Der urheberrechtliche und technische Schutz von Musikwerken gegen private Vervielfältigung und Downloads sowie deren Auswirkungen auf die Musikwirtschaft


Diplomarbeit, 2004

132 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Ausgangssituation und Fragestellung
1.2 Zielsetzung und Vorgehensweise

2. Der Musikmarkt
2.1 Eingrenzung / Begriffsdefinitionen
2.2 Die Entwicklung des Musikmarktes vor dem digitalen Zeitalter
2.2.1 Die Entwicklung der analogen Tonträger
2.2.2 Der traditionelle Wertschöpfungsprozess
2.3 Die Entwicklung des Musikmarktes im digitalen Zeitalter
2.3.1 Umsatz- und Absatzentwicklung im digitalen Zeitalter
2.3.1.1 Statistiken von privater Vervielfältigung / Downloads
2.3.1.2 Die Veränderungen im Musikhandel
2.3.1.3 Auswirkungen auf den Musikmarkt
2.3.2 Die Folgen der digitalen Technologien für die Musikwirtschaft

3. Die Private Vervielfältigung
3.1 Voraussetzungen zur privaten Vervielfältigung
3.1.1 Träger- und Speichermedien
3.1.2 Private Vervielfältigungsgeräte (CD-Brenner)
3.2 Das Ansteigen der privaten Vervielfältigung im Zuge der Digitalisierung

4. Das Downloaden
4.1 Neue Verbreitungsmöglichkeiten von Musikwerken / Downloads
4.1.1 Das Internet
4.1.2 Datenreduktionsverfahren für Audiosignale (MP3)
4.1.3 Breitbandtechnologien
4.2 File Sharing Systeme (Peer2Peer) - Tauschbörsen im Internet
4.2.1 Napster als Vorreiter und Anführer der Tauschbörsen
4.2.2 Die Populären Tauschbörsen und ihre Eigenschaften
4.3 Downloadplattformen der Musikwirtschaft

5. Der urheberrechtliche Schutz von Musikwerken
5.1 Allgemeine Schutzvoraussetzungen
5.1.1 Inhaber des urherbrechtlichen Schutzes (§§ 16, 17, 75, 85)
5.1.2 Dauer des urheberrechtlichen Schutzes (§§ 64, 65, 82, 85)
5.1.3 Geltungsbereich des Urheberrechtsgesetzes (§§ 120 ff.)
5.2 Die verschiedenen Verwertungsrechte (§ 15)
5.2.1 Das Vervielfältigungsrecht (§ 16)
5.2.2 Das Verbreitungsrecht (§ 17)
5.2.3 Das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19a)
5.2.4 Die Übertragung von Nutzungsrechten
5.3 Die Zwangslizenz zur Herstellung von Tonträgern (§ 42a)
5.4 Die Schranken des Urheberrechtsgesetzes (Abschnitt 6)
5.4.1Die Vervielfältigungen zum privaten und sonstigen eigenen Gebrauch (§ 53)
5.4.2 Die Vergütungspflicht für Vervielfältigungen (§ 54)
5.5 Der Schutz technischer Maßnahmen (§§ 95a,d)
5.6 Rechtsverletzungen (§§ 97 ff.)
5.7 Das neue Urheberrechtsgesetz in der Praxis

6. Der technische Schutz von Musikwerken gegen private Vervielfältigung und Downloads
6.1 Begriffsdefinitionen
6.2 Lösungsansätze für technische Schutzmechanismen
6.2.1 Kopierschutzverfahren
6.2.2 DRM - Digital Rights Management
6.2.3 Wasserzeichen
6.2.4 Unkonventionelle Maßnahmen
6.3 Die Wirksamkeit des Schutzes
6.4 Die Nachteile des technischen Schutzes

7. Schlussfolgerung und Ausblick

8. Literaturverzeichnis
8.1 Zitierte Literatur
8.2 Zitierte Internetquellen

9. Glossar

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abb. 2-1: Traditionelle Wertschöpfungskette der Musikwirtschaft

Abb. 2-2: Die zehn größten Tonträgermärkte nach Umsatz

Abb. 2-3: Weltweiter Umsatz mit Musikmedien

Abb. 2-4: Gesamtumsatz des Phonomarktes in der Bundesrepublik Deutschland

Abb. 2-5: Umsatzanteile der Musikmedien

Abb. 2-6: Umsatzanteile der einzelnen Repertoiresegmente am Gesamtumsatz

Abb. 2-7: Absatz von Leermedien

Abb. 2-8: Kopierte Inhalte auf CD-Rohlinge in Prozent

Abb. 2-9: Mit Musik bespielte und verkaufte CD-Alben

Abb. 2-10: Aus dem Internet heruntergeladene Songs

Abb. 2-11: Umsatzanteile der einzelnen Handelsstufen

Abb. 2-12: Wert der Privatkopien und Piraterieprodukte

Abb. 2-13: Anzahl der Beschäftigten in der Phonowirtschaft

Abb. 2-14: Verschiedene Vertriebsmodelle

Abb. 3-15: Träger- und Speichermedien im Überblick

Abb. 4-16: Veränderung der Hörschwelle durch Signale

Abb. 4-17: Datenraten verschiedener Netze im Vergleich

Abb. 4-18: Übertragungsdauer verschiedener Technologien in Abhängigkeit von Datenmenge und Geschwindigkeit

Abb. 4-19: Kosten für eine ADSL-1000 Internetzugang im internationalen Vergleich

Abb. 4-20: Darstellung eines zentralen Server-Modells

Abb. 4-21: Überblick über Plattformen, Clients und Inhalte

Abb. 4-22: Darstellung eines dezentralen P2P-Netzwerkes

Abb. 4-23: Darstellung einer hybriden Netzwerkstruktur

Abb. 4-24: Eigenschaften populärer Tauschbörsen

1. Einleitung

1.1 Ausgangssituation und Fragestellung

Die Musik ist von allen Künsten die am meisten verbreitete. Sie ist gleichsam die kulturelle Weltsprache, die alle Grenzen überwindet und damit grenzenlos konsumiert werden kann.

Der Konsum von Musik hat innerhalb der letzten fünfzig Jahre konstant zugenommen.

Kaum ein Lebens-Bereich ist von einer musikalischen Berieselung ausgenommen. In jedem Kaufhaus, Fahrstuhl, in jeder Arztpraxis, Flugzeug, Hotel etc. wird das Ohr mit Musik erfreut.

Für Jugendliche steht der Konsum von Musik an oberster Stelle der Freizeitaktivitäten, wobei nicht zwischen aktivem Musizieren und passivem Musikhören unterschieden wird.

Jugendliche hören heute täglich bis zu sechs Stunden Musik. Maßgeblichen Anteil an diesem hohen Konsum hat die moderne Technik, die mit dem Transistor Radio eingeläutet wurde und bereits mit dem Walkman zu ungeahnten Höhenflügen angesetzt hat.

