer nahezu jede Perspektive in den Raum vor den Männern. Das Ziel der Aktion, die feindlichen Stellungen, erscheint für sie genauso unerreichbar, wie es für das Publikum im Grunde unsichtbar und damit uninteressant bleibt.

Der zeitlichen Teilung der Handlung entspricht eine noch auffälligere räumliche Differenzierung. Die Ereignisse konzentrieren sich fast ausschließlich auf zwei Schauplätze, nämlich die Schützengräben und das Niemandsland dazwischen einerseits und das Schloß und seine Umgebung andererseits. Der Kontrast zwischen beidem fällt recht deutlich aus. Die einfachen Soldaten fristen ihr Dasein in einer trostlosen Umgebung aus beengenden Unterständen und schlammigen Granattrichtern und in einer Atmosphäre beständiger Bedrohung durch einen unsichtbaren Feind, während die militärische Führungselite in großzügigen, luxuriösen Schlössern residiert und dort, fernab von dessen harter Realität, über den Fortgang des Krieges entscheidet. Beide Bereiche erscheinen dabei stets als Welten für sich, die offenbar nur gelegentlich und auf bezeichnende Weise aufeinandertreffen. Eine solche räumliche Trennung entspricht damit unverkennbar auch einer unüberwindlichen sozialen, und dieser Umstand eröffnet den Zugang zum sozialkritischen Kern von "Paths of Glory", auch wenn dieser keineswegs so einfach zu fassen ist, wie es zunächst vielleicht aussieht.^[23] Denn es liegt dem Regisseur fern, mit diesem (oder einem anderen seiner Filme) ein vordergründiges sozialromantisches Pamphlet zugunsten der Unterprivilegierten dieser Welt zu formulieren (wie dies von vielen Autoren angenommen wird). Die im Film erkennbare Entfremdung zweier gesellschaftlicher Gruppen erscheint nämlich eigentlich nur wie die sichtbare Konsequenz eines wesentlich weiterreichenden Konflikts.

Bereits sehr früh präsentiert der Regisseur dem Publikum die beiden Hauptakteure, Colonel Dax und General Mireau, als recht gegensätzliche Figuren. In der ersten Szene wird der Zuschauer Zeuge, wie die Vertreter der oberen Etagen einer Befehlskette einen Angriff auf deutsche Stellungen beschließen. General Broulard stattet seinem Abschnittskommandant General Mireau in dessen Hauptquartier, einem Rokokoschloß, einen Besuch ab, um ihn von der Erstürmung des "Ameisenhügels" zu überzeugen, der eigentlich als uneinnehmbar gilt.^[24] Broulard tritt als der formvollendete, im Grunde aber undurchsichtige Manipulator auf, der Mireau mit freundschaftlichen Höflichkeiten und Komplimenten umgarnt, und es wird deutlich, wie wenig letzterer die wohlkalkulierten Schmeicheleien durchschaut. Obwohl Mireau anfangs zögert und vernünftigerweise auf die zu erwartenden Schwierigkeiten und vor allem die Verluste hinweist, willigt er schließlich doch in das Vorhaben ein, aber erst nach einer in Aussicht gestellten Beförderung. Mireau macht sich damit das vorgegebene Ziel eines Angriffs auf eine uneinnehmbare Stellung aus höchst eigennützigen Gründen und uneingeschränkt zu eigen. Als er dann bei einem überraschenden Frontbesuch Colonel Dax in seinem fuchsbauartigen Unterstand besucht, um ihm den Einsatzbefehl für das Unternehmen zu geben, scheint sich die erste Sequenz zu wiederholen, allerdings mit diversen Akzentverschiebungen. Denn Mireau besitzt bei weitem nicht die Verführerqualitäten seines Vorgesetzten und sein recht hölzerner Versuch, Dax gegen seine Überzeugung zu einem Angriff zu nötigen, und ihn dazu ganz persönlich zu motivieren, besteht lediglich in der Androhung, ihn zu beurlauben, und das Vorhaben ohne ihn durchzuführen. Dax willigt aus aufrichtiger Loyalität gegenüber seinen Männern schließlich ein.

Wesentlich an dieser ersten Begegnung zwischen Dax und Mireau im Film ist, daß sie (in einer fast schon plakativ anmutenden) Weise die Grundpositionen von "Paths of Glory" formuliert. In dem relativ kurzen Gespräch zwischen den beiden und dem Major Saint-Auban (der später der Ankläger im Gerichtsverfahren sein wird) kommt es zu einem verbalen Schlagabtausch, bei dem sich Dax als Kritiker von sinnlosen militärischen Aktionen und patriotisch getarnter Niedertracht erweist und vor allem verwahrt er sich gegen Saint-Aubans Vergleich seiner Männer mit Tieren. Der integere (aber auch selbstgerechte) Humanist Dax verkörpert damit die Stimme der Vernunft und die der Moral, und er stellt somit auch den unverkennbaren Gegenpol zum egozentrischen und karrieresüchtigen Mireau dar. Damit ergibt sich eine ideelle und personenbezogene Grundkonstellation, die den handlungstragenden Konflikt des Films markiert. Dax übernimmt bereits in diesem frühen Stadium der Handlung die Rolle eines Fürsprechers für die unterste Stufe der militärischen Hierarchie und er behält sie bis zum Ende bei. Nach dem totalen Fehlschlag des Angriffes wird Dax - im Zivilleben Rechtsanwalt - dann auch ganz offiziell zum Verteidiger der drei exemplarisch Angeklagten Ferol, Paris und Arnaud.

Die in diesen beiden Sequenzen gezeigten Spannungsverhältnisse geraten in Kubricks Inszenierung zu raffinierten und vielschichtigen kulturellen und zivilisatorischen Zustandsbeschreibung, bei der der Umgang mit einer formalisierten Lebenswirklichkeit zum direkten Ausdruck für die gesellschaftlichen Stellung einer Person wird. Die karge, erdgebundene Trostlosigkeit von Schützengraben und Niemandsland einerseits und die scheinbar schwerelose Pracht des Schlosses andererseits stellen dabei nur den auffälligsten Kontrast dar. Nelson^[25] zeigt recht überzeugend auf, wie militärische Hierarchie und ästhetische Kompetenz im Film zusammenhängen: Broulard lobt seinen Untergebenen Mireau bei deren erstem Zusammentreffen und angesichts seiner fürstlichen Räumlichkeiten, obwohl er offenbar nicht allzu viel von Kunst versteht (er bezeichnet die Gemälde als "Bilder"), und Mireau meint nur, daß die meisten Objekte schon vor ihm dawaren. Letzterer schmückt sich also offenbar mit einem Dekor, mit dem beide aber gar nicht richtig umzugehen wissen. Broulard unterscheidet sich dabei dennoch bezeichnend von Mireau, weil er seinen Sinn für Formalisierungen (durch Kunstobjekte und/ oder durch manipulative Höflichkeit) beweist, der dem anderen in diesem Maße offenbar fehlt. Mireau benutzt dann eine ähnliche Schmeichelei als er Dax in dessen spartanischem Unterstand aufsucht, wobei sein Colonel aber eine solche Anbiederung sofort zurückweist und seine primitive Behausung als das bezeichnet, was sie tatsächlich auch ist. Der gezwungenermaßen in einem Erdloch hausende Dax weigert sich damit strickt, auf Mireaus formalisierte Höflichkeiten einzugehen, auf die dieser zuvor bei seinem eigenen Vorgesetzten selbst noch hereingefallen ist, obwohl er dies als Mann von Bildung durchaus könnte. Mireaus Kompliment gerät so für jeden erkennbar zu einer verlogenen und realitätsfremden Floskel, und im Gegensatz zu Broulards Maskierung wird die von Mireau offenkundig.

Auf zwei relativ kurze Szenen verdichtet demonstriert Kubrick eine ganze Reihe von Beispielen für absurde Veräußerlichungen. Die kulturellen und zivilisatorischen Attribute Kunst, Sprache und Umgangsformen werden benutzt, ohne aber daß eine zugehörige Substanz noch wahrnehmbar wäre, bzw. sie existiert anscheinend gar nicht. Die kunstvoll gestaltete Oberfläche geht über alles, doch drückt sie nichts mehr aus, sie dient eher zur Verschleierung. Dies ist ein zentraler Aspekt von "Paths of Glory", der Ästhetik und Design des Films maßgeblich bestimmt. Macht bedeutet hier, das Äußere für seine Zwecke einsetzen zu können, das Erscheinungsbild einer Welt prägen, es ordnen und ihm eine Struktur aufzwingen zu können. Formalisierung und Macht treffen sich im Symbol des Schlosses und machen es zu nichts weniger als einer "Architektur gewordene Weltanschauung" (Nelson)^[26]. Alles was sich im Umfeld dieses Ortes aufhält, nimmt offenbar in dem Maße Form an, wie es sich ihm oder seinen Vertretern nähert. Während im umkämpften Niemandsland das tödliche Chaos des Krieges ausbricht, und in den beengten Schützengräben die Mannschaft nur mit unzulänglicher Perfektion und auch nur bei Mireaus Besuch Aufstellung nimmt, erstarren die Soldaten angesichts des Schlosses praktisch in geometrischer Vollkommenheit. Besonders in der Hinrichtungsszene zeigt Kubrick, wie menschliches Verhalten vor dem Hintergrund einer prachtvollen Architekturfassade und eines wohlarrangierten Schloßparks zum minutiös choreographierten Ritual verkommt, das der sich abspielenden Tragödie keinerlei Rechnung mehr trägt. Die obligatorische Henkersmahlzeit auf silbernem (!) Tablett (aber ohne Besteck), die letzte Beichte, die angebotenen Augenbinden, die pedantisch aufgeschichteten Sandsäcke hinter den sorgfältig ausgerichteten Pfählen, an die die Verurteilten gefesselt werden, die offizielle Verlesung des Todesurteils vor dessen Vollstreckung, usw., das alles sind Elemente einer unaufhaltsam ablaufenden Mechanik, die die individuellen Gedanken und Gefühle der Beteiligten ignoriert, und keinen Platz für Gnade oder Hoffnung läßt.

