Die Anwendbarkeit des Open Source-Prinzips für die Musikbranche - Strategien und Maßnahmen im Zeitalter der neuen Medien


Diplomarbeit, 2006
103 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
1.1. Die Krise in der Musikbranche
1.2. Die Chancen und Gefahren als Problemstellung
1.3. Urheberrechte.

2. Die Musikbranche
2.1. Historische Entwicklung…
2.2. Branchenstruktur.
2.2.1. Die Majors.
2.2.2. Die Independents
2.3. Traditionelle Wertschöpfungskette.
2.4. Produkte und Dienstleistungen

3. Die Rolle der neuen Medien 19
3.1. Neue Medien…
3.1.1. Das MP3-Zeitalter…
3.2. Digitalisierung in Unternehmen.
3.2.1. Wertschöpfungskette bei digitalen Unternehmen.

4. Das Open Source-Prinzip 24
4.1. Allgemeine Open Source-Definition…
4.1.1. Elemente des Prinzips
4.2. Open Source-Software.
4.2.1. Entstehungsgeschichte
4.3. Wissensmanagement
4.3.1. Wissens(ver-)teilung
4.3.2. Explizites und implizites Wissen
4.3.3. Wettbewerbsvorteile durch Wissen

5. Das Open Source-Prinzip in der Musikbranche
5.1. Abgrenzung des Open Source Begriffs
5.1.1. Hintergrundwissen für die Begriffsdefinition…
5.1.2. Modifizierung des Prinzips
5.2. Ökonomische Vor- und Nachteile
5.2.1. Aus der Sicht der Musikbranche
5.2.2. Aus Konsumentensicht.

6. Strategien für Unternehmen der Musikbranche
6.1. Strategie und Planung
6.2. Maßnahmen der Unternehmen
6.2.1. Rechtliche Schritte gegen Tauschbörsen
6.2.2. Rechtliche Schritte gegen Benutzer
6.2.3. Spoofing
6.3. Marketingstrategien
6.3.1. Produktpolitik
6.3.2. Distributionspolitik
6.3.3. Preispolitik
6.3.4. Kommunikationspolitik
6.4. Kooperationen mit Geschäftspartner
6.5. Ausweitung des Geschäftsfeldes

7. Fazit
7.1. Zusammenfassung
7.2. Ausblick…

Anhang

Interview mit Dr. Hartmut Spiesecke

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einführung

„Musik ist gestaltete Zeit (im Gegensatz etwa zur bildenden Kunst, die Raum gestaltet). Musik kann nur als Ablauf in der Zeit erlebt werden.“[[1]

Das Geschäft mit Musik und ihren Künstlern hat schon vor vielen Jahrzehnten professionelle Formen angenommen und sich als Wirtschaftszweig Musikbranche im täglichen Wirtschaftsleben etabliert. Verbesserte Technologien auf dem Tonträgermarkt, wie beispielsweise die Einführung der CD, haben der Branche speziell in den 80er und 90er Jahren einen wahren Boom beschert. Doch seit wenigen Jahren verzeichnet die Musikbranche drastische Umsatzeinbrüche. Als Hauptgründe lassen sich hierfür das massenhafte Brennen von CDs, das illegale Tauschen von MP3-Dateien (so genanntes „Filesharing“) über Tauschbörsen im Internet sowie falsche Strategien der in der Musikbranche tätigen Unternehmen anführen. Damit drohen großen wie kleinen Künstlern, Labels, Plattenfirmen, Agenturen und Produzenten möglicherweise existenzbedrohende Verluste.

In dieser Arbeit soll untersucht werden, wie die frei verfügbaren Download- und Vervielfältigungsmöglichkeiten als Open Source-Prinzip die Musikbranche beeinflussen und welche Strategien die einzelnen Unternehmen wählen können, um den auftretenden Problemen entgegentreten zu können.

1.1. Die Krise in der Musikbranche

Schon seit Ende der 1990er Jahre setzen sich mittlerweile sinkende Umsatz- und Absatzzahlen in der deutschen Tonträgerindustrie fort. Ein Vergleich zum weltweiten Markt liefert dabei ähnlich schlechte Ergebnisse für die beteiligten Akteure des Musikmarktes.

Ein Blick in das Jahr 2002 belegt hierbei diese Aussage, da alleine der deutsche Markt einen Umsatzrückgang von 11,3% zum Vorjahr meldet. Der Gesamtumsatz lag in diesem Jahr in Deutschland noch bei runden 2,1 Milliarden Euro. Bereits ein Jahr später, also 2003, meldet die deutsche Musikbranche einen Rekordverlust von 19,8%. Dies bedeutet einen Rückgang des Umsatzes von 2,054 Milliarden Euro im Jahr 2002 auf 1,648 Milliarden Euro im Jahr 2003.[1]

Schaut man sich die Halbjahreszahlen 2005 des Bundesverbandes der phono-graphischen Wirtschaft e.V. an, lässt sich ein Negativtrend für den Absatz von Tonträgern weiterhin feststellen. Zwar konnte man mit geschätzten 8,5 Millionen kostenpflichtigen Downloads eine Steigerung im Downloadmarkt erreichen, allerdings sank zeitgleich der Tonträgerabsatz trotz steigender Verkaufszahlen von CDs um 7,6 Millionen Stück.

„Das sind wichtige Signale für den Musikmarkt, der allerdings weiterhin schwierig bleibt“[2], kommentiert der ehemalige Vorsitzende der deutschen Phonoverbände Gebhardt diese Jahreszahlen.

Die beiden Hauptgründe für die schlechten Umsatzzahlen in der Musikbranche der letzten Jahre sind das massenweise Brennen und Vervielfältigen von CDs sowie das kostenlose Downloaden von Musikdateien bei Tauschbörsen im Internet. Begünstigt durch ständige Verbesserungen digitaler Technologien sind weltweite Netzwerke im Internet entstanden, die es Computerbenutzern ermöglichen, extern auf private Bestände von Dateien jeglicher Art zugreifen zu können. Besonders durch die Komprimierungstechnologie MP3 lassen sich so Musikdateien einfach auf Rechnern verwalten. In Form von Filesharing können die Benutzer dieser P2P-Tauschbörsen schnell gewünschte Musikstücke bei allen anderen angebundenen Benutzern finden und herunterladen. Gerade unter der jüngeren Generation ist das kostenlose Herunterladen von Musiktiteln im Internet mittlerweile zum Volkssport geworden. Aber auch die einfache Vervielfältigung einer CD durch Brennen der gewünschten Musiktitel auf einen leeren CD-Rohling ist zu einem echten Problem der Musikindustrie geworden. Als Beweis hierfür lässt sich anführen, dass 2002 erstmals mehr CD-Rohlinge verkauft wurden als Tonträger.[3]

Eine Studie der GfK, die im Auftrag des Bundesverbandes der phonographischen Wirtschaft 2005 erstellt wurde, unterstreicht diese Aussage der zunehmenden Anzahl gebrannter CDs. Im Jahr 2005 stieg die Anzahl gebrannter Rohlinge in Deutschland von 747 auf 819 Millionen (+10%). Den Hauptanteil beim Brennen nehmen dabei gebrannte Musik-CDs ein. Die Anzahl mit Musik bespielten Rohlingen ist seit 1999 von 58 auf 317 Millionen gestiegen. Im gleichen Zeitraum sank aber die Anzahl verkaufter Musikalben von 198 auf 133 Millionen. Bei einer Befragung für diese Studie gaben 40% an, im Jahr 2004 Tonträger gekauft zu haben. Ein Fünftel jedoch bezieht die gewünschte Musik illegal durch Downloaden und Brennen.[4]

Diese Ergebnisse verdeutlichen, dass die Musikindustrie in einer tiefen Krise steckt. Technologische Erneuerungen finden zwar bei den Konsumenten immer größere Beliebtheit, da der Umgang mit den Medien und Musik immer einfacher wird, aber eben diese Neuerungen fügen den Unternehmen der Musikbranche einen beträchtlichen wirtschaftlichen Schaden zu. Somit liegt die Vermutung nahe, dass die Unternehmen aktuell noch nicht in der Lage sind, diese Neuerungen für sich gewinnbringend zu nutzen.

