Konstruktion des anderen. Repräsentation der Samen in den Weltausstellungen und ersten skandinavisch-ethnographischen Museen im 19. Jahrhundert.

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
1.1 Der Begriff der Volkskultur
1.2 Die kulturelle Bedeutung der Weltausstellungen im 19. Jahrhundert

II. Museale Präsentation der Samen im 19. Jahrhundert
2.1 Egyptian Hall in London
2.2 Präsentation ethnographischer Dörfer und historischer Ensembles
2.3 Die „Hagenbeckschen Völkerschauen“
2.4 Die Weltausstellung in Chicago 1893

III. Die Weltausstellungen als Motor für die Entwicklung des volkskundlichen Museumswesens
3.1 Das „Skandinavisch-ethnographische Museum“ in Stockholm
3.2 Das Freilichtmuseum „Skansen“

IV. „Die Anderen“ – Fremdbild und Stereotypisierung der Samen. Wandel in der musealen Präsentation von den Weltausstellungen im 19. Jahrhundert bis heute.

Abbildungsverzeichnis

Quellenverzeichnis

I. Einleitung

Die historische Entwicklung von Museen kann trotz der für die Besucher solcher Institutionen vorgestellten unabdingbaren Wahrheit eines Ausstellungsgegenstandes immer nur im Kontext der Zeit, der politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen und Sammlungsgeschichte des ausgestellten Gegenstandes betrachtet und interpretiert werden. Die oftmals angenommene Authentizität eines Objektes kann immer nur als Konstrukt oder Interpretation des Ausstellers begriffen werden, welcher mit der Exposition von Gegenständen durchaus politische Ziele verfolgen mag oder selbst einfach gebunden ist an die gesellschaftlichen Bedingungen seiner Zeit und damit oftmals nur einen mehr oder minder starken Anspruch an Objektivität anzustreben versucht. Ein Ausstellungsgegenstand ist immer als Teil der Geschichte des Erzählers, also des Ausstellers, zu sehen. Betrachtet man Museen nun im gesellschaftspolitischen Kontext, so wird deutlich, dass Museen – vor allem heute als Teil nationaler Bildungspolitik – politische Institutionen darstellen, welche eine bestimmte Botschaft zu vermitteln suchen.

Im Folgenden will ich untersuchen, in welcher Weise die Samen, vormals auch Lappen genannt, im 19. Jahrhundert weltweit öffentlich dargestellt und präsentiert wurden. Ich möchte aufzeigen, welche Stereotype gebildet wurden und wen bzw. was diese repräsentieren sollten. Der Identitätsbildungsprozess von Minderheiten spielt hierbei eine große Rolle. Ebenfalls möchte ich die Veränderungen in der Darstellung der Samen in heutigen Museen aufzeigen und fragen, wie diese Entwicklung vonstatten ging.

Nicht nur einzelne Ausstellungen, sondern auch die historische Entstehung von ethnographischen Museen sind eng verbunden mit Entwicklungslinien und Konflikten innerhalb einer Gesellschaft.

Die Darbietung von indigenen Völkern im 19. Jahrhundert als exotische Vorstufen damaliger Vorstellungen von Zivilisation entsprang einem ideologischen, kolonialen Zeitgeist, welcher u. a. einen romantischen Kontrast zur technischen Fortentwicklung des 19. Jahrhunderts aufbauen wollte. Insbesondere der Prozess der Nationsbildung in Europa im 19. Jahrhundert und die Entstehung von politischen Interessenbewegungen indigener Völker in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts beeinflussten die Entwicklung von Museen^[1].

In den Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts wurden nicht nur den Samen zuzuordnende Objekte ausgestellt, sondern ebenso das Volk an sich. Dies bedeutete, dass hier eine Art von Begegnung zwischen Skandinaviern und Samen sowohl stattfand als auch künstlich und in interpretierter Form hergestellt wurde. Für den Besucher wurde gerade in der schwedisch-norwegischen Zusammenarbeit eine Kultur präsentiert, welche den Samen eine spezielle Rolle zuschrieb.

Die damaligen Ausstellungen – betreffend die Samen – waren nicht für die samische Minderheit gedacht, sondern für fremdes Publikum - für Norweger, Schweden, Deutsche, Dänen, Franzosen usw.^[2]. Die Zurschaustellung jener sollte jedoch nicht die kulturelle Vielfalt der Länder im Sinne von Inklusion nationaler Minderheiten zeigen, sondern sollte eher die Perfektion des Gastgeberlandes, also Norwegen oder Schweden, betonen.

Die Samen wurden nicht als „natürlicher“ Bestandteil der norwegisch-schwedischen Union, d.h. als Minderheit einer Nation, sondern als indigenes Volk, als Exot, etwas Ursprüngliches, Geheimnisvolles und Sonderbares innerhalb dieser Länder gezeigt. Die hieraus entstandene Sichtweise über nationale „Volkskultur“ (klassische Bereiche der Volkskultur: Architektur, Tracht, Volkskunst^[3]) spielt eine besondere Rolle bei der Betrachtung von Samen zeigenden Ausstellungseinheiten. Hierbei will ich untersuchen, wie sich das Konstrukt der schwedisch-norwegischen „Volkskultur“ auf die Darstellung der Samen und ihre Inszenierung auf Weltausstellungen und den ersten skandinavisch-ethnographischen Museen im 19. Jahrhundert auswirkte.

Hierzu ist es wichtig, einen Überblick über die gesellschaftlich-ideologischen Strömungen der Zeit zu geben, um die Hintergründe für die Art der Präsentation indigener Völker aufzuzeigen.