Der Kriegsgerichtsprozeß selbst ist - im wahrsten Sinne des Wortes - nur eine Formsache. Denn was aus Dax´ Sicht als Kampf um Gerechtigkeit beginnt, erweist sich sehr schnell als abgekartetes Spiel, bei dem ihm die Richter keinerlei Möglichkeit zu einer ernstzunehmenden Verteidigung der Angeklagten geben, und dessen Ausgang längst schon feststeht. Das überhastete Verfahren wird zur Farce, und Kubrick verzichtet deshalb auch auf die Darstellung der Urteilsverkündung. Die drei Männer müssen exemplarisch für alle anderen sterben, die beim Angriff wegen des deutschen Sperrfeuers ihre Gräben nicht verlassen konnten; die Frage nach dem individuellen Verschulden bleibt ohne jede Bedeutung. Denn nicht tatsächliche Feigheit und die Verweigerung einer selbstlosen vaterländischen Pflicht, stellt ihr Verbrechen dar, sondern daß sie nicht "funktioniert" haben in einem Plan, der gar nicht durchführbar war. Mireau drückt es ganz unverblümt aus, wenn er meint, daß sie jetzt tot sein müßten, wenn das Vorhaben von vornherein zum Scheitern verurteilt war; die Möglichkeit einer Absage des Einzelnen an eine erkennbar unsinnige Aktion schließt er kategorisch aus. Die menschenverachtende Arroganz, die hinter einer solchen Argumentation steckt, läßt sich kaum übersehen, aber es geht dem Regisseur offensichtlich um mehr als nur um eine leidenschaftliche Anklage gegen den Militarismus. Dadurch, daß Kubrick im Film fast nichts zeigt, das auf die Existenz einer zivilen Welt schließen ließe, gewinnt die vorgeführte, an sich nur militärische Ordnung im subjektiven Empfinden des Zuschauers eine allumfassende Qualität. Der Regisseur scheint so die ganze Welt modellhaft zu einem Mechanismus machen zu wollen, zu dem es keine reale Alternative gibt. Mireau fordert von seinen Männern damit eigentlich nicht nur einen bedingungslosen Kadavergehorsam, sondern er wird auf einer wesentlich grundsätzlicheren Ebene zum Vertreter einer gnadenlosen Maschinenideologie, für die nur mehr das reibungslose Funktionieren zählt. Der Mensch an sich hat keinen Wert, außer dem, den ihm seine Stellung im sozialen Räderwerk zubilligt. Solche und ähnliche gesellschaftliche Systeme und deren Repräsentanten stellen ein zentrales und immer wiederkehrendes Element in Stanley Kubricks gesamter filmischer Arbeit dar.

Das ganze Verfahren stellt vor diesem Hintergrund nicht nur die Verschwörung einer Offiziersclique dar, die versucht, ihre Privilegien und ihre Autorität zu sichern, und ihr aktuelles Versagen zu kaschieren, es erhält vielmehr den Charakter einer systembedingten Selbstverständlichkeit. Und der Regisseur unterstreicht diesen Eindruck, indem er eine Hierarchie präsentiert, die - abgesehen von der Einteilung in eine Welt der Schützengräben und eine der Schlösser - keine nachvollziehbaren Abgrenzungen kennt, vor allem keine nach oben. Während die Rangfolge von den einfachen Soldaten (u.a.) über Dax, Saint-Auban, Mireau und Broulard deutlich wird, bleibt völlig unklar, wer oder was eigentlich jenseits von letzterem oder gar an der Spitze der Machtpyramide befindet. Sie setzt sich bis in unbekannte Regionen fort, und die stillschweigende und befremdliche Akzeptanz dieses Sachverhaltes, für den sich offenbar auch niemand interessiert, ist allgemein.

Dax´ Einsatz für die Gerechtigkeit ist damit von Anfang an völlig aussichtslos, weil er es mit Mächten zu tun hat, die unergründlich, und erst recht unbekämpfbar bleiben. Der politisch eher unbedarfte Colonel und der Zuschauer machen im Verlauf der Handlung eine Entdeckungsreise in die Abgründe einer unbarmherzigen sozialen Ordnung, die dem Menschen nicht mehr dient, sondern der er stattdessen im Rahmen einer für ihn unveränderlichen Aufgabenverteilung auf Gedeih und Verderben ausgeliefert ist. Das Schloß als sichtbarer Ausdruck einer hochentwickelten Kultur stellt dabei keinen Garant für die sozialen Errungenschaften Menschlichkeit und Gerechtigkeit - als Gegenpol zum Töten und Sterben an der Front - dar, es reglementiert lediglich die Form der Auseinandersetzungen, die dort geführt werden, ohne etwas an ihrer tiefen Inhumanität zu ändern. Die Verhandlung gerät zum sinnentleerten Ritual der Gerechtigkeit, das tatsächlich ein höheres politisches Ziel legitimieren soll, wobei sich die Hintergründe aber erst später schemenhaft abzuzeichnen beginnen. Der Regisseur eröffnet mit der betonten Gegenüberposition von Angeklagten und Richtern während des Verfahrens durch die räumliche Konzeption seiner Inszenierung eine zweite, gesellschaftliche Hauptkampflinie, die sich von der des ersten Teiles bezeichnenderweise dadurch unterscheidet, daß man den Gegner sehen kann, auch wenn man ihn nicht wirklich erkennt. Der tödliche Ausgang bleibt der selbe, die Unmittelbarkeit des Abschlachtens erhält lediglich eine zivilisatorische Verkleidung.

Selbst Dax greift schließlich zum wenig integeren Mittel der Intrige, um die Männer vielleicht doch noch retten zu können. Als er erfährt, daß Mireau während des Angriffes auf den "Ameisenhügel" den Artilleriebeschuß der eigenen Stellungen befohlen hat, um die Soldaten trotz feindlichen Sperrfeuers zu deren Verlassen zu zwingen, wendet er sich an Broulard, in der Hoffnung, dieser werde aus Angst vor Dax´ angekündigter Publikation dieser Tatsache intervenieren. Broulard läßt sich dadurch zwar beeindrucken, unternimmt aber nichts. Erst nach dem Vollzug des Todesurteils (an dem er sich selbst gar nicht beteiligt) lädt er Dax und Mireau zu sich ein, um letzteren ganz beiläufig eine Untersuchung des Vorfalles anzukündigen, die unzweifelhaft das Ende von Mireaus Karriere bedeutet. Mireau verläßt daraufhin entrüstet den Schauplatz, vermutlich um sich zu erschießen. Als Dax Broulard zur Rede stellt, weshalb dieser nicht die drei Verurteilten gerettet habe, reagiert der General erstaunt, denn er hatte geglaubt, der Dax hätte es eigentlich auf den Posten seines Vorgesetzten abgesehen.

Dax´ intriganter Nötigungsversuch im Namen der Gerechtigkeit stellt keineswegs den Auslöser für eine noch größere Verschwörung als einen fingierten Prozeß dar, es offenbart vielmehr, daß eine solche schon längst im Gange ist, und daß er selbst dabei immer schon eine Rolle gespielt hat, ohne es zu wissen. Als Broulard sich am Ende der gemeinsamen Unterredung zu einer ganz unverblümten Kritik an Mireaus mangelnder Befähigung hinreißen läßt, wird deutlich, daß der General selbst der hinterhältige und undurchsichtige Drahtzieher einer Intrige sein könnte, bei der eine beliebige aber undurchführbare Militäraktion und deren absehbares Mißlingen von vornherein nur als wohlkalkulierter Vorwand für Mireaus Absetzung dienen sollte. Schließlich war es auch Broulard, der den Angriff auf die feindliche Stellung fast schon erzwungen hat, ohne sich dann aber an dessen Durchführung zu beteiligen, und er selbst hat das darauffolgende Kriegsgerichtsverfahren inszeniert, ohne aber dabei in Erscheinung zu treten, und letztlich hat er Dax sogar gegen Mireaus Willen die Verteidigung der Angeklagten übertragen. Die verschlungenen Wege eines ungeheuerlich perfiden Ränke spiels werden zumindest erahnbar.