Allerdings spielen in der Krise der Musikindustrie noch weitere Faktoren eine nicht ganz unwichtige Rolle. Mitte der 1990er sanken die Musikproduktionen und die Branche antwortete mit einer wahren Veröffentlichungsflut. Jeder noch so kleine Trend wurde dankbar aufgefasst. Die riesige Anzahl der Veröffentlichungen entwertete das Ansehen der mittelgroßen und kleinen Künstler. Gleichzeitig explodierten die Gagen der Superstars, da sie als Gewinngarantie betrachtet wurden.

Die Kosten der Plattenfirmen stiegen ins Unermessliche und die Aufbauarbeit kleinerer oder gar unbekannter Künstler wurde zugunsten schnellerer, gewinnversprechender Projekte völlig ignoriert. Der nicht mehr anwachsende Markt führte zu vielen Konzentrationsprozessen innerhalb der Musikbranche. Die vier Majors, die größten und umsatzstärksten Plattenfirmen der Branche, haben einen gesamten Marktanteil von 80%. Mögliche Strategien für die Branche wurden somit zulasten der kleinen Plattenfirmen wegweisend von den Majors aufgezeigt. Zusätzlich zu diesen erschwerten Faktoren für eine stabile Musikwirtschaft wird Musik als Konsum- und Freizeitgut der Konsumenten verstanden und ist daher der wirtschaftlichen Lage untergeordnet. Ein ganzes Bündel von Gründen lässt sich somit zusammentragen, warum die Musikbranche und dort speziell die Tonträgerindustrie einen starken Rückgang der Verkaufszahlen zu verzeichnet hat.[5]

Im Mai 1999 startete Napster mit seiner Tauschbörse im Internet. Ein breites Spektrum an Musiktiteln lag zentral auf Servern von Napster für Musikkonsumenten für den Download bereit. Der Erfolg dieser bis dato einmaligen Tauschbörse war derart immens, dass die Plattenindustrie gezwungen war, darauf zu reagieren. Die Plattenindustrie leitete juristische Verfahren gegen die Betreiber der Napster-Tauschbörse ein. Aber auch Künstler wie die Hardrockband Metallica setzten sich dafür ein, dass diese Tauschbörse geschlossen wird. Sowohl die Plattenindustrie als auch Künstler sahen in der Verbreitung von Musiktiteln über Tauschbörsen die Gefahr, dass niemand mehr bereit wäre, für Musik zu zahlen. Die Verletzung der Urheberrechtsgesetze bildete dabei die rechtliche Grundlage der Klagen seitens der Plattenindustrie. Nach einem schwierigen Rechtsstreit wurde schließlich die Schließung der Napster-Tauschbörse bewirkt. Doch ein echter Erfolg war dies nicht für die Musikbranche, da nun Tauschbörsen wie Pilze aus dem Boden geschossen sind. Neben einer Reihe von Klagen gegen Betreiber von Tauschbörsen, verfolgte man nun auch die Strategie, einzelne Benutzer zu verklagen (siehe Kapitel 6.2.1. und 6.2.2.), jedoch nur mit mäßigem Erfolg. Neben dieser Möglichkeit, den Problemherd zumindest ansatzweise in den Griff zu bekommen, offenbaren Friedrichsen et al noch weitere Probleme, da die Tonträgerindustrie folgende technologische Aspekte wenig berücksichtigt hat:[6]

1. P2P-Tauschbörsen agieren dezentral, da die Benutzer untereinander verbunden sind und sich so das Netzwerk bildet, d.h. die Dateien liegen nicht zentral auf Servern (wie z.B. bei Napster), sondern auf den jeweiligen Rechnern der einzelnen Benutzer. Eine Einstellung des Betriebs von P2P-Tauschbörsen gestaltet sich daher äußerst schwierig.
2. Der Kopierschutz bei CDs lässt sich mit bestimmten Softwareprogrammen einfach umgehen. Außerdem laufen manche kopiergeschützte CDs nicht in älteren CD-Playern oder in Laufwerken mancher PCs. Somit sind kopiergeschützte CDs weder allgemein benutzerfreundlich noch technisch ein adäquates Mittel gegen massenhaftes Brennen.

Einem geeigneten Lösungsansatz für die Probleme in der Musikbranche konnte man bislang noch nicht entscheidend näher kommen. Die technologische Entwicklung und das dadurch neu entstandene Konsumentenverhalten hat die ganze Musikbranche unter Zugzwang gesetzt. Die Branche befindet sich offenbar in einer tiefen Krise.

1.2. Die Chancen und Gefahren als Problemstellung

„Was vor einigen Jahren noch als Wunschtraum schien, rückt heute angesichts enormer Fortschritte der Digitaltechnik, der Datenkompression und der Netztechnologie in greifbare Nähe. Für die Musikschaffenden und die Musikwirtschaft öffnet sich das Fenster zu einer völlig neuen Verbreitungsform für ihr Produkt, und das ist nicht nur etwa die CD, sondern die Musik selber. (…) Es stellt sich die Frage, wie die Entwicklungsfähigkeit von Musik kulturell und wirtschaftlich im neuen technologischen Umfeld gewährleistet werden soll.“[7]

Peter Zombik, Geschäftsführer des Bundesverbandes der phonographischen Wirtschaft e.V., stellt mit dieser Aussage sehr treffend das Dilemma der technologischen Entwicklung dar. Aber auch von Künstlerseite gibt es Einwände gegen die aktuellen Entwicklungen in der Musikbranche. Bon Jovi beklagen in ihrem Lied „Last man standing“, dass es nur noch wenige großartige Künstler gibt und die Plattenfirmen ihre Strategiewahl eher nach Trends ausrichten, als Qualität zu fördern: „So keep your pseudo-punk, hip-hop, pop-rock junk and your digital downloads.“[8]

Einerseits bieten die Fortschritte besonders in den neuen Medien Möglichkeiten für Unternehmen, durch deren Verwendung das Arbeitsverhalten noch effizienter gestaltet werden kann. Andererseits kommt mit dieser Chance für die Unternehmen auch das Problem auf, dass eben diese technologischen Neuerungen von Benutzerseite gegen die wirtschaftlichen Interessen der Musikbranche eingesetzt werden können, wie die bereits erwähnten Download- und Brennmöglichkeiten. Die rechtlichen Rahmenbedingungen sind momentan noch nicht soweit, dass die neuen Verbreitungswege optimal von der Plattenindustrie genutzt werden können, da rechtliche Streitfragen erst geklärt werden müssen (siehe Kapitel 1.3.).