Mit der Erfindung der CD und damit zugleich mit dem Beginn des digitalen Zeitalters hat die Verbreitung der Musik einen weiteren wesentlichen Schub erhalten. Die Musikindustrie boomte und konnte jährlich mit stolzen Zuwachsraten aufwarten. Mit der Entwicklung der digitalen Autobahnen, wie auch das Internet genannt wird, ist eine neue Verbreitungsdimension entstanden. In den nächsten Jahren wird mehr Musik über das Internet verbreitet werden, als über jeden anderen Vertriebskanal. Tauschbörsen wie Napster und seine Nachfahren haben den Plattenläden und SaturnHansa-Märkten dieser Welt längst den Rang abgelaufen.

Seit sechs Jahren klagt die deutsche Phonoindustrie über erhebliche Umsatzrückgänge. Im Jahre 2003 verzeichnete Deutschland weltweit den größten Umsatzeinbruch in Höhe von 19,8 %.

Für diese Entwicklung werden von der Musikbranche die folgenden vier Faktoren verantwortlich gemacht:

1. Die Entwicklung der digitalen Aufzeichnung. Durch die Digitalisierung der musikalischen Inhalte wird sichergestellt, dass jede Kopie absolut identisch mit dem Original ist. Insofern spielte dann nur noch der Preis eine Rolle, der durch den Faktor Nr. 3 technisch aufgehoben wurde.
2. Die Datenkompression, besonders das vom Fraunhofer Institut entwickelte Datenformat MP3, welches die Datenmenge um das Zehnfache reduziert und damit das Downloaden technisch, zeitlich und kostenmäßig nicht nur erleichtert, sondern eigentlich erst ermöglicht.
3. Die Entwicklung und die breite Akzeptanz des Internets. Recht schnell konnte von findigen Personen der weltweit ungeregelte, grenzenlose und kostenlose (mit Ausnahme der Verbindungskosten) Zugang zum Internet zu sog. Tauschbörsen genutzt werden. In den besten Zeiten von Napster hatte diese Plattform über 65 Millionen Nutzer, die in der Regel im Durchschnitt hundert Lieder auf diese Weise kostenlos herunter geladen haben.
4. Die Entwicklung von immer preiswerteren Aufzeichnungsgeräten (CD Brennern) und Leermedien (Rohlingen).

Nie zuvor wurde soviel Musik gehört wie heute und nie wurde und wird sowenig dafür bezahlt.

Der Fortschritt der Technik, der Zugang zu breitbandigen Internetverbindungen und ein Wertewandel, der zu einer Geiz ist geil Mentalität geführt hat, hat die bisherigen technischen und urheberrechtlichen Schutzmechanismen auf eine harte Bewährungsprobe gestellt.

Ob sie diesen neuen Herausforderungen standhalten, ist eine hoch aktuelle Frage, die in dieser Arbeit vertieft und beantwortet werden soll.

Angesichts der jüngsten erheblichen Umsatzeinbußen der Musikwirtschaft bietet es sich an, diese Entwicklung näher zu untersuchen. Der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit liegt nicht nur auf einer ausführlichen Darstellung des Sachverhaltes, sondern auch auf seiner Analyse unter urheberrechtlichen und technischen Gesichtspunkten. Es stellt sich die Frage, ob und inwieweit sowohl die urheberrechtlichen Bestimmungen wie auch die technischen Schutzvorrichtungen überhaupt ausreichen bzw. ausreichen können, um die Musikbranche und damit die Urheber, Interpreten, Tonträgerhersteller in ihren berechtigten Interessen angemessen zu schützen.

Es gilt ferner darzustellen, welche zusätzlichen Maßnahmen unter Umständen ergriffen werden müssen, um zu einem angemessenen Ausgleich zwischen der Musikbranche einerseits und den Verbrauchern andererseits zu kommen.

1.2 Zielsetzung und Vorgehensweise

Im folgenden Kapitel zwei wird der Musikmarkt umfassend dargestellt. Zunächst wird die Entwicklung des Schallplattenmarktes beschrieben, die Wertschöpfungskette der Musikindustrie aufgezeigt bis hin zur Entstehung des digitalen Zeitalters, seinen technischen Möglichkeiten und seinen grundlegenden Folgen für die Musikindustrie. In diesem Zusammenhang wird herausgearbeitet, dass durch die Entwicklung der digitalen Klangaufzeichnung und der Verbreitung digitaler Aufzeichnungs- und Kopiergeräte ein Paradigmenwechsel stattgefunden hat.

Der Fokus meiner Arbeit liegt auf dem deutschen Musikmarkt, allerdings lassen sich sowohl seine Strukturen als auch die derzeitige Situationen und Entwicklung auf den internationalen Markt übertragen.

Ausgehend von den im Kapitel zwei dargelegten Auswirkungen der digitalen Entwicklungen auf die Musikwirtschaft werden im dritten und vierten Kapitel die beiden herausragenden und für die Einbußen verantwortlich gemachten Phänomene der privaten Vervielfältigung und des Downloadens dargestellt.

Es ist dabei unerlässlich, die beiden Vorgänge möglichst umfassend darzustellen, um ihre Bedeutung und potentielle und tatsächliche Bedrohung des Musikmarktes herauszuarbeiten.

Im Mittelpunkt von Kapitel fünf steht der urheberrechtliche Schutz gegen private Vervielfältigungen und Downloads.

Neben einer kurzen Darstellung der Grundzüge des urheberrechtlichen Schutzes wird die bisherige und aktuelle urheberrechtliche Schutzsituation insbesondere diejenige, die sich durch die neue Urheberrechtsnovellierung seit dem 1.1.2004 ergibt, dargestellt.

Im Einzelnen werden die Tauschbörsen und die Teilnahme an ihnen sowie die verschiedenen Verwertungshandlungen auf ihre Rechtmäßigkeit hin untersucht. Zum Abschluss werden die ersten neuen Maßnahmen der Schallplattenindustrie geschildert.

In Kapitel sechs folgt die Darstellung der existierenden technischen Schutzvorrichtungen. Es wird besonders untersucht, ob und in wiefern durch technische Schutzmaßnahmen die private Vervielfältigung und das Downloaden eingeschränkt oder gar verhindert werden kann.

Im abschließenden siebten Kapitel werden die entsprechenden Schlussfolgerungen aus der gegenwärtigen rechtlichen und tatsächlichen Situation gegeben. Es folgt ein Ausblick auf das derzeit noch laufende Gesetzgebungsverfahren hinsichtlich des so genannten zweiten Korbes.

Es wird sich außerdem mit der Frage beschäftigt, ob der derzeitige technische Kopierschutz ein Modell für die Zukunft sein kann.