Kubrick legt es tatsächlich subtil aber gezielt darauf an, die durch zivilisatorische Konventionen ritualisierten Umgangsformen und das versteckte Taktieren der Führungselite in "Paths of Glory" gleichermaßen wie ein Spiel erscheinen zu lassen: Nelson^[27] weist bezeichnenderweise auf den schachbrettartigen Marmorboden im Schloß hin, und selbst das in Planquadrate eingeteilte Niemandsland wirkt, als wäre es lediglich ein gigantisch vergrößertes Spielbrett für Generäle mit den Soldaten als deren Bauern, die nach Belieben geopfert werden können. Kubrick provoziert damit eine Assoziation, die die Mächtigen im Film präsentiert, als würden sie die Welt nur mehr distanziert und als Sandkastenmodell für ihre politischen und militärischen Planspiele betrachten. Das gesellschaftliche Regelwerk, das diese Abgehobenheit und Abstraktion des Erlebens aufrechterhält und scheinbar legitimiert, besitzt aber längst schon eine Eigendynamik, die den Realitätsbezug zum Problem macht. Und eine solche Entfremdung geht augenscheinlich einher mit einem eklatanten Verlust von Wertvorstellungen, vor allem wenn es um Menschenleben geht.^[28] Wie gefährlich diese Mittelbarkeit des Erlebens tatsächlich werden kann, zeigt sich jedoch nicht nur bei den einfachen Soldaten, die dem weltentrückten Treiben ihrer Vorgesetzten völlig ausgeliefert sind. Auch Mireau selbst scheitert, denn er durchschaut die Intrige gegen sich nicht. Der General verfängt sich in den allgegenwärtigen Täuschungen seiner Umgebung, weil er die Oberfläche der Dinge - längst nicht mehr sichtbarer Ausdruck ihrer Substanz - für die Wahrheit hält. Er lebt ganz offensichtlich in einer Scheinwelt, denn er glaubt groteskerweise wirklich an seine väterliche Fürsorglichkeit für seine Männer, die er ungerührt in den Tod schickt, an die militärische Notwendigkeit des Angriffes (des Krieges) und an die Rechtmäßigkeit eines politisch motivierten Verfahrens, das den Angeklagten keine Chance läßt. Und er ist ernsthaft entrüstet als Dax Samuel Johnson zitiert, wonach Patriotismus die letzte Zuflucht eines Schurken sei. Der in seiner Egozentrik befangene, mäßig intelligente Mireau wertet Broulards vorgetäuschte kameradschaftliche und freundschaftliche Verbundenheit tatsächlich als ein Zeichen für seine eigene Zugehörigkeit zum Kreis der wirklich Mächtigen. Seine Entfremdung von der harten unmittelbaren Realität des Krieges, die er lediglich auf das Maß einer zynischen Verlustrechnung reduziert, und seine Ignoranz gegenüber politischen Mechanismen scheint vollkommen. Mireau und Dax sind damit - vordergründig betrachtet - zwar die Hauptkontrahenden des Films, doch genau genommen stellen beide gleichermaßen eine Ausnahmeerscheinung in der Maschinenlogik der Welt dar. Neben Dax´ Idealismus schafft auch Mireaus eitle Selbstherrlichkeit gewissermaßen eine Nische innerhalb des sozialen Getriebes, die ihn blind macht für die Wahrheit. Mireau fällt seiner Selbsttäuschung zum Opfer und seine selbstgefällige und arrogante Dummheit wirkt wie der schäbige aber unübersehbare Rest einer Individualität und Persönlichkeit, die man bei dem vollständig maskierten Broulard nicht mehr zu erkennen vermag. Broulard ist einfach der bessere Spieler in einer Welt, in der alles zum Spiel geworden ist.

Dax, ist der Mann der Mitte, der sich stets zwischen allen Extremen, die der Regisseur markiert, befindet, ohne wirklich irgendwo dazuzugehören.^[29] Er nimmt stets die Position zwischen der Welt der Schlösser und der der Schützengräben ein, genauso, wie er später bei der Kriegsgerichtsverhandlung zwischen der Phalanx der Militärrichter und den Angeklagten hin- und herpendelt. In seiner letzten Szene steht er - wieder als Isolierter - vor der Eingangstür einer Kneipe und beobachtet seine Männer, wie sie lüstern und gröhlend ein verschüchtertes deutsches Mädchen dazu nötigen, ihnen etwas vorzusingen, worauf diese zaghaft das Lied vom "treuen Husaren" anstimmt. Schnell legt sich das Geplärre und die Soldaten beginnen gerührt mitzusummen. In der letzten Einstellung starrt Dax einen Augenblick nachdenklich zu Boden, dann nickt er schließlich ganz leise, und nachdem ihm ein Bote einen neuen Einsatzbefehl überbringt, weist er diesen an, seinen Männern noch ein paar Minuten Zeit zu lassen, woraufhin er sich selbst entschlossenen Schrittes entfernt.

Kubrick benutzt in dieser Szene eine ganze Reihe von Großaufnahmen, um einzelne Gesichter von völlig unbekannten Männern aus der Menge herauszugreifen, und die emotionale Befindlichkeit, die sich dort widerspiegelt, zu zeigen. Die namenlosen "Ameisen", für die Dax sich so einsetzt, werden damit plötzlich selbst "bildwürdig" und erhalten damit fern aller militärischer Ordnungsrituale und anonymer Betriebsamkeit eigentlich erstmals die Gelegenheit, sich in ihrer wirklichen, individuellen Beschaffenheit darzustellen. Und was der Regisseur dabei präsentiert, fällt durchaus zwiespältig aus. Die kauzigen Physiognomien wirken mit ihren boshaften Grimassen zunächst genauso abstoßend, wie sie es gleich danach schaffen, den mitfühlenden Zuschauer mit ihrer tränenerstickten Rührung angesichts eines sentimentalen Liedes zu vereinnahmen. Von Idealisierung kann hier keine Rede sein; Gehässigkeit und Pathos bestimmen das Bild und gerade der schnelle Wechsel vom einen zu anderen macht deutlich, wie weit diese Gestalten einer das eigene Verhalten stabilisierenden, moralischen Haltung entfernt sind. (Broulard bezeichnet sie in seiner letzten Unterredung mit Dax auch ganz direkt als "kleine Kinder".)^[30]

Dax´ Forderung nach Moral und Gerechtigkeit verhallt ungehört in einer Welt, deren soziales Ordnungsprinzip nicht auf individueller Selbstverantwortung und -bestimmung aufbaut, sondern darauf, daß Zuständigkeiten radikal zerstückelt werden. Der Einzelne degeneriert zum Funktionsträger innerhalb einer uhrwerkhaften, militärischen Gesellschaftsstruktur, er hat keinen Überblick mehr und deshalb besteht für ihn auch keine Möglichkeit mehr, sich die Frage nach falschem oder richtigem Verhalten individuell zu beantworten, bzw. die Frage selbst wird überflüssig. Die Verantwortlichkeit, von der jeder sich befreit sieht, wird ständig weiter nach oben delegiert, und der Film läßt offen, wer oder was sich dort befindet. (Wie sehr diese Vorstellung von einer hierarchischen Gesellschaft des Funktionierens bereits verinnerlicht und selbst von den durch eine willkürliche Aufgabenverteilung Benachteiligten schon gar nicht mehr hinterfragt wird, zeigt sich beispielsweise an dem bereits todgeweihten Ferol, der genauso demonstrativ und ungerührt ein Insekt zerquetscht, um seine eigene Macht zu beweisen, wie es seine Vorgesetzten mit ihren "Ameisen" im Krieg und vor Gericht tun.) Dax - der eigentlich nie den Eindruck erweckt, wirklich Sympathie für die Männer als Individuen zu empfinden - muß erleben, daß seine idealistischen Bemühungen von allen beteiligten Gruppen ignoriert werden. Für die Soldaten sind sie kein Thema, die Gefangenen interessieren sich nur für ihr Verfahren und Broulard findet sie lächerlich. Lediglich Mireau zeigt einmal so etwas wie eine moralische Besinnung, aber nur in der egozentrisch verdrehten, pervertierten Form, daß er sich ernsthaft als den einzigen Unschuldigen in der ganzen Angelegenheit bezeichnet, und dies obwohl sein Befehl, auf die eigenen Stellungen zu schießen, selbst nach den Regeln seines Standes verbrecherisch war. Die trieb- und instinktgeleitete Archaik der Schützengräben und die formalistische Erstarrung im Dekor der Schlösser und in der Maskerade haben die Gemeinsamkeit, daß sie unfähig sind, humane Lebensbedingungen zu schaffen. Dennoch zwingt die Nähe zum Tod die einfachen Soldaten zu einer Unmittelbarkeit im Realitätsbezug, die im veräußerlichten Pomp der Paläste längst schon fehlt. Ihre Leidensfähigkeit bleibt dabei genauso unbestreitbar, wie ihre Roheit. Und zusammen mit ihrer politischen Ahnungslosigkeit (auch eine Form von Realitätsverlust) macht sie die Vitalität ihres ungezügelten Affektes, den die letzte Szene demonstriert, tatsächlich bestens geeignet für ihre Rolle auf der untersten Stufe der Hierarchie. Es gibt in "Paths of Glory" keine Unterscheidung zwischen guten und schlechten Menschen, nur die zwischen relativ mächtigen und ohnmächtigen.