Onlineanbieter und Tauschbörsen wollen von den aufstrebenden, technologischen Entwicklungen partizipieren, wenn es um die Verteilung des Gewinns geht. Die Tonträgerindustrie, die als Rechteinhaber versucht, diese Informations- und Telekommunikationsunternehmen rechtlich daran zu hindern, ihre Produkte zu verbreiten, kann nur schwer und langsam kleinste Teilerfolge erzielen. Von einem Erfolg, der den Tonträgerunternehmen vollkommene Rechtssicherheit gewährleistet und sie damit vor Substitutionswirkungen effektiv schützt, ist die Musikbranche also noch ein gutes Stück entfernt.

„...hier steht dem Hersteller keine ausschließliche Rechtsposition zur Seite, mittels derer er das im Internet zum Abruf bereithalten von Musikdateien, die durch eine Kopie seiner Tonträger erstellt worden sind, verhindern kann. Allerdings kann er insoweit (...) alles zu dem Verfügbarmachen notwendigen Vervielfältigungsakte (Digitalisierung und Server Upload) untersagen (§ 85 I S.1 UrhG)[9] und damit auch nach geltendem Recht gegen Anbieter nicht-autorisierter MP3-Dateien vorgehen.“[10]

Somit stellt sich also die Frage nach der optimalen Balance: Wie viel Umsatzverlust durch die neuen Technologien verträgt die Musikwirtschaft bei gleichzeitiger eigener Verwendung dieser Medien? Der rechtliche Rahmen wird dabei zu einer wichtigen Komponente für die betroffenen Parteien.

1.3. Urheberrechte

Bereits mit Beginn der Renaissance rückte die Individualität mehr in den Vordergrund und den Autoren wurden plötzlich Privilegien eingeräumt, mit denen ihre Werke belohnt werden sollten. Das Privileg als Schutz ist dabei als Persönlichkeitsrecht zu verstehen, da es sich nur auf den Autor bezog. Allerdings brachte dies den Urhebern noch kein Profit. Erst im Laufe der Zeit kamen weitere Privilegien hinzu, wie z.B. Territorialprivilegien, die einen Nachdruck in gewissen Gebieten verboten. Eigentumsähnliche Rechte an geistigen und sonstigen schöpferischen Leistungen und damit verbunden der immaterielle Besitz wurden dann im 18. Jahrhundert konkreter und fanden langsam Einzug in die Gesetzbücher der verschiedenen Länder. Heute ist das Urheberrecht fest als Gesetz verankert und dient dem Schutz kultureller Geistesschöpfungen – auch Werke genannt – wie Texte, musikalische Kompositionen und Aufnahmen, Bilder, Filme, Rundfunksendungen, Fotografien und Theaterinszenierungen.[11]

„Das Werk als immaterielles Gut wird konsumiert, ohne dass dem Urheber die Nutzung überhaupt bekannt wird. Die Ubiquität der Werke (...) bedingt, dass die fehlende faktische Zugangsbeschränkung zum Werk (der Urheber kann sein Werk nicht einsperren und an das Ende des Werkgenusses keine Registrierkasse setzen), durch eine juristische Zugangsbeschränkung ersetzt wird.“[12]

An dieser Aussage wird verdeutlicht, dass ein Werk geschützt wird, um das Eigentumsrecht des Urhebers nicht zu verletzen. Tritt nun ein Nutzen der weiteren Verwertung eines fremden Werkes ein, soll dafür der wirtschaftliche Wert des selbigen entsprechend entlohnt werden. Bei einem Tonträgermarkt mit CDs, MCs oder Schallplatten stellt sich die Anwendung der Urheberrechte selbst für Laien, die nicht so mit der rechtlichen Grundlage von Urhebergesetzen vertraut sind, als ein überschaubares und nachvollziehbares Feld der juristischen Lehre dar.

Mit den technologischen Entwicklungen, die auch den herkömmlichen Tonträgermarkt stark beeinflussen, bieten sich nun dem Musikfreund komplett neue Möglichkeiten, mit dem Gut Musik umzugehen. Dass jeder Benutzer des Internets mit Hilfe von neuen Komprimierungsprogrammen wie das MP3-Format im Netz veröffentlichte Musik herunterladen, kopieren und wieder ins Netz stellen kann, erbost aber nicht nur Musiker, sondern stellt auch den urheberrechtlich tätigen Juristen vor ganz neue Fragen.

Eine Reihe neuer Gesetze wurde in den 1990er Jahren verabschiedet wie etwa von der UN-Weltorganisation für geistiges Eigentum (WIPO) die beiden Abkommen „WIPO Copyright Treaty (WCT)“ und den „WIPO Performances and Phonograms Treaty (WPPT)“. Die Bundesregierung hat erst mit dem Inkrafttreten der Novelle des Urheberrechtsgesetzes im September 2003 die EU-Richtlinie in deutsches Recht umgesetzt. So ist das Umgehen eines Kopierschutzes einer CD generell verboten. Private Kopien, die den Nutzen einer Sicherungskopie decken sollen, dürfen zwar grundsätzlich erstellt werden, aber nur, ohne dabei einen vorhandenen Kopierschutz zu umgehen. Zusätzlich ist das Herunterladen von Programmen und Dateien aus offensichtlich rechtswidrigen Quellen (wie den Tauschbörsen im Internet) für den privaten Gebrauch künftig rechtswidrig. Privatpersonen machen sich zwar nach der Novellierung des Gesetzes nicht strafbar, es drohen aber unter Umständen hohe Schadenersatzforderungen der Industrie.[13]

Private Nutzer digitaler Medien sind also dabei von einer ganzen Reihe neuer Bestimmungen betroffen. Die Medienindustrie klagt über ein mangelndes Unrechtsbewusstsein der Verbraucher. Die Informationsseite iRights.info versucht mit ihrer Internetpräsenz, den rechtlichen Rahmen vor allem privaten Nutzern digitaler Medien näher zu erläutern und fordert: „Um Verbraucher zu befähigen, in dieser verwirrenden Medienlandschaft verantwortungsvoll zu handeln, gehören dazu auch Kenntnisse des Urheberrechts.“[14]

Der Autor oder Komponist als Urheber darf über nahezu alles bestimmen, was mit seinem Werk gemacht wird. „Er darf entscheiden, wann und wie es aufgeführt wird, ob Musiker es einspielen oder bearbeiten dürfen, wie es veröffentlicht wird, ob es im Fernsehen oder Radio gesendet wird – und so weiter. Ohne seine Zustimmung sind nur bestimmte Nutzungshandlungen zulässig, die nicht in der Öffentlichkeit stattfinden (zum Beispiel die Vervielfältigung zu privaten Zwecken). Das Urheberrecht währt vom Zeitpunkt seiner Entstehung bis 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers. Stirbt der Urheber, geht das Recht auf seine Erben über.“[15]

Ein Blick in das Urheberrechtsgesetz zeigt, dass neben dem Urheberrecht auch noch ein Leistungsrecht am Endprodukt existiert: das Recht des Tonträgerherstellers. Die Rechte des Urhebers und des Tonträgerherstellers sind dabei sehr eng miteinander verknüpft.