Da das hier behandelte Thema sehr aktuell ist, gibt es hierzu auch kaum einschlägige Literatur. Es wurde daher vermehrt auf Artikel aus Zeitungen, Zeitschriften und Internetquellen zurückgegriffen, die die momentane Entwicklung am besten dokumentierten.

2. Der Musikmarkt

2.1 Eingrenzung / Begriffsdefinitionen

Für die Analyse des Tonträgermarktes und seiner Entwicklung ist es zunächst notwendig, einige Begriffsklärungen vorzunehmen.

Die Begriffe Tonträgermarkt, Tonträgerindustrie, Musikindustrie und auch Musikmarkt werden dem Branchen-Usus entsprechend auch in dieser Arbeit synonym verwendet.

Hierzu zählen: die Tonträgerherstellung und dessen Vermarktung einschließlich aller Personen bzw. Gesellschaften wie Plattenfirmen, Handel, Musikproduzenten, Künstler, Autoren (Komponisten/Textdichter), Veranstalter und Verlage, die an der kommerziellen Musikverwertung partizipieren (vgl. Kulle 1998, S. 137). Unabhängig vom allgemeinen Sprachgebrauch stellt die Tonträgerindustrie nur einen Teilbereich des Musikmarktes dar, welcher wiederum als „Teil des Medienbereiches mit den zentralen Geschäftsinhalten Produktion, Verwertung, Darbietung und Verteilung der Musik“ verstanden wird (vgl. Laing 1996, URL).

Das bis zum 31.12.2003 geltende deutsche Urheberrechtsgesetz1, welches am 9. September 1965 verabschiedet wurde und am 1.1.1966 in Kraft trat, basierte auf Erkenntnissen und Marktverhältnissen des sog. „analogen Zeitalters“. Es brachte sowohl für die Urheber als auch für die meisten Leistungsschutzberechtigten einen umfassenden Schutz, der maßgeblich auf den bis dahin von der Rechtsprechung und Literatur anerkannten Grundsätzen beruhte.

Zum besseren Verständnis des bisher gültigen urheberrechtlichen Schutzes ist es daher wichtig, diese Verhältnisse zu kennen, die im Folgenden kurz dargestellt werden.

2.2 Die Entwicklung des Musikmarktes vor dem digitalen Zeitalter

2.2.1 Die Entwicklung der analogen Tonträger

Die Entwicklung und weltweite Verbreitung besonders der populären Musik2 war im zwanzigsten Jahrhundert untrennbar mit der Entwicklungsgeschichte der Schallplatte verbunden.

Mit dem Siegeszug des Tonträgers wurde die Musikindustrie zu einem bedeutenden Teil unserer Volkswirtschaft.

Bis 1948 presste man die Schallplatten in zerbrechlichem und aufgrund der groben und schweren Abtastnadel schnell verschleißendem Schellack.3 Ein Jahr später folgte die Produktion mit einem fast unzerbrechlichen und wesentlich länger haltbareren Material, dem Vinyl. 1949 gilt insofern als die Geburtsstunde der sog. Langspielplatte4 (LP) mit einem Durchmesser von 30 cm (vgl. Wicke/Ziegenrücker 1997, S. 469).

Mangels anderer kommerzieller Tonaufzeichnungs- und Vervielfältigungsverfahren war die Vinylplatte relativ gut gegen unberechtigtes Vervielfältigen geschützt. Schließlich gab es zur damaligen Zeit technisch noch keine Möglichkeiten, Kopien in größerer Menge und entsprechender Qualität -sei es für den eigenen Gebrauch oder im Auftrag Dritter- herzustellen.

Das leichte Vervielfältigen und Abspielen via Tonband wurde erst 1963 durch die Einführung der Musikkassette oder auch vereinfacht MC (MusiCassette) genannt, möglich. Die Kassette fand relativ rasch nach ihrer Einführung eine große Verbreitung und veranlasste die Plattenfirmen, neben der Schallplatte ihre Produktionen auch auf einer MC anzubieten.

Die Einführung und Verbreitung der Audiokassetten brachte jedoch für die Musikindustrie auch ein bis daher unbekanntes Problem.

Durch das kinderleichte Kopieren von Rundfunksendungen, Schallplatten und wiederum von Musikkassetten auf MCs konnte der Musikgenuss in größerem Stile und zwar ohne den eigenen Erwerb von Tonträgern ermöglicht werden. Die private Vervielfältigung, gegen die im Grundsatz nichts einzuwenden oder gar rechtlich wie tatsächlich zu unternehmen war, führte zwangsläufig zu einer wesentlichen Einschränkung bzw. Beeinträchtigung des bisher faktisch exklusiven Vertriebsrechts der Musikindustrie.

Damit zeichnete sich bereits eine Entwicklung ab, die in den folgenden beiden Dekaden und dann im digitalen Zeitalter seit 1982 noch wesentlich zunehmen sollte.

2.2.2 Der traditionelle Wertschöpfungsprozess

Die grundsätzliche Struktur einer Wertschöpfungskette eines produzierenden Medienbetriebs gestaltet sich wie folgt:

„Durch die Investition oder Finanzierung eines Projektes wird die Produktion des betreffenden Produktes veranlasst. Das fertige Produkt wird durch den Vertrieb auf den Markt gebracht, wo es auf den Kunden trifft.“ (Zerdick 1999, S. 32).

Übertragen auf die Musikwirtschaft führt dies zu der folgenden traditionellen Wertschöpfungskette:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-1: Traditionelle Wertschöpfungskette der Musikwirtschaft

Quelle: Eigene Darstellung, in Anlehnung an Zerdick 1999, S. 52.

Am Anfang der Kette stehen die Urheber, die für die Schöpfung ihrer Werke honoriert werden sollen (diese Stufe ist identisch mit der Finanzierungsstufe des erwähnten allgemeinen Grundmodells der Wertschöpfungskette).5 Diese Honorierung erfolgt in der Regel durch einen im allgemeinen Sprachgebrauch als Plattenfirma bezeichneten Tonträgerhersteller6.

Die Plattenfirma wählt für die klangliche Realisierung die entsprechenden Interpreten aus und produziert die ausgewählten Werke. Diese zweite Stufe (in Abb. 2-1 als Produktion bezeichnet) beinhaltet neben der musikalischen Aufnahme7 eines Werkes in einem Tonstudio auch die anschließende Herstellung (Vervielfältigung) der Tonträger. Zu diesen zählten (wie bereits geschildert) die LP, später die Musikkassette und seit Anfang der achtziger Jahre im Zuge der Digitalisierung auch die CD (siehe hierzu Kapitel 3).

In der dritten Stufe erfolgt der Vertrieb des geschaffenen Werkes. Dieser beinhaltet Marketing und Werbung für das Produkt inklusive der Bedienung medialer Multiplikatoren (Rundfunk, Presse, Clubs, Diskotheken u.a.). Hinzukommend gilt es, die logistische Abwicklung der Verteilung der Tonträger an Händler und Zwischenhändler zu gewährleisten.