Nichtsdestoweniger spielt Dax bis zum Ende des Films ungebrochen die Rolle des aufrechten und eifrigen Idealisten, auch wenn er in seiner Erfolglosigkeit letztlich ein Bild vollkommener Impotenz bietet, und der Zuschauer seine Frustration angesichts des sich auftuenden Abgrundes teilt. Die prosaische Inszenierung gewährt ihm - trotz seiner Standhaftigkeit - nicht einmal abschließend wirklich die Genugtuung eines moralischen Sieges. Selbst das Scheitern seines Kontrahenden Mireau ändert daran nichts, denn offensichtlich treiben noch höhere, unbekannte Mächte ihr Spiel, die die soziale Maschinerie noch vollständiger zu kontrollieren imstande sind, und deren faktische Existenz unumstößlich festschreiben. Kubrick läßt seinen gescheiterten Helden auf ideeller Ebene dagegen völlig allein mit seinem hohen Anspruch auf Wahrheit, Gerechtigkeit und Menschlichkeit. Abgesehen von den seinen Büchern gibt es nichts und niemand, der jene moralische Autorität, zu deren Vertreter sich Dax macht, zumindest symbolisch repräsentieren würde. Die eigentlichen, ideellen Gegensätze des Films werden damit tatsächlich durch Dax und Broulard verkörpert.^[31] Der Colonel begreift im Verlauf der Handlung mit wachsendem Entsetzen welche monströse Denkweise sich tatsächlich hinter der fadenscheinigen Kultiviertheit von Broulard und seinesgleichen versteckt. Kubrick markiert mit Dax dagegen aber eben nicht den Standpunkt eines kulturlosen Menschen, sondern den einer ganz anderen Einstellung zu den Errungenschaften einer hochentwickelten Zivilisation. Denn gerade seine Bücher verdeutlichen, daß er einer Welt des Geistes verhaftet ist, während Mireau und Broulard unverkennbar ein völlig veräußerlichtes, materialistisches Verhältnis zum Leben demonstrieren. Broulard agiert im Vergleich zu Mireau als der weitaus kompromißlosere Vertreter einer Maschinenideologie, die sich bestens zu maskieren weiß, und die Frage nach dem Sinn stellt sich für ihn nicht, denn der wird von einem unbekannten "Oben" vorgegeben; für Dax ist diese das zentrale Thema. Nelson sieht den Unterschied zwischen den beiden so:

"Dax ist derjenige, der an die Wichtigkeit moralischer Siege in einer Welt ohne moralische Ordnung glaubt. Broulards Sicht ist die unpersönliche und distanzierte Perspektive des Schlosses, die mit ihrer vertikalen Politik einen überlebten Glauben an einen geordneten und sinnerfüllten Kosmos travestiert. Dax hat die richtigen Gefühle auf seiner Seite und erahnt sogar die Kontingenz des Lebens, doch fehlt es ihm an einer entsprechend ausdrucksmächtigen und objektivierten Form; der weltläufige Ästhet und Zyniker Broulard demonstriert demgegenüber den oberflächlichen Genuß an der Form dem jedoch kein Verständnis für die existentielle Substanz des Lebens entspricht."^[32]

Wie wenig Broulard für den Regisseur tatsächlich einen "überlebten Glauben" repräsentiert, zeigen Filme wie "Dr. Strangelove" und "2001", wo die vorgeführte Mechanisierung der Welt zur schauerlichen Zukunftsprognose (Gegenwartsanalyse) wird. Aber trotz der klaren Sympathieverteilung, verweigert sich Kubrick einer entsprechend eindeutigen Bewertung der ideellen Standpunkte in "Paths of Glory". Beide sind zutiefst ambivalent: Broulards "Maschine" scheint - in all ihrer Unmenschlichkeit - wenigstens zu funktionieren, während Dax´ Idealismus zwar ein ehrenwertes Plädoyer für den Einzelnen darstellt, aber längst noch keine wirklich praktizierbare Perspektive für das Zusammenleben in einem gesellschaftlichen Ganzen bietet, für das die Fähigkeit zum möglichst effizienten und umfassenden Organisieren und zum möglichst reibungslosen Zusammenspiel seiner Einzelelemente zunehmend zu einer existentiellen Notwendigkeit zu werden scheint. Der Film erhält dadurch kaum merklich eine parabelhafte Grundsätzlichkeit, die über ein Historiendrama deutlich hinausreicht. Eigentlich treten hier Individuum und moderne Massengesellschaft, Selbstbestimmung und Fremdbestimmung modellhaft in einen krassen Gegensatz zueinander, und der Regisseur von 1957 läßt aus seiner postideologischen Sicht keine (fadenscheinige) Hoffnung auf einen akzeptablen Ausgleich zwischen beidem aufkommen. Dax´ humanistisches Welt- und Menschenbild läuft so betrachtet in seiner politischen Naivität Gefahr, ebenfalls eine Scheinwelt, eine antiquierte, romantische Attitüde, zu sein, die lediglich die Illusion vom möglichen Ausstieg aus der gnadenlosen Mechanik retten soll, die sich von der Realität aber eigentlich genauso weit entfremdet hat, wie die Selbstherrlichkeit von Mireau.^[33] Der Humanismus, den offenbar niemand vermißt, ist es, der in diesem Film eigentlich zur Disposition steht.

iii. Ein mißglückter Film (?!): "Spartacus"

Stanley Kubricks "Spartacus" (1960) stellt einen Sonderfall im Lebenswerk des Regisseurs dar, denn es handelt sich dabei um seine einzige Auftragsarbeit. Wie sehr die Übernahme einer von fremder Hand vorbereiteten filmischen Idee Kubricks Vorstellungen vom (von ihm) total kontrollierten Filmemachen zuwiderlaufen mußte, versteht sich von selbst, und obwohl sich der Regisseur in Interviews recht zurückhaltend zu diesem Thema geäußert hat, wird doch deutlich, daß er "Spartacus" als vertane Chance betrachtet, und sich von ihm distanziert.^[34] Die Literatur über Kubrick zeichnet deshalb auch ein zwiespältiges Bild davon, ob und inwieweit man den Film als vollwertiges Produkt des Regisseurs werten kann. Giuliani^[35] z.B. stuft ihn durchaus als solchen ein, Toffetti^[36] meint dagegen (wie die meisten Autoren), daß der ("lustlos gewordene") Regisseur dem Film (im ganzen) nicht seinen Stempel aufzudrücken vermochte, auch wenn ihm das im Detail gelungen sei, und Kagan^[37] hält ihn für unvereinbar mit Kubricks anderen Arbeiten. Die Geschichte der Ursachenforschung für das laue Ergebnis, das am Ende stand, und der (versteckten) gegenseitigen Schuldzuweisungen der beteiligten Personen läßt sich nur bedingt nachvollziehen. Aus diesem Grund und weil über die zentrale Idee, die der Regisseur in dem Stoff erkannt haben mag, bestenfalls spekuliert werden kann, soll im Rahmen dieser Arbeit auf eine genauere Interpretation des Filmes verzichtet werden.

Der eigentliche Konflikt, von dem das ganze Projekt überschattet wurde, bestand wohl in den Differenzen zwischen dem Hauptdarsteller und allmächtigen Produzenten Kirk Douglas und dem Drehbuchautor Dalton Trumbo einerseits, und dem eigenwilligen Regisseur andererseits. Trumbo, der im Zuge der McCarthy-Ära als einer der "Hollywood Ten" zu mehrjähriger Arbeitslosigkeit verurteilt war, wollte offenbar die Gelegenheit seines Engagements dazu benutzen, den Roman "Spartacus" des Stalinpreisträgers und erklärten Kommunisten Howard Fast^[38] zu einem "linksliberalen Märchen" (Nelson)^[39] umzugestalten, was sich wohl auch sehr gut mit Douglas´ Absicht, einen finanziell einträglichen Monumentalfilm mit ihm selbst als strahlendem Titelhelden zu machen, vertrug; die Folge war ein Drehbuch, das sich vor allem durch genau jene sozialromantische Schwarzweißmalerei auszeichnete, die Kubrick in "Paths of Glory" so sorgfältig vermieden hatte. (Die nicht vertraglich fixierte Zusicherung von Drehbuchänderungen durch den Regisseur blieb anscheinend eine leere Versprechung.^[40] ) Welche Absicht Kubrick selbst mit dem Stoff verfolgte, ist dagegen unklar. Nach seinem Achtungserfolg mit "Paths of Glory" hatte er mehrere Drehbuchbearbeitungen gemacht, die aber in keine neue Regiearbeit mündeten. Schließlich war er dann, nachdem Anthony Mann als Regisseur bereits nach einer Woche Drehzeit entlassen worden war, für das "Spartacus"-Projekt verpflichtet worden. Diese Kurzfristigkeit von Kubricks Engagement und das finanzielle Risiko des Unternehmens bei so enormen Produktionskosten von 12 Millionen Dollar (aufgebracht durch Douglas´ eigene Firma "Bryna") dürften zwei wesentliche Gründe für die mangelnde Empfänglichkeit von Kirk Douglas für die Änderungswünsche seines Regisseurs gewesen sein, die in der Literatur aber praktisch keine Beachtung finden. (Auch Eifersuchtsgerüchte werden in diesem Zusammenhang kolportiert.^[41] )