Das Leistungsrecht eines Tonträgerherstellers an einem urheberrechtlich geschützten Werk wird dabei als Werknutzungsrecht verstanden: „Auf welche Art, mit

welchen Mitteln und innerhalb welcher örtlichen und zeitlichen Grenzen das Werk von einem Werknutzungsberechtigten (§ 24 Abs.1 Satz 2)[16] benutzt werden darf, richtet sich nach dem mit dem Urheber abgeschlossenen Vertrag.“[17]

Wenn die Musikaufnahmen ohne Einwilligung der Rechteinhaber wie Komponisten, Künstler und Tonträgerhersteller in einem Netzwerk angeboten werden, so ist dies wegen der Verletzung von Urheber- und Leistungsschutzrechten illegal. Der Bundesverband der phonographischen Wirtschaft e.V. äußert sich in diesem Zusammenhang zu Filesharing-Systemen wie folgt:

„Das Speichern von Musikaufnahmen (in komprimierter Form) auf der Festplatte eines Computers stellt eine Vervielfältigung gemäß § 16 UrhG dar, egal, ob die Aufnahme von einer CD auf die Festplatte kopiert oder von einem anderen Rechner heruntergeladen und dann abgespeichert wird. Das Bereitstellen der auf der Festplatte gespeicherten Aufnahmen zum Abruf durch andere Teilnehmer des Filesharing-Netzes fällt unter das neue „Recht der Zugänglichmachung“ („Right of Making Available“) gem. § 19a UrhG. Dieses neue Recht steht auch Tonträgerherstellern zu (§ 85 Abs. 1 UrhG). Schon nach altem Recht konnten Tonträgerhersteller aber die nicht genehmigte öffentliche Wiedergabe ihrer Tonträgeraufnahmen in Filesharing-Systemen über § 96 Abs. 1 UrhG untersagen.“[18]

Um einen genaueren Überblick über die rechtliche Lage im Umgang mit dem Problem von Filesharing-Systemen zu erhalten, sei auf die hier angesprochenen Paragraphen im Urheber- und Verlagsrecht verwiesen.[19]

Besonders in der Verwendung urheberrechtlich geschützter Werke bei P2P-Tauschbörsen im Internet gibt es noch einen großen Handlungsbedarf, den gesetzlichen Rahmen weiter auf das digitale Zeitalter anzupassen und entsprechende Gesetze zu verabschieden. Einzelne User können zwar von der Musikindustrie juristisch belangt werden (siehe Kapitel 6.2.2.), aber die Frage nach einer legalen Verbreitungsform über P2P-Tauschbörsen drängt sich deutlich in den Vordergrund.

Die Musikindustrie sieht sich gezwungen, auf diese Entwicklungen zu reagieren. Speziell entwickelte Urheberrechtsformen für den MP3-Markt, wie z.B. das Digital Rights Management (DRM) erzielen aber noch nicht den gewünschten Erfolg. „Kernfunktion eines DRM-Systems ist, den Zugang und die Nutzung für ein digitales Gut entsprechend den Vorgaben des Rechteinhabers oder eines Intermediars zu ermöglichen. Der Content muss authentisch und integer sein, die Nutzung muss abgerechnet und Rechtsverletzungen verfolgt werden können.“[20]

In der Praxis stellt sich dies wie folgt dar. Bei einem legalen MP3-Erwerb durch einen Kauf bei einem kostenpflichtigen Downloadportal im Internet, wie z.B. Musicload, iTunes etc. stehen dem Konsumenten nur eine bestimmte Kopier- und Brennanzahl

der vorliegenden Musikdatei zur Verfügung. „Am weitesten verbreitet sind die DRMS „Windows Media DRM“ von Microsoft und „iTunes“ von Apple. Beide ermöglichen eine genaue Einstellung der Berechtigungen und können für verschiedene Audio- und Videodateien verwendet werden. (…). Für Musik existieren weitere Verfahren, etwa das in iTunes verwendete „FairPlay“ von Apple für AAC-Dateien sowie Ansätze von RealAudio/Helix.“[21] Einem Missbrauch in Form einer massenhaften Verbreitung soll damit vorgebeugt werden. Allerdings stellen diese Mechanismen bislang noch keinen zuverlässigen Schutz dar, da sie wie kopiergeschützte CDs für einen halbwegs erfahrenen Computeranwender einfach zu umgehen sind.

Urheberrechte bilden somit die Basis jeglicher Rechtsstreitigkeiten zwischen der Musikindustrie auf der einen Seite und den illegalen Aktivitäten bei einzelnen Benutzern, Tauschbörsen- und Onlinebetreibern auf der anderen Seite. Weitere Gesetze werden nötig sein, um zumindest die rechtlichen Probleme beseitigen zu können.

2. Die Musikbranche

Die Begriffe „Musikbranche“, „Musikindustrie“ und „Musikwirtschaft“ sind im weitesten Sinne identisch zu verstehen. Manche Autoren bringen bei dieser Terminologie jedoch eine Hierarchie mit ein, um den Begriffen unterschiedliches Gewicht zu geben. So kann man die Musikindustrie auch als untergeordneten Bereich der Musikwirtschaft wieder finden. Sie „beschreibt die im 20. Jahrhundert einsetzende industriell organisierte Herstellung musikbezogener Trägermedien und deren massenhafte Verbreitung.“[22]

Nach Wicke umfasst der Begriff der Musikwirtschaft „alle Wirtschaftsbetriebe sowie öffentliche und private Aktivitäten (...), die zum Zweck des Einkommenserwerbs im Rahmen der Schaffung, Verbreitung und Erhaltung von Musik Leistungen erbringen oder Produkte erstellen.“[23]

Hummel grenzt ganz ähnlich einen Kernbereich der Musikwirtschaft ab, der sich „ausschließlich mit der Produktion, Verwertung, Darbietung und Verteilung von Musik befasst.“[24]

Das Produkt dieser Branche ist Musik in all seinen unterschiedlichen Ausführungen und Möglichkeiten, die sich hierdurch den Unternehmen in der Firma bieten (siehe Kapitel 2.4.). Der Markt für Musikprodukte ist traditionell so aufgebaut, dass Musik einerseits als öffentliches Gut im Rundfunk und andererseits als privates Gut im Handel verstanden wird.[25] Die Tonträgerindustrie als untergeordneter Bereich der Musikbranche deckt dabei die Nachfrage auf diesem Markt. Eine Aufschlüsselung der verschiedenen Marktteilnehmer erscheint sinnvoll, um die Strukturen innerhalb dieser Branche besser verstehen zu können. Eine Schlüsselrolle fällt dabei auf die Plattenfirmen mit der Untereilung in Major- und Independent-Unternehmen (siehe Kapitel 2.2.1. und 2.2.2.).

Der Einstieg für weitere Untersuchungen soll erleichtert werden, indem an dieser Stelle kurz eine Branche allgemein dargestellt werden soll. Porter geht aus von der „Definition einer Branche als einer Gruppe von Unternehmen, die Produkte herstellen, die sich gegenseitig nahezu ersetzen können.“[26]

Im engen Zusammenhang mit dem Begriff „Branche“ stehen auch die Begriffe „relevanter Markt“ und „Wirtschaftssektor“. Es ist die Aufgabe einer Unternehmensführung, die Marktsituationen und Marktbegebenheiten genau zu analysieren und für ihre Unternehmung klar abzustecken, um den für das Unternehmen in Frage kommenden relevanten Markt am effizientesten bedienen zu können. Hierbei liegt der Fokus auf dem unternehmerischen Umfeld.