In der vierten und letzten Stufe dieses Modells trifft der Tonträger auf den Konsumenten (vgl. Friedrichsen et al. 2004, S.19).

Plattenfirma und Handel

Die Plattenfirmen nehmen als Hauptlieferanten von neuen Produktionen eine herausragende Rolle in der Musikbranche ein. Sie bestimmen, ob und vor allem in welchem Ausmaß ein Produkt auf dem Markt angeboten wird. Ihnen ist der Hauptanteil der für die erfolgreiche Wertschöpfung entscheidenden wirtschaftlichen bzw. finanziellen Leistung zuzuschreiben und sie tragen somit auch fast das gesamte wirtschaftliche Risiko im Vergleich zu allen anderen Beteiligten. Die Plattenfirmen lassen sich grundsätzlich unterteilen in die fünf marktdominierenden Musikkonzerne, die sog. „Majors“8 und die „Independents“9. Die Majors sind multinational tätig und kontrollieren zusammen als Oligopol weltweit über 70 Prozent; in Deutschland etwa 80 Prozent des Musikmarktes über ihre Marktanteile.

Neben den Majors gibt es Hunderte von kleineren Firmen, die besonders auch sog. „Nischenprodukte“ wie Neue Musik und Jazz bedienen (die Independents). Die finanziellen Leistungen der Plattenfirma erstrecken sich von den Kosten der Produktion, der Herstellung über den Vertrieb bis hin zum Marketing. Das Marketing gestaltet sich meist (bei Produktionen der Majors) am kostenintensivsten, schließlich zählen hierzu Anzeigen in Printmedien, TV-Spots, Aktionen am PoS (Point of Sale) und womöglich die Produktion eines Musikvideos.

Diese Marketing-Maßnahmen sind jedoch (für eine kommerzielle Auswertung) notwendig und dienen im Wesentlichen der Beeinflussung der potentiellen Käufer als auch des Handels. Zum einen sollen die potentiellen Käufer zum Kauf des jeweiligen Musikproduktes angeregt werden, zum anderen gilt es, den Handel zu überzeugen, die Musikprodukte bevorzugt anzubieten. So kann eine wichtige Multiplikatorleistung entstehen, indem die physikalische Verfügbarkeit durch Plattenfirma und Handel gewährt wird (vgl. Viek 2002, S. 9).

Der Handel gliedert sich in Großbetriebsformen zu denen Megastores, Warenhauskonzerne und Elektromärkte gehören sowie in Filialunternehmen, Facheinzelhandel, Verbrauchermärkte und schließlich in Direct Mail Handelsformen wie beispielsweise „amazon.de“ oder „bol.de“ (vgl. Wicke/Ziegenrücker 1997, S. 343).

2.3 Die Entwicklung des Musikmarktes im digitalen Zeitalter

Der Musikkonsum hat über die Jahre ständig zugenommen und gehört mit einer Konsumzeit von bis zu sechs Stunden täglich zu der häufigsten Freizeitbeschäftigung der deutschen Jugendlichen (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 16). Umso erstaunlicher erscheint die Tatsache, dass innerhalb der letzten sieben Jahre die Musikindustrie kontinuierlich Umsatzeinbußen verzeichnen musste (vgl. Abb. 2-2).

Im Folgenden soll ein Abriss über den momentanen Musikmarkt erfolgen, angefangen mit der Umsatz- und Absatzentwicklung der Tonträger in Deutschland, im internationalen Vergleich, über Statistiken von privater Vervielfältigung und Downloads, bis hin zu den Auswirkungen auf den Musikmarkt.

2.3.1 Umsatz- und Absatzentwicklung im digitalen Zeitalter

Deutschland zählt neben den USA, Japan, Großbritannien und Frankreich gemessen an den Umsatzzahlen zu den weltweit fünf größten Absatzmärkten der Musikindustrie. Während Deutschland mit einem derzeitigen Umsatzanteil am Weltmarkt rund 6 % hält, erreicht Amerika als größter Markt einen Umsatz von 37% gefolgt von Japan mit 14% (vgl. IFPI 2004, S.1).

Die folgende Tabelle zeigt die weltweit zehn größten Tonträgermärkte mit ihrem Umsatz 2003 und der prozentualen Veränderung im Vergleich zum Vorjahr.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-2: Die zehn größten Tonträgermärkte nach Umsatz10

Quelle: IFPI 2004, S. 2.

Der Musikmarkt hat in den letzten Jahren eine rasante Entwicklung vollzogen.

Bis Mitte der neunziger Jahre war der weltweite Tonträgermarkt durch einen kontinuierlichen positiven Trend gekennzeichnet. Als Anfang der achtziger Jahre nach einer ökonomischen und künstlerischen Hochphase ungünstige Erlösentwicklungen eintraten, brachten die Majors11 die CD auf den Markt. Dies führte dazu, dass sich der Umsatz von Tonträgern auf dem Weltmarkt zwischen 1981 und 1991 von 12,3 auf 26,2 Milliarden US-Dollar mehr als verdoppelte12 (vgl. Damm 2002, S.32).

Seit Mitte der neunziger Jahre wies die Entwicklung des internationalen Marktvolumens kein nennenswertes Wachstum mehr auf, seit 1999 sind die Umsätze sogar rückläufig (vgl. Friedrichsen et al. 2004, S.31).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-3: Weltweiter Umsatz mit Musikmedien

Quelle: IFPI 2004, URL

Seit nunmehr ca. sieben Jahren verzeichnet die deutsche Musikindustrie - wie auch der internationale Musikmarkt - rückläufige Umsatzzahlen, wobei die Jahre 2001 und 2002 mit einem Umsatzrückgang von jeweils über 10% besonders hervorstachen (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.7). Nach einer Statistik des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft, die 91% des deutschen Musikmarktes repräsentiert und die zu der IFPI13 gehört, konnte das Jahr 2003 diesen negativen Trend sogar noch einmal bestätigen. Der Umsatz sank gemessen an den Endverbraucherpreisen (inkl. Mehrwertsteuer) um 19,8% von 2,054 Milliarden Euro im Jahr 2002 auf 1,648 Milliarden im Jahr 2003 (vgl. ebd., S.8).14 In der Summe sank der Branchenumsatz - wie die Abbildung 2-4 zeigt - seit 1997 um fast 40% und belegt damit die Schwierigkeiten, mit denen der deutsche und auch der internationale Musikmarkt zu kämpfen hat.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-4: Gesamtumsatz des Phonomarktes in der Bundesrepublik Deutschland15

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 8.