Während die visuelle Gestaltung des Films, vor allem auch die Choreographie bei Massenszenen allgemein gelobt wird, hat Kubrick immer wieder betont, daß das Hauptproblem von "Spartacus" tatsächlich die Story sei (auch wenn Jansen^[42] und Toffetti^[43] darüber hinaus über dessen eigene mangelnde Kompromißbereitschaft spekulieren). Kubricks Hinweis auf die historische Unglaubwürdigkeit des Versuchs einer Sklavenarmee, das Land mit Hilfe von Piratenschiffen zu verlassen, was dann allerdings durch Bestechung vereitelt wird, mag dabei durchaus als Anhaltspunkt für die konzeptionellen Schwierigkeiten des Films dienen. Die politische Intrige, und damit ein äußeres Ereignis, verhindert das Entkommen; die offenbar historisch verbürgte, aber nicht genutzte Chance der Rebellen zur Flucht aus Italien auf dem Landweg hätte dagegen eine differenzierte Erklärung erfordert. Aber eine solche Differenzierung wird im Roman und im Drehbuch gezielt verhindert, auch wenn man sich dazu des frei erfundenen Konstruktes einer Verschwörung bedienen muß. Daß die Story für einen Regisseur, der stets die äußeren Erscheinungsformen von tiefergehenden Beweggründen zu gestalten versucht, nicht von der Zeichnung der handelnden Personen getrennt werden kann, zeigt Kubricks eigener Kommentar zum Film:

"In `Spartacus´ habe ich mich mit beschränktem Erfolg darum bemüht, den Film so wirklichkeitsnah wie möglich zu machen; ich stand aber vor einem ziemlich verkorksten Drehbuch, das sich nur selten daran hielt, was über Spartacus bekannt ist. Aus der Geschichte wissen wir, daß er seine siegreiche Armee zweimal an die Nordgrenze Italiens geführt hatte und das Land ohne weiteres hätte verlassen können. Dies tat er jedoch nicht; stattdessen führte er seine Armee wieder zurück und plünderte römische Städte. Die Gründe hierfür dürften wohl die interessanteste Frage sein, mit der sich der Film hätte beschäftigen können. Änderten sich die Ziele der Rebellen? Verlor Spartacus die Beherrschung über seine Unterführer, die inzwischen mehr an Beutezügen als an Freiheit interessiert waren?"^[44]

Fast und Trumbo legen es (wenn auch auf verschiedene Weise) darauf an, aus ihrem Titelhelden eine uneingeschränkt integere, mythische Lichtgestalt zu machen, die als allegorische Verkörperung des ewigen menschlichen Wunsches nach Freiheit und Gerechtigkeit fungieren soll. Eine wirkliche, kritische Auseinandersetzung mit dieser Figur, und auch die mit den Zielen und Idealen, die sie und ihre Verbündeten repräsentieren, wird von vornherein verhindert, und dummerweise verliert der Film damit auch einen wesentlichen Teil seines dramatischen Potentials - eben durch das mögliche Aufzeigen grundsätzlicher Konflikte innerhalb der Führung der Sklavenarmee angesichts der weiteren Vorgehensweise. Kirk Douglas´ Spartacus wirkt in seiner Widerspruchsfreiheit deshalb platt und Nelson bescheinigt ihm in seiner simplifizierten Überzeichnung eine völlige Beziehungsunfähigkeit^[45] und hält seine beste Szene im Film bezeichnenderweise für die, in der er - am Kreuz hängend - nicht "hohl-deklamatorische Reden schwingen, sondern die Menschlichkeit des Schweigens geltend machen muß".^[46] (Ironischerweise stuft Kagan^[47] den Film - nach "2001" - als den wortkargsten von Kubricks Arbeiten ein, während er anderenorts als "geschwätzig"^[48] bezeichnet wird.) Eine solche kontraproduktive Idealisierung der Titelfigur gewinnt dabei schon nahezu groteske Züge und offenbart die "verklemmte Moral" (Nelson)^[49] des Drehbuchs, wenn man aus ihr sogar eine asexuelle Gestalt zu machen versucht (vermutlich auch, um sie vor einer Profanisierung zu bewahren). Während seine römischen Gegenspieler - der beleibte Republikaner Cracchus und der Militarist Crassus - sich mit schönen Frauen umgeben und letzterer zugleich auch jungen Männern nicht abgeneigt ist, was beides wohl als Ausdruck von dekadenter Verderbtheit verstanden werden soll, wird demgegenüber Spartacus´ sexuelle Unschuld ausdrücklich betont (schließlich hat er sein Leben in den römischen Steinbrüchen verbracht). Selbst später als er die Sklavin und Zwangsprostituierte Varinia zur Frau nimmt (sie ist auch die eigentliche Ursache für sein Aufbegehren) und sie am Ende ein Kind von ihm bekommt, erscheint dies genauso wie "ein zweiter Fall von unbefleckter Empfängnis" (Nelson)^[50], wie auch seine innige Verbundenheit mit dem jungen Antonius nie einen homoerotischen Unterton erhält, und das, obwohl die Frau und der Freund gleichermaßen und pikanterweise das Ziel von Crassus´ Avancen werden. Eine solche naive und eindeutig wertende Gegenüberstellung von einem klischeehaft-"reinen", unschuldigen Helden und einem bisexuellen Machtmenschen/ Lüstling stellt kaum ein tragfähiges Konstrukt für einen Film von Stanley Kubrick dar; die Seite der Römer mit ihrem Intrigenspiel zwischen Crassus und dem Demagogen Cracchus (mit dem jungen Ceasar als dem letztlich über beide triumphierenden Zuschauer, der wiederum selbst ein grausiges Ende finden wird) bleibt stets interessanter und verurteilt die "Sache" der Rebellen zur Belanglosigkeit. Und wenn Varinia angesichts ihres sterbenden Mannes mit dem gemeinsamen Sohn am Ende Rom verläßt, dann mag dies wie eine (gegen das Drehbuch inszenierte) Reise ins Ungewisse wirken, wie Nelson^[51] meint, oder auch der Beweis dafür sein, daß große Unternehmungen zur Veränderung der Welt (aus der pessimistischen (?) Perspektive des Regisseurs) völlig sinnlos sind, wie De Vries^[52] vermutet, eine überzeugende Visualisierung für das Ende von Sklaverei und Unterdrückung sieht jedenfalls anders aus. Kubricks Sicht der Dinge ist eben ambivalent, und das läßt keinen Platz für einen eindeutigen Sieg seiner Helden, nicht einmal wenn es sich nur um einen moralischen handelt.^[53] (Obwohl für das Ausscheiden von Anthony Mann aus dem Projekt keine näheren Gründe angegeben werden, muß man interessanterweise doch festhalten, daß eben dieser Regisseur bereist zwei Jahre später mit seinem epischen Ritterfilm "El Cid" und ein weiteres Jahr später mit "The Fall of the Roman Empire"^[54] versucht hat, relativ authentische Historienspektakel zu machen. Auch wenn diese Unterfangen trotz ihrer unübersehbaren Qualitäten letztlich nicht sonderlich erfolgreich waren, läßt sich doch die Neigung erkennen, dem naiven Pathos eines typischen Hollywood-Monumentalfilms eine neue Qualität an Realismus abzuringen. Möglicherweise waren Kubricks diesbezügliche Ambitionen in "Spartacus" auch deshalb zum Scheitern verurteilt, weil der Produzent Douglas in dieser Frage bereits durch Kubricks Vorgänger "sensibilisiert" worden war.)

Ohne Zweifel aber enthält "Spartacus" etliche für den Regisseur typische Elemente, die durchaus einen Wiedererkennungswert besitzen. Die perfekt einstudierten, ritualisierten Schlachtordnungen der römischen Legionäre erinnern stark an die automatenhafte Mechanisierung menschlichen Verhaltens, wie sie "Paths of Glory" zeigt, auch fällt die Ähnlichkeit in der gesellschaftlichen Teilung der Welt in eine der (kultivierten) Herren und eine der (kulturlosen) Sklaven im Vergleich zu der Unterscheidung zwischen Schützengräben und Schlössern im vorherigen Projekt auf; ebenso läßt sich im Intrigenspiel zwischen Crassus und Cracchus in Ansätzen eine Parallele zu dem von Mireau und Broulard erkennen, aber es fehlt stets an der Signifikanz der Erscheinungsformen, an der Aussagekraft von Zusammenhängen und damit auch an der wünschenswerten Vielschichtigkeit. Das bedeutet nicht, daß "Spartacus" ein auffallend schlechter Film wäre, es bedeutet, daß er in seiner Ganzheit nicht "funktioniert", wie das eigentlich bei praktisch allen Arbeiten von Stanley Kubrick der Fall ist. Er kommt über das durchaus eindrucksvolle und virtuose Bebildern der Handlung (dieser erste Farbfilm von Kubrick hat immerhin ein 70 mm Format) und deren Thesenhaftigkeit eigentlich kaum hinaus, auch wenn er immer noch über dem Niveau der meisten Historiendramen liegt. Seine Bedeutung für das Genre läßt sich nach den sehr abenteuerlich-romantischen und melodramatischen Antikfilmen der fünfziger Jahre nicht wegleugnen, auch wenn dies (zumindest in dieser Form) nicht das Ergebnis einer Kubrick´schen Intention ist:

"Nicht eigentlich durch historische Authentizität (da ist vieles wirksam anachronistisch umgedeutet), sondern mehr durch den eingeschriebenen Diskurs - mag er so amerikanisch-naiv sein, wie er wolle - hat `Spartacus´ dem Antikfilm, dem historischen Film überhaupt, seine sozialgeschichtliche, politische Dimension zurückgegeben. Nachfolger im Genre, die diesen Ansatz fortgesetzt hätten, hat es freilich sehr, sehr wenige gegeben."^[55]

Abschließend stellt sich die Frage, worin eigentlich die spezifische Qualität bestanden haben könnte, die Kubrick in dem "Spartacus"-Stoff erkannt haben mag, auch wenn er sie nicht in seinem Sinn realisieren konnte. Ganz sicher wäre auch in seiner Version der ungebildete Titelheld der Gegenpol zur intriganten und kultivierten Dekadenz der Römer und deren Machtspiele geworden, wenn diese Gegensätze höchst wahrscheinlich auch auf divergierenden ideellen Grundhaltungen basiert hätten, die über die bloße Forderung nach Freiheit einerseits, und die Behauptung der bestehenden Machtverhältnisse andererseits hinausgegangen wären. (Die Unterscheidung des Films zwischen einer drohenden Diktatur durch Crassus angesichts eines militärischen Sieges über Spartacus und dem Eintreten für die Republik durch den listigen aber behäbigen Cracchus wird zwar deutlich formuliert, aber die Tatsache, daß letzterer keineswegs Sympathien für die Aufständischen hegt, erzeugt doch einige Unklarheit darüber, wer denn eigentlich die Sache der Demokratie vertritt.^[56] ) Kubricks Spartacus wäre vielleicht eine Gestalt geworden, die an den Colonel Dax aus "Paths of Glory" erinnert, getrieben von einer Vision oder einem Menschlichkeitsideal, das ihn vielleicht wieder zum Einzelgänger in der Masse seiner Verbündeten gemacht hätte, die mordend und plündernd bewiesen hätten, wie weit sie von seinem Menschenbild (noch) entfernt sind. Spartacus´ historisch verbürgtes Scheitern wäre dann zum Zeichen für seine unrealistische (oder unrealistischerweise fordernde) Grundhaltung geworden, und nicht bloß eines für seine militärische Unterlegenheit.

Es besteht aber noch eine andere Möglichkeit. Wenn Peter Sellers in der Rolle des Clair Quilty am Beginn von Kubricks nächstem Film "Lolita" (1962) sich ein Bettlaken überwirft und sich seinem Mörder Humbert scherzhafterweise als Spartacus vorstellt, so wird dies von einigen Autoren (z.B. Jansen)^[57] zwar immer als sarkastischer Gag angemerkt, worin aber der eigentliche Witz besteht, bleibt dabei aber stets unerklärt. Ein solches an sich unbedeutendes Detail bekommt einen gewissen Tiefsinn, wenn man berücksichtigt, daß Kubrick die Filmrechte für "Lolita" bereits 1958^[58] erworben hat, also bevor er zum "Spartacus"-Projekt hinzukam. Es besteht also durchaus ein denkbarer Zusammenhang zwischen den beiden Figuren, den Kubrick auch noch unterstreicht, wenn er Quiltys Spiel mit seiner Identität bereits in "Spartacus" vorwegnimmt: als die Sklavenarmee am Ende vernichtend geschlagen worden ist, will Crassus wissen, wer Spartacus ist; die Männer befürchten Schlimmes und spontan gibt jeder vor, der gesuchte Anführer zu sein. Auf der Ebene der Handlung scheint (für Crassus) jeder zu Spartacus zu werden, auf philosophischer Ebene wird er zu niemand Bestimmtem, eher zu etwas, das in jedem der Männer steckt. Was für Douglas und Trumbo wahrscheinlich als (pathetische) Metapher für den ewigen Wunsch jedes Menschen nach Freiheit, Würde und Gerechtigkeit gemeint war, gewinnt im Zusammenhang mit Kubrick einen ganz anderen Unterton. Quilty, der sich wie diese Männer fälschlicherweise als Spartacus ausgibt, stellt nämlich alles andere als eine Symbolfigur für so hehre Werte dar, wie es sein "Namensvetter" tut; er repräsentiert vielmehr das radikal Egozentrische, Maßlose, Anarchische und Lustorientierte im Menschen, das keinerlei Raum mehr für Fremdwerte oder -interessen läßt, und unfähig ist zum Konsens. So betrachtet wäre Kubricks Spartacus ein Synonym für eine Freiheit, die immer auch das totale Chaos bedeutet; ein solcher Held hätte zwar den Triumph eines Befreiungsschlags aus der gesellschaftlichen Ordnung, die ihn zum Verlierer macht, um einen Quilty´schen Status zu erreichen, aber nur, um dann einer gähnenden Leere gegenüberzustehen, denn Spartacus´ Wunsch allein, der sozialen Maschinerie der Römer zu entkommen, würde (wie der tatsächliche Film trotz veränderter Vorzeichen paradoxerweise auch demonstriert) genauso wenig eine lebbare, gesellschaftliche Perspektive bieten, wie Dax´ Humanismus. Ein solcher (") Spartacus (") stünde tatsächlich - und nicht nur von der Enstehungschronologie der Filme her betrachtet - zwischen "Paths of Glory" und "Lolita".

Die Ironie des ganzen Projektes besteht darin, daß ausgerechnet dieses Mammutspektakel Kubricks internationalen Durchbruch bedeutete - und das ist durchaus kein geringes Trostpflaster für den Regisseur.

iv. "Dr. Strangelove": Ausfallsicherheit kontra Narrensicherheit

Mit "Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb" (1964) macht Stanley Kubrick wahrscheinlich seinen am offensichtlichsten politischen Film, der die sehr Kubrick´schen Themen Sexualität, Technik, vor allem aber Kontrolle auf eine bizarre Weise in sich vereinigt. Es ist mit Sicherheit einer seiner unumstrittensten und in seiner Qualität anerkanntesten Werke (Georg Seeßlen meint sogar er wäre überhaupt der "ultimative, auch der populärste Film mit dem Thema der Atombombe in den sechziger Jahren"^[59] ), und das liegt vermutlich nicht zuletzt daran, daß die visuelle, latent surreale Eindringlichkeit des Films und sein szenischer, sprachlicher und schauspielerischer Reichtum genügend Substanz bieten, um das Publikum nicht so ratlos zurückzulassen, wie es - von der Entstehungschronologie her betrachtet - zum Teil bei dem vorangehenden Projekt "Lolita" der Fall ist, und bei seinem nächsten Film "2001" (und allem, was darauf folgt) ungeahnte Ausmaße erreichen wird.^[60] Trotz der virtuosen und vor allem zu keinem Zeitpunkt vage wertenden Inszenierung (und obwohl es sich nie schmerzlich bemerkbar macht) fällt ähnlich wie bei "Paths of Glory" auf, wie sehr es der Regisseur hier bei aller Brisanz des Stoffes sorgfältigst vermeidet, sich zum Fürsprecher von ideellen oder ideologischen Grundüberzeugungen zu machen. Und das ist durchaus bemerkenswert, denn "Dr. Strangelove" bietet sich aus mehreren Gründen geradezu für Gesinnungsbekenntnisse an, zwingt sogar beinahe dazu: Zum einen muß man berücksichtigen, daß sowohl die Romanvorlage von Peter George "Red Alert"^[61] als auch der Film selbst in einer Zeit entstehen, die geprägt wird, von den Nachwehen der McCarthy-Ära und dem Kalten Krieg. Eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem heiklen Thema Atomkrieg läßt eine politische und ethisch-moralische Bewertung der militärischen Kontrahenden in Ost und West, die eben gleichzeitig auch ideologische sind, nahezu zwangsläufig erscheinen. Doch Kubrick läßt sich darauf nicht ein. Er zeigt wiederum nur eine, nämlich die amerikanische Seite, so daß ein Vergleich zwischen zwei politischen Systemen und deren Repräsentanten von vornherein entfällt. Zum anderen führt der Regisseur zwar (wie sich noch zeigen wird) mit der selben Modellhaftigkeit wie in "Paths of Glory" eine soziale Ordnung vor, die ebenfalls nichts zu tun hat, mit einer Klassengesellschaft, die (beabsichtigt oder nicht) stets auch Gegenstand einer gesellschaftspolitisch-ideologischen Auseinandersetzung wäre. Der Regisseur vermeidet auch eine (möglicherweise vereinfachende) Gegenüberstellung von liberalen Politikern und reaktionären Militärs allein auf amerikanischer Seite, die wiederum fast automatisch einem mehr oder weniger bewußten politischen Bekenntnis gleichkommen würde.