Das strategische Management knüpft an diese unternehmensexterne Sichtweise an und wird durch unternehmensinterne Faktoren ergänzt, indem es sich mit den Planungen und Zielsetzungen beschäftigt, die für das Erwirtschaften eines Gutes notwendig sind. Das für das Unternehmen relevante Geschäftsfeld bestimmt dann die Zugehörigkeit zu einer gewissen Branche.

Die Musikindustrie ist dabei der Wirtschaftszweig, der sich rund um die Produktion und Vermarktung von Musik beschäftigt. Der Begriff vereinigt verschiedenste Bereiche ausgehend von den Künstlern und Produzenten, die Musik kreieren und entstehen lassen. Für den Produktionsprozess von Musik auf Tonträger wie CDs, LPs etc. zeichnen sich drei Stufen ab: In der ersten Stufe entsteht die Musik durch Künstler in Musikstudios. Nachdem die Musiktitel im Studio fertig produziert und gemastert wurden, gehen sie in der 2. Stufe in die Presswerke. In der letzten Stufe sorgt dann das Label, das die Künstler unter Vertrag hat, für die Verbreitung und Promotion der hergestellten Tonträger. Die gesamte Wertschöpfungskette, die sich für den Tonträgermarkt ergibt, wird in Kapitel 2.3. dargestellt.

Ferner sind ein geeigneter Marketing-Mix und die Wahl richtiger Vertriebskanäle unverzichtbar für den Erfolg des Tonträgers (siehe Kapitel 6.3.). Die Musikverlage, Urheberrechtgesellschaften (BMI) und Verwertungsgesellschaften (GEMA) bis hin zu den Interessenverbänden der Plattenindustrie (IFPI) sind weitere wichtige Stützen, die bei einer Betrachtung aller Teilnehmer der Musikbranche nicht fehlen dürfen.

2.1. Historische Entwicklung

„Die Geschichte der Musik steht mit dem technischen Fortschritt in enger Beziehung. (...) Seit der Erfindung des Grammophons 1890 haben in den letzten über hundert Jahren Erfindungen wie Schallplatte, Rundfunkgerät, Fernsehen, Tonband sowie Audio- und Videokassette immer neue Möglichkeiten geschaffen, Musik in verbesserter Qualität für einen Massenmarkt zu veröffentlichen.“[27]

Thomas Edison läutete 1877 mit der Erfindung des Phonographen die Geburtsstunde der Tonträgerindustrie ein. Doch erst wenige Jahre später setzte sich das Grammophon von Emile Bender durch.[28] Diese neuen Geräte boten nun dem Anwender erstmals die Möglichkeit, Musik aufzuzeichnen und in Form eines Tonträgers beliebig oft abzuspielen.

Früh wurde das wirtschaftliche Potential mit Musikaufnahmen deutlich, so dass Komponisten und Musikverleger 1909 eine Änderung des US-amerikanischen Urheberrechts bewirkten, bei der die „mechanische Reproduktion unter das für den Notendruck bereits geltende Vervielfältigungsrecht gestellt wird. (…) Die Tonträgerindustrie erschließt sich mit dem Repertoire der Verlage eine nahezu unerschöpfliche Quelle an verwertbarer Musik.“[29]

Wenig später in den 1920er Jahren wurde der Tonträgerabsatz positiv von der Etablierung des Rundfunks beeinflusst. Allerdings orientierten sich die Musikverlage in ihrer Veröffentlichungspolitik eher am Rundfunk als an der Tonträgerindustrie, da der Rundfunk schnell eine lukrative Einnahmequelle für die Musikverlage darstellte. Die Tonträgerindustrie reagierte darauf, indem sie eigene Repertoirestrukturen entwickelten. Diese Konkurrenzsituation zwischen Rundfunk und Tonträgerindustrie dauerte nicht allzu lange, da die Tonträgerindustrie begann, dem Rundfunk Tonträger zu überlassen, um so einen Werbeeffekt zu erzielen.[30]

Der Tonfilm entwickelte sich ab 1927 und kann als ein weiterer Akteur im Musikgeschäft gesehen werden, da die Filmmusik auf Tonträgern eine ideale Plattform darstellt, um die Filme zu bewerben. Um sich die Rechte an den Filmmusiken zu sichern, entwickelte die Filmindustrie ein Interesse am Verlagsgeschäft. Eine Reihe von Fusionen von Musikverlagen und Filmgesellschaften kam somit zustande.[31] „Mit diesen Interessenallianzen aus Film- und Verlagsindustrie, Film- und Tonträgerindustrie sowie Rundfunk- und Tonträgerindustrie ist ein integrierter Zusammenhang entstanden, in dem sich auf der Grundlage von Musik die unterschiedlichsten Technologien, kulturellen Medien und kommerziellen Interessen in einem komplexen Wechselverhältnis befinden. Symptomatisch dafür werden Unternehmensstrukturen, in denen Schallplatten-, Tonfilm- und Radiofirmen zusammengeschlossen sind. (…). Obwohl diese (…) Entwicklungsphase die Musikindustrie in einen Firmen- und Interessenverbund um die Musik herum verwandelt, bilden sich im Inneren dieser Firmenkonglomerate arbeitsteilig angelegte Unternehmensstrukturen heraus, die zu einer klaren organisatorischen und administrativen Trennung von der auf dem Konsumgütermarkt angesiedelten phonographischen Technik einerseits und der in den kulturellen Zusammenhängen verankerten Tonträgerproduktion andererseits führen. Der Musikmarkt wird damit zunehmend als eigenständiges Feld angesehen und bearbeitet.“[32]

In wissenschaftlichen Veröffentlichungen nach dem zweiten Weltkrieg wurden dann erstmals Misstöne gegenüber der Musikindustrie laut. Die Kommerzialisierung der Kulturindustrie, die industrialisierte Produktion von Kultur, sei der Werteverlust einer geistigen Schöpfung. „Die Kunst würde in ein stereotypes und standardisiertes Gerüst gezwängt und so ihrer Kreativität beraubt.“[33]

Mitte der 1970er Jahre änderten sich die Hauptzielgruppen der Tonträger- und Rundfunkindustrie. Während der Rundfunksektor mit seiner Hörerschaft gewachsen ist und nun mit seinen Rundfunksendungen diese Zielgruppe bedient, konzentrierte sich die Tonträgerindustrie von nun an verstärkt auf die jüngere Generation, die der 12-24 Jährigen, deren „musikalische Vorlieben allerdings nicht mehr in Rundfunksendungen berücksichtigt werden.“[34]

Die Musikindustrie entwickelte fortan neue Konzepte, um Zielgruppen zu polarisieren. 1983 entstand in den USA der Musikfernsehsender MTV, der mittlerweile in vielen Ländern der Welt nationale Ableger gefunden hat. Neben MTV Deutschland zählt heute VIVA zu den Musikfernsehsendern in Deutschland, die aktuelle und vergangene Musiktrends nicht nur auf die Fernsehgeräte in den Kinderzimmern projizieren. Auch Erwachsene unter den Musikfans sollen mit diesem damals neuen Entertainmentkonzept angesprochen werden.