Im Jahr 2003 wurden insgesamt 183,2 Millionen Musikmedien16 in Deutschland verkauft, 223,9 Millionen waren es noch im Vorjahr. Das entspricht einem Absatzrückgang von 18,2% (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.22). Besonders bezeichnend sank der Absatz aktueller Neuerscheinungen und Singles17. Dies lässt sich nach einer Studie der IFPI darauf zurückführen, dass gerade die Hitsammlungen zu den häufigsten Quellen für digitale Kopien und Downloads über Tauschbörsen gehören (vgl. ebd. S. 23).

Die CD ist seit vielen Jahren das dominierende Medium und wurde 2003 insgesamt 133,6 Millionen Mal verkauft, das sind 33 Millionen weniger als noch das Jahr zuvor.

Die folgende Abbildung zeigt den jeweiligen Umsatzanteil an den Musikmedien.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-5: Umsatzanteile der Musikmedien18

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.13

Betrachtet man die jeweiligen Umsatzanteile der einzelnen Repertoiresegmente am Gesamtumsatz, fällt auf, dass sich das Pop-Genre mit 40% der größten Verbreitung und Beliebtheit erfreut. Insbesondere die deutsche Pop-Musik gewann 2003 in den Charts sehr stark an Popularität. Sie war mit 30% der Singles und 55% der Alben vertreten (vgl. ebd., S.11).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-6: Umsatzanteile der einzelnen Repertoiresegmente am Gesamtumsatz

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.14

Absatz von Leerträgern

Neben dem Verkauf von bespielten Tonträgern nahm und nimmt der Umsatz von sog. Leerträgern konstant zu. Besonders auffällig stieg der Verkauf von CD Leerträgern, den sog. Rohlingen.

Vergleicht man die Zahlen der verkauften CD-Rohlinge 2003 mit dem Absatz unbespielter Audiokassetten zu dessen Spitzenzeiten 1992, wird deutlich, dass der Wandel von analogen Daten zu digitalen Daten hier zu einem enormen Anreiz geführt hat (siehe Abb. 2-7).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-7: Absatz von Leermedien

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.17.

Im Jahr 2003 übertraf der Absatz von Rohlingen an private Haushalte mit einer Anzahl von 702 Millionen Rohlingen denjenigen von 2002 mit 486 Millionen (vgl. Abb. 2-7).

Als Vergleich sei die Leerkassette genannt, die 1992 ihren Höhepunkt mit 120 Millionen verkauften Stück erreichte (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 17).

Selbstverständlich kann davon ausgegangen werden, dass nicht jeder verkaufte Rohling mit Musik bespielt wird. Schließlich ist die CD im Gegensatz zu der Musikkassette ein Allzweckmedium, auf der jede Art von digitalen Daten gespeichert werden können. Sowohl in Unternehmen als auch in privaten Haushalten werden wichtige Textdateien zunehmend auf CD als Sicherheitskopie gespeichert.

Ausführliche Zahlen liefert die aktuelle Brennerstudie19 der Gesellschaft für Konsumforschung (GfK), die im Auftrag des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft erstellt wurde und im nächsten Kapitel erläutert wird.

2.3.1.1 Statistiken von privater Vervielfältigung / Downloads

Private Vervielfältigung

2003 brannten 26,6 Millionen Menschen in Deutschland 714 Millionen20 CD- Rohlinge (2002 waren es 25 Millionen Personen und 515 Millionen Rohlinge). Hierbei wurden nur die an private Haushalte verkauften Leermedien berücksichtigt. Von Unternehmen beschaffte Rohlinge blieben unberücksichtigt, da eine geschäftliche Nutzung unterstellt wurde - obwohl dies meines Erachtens nicht immer zutrifft (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 17).

Von diesen 714 Millionen Rohlingen wurden insgesamt 325 Millionen (45%) mit Musik bespielt. Die Musik stellt damit den größten Anteil an kopierten Inhalten dar gefolgt von Daten mit 17% und Spielfilmen mit 14%.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-8: Kopierte Inhalte auf CD-Rohlingen in Prozent

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.18

Die Stückzahl der mit Musik bespielten CD-Rohlinge ist seit 1999 von 58 auf 325 Millionen gestiegen. Der Absatz der verkauften CD-Alben ist dagegen von 166,8 Millionen auf 133,6 Millionen Stück gesunken (vgl. Abb. 2-9). Absurder Weise übersteigt die Anzahl der gebrannten Rohlinge die verkauften Alben um mehr als das Doppelte. So stieg die Zahl der gebrannten CDs im Vergleich zum Vorjahr um 26% und setzte den ansteigenden Trend der letzten Jahre kontinuierlich fort (vgl. ebenda, S. 18).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-9: Mit Musik bespielte Rohlinge und verkaufte CD-Alben

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.19.

Die Studie ergab bei den Probanden weiterhin, dass in 64,7% der Fälle keine eigenen Kopiervorlagen verwendet werden. 28,1% brennen ihre CDs von bereits gebrannten CD-Rohlingen (vgl. o.V. 04.12.2003, URL).

Zusätzlich zur privaten Vervielfältigung von bereits existierenden analogen oder digitalen Medien, seien es originale Tonträger oder bereits kopierte Vorlagen, setzt die Netzpiraterie21 der Musikbranche zu.

Hierbei wird die sog. professionelle Netz- oder Tonträgerpiraterie außer Acht gelassen, ihre Betrachtung liegt außerhalb des Themas.22

Bei der Netz- bzw. Internetpiraterie werden die in einem komprimierten Audioformat vorliegenden Musikdaten, entweder über freizugängliche http-Seiten im WWW oder über File-Sharing-Systeme vertrieben.23

Der Musikindustrie ist es somit fast unmöglich, die kostenlose Verbreitung an den Endkunden zu kontrollieren - geschweige denn Verkaufserlöse zu erzielen. Genau diese Kontrollfähigkeit stellt aber eine unabdingbare Voraussetzung für die Interessenwahrnehmung der Medienindustrie dar (vgl. o.V. 22.03.2004, S.19).

2003 luden insgesamt 7,3 Millionen Menschen in Deutschland 602 Millionen Songs von in der Regel illegalen Angeboten aus dem Internet. Hier ist ein leichter Rückgang von 20 Millionen Songs im Vergleich zum Vorjahr festzustellen, obwohl die Zahl der Downloader von 6,4 Millionen um 0,9 Millionen auf 7,3 Millionen anstieg (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 18).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-10: Aus dem Internet heruntergeladene Songs

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.20.

Die „Chartbreaker“ und Hits sind bei den Downloads über Tauschbörsen genauso gefragt wie bei dem Kopieren auf CD-Rohlingen. So werden in dem Branchenblatt Musikwoche24 seit drei Wochen neben den Downloadcharts von Downloadportalen der Industrie, sogar die Top Ten der am meisten downgeloadeten Songs von illegalen Quellen angegeben (vgl. o.V. 01.06.2004, S. 42).