Anders als bei dem für Kubrick unbefriedigenden, simplifizierenden und in Ansätzen agitatorischen "Spartacus"-Projekt benutzt der Regisseur in "Dr. Strangelove" die vorsichtigen Liberalisierungstendenzen in den USA der frühen sechziger Jahre, um einen durchaus gewagten Rundumschlag zu starten.^[62] Und er umgeht dabei das Problem der eigenen Bewertung, indem er aus dem Thema eine gallige Satire macht, die als solche menschliches Verhalten bloßstellt, ohne, wie Nelson schreibt^[63], jemals normativ zu sein (oder sein zu müssen). Er fordert nicht moralisierenderweise etwas ein, sondern er verurteilt das Gezeigte mit finsterem Spot und zwingt den Zuschauer so aus der Distanz heraus zu einer Reflexion, deren Ergebnis keineswegs von vornherein feststeht, die aber deutlich über eine bloße zweistündige emotionale Affinität zu angebotenen Identifikationsfiguren und (larmoyanten) Betroffenheitsbekundungen hinausgeht. Georg Seeßlen meint darüber hinaus:

"[...] von der Entwicklung des Genres her betrachtet [ist] Kubricks Film auch ein bedeutender Beitrag zur Entmystifizierung des Themas. Ernstzunehmende Science-fiction-Filme der Folgezeit konnten kaum noch jene metaphysische Verklärung der Atombombe betreiben, wie sie in den fünfziger Jahren die Regel war. Der Alptraum der Bombe, das mußte nun eingestanden werden, war ein Teil des Alltags; die Katastrophe konnte nun Ursachen haben, aber keinen `religiösen´ oder mythischen Sinn mehr."^[64]

[...]

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^[1] zit. in Ciment, Michel: "Kubrick", (Übers. Johann Brunold) München 1982, S.177

^[2] Peter W. Jansen spricht in seinem Buch treffenderweise immer wieder vom "Zeigegestus" des Regisseurs, wobei er diese Bezeichnung durchaus zwiespältig meint. vgl. Jansen, Peter W./ Wolfram Schütte (Hrsg.): "Stanley Kubrick", München 1984 (=Hanser Film Reihe 18)

^[3] Jansen, a.a.O. S.8

^[4] zit. in Jansen, a.a.O. S.237

^[5] vgl. z.B. Kolker, Robert Phillip: "A Cinema of Loneliness; Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman", Second Edition, New York/ Oxford 1988, S.150 f und 157 Klein, Michael: "Historical Memory, Film, and the Vietnam Era", in: L. Dittmar/ G. Michaud (Hrsg.): "From Hanoi to Hollywood: the Vietnam war in American film", New Brunswick/ London 1990, S.19-40, S.29 f

^[6] vgl. Nelson, Thomas Allen: "Stanley Kubrick: Spartacus, 2001: Odyssee im Weltraum, Uhrwerk Orange, Shining", (Übers. T. Piltz und U. Gnade) München 1984, S.9-30

^[7] Toffetti, Sergio: "Stanley Kubrick", (Übers. Angela Weicharz-Lindner) Berlin 1979

^[8] Kolker, a.a.O., Kapitel II, S.78-158

^[9] Giuliani, Pierre: "Stanley Kubrick", Paris 1990

^[10] vgl. z.B. Ciment, a.a.O. S.157

^[11] White, Lionel: "Clean Break", New York, 1955

^[12] Nelson, a.a.O. S.54

^[13] Seeßlen, Georg: "Kino der Angst; Geschichte und Mythologie des Film-Thrillers", hrsg. von B. Roloff und G. Seeßlen, Reinbek 1980 (=Grundlagen des populären Films, Bd.5), S.130

^[14] Seltsamerweise wird dem Film trotz der stets bemängelten Klischeehaftigkeit der Figurenzeichnung gleichzeitig auch immer wieder ein gewisser Realismus bescheinigt. Nelson (a.a.O. S.52 f) bezeichnet den Film als ein "einfühlsames Porträt einer unsentimentalen und unheroischen menschlichen Tragödie", und Daniel De Vries meint: "[...], although it sounds like a contradiction in terms, there is an innocence about the perversity in The Killing. It is a much less polished and entertaining film than Dr. Strangelove, but one feels that although he [Kubrick, Anm. d. Verf.] does not care much for the people he is watching, they are, after all, real people." (De Vries, Daniel: "The Films of Stanley Kubrick", Grand Rapids 1973, S.16)
Jansen (a.a.O. S.39 und 44) dagegen betont die ausgesprochene Kälte und Härte des Films und bringt die Darstellung der Leichen am Ende in Zusammenhang zu den zerschossenen Schaufensterpuppen in "Killer´s Kiss".

^[15] Nelson, a.a.O. S.45

^[16] vgl. auch Nelson, a.a.O. S.50 f

^[17] vgl. Nelson, a.a.O. S.47 f

^[18] Cobb, Humphrey: "Paths of Glory", New York 1935

^[19] vgl. Toffetti, a.a.O. S.26

^[20] Kubricks eigener Kommentar zu seinem Film, der 1957 in einem französischen (!) Fachmagazin erschienen ist, zeigt wie sehr der Regisseur solche Gelegenheiten für persönliche Stellungnahmen dazu benutzt, um sein eigentliches Anliegen durch Banalisierung herunterzuspielen und durch Spitzfindigkeiten geschickt zu vernebeln: "Die Geschichte, die übrigens historisch verbürgt ist, spielt während des Ersten Weltkriegs in der französischen Armee. Aber sie hätte sich auch in jeder anderen Armee der Welt zutragen können.
[ ]
Was mich hier interessiert hat, waren die Möglichkeiten in der psychologischen Entwicklung der Personen. Der Film vermittelt keine Botschaft. Er ist an keiner Stelle für oder gegen die Armee. Im besten Fall ist es ein Film gegen den Krieg, der die Menschen in solche Gewissenskonflikte bringen kann." (zit. in Jansen, a.a.O. S.218 f)
Daß der Film vielleicht keine Kritik an der französischen Armee sein soll, aber ganz sicher den Militarismus und die dahinterstehende Ideologie an sich in Frage stellt, und daß man "Paths of Glory" wohl kaum als eine Studie über psychologische Entwicklungen (die es eigentlich gar nicht gibt) verstehen kann, und daß auch überhaupt keine Gewissenskonflikte erkennbar sind, offenbart den Versuch einer Irreführung, die den Leser glauben machen soll, es handle sich bei dem Film um ein konventionelles Melodram.

^[21] Gerade bei der Frage der Personenzeichnung im Film gehen die Meinungen weit auseinander: Daniel De Vries z.B. (a.a.O. S.17 ff) lobt ausdrücklich den humanen und persönlichen Charakter des Films und seine hervorragende Menschendarstellung; Toffetti (a.a.O. S.24) betont dagegen explizit die "lunare Distanz" und die "zum Mythos erhobene Kühle" des Regisseurs zu den Ereignissen, die er vorführt.

^[22] Wiederum zeigt sich bei diesem Aspekt, wie schwer es werden kann, die Intentionen des Regisseurs zu fassen. Während z.B. De Vries (a.a.O. S.17) offenbar keinen Zweifel an der pazifistischen Kernaussage des Films hat, meint Jansen (a.a.O. S.46 f), daß Kubrick eigentlich ganz andere Absichten verfolgt, wenn er schreibt, daß "Paths of Glory" ein Film wäre, "der sich vor allem Ideologischen und jenseits von ihm für nichts wirklich interessiert als für das reibungslose Funktionieren seiner Ästhetik". Daß Kubricks perfektionierte "Kinomaschine" nicht nur der Ausdruck der Mechanikbegeisterung eines Technokraten ist, sondern auch Sinn machen kann, ignoriert er anscheinend.

^[23] Kolker (a.a.O. S.92) etwa erkennt in dieser gesellschaftlichen Einteilung der Menschheit in Befehlende und Befehlsempfänger einen Angriff auf die Arroganz einer allmächtigen Adelskaste gegenüber ihren proletarischen Untergebenen. Es erscheint jedoch recht unwahrscheinlich, daß eine filmische Anklage der gesellschaftlichen Probleme in Frankreich während des Ersten Weltkriegs im Jahr 1957 tatsächlich ein dringendes Anliegen für einen amerikanischen Regisseur darstellt. Außerdem fehlt die notwendige Voraussetzung für eine solche Interpretation, es gibt im Film nämlich gar keine Offiziere mit Adelstiteln, die in Kontrast zu ihren einfachen Soldaten gesetzt werden könnten. Jansen (a.a.O. S.46) dagegen greift genau diesen Umstand auf und suggeriert, daß sich der Amerikaner Kubrick des Klassenunterschieds zwischen adeligen Berufsoffizieren und bürgerlichen Offizieren, die eigentlich Zivilisten sind, wohl nicht bewußt wäre, und deshalb auch nicht wirklich an Ideologiekritik interessiert sein könne. An die Möglichkeit, daß der Regisseur es auf eine ganz anderen Ideologie abgesehen haben könnte, und deshalb solche Klassenunterschiede absichtlich und nicht ignoranterweise nicht in den Vordergrund stellt, denkt er offenbar nicht.