Die Musikbranche hat sich somit von einer einfachen Tonträgerindustrie am Ende des 19. Jahrhunderts hin zu einer multidimensionalen Entertainmentbranche entwickelt. Musik wird schon lange nicht mehr nur als eine Komposition auf einem Tonträger verstanden, sondern vielmehr als ein Bündel vieler unterschiedlicher Möglichkeiten, die sich besonders durch neue Technologien ergeben haben.

2.2. Branchenstruktur

Die Musikbranche lässt sich wie bereits schon erwähnt in mehrere Teilmärkte untergliedern. Folgende Abbildung soll dies verdeutlichen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2.1: Geschäftsinhalte der Musikbranche[35]

Der Tonträgermarkt ist der Kernbereich in der Musikbranche. Parallel dazu bestehen vor-, nach- und nebengelagerte sowie komplementäre Märkte. So setzt sich das Strukturengerüst der Musikwirtschaft zusammen. Zwischen den einzelnen Teilmärkten besteht eine Menge von Abhängigkeiten, wobei der Tonträgermarkt eine dominante Rolle einnimmt und für den Erfolg der gesamten Branche mitverantwortlich ist.[36]

In noch jungen Branchen haben Firmen die Möglichkeit, durch ihr strategisches Verhalten die Branchenstruktur zu beeinflussen und zu gestalten.[37] Die Musikbranche kann dabei nicht mehr als ganz junge Branche angesehen werden, da sich in ihrer Entwicklung bestimmte Grundstrukturen entwickelt haben. Um später Strategien und Maßnahmen für Unternehmen in der Musikbranche besser entwickeln zu können, sollen die Major- und Independent-Unternehmen an dieser Stelle näher betrachtet werden (siehe Kapitel 2.2.1. und 2.2.2.).

2.2.1. Majors

Als Majors bezeichnet man die großen Tonträgerunternehmen und Musikkonzerne, die international organisiert sind und somit ihre Produkte weltweit vertreiben. Wicke nennt in diesem Zusammenhang zunehmende Konzentration und Zentralisierung sowie Produktintegration und Produktdiversifikation als die entscheidenden Merkmale eines Major-Unternehmens.[38]

Aktuell gibt es vier Major-Unternehmen: „Sony BMG Music Entertainment“, „Warner Music Group“ (WMG), „Universal Music Group“ (UMG) und „EMI Music“. Alle vier Major-Unternehmen sind jeweils durch Unternehmenskonzentrationen gekennzeichnet, so dass oftmals im Firmennamen mehrere Plattenfirmen auftauchen oder die Unternehmen gleich als Unternehmensgruppe zusammengefasst wurden. Die letzte große Firmenkonzentration fand 2004 statt. Damals fusionierten „Sony Music Entertainment“ und die „Bertelsmann Music Group“ (BMG) zu „Sony BMG Music Entertainment“. Dies zeigt, dass die großen Unternehmen nicht nur ihr Augenmerk auf kleinere Plattenfirmen richten, sondern auch eine Elefantenhochzeit in Betracht ziehen.

Für diesen Konzentrationsprozess innerhalb der Tonträgerindustrie können verschiedene Gründe angeführt werden. Zum einen steigt der Werbeaufwand zur Markteinführung eines Tonträgers wegen der steigenden Anzahl von Veröffentlichungen und es liegen kürzere Produktlebenszyklen vor. Außerdem ist der Wettbewerb in der Musikbranche eine international zu führende Angelegenheit, da Musiker zugleich national und international vermarktet werden müssen. Eigene Länderabteilungen für die jeweiligen nationalen Märkte sind dabei von wichtiger Bedeutung. Jedoch können nur die größten Tonträgerfirmen sich diese Arbeitsweise leisten. Ferner hat die Verhandlungsstärke bekannter Künstler zu teils utopischen Summen geführt, die die Finanzkraft kleiner Unternehmen übersteigt.

Eine weitere Ursache für die Konzentrationsprozesse der Majors ist die durch Internationalisierung und schnelleren Produktumschlag verschärfte Konkurrenz zwischen den Tonträgerfirmen.[39]

Die Übersicht „Konzentrationsprozesse der Tonträgerindustrie“ (siehe Tabelle 1 im Anhang) illustriert die Konzentrationen der Plattenfirmen seit 1980. Die doch hohe Anzahl der Konzentrationen zeigt, dass die Branche in Bewegung ist, um das noch vorhandene Potential auf dem Musikmarkt weiter auszuschöpfen. Die Majors erreichen mit ihren global operierenden Unternehmensstrukturen und der deutlich überlegenen Finanzstärke gegenüber den Independents eine klare Marktführungsrolle. Weltweit kontrollieren die Majors 70% am Musikmarkt über ihre Marktanteile. In Deutschland haben sie sogar 80% Marktanteil.[41]

Marktanteile der Majors in %

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2.2: Marktanteile der Majors und Independents in Europa 2001Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[42]

Ein Major ist einerseits ein eigenständiges Label, bei dem häufig die Tonträger der großen Superstars veröffentlicht werden, andererseits hat es auch mehrere Sub-Labels unter Vertrag, um auch kleinere Marktnischen bedienen zu können. Das Major-Unternehmen hat hierbei eine Stellung als Holding-Company inne. Eine bestimmte Markenidentität kann ein Major als Dachorganisation somit nicht aufbauen, um spezielle Musikrichtungen und Thematiken an die Kunden zu übermitteln.

Die Hauptaufgaben für Majors bestehen im Marketing und hier besonders in den für Plattenfirmen wichtigen Bereichen Promotion und Vertrieb. Auch die A&R-Funktion ist wichtig, um Künstler zu betreuen und neue Talente zu entdecken. Allerdings konzentrieren sich hierbei die Majors lieber mehr auf ihre Gewinn versprechenden Superstars, als neue Bands und Künstler sukzessive aufzubauen. Diese Arbeit wird gerne den Sub-Labels oder den Independents überlassen.[43]

Neben der eigentlichen Aufgabe der Labelarbeit haben Majors in den letzen Jahren begonnen, mit der Übernahme und Bildung von Presswerken, Tonstudios, Musikverlagen, Konzert- und Künstlermanagementagenturen etc. eine noch effektivere Bearbeitung auf dem Musikmarkt zu erlangen, um so Synergien aus den unterschiedlichsten Bereichen zu nutzen.[44]

2.2.2. Independents

Es existiert auf dem Tonträgermarkt neben den aktuell vier Major-Konzernen auch eine Vielzahl an kleinen Plattenfirmen. Im Gegensatz zu den großen Major-Unternehmen sind die Independents, auch „Indies“ genannt, „kleine Labels, die unabhängig von Großkonzernen Musik eigenständig vermarkten.“[45] Doch oftmals bestehen zwischen den Majors und den Independent-Unternehmen Vertriebs- und Beteiligungsabkommen, da die kleineren Independents nicht über ein so gutes Vertriebsnetz wie Majors verfügen, um die hergestellten Tonträger flächendeckend dem Handel und somit den Musikfreunden und Konsumenten zum Kauf anzubieten.[46]