Offiziell wurden in Deutschland noch keine Zahlen zu den eigenen Downloadplattformen der Musikindustrie bekannt gegeben. Das B2B Konzept der Phonographischen Wirtschaft „Phonoline“ (siehe hierzu auch Kapitel 4.3) erhofft sich seit Markteintritt im Frühjahr diesen Jahres einen Absatz von 5 Millionen Titeln im Jahr 2004 in Deutschland.

Das Marktforschungsinstitut Nielsen Soundscan gibt an, dass in den ersten drei Monaten diesen Jahres in Amerika 25 Millionen digitale Musikstücke von Internetdiensten gekauft wurden. Im gesamten zweiten Halbjahr 2003 waren es noch 19,2 Millionen (vgl. o.V. 17.04.2004, S. 18).

Diese Zahlen dürften die wachsende Nachfrage nach solchen entgeltlichen Diensten bekräftigen und mit Sicherheit auch auf den deutschen Tonträgermarkt entsprechend anwendbar sein.

2.3.1.2 Die Veränderungen im Musikhandel

Im Tonträgerhandel vollzieht sich seit einigen Jahren, ausgelöst durch die beschriebene negative Marktentwicklung, ein dramatischer Umbruch. Die Gründe dafür sind vielfältig: Sättigungseffekt bei den Konsumenten, das Brennen von CDs und das Herunterladen von Musik via Tauschbörsen im Internet seien als entscheidende Aspekte genannt. Die Schuld an der Marktmisere wird allerdings auch den Plattenfirmen selbst gegeben, deren mangelnde Kreativität für neue verkäufliche Produkte sowie grundsätzlich schlechte Vermarktungsstrategien kritisiert wird (vgl. Wessendorf 2003, S. 338).

Die Konzentration im Schallplattenhandel verschlechtert zunehmend die Marktsituation, denn die großen Märkte wie u.a. Saturn, Karstadt und MediaMarkt verkaufen die Bestseller zum Teil unter dem Einstandspreis und beeinträchtigen damit die Existenzbasis der Einzelhändler wesentlich.

Der Handel setzte 2003 insgesamt 166,9 Millionen Musikmedien ab, im Vorjahr waren es noch 195,7 Millionen. Der Longplayabsatz im Handel ging 2020 von 155,2 Millionen Stück auf 133,8 Millionen Stück im Jahr 2003 zurück, der Singleabsatz sank von 34,7 Millionen auf 23,8 Millionen Stück (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 22).

Der rapide Umsatzrückgang in der Musikindustrie von 19,8% und der rückläufige Verkauf von Tonträgern von 18,2% veranlassen die Händler zur Verkleinerung ihrer Präsentationsflächen von Musik. Folglich verkleinern sich die Lagerbestände im Einzelhandel, welche vom Kunden nachteilig wahrgenommen werden. Dadurch wird zwangsläufig weniger gekauft, was zu weiteren Umsatzrückgängen führt. Ein zusätzliches Problem entsteht dadurch, dass viele Händler sich nur noch auf die großen Hits konzentrieren und damit einer wesentlichen Repertoireverkleinerung Vorschub leisten. Insofern scheint es angebracht, von einem Teufelskreis zu sprechen.

Der Absatz von Musik steht schließlich in unmittelbarer Konkurrenz zu anderen Produkten der Unterhaltungselektronik. Hierzu zählen die besonders stark und rasch steigenden Absätze von DVDs, Spielkonsolen und Spiel-Software bis hin zu den neuesten Handys und ihren multimedialen Einsatzmöglichkeiten25. Betrachtet man die Umsatzanteile der einzelnen Handelsformen, fällt auf, dass der Einzelhandel sowie die Großbetriebsformen seit 1999 ständig an Umsatz verloren haben, während Direct Mail-Order Vertriebe (zu denen auch Internet Mail-Order, Clubcenter und Kataloganbieter gehören) ihren Marktanteil verbessern konnten (vgl. Abb. 2-11).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-11: Umsatzanteile der einzelnen Handelsstufen

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.29.

2.3.1.3 Auswirkungen auf den Musikmarkt

Wie bereits ausgeführt, sind von dem negativen Umsatztrend der privaten Vervielfältigung sowie den Downloads über sog. File-Sharing-Systeme (siehe auch Kapitel 4.2) quantitativ gesehen die „Hits“ der Pop-Charts in erster Linie betroffen. Daher wird bisweilen unterstellt (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 55), die Eindämmung der Privatkopie und das Verbot von Tauschbörsen diene nur dazu, die ohnehin reichen Popstars noch reicher zu machen. Abgesehen davon, dass - selbst wenn es so wäre - die Piraten immer noch kein Recht hätten, sich an fremdem geistigen Eigentum zu vergreifen, darf der Blick auf die großen Stars nicht von dem eigentlichen Problem ablenken: So schaden diese Selbstbedienungstatbestände nicht nur einzelnen Autoren, Künstlern und Tonträgerherstellern, sondern allen Komponisten und Interpreten der Musikindustrie insgesamt. Die Piraten entziehen dem Markt und der Musikindustrie Geld und damit die Mittel für künftige Investitionen in neue Repertoires. Wenn man bedenkt, dass überhaupt nur 10 bis 15% aller Neuproduktionen ihre Kosten einspielen, müssen die wenigen großen Bestseller die weniger verkäuflichen Produktionen, die aber die Breite des Repertoires darstellen, mittragen (vgl. ebd.). Kein Hersteller kann auf die Erträgnisse aus gut verkäuflichen Titeln verzichten. Werden diese nachdrücklich geschmälert, so wird damit auch die Frage der Überlebensfähigkeit der Musikindustrie gestellt.

Die entgangenen Einnahmen der Musikindustrie

Die bereits genannte Brennerstudie hat die potenziell entgangenen Einnahmen der Musikindustrie in verschiedene Kategorien aufgeteilt (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.22).

Unter der Voraussetzung, dass jede gebrannte CD ein entgangener Verkauf wäre, hat die Musikindustrie Umsatzeinbußen in Höhe von 4,7 Milliarden Euro hochgerechnet (siehe Abb. 2-12). Wie hoch die tatsächliche Einbuße ist, kann nicht genau festgestellt werden, da nicht jede gebrannte CD einem entgangenen Verkauf von Musiktiteln gleichzusetzen ist.

Oftmals werden CDs nur gebrannt und Lieder heruntergeladen, weil es den jeweiligen Nutzer so gut wie nichts kostet. Sie würden andernfalls die zugrunde liegenden CDs auch nicht kaufen.

Unter der Prämisse, dass jeder Download den Verkauf des gleichen Titels verhindert, hat die Musikindustrie weitere 900 Millionen Euro als entgangenen Umsatz durch die sog. Internetpiraterie ermittelt (siehe Abb. 2-12). Zu dieser Summe könnte noch ein weiterer Schaden hinzugerechnet werden, der dadurch entsteht, dass die Downloads in der Regel weiter vervielfältigt und z.B. in MP3 Playern genutzt werden.