^[24] Ganz offensichtlich kommt es Kubrick in der Szene nicht darauf an, dem Publikum einen detaillierten Plan darzulegen, der dessen Aufmerksamkeit im weiteren möglicherweise auf dessen präzise Durchführung lenken würde, und eher als dramatischer Plot für eine Abenteuergeschichte verstanden werden könnte (Der eigentliche Plan wird erst unmittelbar vor dem Angriff erläutert.). Er gibt darüber hinaus keinen wirklichen Aufschluß über die militärische Lage, wodurch auch die nachvollziehbare Einsicht in die grundsätzliche Notwendigkeit der Aktion verwehrt bleibt. Auf diese Weise erreicht es der Regisseur, daß von vornherein die Grundlage für eine (stillschweigende) ethisch-moralische Rechtfertigung des Unternehmens durch erkennbare äußere Sachzwänge fehlt. Der Zweck des Angriffes und die Frage, wie dieses Vorhaben zu bewerten ist, bleibt völlig offen.

^[25] vgl. Nelson, a.a.O. S.60 ff Der Autor geht bei seiner Interpretation allerdings ausdrücklich davon aus, daß die allgemeine Ignoranz gegenüber dem Substantiellen in der Kunst/ Kultur, wie sie der Film vorführt, der amoralischen Haltung der Figuren entspricht. Zum einen gerät er damit aber in einen Widerspruch, weil sich Dax´ moralische Überlegenheit mit seinem gleichzeitigen (vom Autor selbst detailliert nachgewiesenen) Desinteresse an der Kunst und ihren Wahrheiten nicht vereinbaren läßt. Zum anderen demonstrieren Kubricks Filme eigentlich immer wieder, daß der Regisseur Kultur und Kultiviertheit keineswegs als Ausdruck oder Beweis für das Gute und Moralische einer Gesellschaft oder eines Menschen versteht. (Eine entsprechende ganz direkte Aussage zu diesem Thema findet sich z.B. auch bei Ciment, a.a.O. S.163.)

^[26] Nelson, a.a.O. S.63

^[27] vgl. Nelson, a.a.O. S.66

^[28] Der arrogante Ankläger Saint-Auban zeigt interessanterweise noch einen Hauch von Ernüchterung, als er unmittelbar vor der Erschießung sichtlich um Fassung ringend das Urteil verliest: die abstrakte Forderung nach dem Tod eines Menschen in Form eines Plädoyers hat für ihn plötzlich ein reales Gesicht bekommen.

^[29] Kubrick isoliert ihn zum Beispiel beim Versuch, den "Ameisenhügel" zu erstürmen, immer wieder durch Zooms von seinen Männern. Ebenso wird er gerade bei der Erschießungsszene durch Großaufnahmen und sehr flache Schärfenbereiche von allen anderen separiert, und das obwohl der Film eigentlich besonders durch seine Einstellungen mit großer Tiefenschärfe auffällt. Und als Dax Broulard zu erpressen versucht, und ihn deshalb aus einer festlichen Veranstaltung herausbitten läßt, meint der General, er könne Dax wegen der "Garderobenfrage" nicht zum Ball einladen, und dabei tragen beide die selbe Uniform; was den Colonel unpassend werden läßt, ist offensichtlich nicht seine Bekleidung.

^[30] Michael Klein (a.a.O. S.34) wertet diese Schußszene (mit Bezug auf ein vergleichbares Auftreten einer Frauenfigur in "Full Metal Jacket") eher als ein Symbol für und wohl auch die Hoffnung auf eine Menschlichkeit, die in der Welt der Generäle unbekannt zu sein scheint.
Kolker (a.a.O. S.95 ff) dagegen betrachtet diese Sequenz stattdessen als eine sentimentale Anwandlung des Regisseurs selbst (anstatt der Männer).
Beide Autoren ignorieren dabei offenbar aber den szenischen Zusammenhang, eben den abrupten Umschwung des Affekts.

^[31] In ihrem letzten Streitgespräch spricht Broulard Dax einmal mit "mein Sohn" an, woraufhin Dax meint, er wäre nicht dessen Sohn; der General entgegnet ihm ärgerlich, daß er damit auch keine biologische Verwandtschaft hätte andeuten wollen, was Dax wiederum feststellen läßt, daß zwischen ihnen auch keine sonstige Verwandtschaft bestünde.

^[32] Nelson a.a.O. S.76

^[33] Wie wenig Dax Broulards "Maschinenideologie" tatsächlich entgegensetzen kann, zeigt sich überdeutlich am Ende ihrer letzten gemeinsamen Szene, als der General sein Unverständnis angesichts von Dax´ Ablehnung einer Beförderung äußert; Dax kann ihm den Grund für seine moralische Entrüstung nicht einmal erklären, macht auch gar nicht erst den Versuch dazu, sondern begnügt sich in seiner Sprachlosigkeit auf die reichlich laue Feststellung, daß Broulard ihm Leid täte, wenn dieser die Verwerflichkeit seines eigenen Handelns nicht erkennen könne.

^[34] vgl. u.a. Toffetti, a.a.O. S.27

^[35] vgl. Giuliani, a.a.O. S. 120 ff

^[36] vgl. Toffetti, a.a.O. S. 27 ff

^[37] vgl. Kagan, Norman: "The Cinema of Stanley Kubrick", neue erw. Ausg., New York 1989, S.80

^[38] Fast, Howard: "Spartacus", New York, 1951 (dt. Ausg.: "Spartacus", Übers. L. Julius, Berlin 1954)

^[39] Nelson, a.a.O. S.81

^[40] vgl. Jansen, a.a.O. S.60

^[41] vgl. Jansen, a.a.O. S.60

^[42] vgl. Jansen, a.a.O. S.63

^[43] vgl. Toffetti, a.a.O. S.27 f

^[44] zit. in Ciment, a.a.O. S.152 f

^[45] vgl. Nelson, a.a.O. S.80

^[46] Nelson, a.a.O. S.82

^[47] vgl. Kagan, a.a.O. S.79

^[48] Fritze. C./ G. Seeßlen/ C. Weil: "Der Abenteurer; Geschichte und Mythologie des Abenteuer-Films", hrsg. von B. Roloff und G. Seeßlen, Reinbek 1983 (=Grundlagen des populären Films Bd. 9), S.82

^[49] Nelson, a.a.O. S.81

^[50] Nelson, a.a.O. S.81

^[51] vgl. Nelson, a.a.O. S.82

^[52] vgl. De Vries, a.a.O. S.26

^[53] Kolker (a.a.O. S.98) meint dazu: "Kubrick tried to create a revolutionary figure - transforming, through the person of Kirk Douglas, the impotent Dax into the heroic Spartacus - the result was considerable failure. And I am not so sure that the failure of Spartacus is the result only of a bad script and of Kubrick´s inability to exercise complete control over the production [...]. Part of the film´s problem may result from the fact that a human being attempting to escape or to correct an intolerable situation does not fire Kubrick´s imagination as does an individual trapped in an intolerable situation."

^[54] "El Cid", USA 1962, Produktion: Samuel Bronston/ Dear, Verleih: Rank, Regie: Anthony Mann
"The Fall of the Roman Empire", USA 1963, Produktion: Bronston-Roma, Verleih: Rank, Regie: Anthony Mann

^[55] Fritze/ Seeßlen, a.a.O. S.83

^[56] Toffetti (a.a.O. S.28) macht den durchaus interessanten Vorschlag, den letztlich siegreichen Crassus als eine effiziente Kombination aus Spartacus´ Stärke und Cracchus´ Intelligenz zu betrachten, was beide zu "kulturellen Doppelgängern" von ihm macht. So überzeugend eine solche, vom Drehbuch vorgegebene Konstellation vom dramatischen Standpunkt auch sein mag, die ideellen/ ideologischen Gegensätze lassen sich damit noch nicht markieren.

^[57] vgl. Jansen, a.a.O. S.58

^[58] vgl. Nelson, a.a.O. S.78 f

^[59] Seeßlen, Georg: "Kino des Utopischen; Geschichte und Mythologie des Science-fiction-Films", hrsg. von B. Roloff und G. Seeßlen, Reinbek 1980 (=Grundlagen des populären Films Bd.4), S.206

^[60] Wesentlich ist in diesem Zusammenhang auch ganz sicher, daß die dramatische Struktur des Films - wie noch zu sehen sein wird - auf dem fatalen Zusammenspiel von drei verschiedenen Personengruppen beruht, so daß die Wechselwirkungen zwischen ihnen zum bestimmenden Element einer ausgefeilten Spannungsdramaturgie wird. Der Film erhält damit eine für Kubricks Arbeiten eher ungewöhnliche und vor allem auch konventionellere dramatische Geschlossenheit, die dem Zuschauer den Zugang zu seiner Substanz erheblich erleichtert.

^[61] George, Peter: "Red Alert", New York 1963 (Erstveröffentlichung unter dem Pseudonym Peter Bryant, New York 1958)

^[62] Vergleiche mit thematisch ähnlich gelagerten Filmen dieser Zeit zeigen interessanterweise, wie groß tatsächlich die Neigung ist, liberale Statements zu entpolitisieren, indem man die entsprechenden Stoffe als Melodramen behandelt. (vgl. auch Kolker, a.a.O. S.110 ff und Nelson, a.a.O. S.114 ff)

^[63] vgl. Nelson, a.a.O. S.117

^[64] Seeßlen, "Kino des Utopischen", S.209