Somit ist eine Unabhängigkeit auf Seiten der Independents nicht immer vollständig gewährleistet. Vormehr hebt die Hauptunterschiede der großen und kleinen Plattenfirmen hervor und definiert Independents als kleine Firmen, „deren Unabhängigkeit und Selbständigkeit darin besteht, musikalisch/kulturell eigenständige Wege zu gehen – unter Umständen auch Musik am Markt vorbei zu produzieren – sich vom Mainstream der Major-Companies abzuheben, alternativ/ individuell zu sein mit dem Ziel, eine Alternative anzubieten.“[47]

Besonders in Bereichen abseits des Mainstreams finden sich Musikkonsumenten bei Independents gut aufgehoben. Denn hier richten sich die Musik sowie ganze kulturelle und soziale Verknüpfungen, die erst mit der Musik entstehen, an bestimmte Zielgruppen. Medien wie TV-Sender, Rundfunkanstalten und Zeitschriften, um nur die wichtigsten hier aufzuzählen, haben das Potential der Musik von Independents schon länger erkannt und versuchen, durch bestimmte Formate sich diesen Zielgruppen anzunehmen. „Die zielgruppenorientierte Programmstruktur des Rundfunks fördert die Entstehung vieler neuer Independents genannter Kleinunternehmen innerhalb der Tonträgerindustrie, die immer neue Marktnischen entdecken und zu feststehenden Repertoire-Kategorien ausbauen, wodurch es zu einer wachsenden Fragmentierung des Musikmarktes kommt.“[48]

Durch das Erreichen einzelner Zielgruppen mit entsprechender Musik und den dazugehörigen Künstlern haben die Independents somit eine bestimmte „Basisnähe und Glaubwürdigkeit“[49] erlangt. Dadurch können jene Firmen Trends und Konsumentenverhalten oftmals gut einfangen und liefern somit wichtige Daten für die Marktforschung. Diese Rolle führte auch schon häufiger zu Joint Ventures zwischen Major- und Independent-Unternehmen. In Deutschland zählen zu den wichtigsten Independents SPV, Efa, Rough Trade, Edel und Zyx. Die beiden letzteren weisen jedoch schon majorähnliche Strukturen auf und sind somit keine echten Independent-Labels mehr. Sie schafften es, den Majors Marktanteile abzunehmen und sind sogar dem Bundesverband der phonographischen Wirtschaft e.V. beigetreten.[50] Weitere Unterschiede zwischen diesen beiden Unternehmenstypen finden sich in Tabelle 2 im Anhang, wobei die wichtigsten Bereiche direkt miteinander verglichen werden.

2.3. Traditionelle Wertschöpfungskette

Die traditionelle Wertschöpfungskette besagt, dass der Wert eines Produkts oder Dienstleistung nicht nur aus dem fertigen Endprodukt besteht, sondern aus sehr vielen Einzelkomponenten, die in den einzelnen Wertschöpfungsstufen entstehen. Die verschiedenen Wertschöpfungsstufen stellen somit die Wertschöpfungskette dar.

Für die Musikwirtschaft ergeben sich dabei grundsätzlich vier Wertschöpfungsstufen bei der Produktion des traditionellen Gutes Musik in Form eines Tonträgers:

In der ersten Stufe stehen die Künstler, die für die produzierten Musiktitel bezahlt werden wollen. Diese Stufe ist mit der Finanzierung eines Projektes am Anfang der Wertschöpfungskette identisch. Die Entlohnung für das Werk der Künstler erfolgt in der Regel durch eine Plattenfirma. Die nächste Stufe beinhaltet die Produktion der Musiktitel in einem Tonstudio sowie die Herstellung des Tonträgers in Presswerken. An den fertig hergestellten Tonträger knüpft die 3. Stufe an. Hier sind Marketing- und Werbeaktivitäten sowie die Logistik nötig, um das Produkt überhaupt in der letzten Stufe der Wertschöpfungskette anbieten zu können. Es muss darauf hingewiesen werden, dass die Erst- und Zweitverwertung in der vierten und letzten Wertschöpfungsstufe parallel nebeneinander laufen. Die Zweitverwertung ist durch die öffentliche Wiedergabe der Tonträger eine notwendige Marketingmaßnahme für den erfolgreichen Absatz und Konsum in der Erstverwertung. Bei der Erstverwertung

stehen der Handel und die Kunden als Endkonsumenten im Vordergrund. Hierbei fließt Geld an alle Marktteilnehmer der vorgelagerten Stufen zurück. Folgende Abbildung soll diese unterschiedlichen Stufen der Wertschöpfungskette verdeutlichen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2.3: Wertschöpfungskette des Tonträgermarktes[51]

Marktrelevante Veränderungen durch technische Neuerungen setzen die Plattenfirmen unter Druck, da die Wertschöpfungsketten an diese Veränderungen angepasst werden müssen, um ein effizientes Wirtschaften weiterhin sicher zu stellen.[52] Speziell die Ausrichtung eines Unternehmens auf digitale Unternehmensstrukturen verändert die traditionelle Wertschöpfungskette grundlegend (siehe Kapitel 3.2.).

2.4. Produkte und Dienstleistungen

Das Herzstück der Musikbranche bildet die Tonträgerindustrie mit ihrer Produktion von Tonträgern in verschiedenen Ausführungen. Die Audio-CD stellt auch 2005 noch trotz vieler technischer Innovationen das gängigste Medium zur körperlichen Musikverbreitung dar. Sie wurde 1980 von Philips und Sony mit 0,78 Gigabyte Speicherplatz eingeführt und kam rund zwei Jahre später erstmals in den Handel.[53] Der einfache Umgang mit CDs verdrängte die bis dahin bewährten Tonträger MCs und Schallplatten, die nach wie vor besonders in der DJ-Szene gerne nachgefragt werden, fast gänzlich vom Markt. Aber auch Musikliebhaber entscheiden sich beim Kauf von Tonträgern heute noch gerne für Vinyl, da es sich hierbei um die ersten Original-Ausgaben der damals veröffentlichten Musiktitel handelt.

Mit dem Beginn der Digitalisierung fanden neue Produktideen den Einzug in die Produktpalette der Musikbranche. Musik-DVDs lösten die alten VHS-Cassetten ab. Die aber wohl bekannteste Erfindung durch die Digitalisierung ist zweifelsohne das MP3-Format, das dem Benutzer eine Vielzahl neuer Möglichkeiten im Umgang mit Musik bietet. Nachdem es bereits seit einigen Jahren illegale Tauschbörsen im Internet gibt, wo die Benutzer kostenlos an Musik herankommen (siehe hierzu Kapitel 1.1.), hat die Musikbranche spezielle MP3-Downloadportale entwickelt, wo sich der Kunde kostenpflichtig seine gewünschten Lieder herunterladen kann. Die heute gängigsten Downloadportale sind in Deutschland Musicload, ein Tochterunternehmen von T-Online, sowie iTunes der US-amerikanischen Firma Apple als internationale Konkurrenz (siehe Abbildung 1 im Anhang). Horowitz, COO von Universal Music Group, bestätigte vor Analysten und Investoren in London 2005 das Potential der MP3-Downloads. Der digitale Markt ist „die Wachstumsmaschine in den kommenden Jahren“[54]. Daher will die Universal Music Group auch in Zukunft sich von einem reinen Tonträgerunternehmen in Richtung Music-Entertainment-Unternehmen positionieren. Ein Blick nach Deutschland belegt diesen Trend. In den ersten drei Geschäftsquartalen 2005 hat Musicload 9,5 Millionen Songs absetzen können. Alleine im Oktober 2005 kamen weitere 1,7 Millionen Songs dazu. Sowohl die Kundenzahlen, mittlerweile rund 1,75 Millionen, als auch der Angebotsumfang der zum kostenpflichtigen Download verfügbarer Titel steigen.[55]