Addiert man zusätzlich den Steuerausfall in Bezug auf die entgangenen Verkäufe von ca. 100 Millionen Euro jährlich hinzu, wird deutlich, dass der volkswirtschaftliche Schaden dem Schaden, den die Berechtigten erleiden müssen, gleichzusetzen ist (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 22).

Wäre die auf CD gebrannte und vervielfältigte Musik traditionell über den Handel verkauft worden, hätte sie einen Umsatzwert von rund 5,8 Milliarden Euro erbracht - das wäre mehr als das Dreifache des tatsächlich erreichten Jahresumsatzes von rund 1,8 Milliarden Euro (vgl. Abb. 12).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-12: Wert der Privatkopien und Piraterieprodukte

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.22.

Sowohl die „Schulhofpiraterie“ als auch die traditionelle Piraterie wird in dieser Arbeit zwar nicht weiter berücksichtigt, aber der Vollständigkeit halber dennoch aufgelistet (siehe Abb. 2-12).

Die schwindenden Gewinne fordern ihre Opfer. So haben die Tonträgerhersteller allein im Jahr 2003 mit dem Abbau von ca. 1.200 Arbeitsplätzen reagiert, der Handel mit weiteren 1.600 Stellen. Zusammengefasst verloren in den vergangenen Jahren rund 6000 Personen in der deutschen Musikbranche ihren Arbeitsplatz. Hierbei blieben die weiteren Betroffenen in angrenzenden Bereichen unberücksichtigt, wie z.B. die vielen kreativen Kräfte der Musikszene, deren wichtigste Einnahmequelle die Musikwirtschaft bisher darstellte.26

Die nachfolgende Tabelle zeigt die Reduktion der Beschäftigten in der Musikbranche.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-13: Anzahl der Beschäftigten in der Phonowirtschaft

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.23.

2.3.2 Die Folgen der digitalen Technologien für die Musikwirtschaft

Im Folgenden gilt es, den Wandel des traditionellen Geschäftsmodells verursacht durch die digitalen Erscheinungen aufzuzeigen. Dabei werden zum besseren Verständnis die einzelnen Faktoren nur kurz vorgestellt, da sie in späteren Kapiteln genauer untersucht werden.

Die Digitalisierung brachte der Musikwirtschaft nicht nur anfänglich enorme Zuwachsraten bei dem Absatz von digitalen Tonträgern (CD), sondern auch einige Veränderungen. Mit der Entwicklung des Internets und den damit entstandenen neuen Distributionswegen von Musikwerken wurde das traditionelle Geschäftsmodell der Musikindustrie in Frage gestellt.

Durch das Internet war es möglich geworden, die Musik zu verbreiten und zwar losgelöst von ihrem traditionellen Trägermedium.

Die Musikindustrie macht sich diese Möglichkeit selbst zu Nutze und vertreibt ihr Musikrepertoire über Downloadplattformen direkt an den Endkonsumenten. Die Handels-Stufe fällt bei diesem Vorgang im Gegensatz zu der traditionellen Wertschöpfungskette weg (siehe Abb. 2-14).

Die Distribution der Musik erfolgt aber nur zum geringeren Teil über die Downloadplattformen der Musikindustrie. Eine weit aus größere Verbreitung findet die Musik über Tauschbörsen. Dieser Vorgang ist für die Nutzer kostenlos und für die Musikindustrie dementsprechend einnahmelos. Unter diesen Umständen kann für sie eine Wertschöpfung nicht mehr stattfinden. So greifen die Nutzer der Tauschbörsen zwar auf die Vorleistungen der Musikindustrie (Produktion und Marketing) zurück, übernehmen aber die abschließende Verbreitung selbst. Dabei erfolgt der Download, abgesehen von den Verbindungsgebühren der Netzwerke kostenlos.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2-14: Verschiedene Vertriebsmodelle

Quelle: Eigene Darstellung.

„Die Verbreitung von Musik über das Internet hat den Wertschöpfungsprozess der Musikbranche entscheidend verändert: Durch das Internet, d.h. die Tauschbörsen brechen die für die Erzielung des Verkaufserlöses wesentliche Element aus der Wertschöpfungskette heraus.“ (Becker 2004, S. 21).

Diese auch File-Sharing-Netze27 genannten Tauschbörsen sind Schattenmärkte, welche die wirtschaftlichen und kreativen Leistungen der Musikindustrie ausbeuten. In Tauschbörsen können grundsätzlich sämtliche Arten von Inhalten präsentiert werden. Heruntergeladen werden jedoch mit wenigen Ausnahmen nur die bekannten Titel, die zuvor über Radio, Musikfernsehen, Kritiken und durch erhebliche Marketingaktivitäten der Musikindustrie bekannt gemacht wurden (vgl. Goldenberg/Libau/Müller 2001, S. 221; Becker 2004, S. 23).

Die neuen Technologien sind für sich genommen völlig wertfrei. Sie werden erst durch die entsprechende Nutzung ihre positive oder negative Wirkung entfalten.

[...]


1 Seit dem 1.1.2004 trat das novellierte Urheberrechtsgesetz in Kraft und geht seitdem erstmals auf die neuen Verwertungsformen des digitalen Zeitalters ein.

2 Unter populärer Musik versteht man alle Formen der Unterhaltungsmusik (vgl. Der Musik Brockhaus 1982, S. 465).

3 Die Herstellung einer Schallplatte war damals zeitlich wie technisch sehr aufwändig. 1921 wurde das noch heute gebräuchliche Vater-Mutter-Sohn Verfahren als Herstellungstechnologie entwickelt. Bei diesem wird in einem mehrstufigen Verfahren eine Pressmatrize hergestellt.

4 Zusätzlich kamen noch zwei weitere Größen auf den Markt: die EP mit 25 cm und die Single mit 17 cm Durchmesser (vgl. Wicke/Ziegenrücker 1997, S. 468).

5 Es gibt in der Entstehungsphase eines Musikwerkes meist mehrere verschiedene Personen, die sich kreativ und schöpferisch an dem Werk beteiligen. Zu diesen traditionellen Urhebern gehören in erster Linie Autoren, Textdichter, Komponisten sowie Produzent und Künstler, die hier den Grundstein für den weiteren Wertschöpfungsprozess legen (vgl. Wicke/Ziegenrücker 1997, S. 401).

6 Nach der Satzung der Phonographischen Wirtschaft gilt als Tonträgerhersteller, der alle Vorgänge für die Herstellung eines kommerziell verwertbaren Ton- und/oder Bildtonträgers von der Aufnahme bis zur Fertigung des marktfähigen Produktes ausführt bzw. Aufnahmen tätigt und Ton- und/oder Bildtonträger vertreibt oder vertreiben lässt.