Neben den Verkäufen von Tonträgern und der Weiterlizenzierung von Musiktiteln gibt es für Plattenfirmen weitere Einnahmequellen. Das Herunterladen von Klingeltönen für das Handy ist momentan dabei die wohl lukrativste Geldquelle. So haben Tonträgerunternehmen 2004 weltweit vier Milliarden US-Dollar mit dem Verkauf von Klingeltönen verdient.[56] Plattenfirmen sind häufig auch an Verkäufen von Merchandisingprodukten ihrer Künstler umsatzbeteiligt und sind manchmal darüber hinaus mit dem Management der Künstler betraut. Aber auch andere Unternehmen in der Musikbranche, abseits der Tonträgerwirtschaft, machen mit Musik gute Geschäfte. Als gute Beispiele hierfür lassen sich Konzertagenturen, die Konzerte und Tourneen von Künstlern veranstalten, Ticketservice-Firmen und Grafikagenturen als eine Auswahl an Dienstleistungsunternehmen, aber auch Musikzeitschriften, wie etwa das bekannte Rolling Stone Magazin, anführen.

Musik wird also schon lange nicht mehr nur als reine Komposition eines Musikstückes verstanden. Die vielen Möglichkeiten, die sich für die Unternehmen in der Musikbranche durch neue Geschäftsfeld- und Produktideen bieten, sind sehr vielseitig und können den Firmen neue Einnahmequellen bringen. Eine neue Unternehmensausrichtung und Anpassung auf veränderte Marktbegebenheiten, wie sie der Präsident von UMG fordert, ist dabei die Herausforderung einer gesamten Branche.

[...]


[1] Wikipedia (2005c), http://de.wikipedia.org/wiki/Musik

[2] vgl. Bundesverband der phonographischen Wirtschaft e.V./ Deutsche Landesgruppe der IFPI e.V.

(2005c), http://www.ifpi.de/jb/2004/umsatz.pdf

[3] Bundesverband der phonographischen Wirtschaft e.V./ Deutsche Landesgruppe der IFPI e.V.

(2005a), http://www.ifpi.de

[4] vgl. Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 7

[5] vgl. Bundesverband der phonographischen Wirtschaft e.V./ Deutsche Landesgruppe der IFPI e.V.

(2005), http://www.ifpi.de/wirtschaft/brennerstudie2005.pdf

[6] vgl. Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 7 f.

[7] vgl. Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 10

[8] Zombik, P. (1998), http://www.ifpi.de/recht/re/06.htm

[9] Textzeile aus dem Lied „Last man standing“ von Bon Jovi (2005)

[10] Urheber- und Verlagsrecht (2003), § 85 I S.1 UrhG

[11] Hoeren, T. (2003), S. 18

[12] vgl. Wikipedia (2005f), http://de.wikipedia.org/wiki/Urheberrecht

[13] Dillenz, W./ Gutmann, D. (2004), S. 2

[14] vgl. Wikipedia (2005f), http://de.wikipedia.org/wiki/Urheberrecht

[15] iRights.info (2005), http://www.irights.info/index.php?id=310

[16] iRights.info (2005a), http://www.irights.info/index.php?id=298

[17] Urheber- und Verlagsrecht (2003), § 24 Abs.1 Satz 2 UrhG

[18] Dillenz, W./ Gutmann, D. (2004), S. 108

[19] Braun, T. (2005), http://www.ifpi.de/recht/filesharing.htm

[20] Urheber- und Verlagsrecht (2003)

[21] Fränkl, G./ Karpf, P. (2004), S. 30

[22] Wikipedia (2005b), http://de.wikipedia.org/wiki/Digital_Rights_Management

[23] Strack, J. (2005), E-Book, S. 1

[24] Wicke, P. (2002), http://www.rz.hu-berlin.de/fpm/texte/musikind.htm

[25] Hummel, M. (1997), S. 37

[26] vgl. Buhse, W. (2004), S. 211

[27] Porter, M.E. (1992), S. 27

[28] Buhse, W. (2004), S. 43

[29] vgl. Wicke, P. (2002), http://www.rz.hu-berlin.de/fpm/texte/musikind.htm

[30] Strack, J. (2005), E-Book, S. 13

[31] vgl. Strack, J. (2005), E-Book, S. 14

[32] vgl. Wicke, P. (1995), S. 1351 f.

[33] Wicke, P. (1995), S. 1352

[34] Wikipedia (2005d), http://de.wikipedia.org/wiki/Musikindustrie

[35] Strack, J. (2005), E-Book, S. 16

[36] Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 19; vgl. Kulle, J. (1998), S. 119

[37] vgl. Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 19

[38] vgl. Porter, M.E. (1992), S. 290

[39] vgl. Wicke, P. (1995), S. 1345

[40] vgl. Kulle, J. (1998), S. 143; Strack, J. (2005), E-Book, S. 17

[41] vgl. Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 23 f

[42] Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 24

[43] vgl. Almer, W. (2002), S. 53

[44] vgl. Almer, W. (2002), S. 58 f.; Gurk, C. (1996), S. 30; Hull, G.P. (1998), S. 35

[45] Bertelsmann-Stiftung (2001), S. 278

[46] vgl. Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 25

[47] Vormehr, U. (1993), S. 111

[48] Strack, J. (2005), E-Book, S. 15

[49] Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 26

[50] vgl. Kulle, J. (1998), S. 138

[51] vgl. Strack, J. (2005), E-Book, S. 21; Zerdick, A./ Picot, A. u.a. (2001), S. 64

[52] vgl. Friedrichsen, M./ Gerloff, D./ Grusche, T./ von Damm, T. (2004), S. 22 f

[53] vgl. Buhse, W. (2004), S. 44

[54] Musikmarkt (2005f), http://www.musikmarkt.de/content/news/news_2.php3?h=83&bid=16461

&th=16461

[55] vgl. Musikwoche (2005), http://www.mediabiz.de/newsvoll.afp?Nnr=193071&Biz=musicbiz

&Premium=N&Navi=00000000&T=1

[56] vgl. Musikmarkt (2005c), http://www.musikmarkt.de/content/news/news_2.php3?bid=14834

Ende der Leseprobe aus 103 Seiten

Details

Titel
Die Anwendbarkeit des Open Source-Prinzips für die Musikbranche - Strategien und Maßnahmen im Zeitalter der neuen Medien
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Alfred-Weber-Institut)
Note
1,7
Autor
Jahr
2006
Seiten
103
Katalognummer
V56647
ISBN (eBook)
9783638512831
ISBN (Buch)
9783638000208
Dateigröße
1260 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Schlagworte
Anwendbarkeit, Open, Source-Prinzips, Musikbranche, Strategien, Maßnahmen, Zeitalter, Medien
Arbeit zitieren
Philip Riedel (Autor), 2006, Die Anwendbarkeit des Open Source-Prinzips für die Musikbranche - Strategien und Maßnahmen im Zeitalter der neuen Medien, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/56647

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