7 Die Aufnahme erfolgt mit Hilfe eines Produzenten, dem für die Realisation einer musikalischen Produktion verantwortlichen Leiter. Sein Aufgabenfeld umfasst sowohl technische, organisatorische als auch künstlerische Aspekte, die ihn zum Mittler zwischen den künstlerischen Vorstellungen der Komponisten und Musiker und ihrer technischen Umsetzung durch die Aufnahmetechniker machen. Er organisiert und überwacht den Gesamtprozess einer Produktion, von den terminlichen Festlegungen, über den eigentlichen Aufnahmevorgang bis zum abschließenden Mischen der Aufnahme (vgl. ebenda, S. 402).

8 Als „Majors“ werden die fünf international tätigen Musikkonzerne „Sony Music Entertainment“, „Warner Music Group“(WMG), „Vivendi-Universal Music Group“ (UMG), „Bertelsmann Music Group“(BMG) und „EMI“ bezeichnet. Sie sind bis auf EMI allesamt Tochtergesellschaften internationaler Konzerne, die neben der Musik auch noch in anderen Geschäftsbereichen tätig sind (vgl. Friedrichsen et al., 2004, S.23).

9 Neben den Majors existiert eine große Anzahl an kleinen Tonträgerherstellern, die zusammenfassend als Independents oder kurz „Indies“ bezeichnet werden. Oft sind diese kleinern Firmen über Vertriebsund Beteiligungsabkommen an Majorunternehmen gebunden (vgl. ebenda, S.24).

10 Diese Statistik stammt anders als alle anderen hier zitierten deutschen Statistiken von der IFPI London. Sie beruht auf Dollarwerten und auf anderen Erhebungszeitpunkten. Daraus ergeben sich unterschiedliche Zahlen für die Gesamtumsätze und die entsprechenden Prozentsätze. Der entscheidende Unterschied ist, dass in dieser Statistik nur von einem Umsatzrückgang in Deutschland von 19% die Rede ist, während die Deutsche Quelle 19,8% angibt. Eine persönliche Rückfrage bei der IFPI Deutschland hat ergeben, dass die deutschen Zahlen die verbindlichen Zahlen sind.

11 Als Oligopol kontrollieren die Majors weltweit über 70 Prozent in Deutschland etwa 80 Prozent des Musikmarktes über ihre Marktanteile (vgl. Friedrichsen u.a., 2004, S.23).

12 Nicht nur der CD wird der Aufschwung der Musikindustrie zugeschrieben, sondern beispielsweise auch der Gründung des Musiksenders MTV Anfang der achtziger Jahre, der erstmals rund um die Uhr nur Musikvideos, die sog. Musik-Clips sendete (vgl. Röttgers 2003, S. 121).

13 IFPI steht für „International Federation of the Phonographic Industry“ (dt. Internationale Vereinigung der Tonträgerhersteller) mit Sitz in London. In ihrer deutschen Landesgruppe sind fast alle Tonträgerhersteller der Bundesrepublik zusammengeschlossen (2003 waren es 91% der Mitgliedsfirmen). Sie ist als eingetragener Verein organisiert und nimmt mit dem Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft, die gemeinsamen Interessen der Mitglieder, vor allem auf urheberrechtlichem Gebiet, wahr (Vgl. Schaefer/Körfer, 1995, S.62).

14 Hochgerechnet lag der gesamte Musikumsatz inklusive der nicht an der Verbandsstatistik teilnehmenden Unternehmen 2003 bei 1,816 Millionen Euro.

15 Endverbraucherpreise inkl. Mehrwertsteuer. Die Zahlen sind an den aktuellen Teilnehmerstand angepasst.

16 In dieser Absatzstatistik der IFPI sind neben den Tonträgern (CD, MC, Vinyl LP) auch Musikvideos auf DVD und VHS integriert.

17 Ihr Absatz sank um 32,8% von 36,3 auf 24,4 Millionen Stück (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.23).

18 Endverbraucherpreise inkl. Mehrwertsteuer.

19 Im Rahmen dieser Studie wurde eine Gruppe von 10.000 Personen befragt, die repräsentativ für 63 Millionen Deutsche ab dem Alter von 10 Jahren stehen (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 16).

20 Die Differenz aus verkauften und gebrannten Rohlingen 2003 ergibt sich daraus, dass verkaufte Rohlinge aus dem Vorjahr erst jetzt gebrannt wurden (vgl. ebd.).

21 Der Begriff der Netzpiraterie oder auch Internetpiraterie, ist nicht verbindlich definiert. Im Folgenden soll darunter die unkontrollierbare und unautorisierte Aufnahme, Vervielfältigung und Verbreitung von Musik in Form einer Datei über Online-Netzwerke verstanden werden.

22 Bei der herkömmlichen Tonträgerpiraterie unterscheidet man drei Hauptgruppen von Tonträgerpiraterieprodukten und zwar Bootlegs, Raubkopien (Piraterie im engeren Sinne) und (Ident-) Fälschungen.

23 Nähere Ausführungen hierzu unter Kapitel 4.

24 Die Musikwoche ist das Fachmagazin für die Musikbranche. Neben den Ereignissen in der Branche und Neuvorstellungen erheben sie wöchentlich die Charts.

25 Es wird erwartet, dass der Einsatz des Handys für Multimediale Dienste zunehmen wird. Insbesondere UMTS wird mit größeren Datenraten und Bildtelefonie den Markt erobern. Dabei könnten vor allem das Downloaden, Speichern und Tauschen von Musik mit den Handys der neuen Generation zum Alptraum für die Industrie werden (vgl. o.V. 21.06.2004, S. 22).

26 Die Majors haben bereits im Mai dieses Jahres damit begonnen, sich nahezu vollständig von ihren Nachwuchskünstlern zu trennen. BMG trennte sich sogar von 60% seiner Künstler. Der neue Firmenleiter der BMG Steinkamp kündigt an, dass für Musiker, die lediglich einen Hit vorweisen können, in der Plattenfirma zukünftig kein Platz mehr sei (vgl. o.V. 11.06.2004, URL).

27 Nähere Ausführungen hierzu unter Kapitel 4.2.

Ende der Leseprobe aus 132 Seiten

Details

Titel
Der urheberrechtliche und technische Schutz von Musikwerken gegen private Vervielfältigung und Downloads sowie deren Auswirkungen auf die Musikwirtschaft
Hochschule
Hochschule RheinMain  (Medienwirtschaft)
Note
1,7
Autor
Jahr
2004
Seiten
132
Katalognummer
V56492
ISBN (eBook)
9783638511506
Dateigröße
1273 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Schutz, Musikwerken, Vervielfältigung, Downloads, Auswirkungen, Musikwirtschaft
Arbeit zitieren
Emanuel Hanser-Strecker (Autor), 2004, Der urheberrechtliche und technische Schutz von Musikwerken gegen private Vervielfältigung und Downloads sowie deren Auswirkungen auf die Musikwirtschaft, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/56492

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