1.1 Der Begriff der Volkskultur

Die ideologische Grundlage für die Betrachtungsweise der Volkskultur im 19. Jahrhundert schuf Johann Gottfried Herder (*1744 – †1803). Er sprach von einer „Kultur des Volkes“ als Gegenpol zur „gehobenen“ Kultur, der „Kultur der Gelehrten“^[4]. In Abgrenzung zur nach Harmonie, Ruhe, Objektivität oder Vollendung strebenden Klassik (1786/88 – 1805^[5]) kam es in der Epoche der Romantik (1798 – 1835^[6]), geprägt von dem Drang nach Leidenschaft, schöpferischer Phantasie, Auslotung der Grenzverwischung von Wissenschaft, Poesie und Religion, zu einer ideologischen Aufladung, wodurch die so genannte Volkskultur zu einem Konstrukt wurde, welches sich in seiner Interpretation zwischen gesammeltem Fundstück und freier Erfindung bewegte.

Das Volk nun sollte in seinen Sitten und Gebräuchen den Wunschbildern und Vorstellungen der bürgerlichen Welt angeglichen werden. Den hier erfolgten Rückgriff auf als „ursprünglich“ empfundene Werte und Normen kann man als Ausdruck romantisch-verklärter Sehnsüchte vergangener Zeiten in Gegenüberstellung zum technischen Fortschritt begreifen. Das scheinbar Homogene wurde hervorgehoben, eine soziale Differenzierung fand zumeist nicht statt.

In der Romantik strebte man also entgegen den klassischen Vorstellungen von Objektivität und Klarheit nach traumhafter Romantisierung der Welt und konstruierte hierbei eine eigene. Folglich entstand ein – wie Wörner es nennt – „Trugbild einer allumfassenden Volkskultur“^[7].

Damit einhergehend wurde ein antimodernes Erscheinungsbild geformt, das sich im Wesentlichen auf die ländliche Lebenswelt bezog. Hierbei fand eine konservative Verortung der Volkskultur statt, wobei die ländliche Kultur als traditionaler Teil der Gesamtkultur, als Sinnbild von etwas Beständigem und allem Wechsel, Impulsen der Modernisierung und technischen Fortschritt zum Trotz als „ursprünglich“ verstanden wurde.

Diese die tatsächlichen gesellschaftlichen Verhältnisse negierende Sichtweise war prägend für den Umgang mit Volkskultur im 19. Jahrhundert und es galt, den als archaisch, naturgemäß oder rein begriffenen Teil der Kultur zu bewahren, wobei die Weltausstellungen ein Mittel bzw. eine Ausdrucksform des zeitgenössischen Rettungsgedanken darstellten.

Demgemäß übernahm auf den Weltausstellungen die Präsentation von Volkskultur einen wesentlichen Teil der Konstruktion und Rekonstruktion von Tradition.

1.2 Die kulturelle Bedeutung der Weltausstellungen im 19. Jahrhundert

Für die erste Weltausstellung, die „Great Exhibition“ 1851 in London, wurde die „Einheit der Menschen“ als Motto gewählt. Hieraus wird ersichtlich, dass die Weltausstellungen im 19. Jahrhundert neben dem Zeigen innovativer Technologien durchaus einen völkerverbindenden Anspruch hatten.

“The brainchild of Prince Albert, the Great Exhibition of 1851 was intended as a celebration of the British Empire and advance in technology. Events were prompted by the success of the French Industrial Exposition of 1844, and British industry was to receive a similar boost.”

(The Great Exhibition 1851. Auf URL: http://www.bbc.co.uk/ History. Timelines. English Timeline. Victorians.^[8])

Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wandelte sich das Bild der Weltausstellungen rasant, da der fortschreitende Ausbau der Infrastruktur und das Aufkommen von Fachmessen ihre Bedeutung als zentrales Forum des weltumspannenden Waren- und Technologieaustausches reduzierte. Dies führte seitens der Industrie und des Gewerbes zu einer gewissen „Ausstellungsmüdigkeit“ und die Schauen wandelten sich zu Massenspektakeln, wobei das unterhaltende Element in den Vordergrund rückte. Die bekanntesten Beispiele, in denen inoffizielle Unterhaltungszonen entstanden, die den Ausstellungen angegliedert waren, stellten die Pariser Ausstellungen von 1889 und 1900 sowie die „Midway Plaisance“ der „World’s Columbian Exposition“ in Chicago 1893^[9] dar. Neben unzähligen Vergnügungsstätten waren auch ambitionierte ethnographische Inszenierungen zu sehen – populärer Geschmack und wissenschaftliches Erkenntnisinteresse verbanden sich zu einem gemeinsam konstruierten nationalen Bild. Aufkommende nationalistische Strömungen nutzten die Weltausstellungen zudem als Medien staatlicher Prestigepolitik^[10], wobei vor allem zum Ende des Jahrhunderts diese die Funktion von Foren nationaler Selbstdarstellung übernahmen. Das Reizvolle dieser Ausstellungen bestand mitunter auch in dem engen Nebeneinander von Fremdheit, Ferne, Internationalismus, Exotik und Nähe, Bekanntem sowie Heimatlichem.

Der hier auf friedliche Weise ausgetragene Wettkampf der Nationen, der sich vormals auf dem Gebiet der technischen Errungenschaften bewegte, verlagerte sich zunehmend auf das Gebiet der Kultur. Schon 1851 versahen einige Länder als Abgrenzung zu anderen ihre Abteilungen mit eindeutig identifizierbaren Versatzstücken aus ihrer nationalen Ikonografie. Die Weltausstellungen können laut Wörner somit als „exercises in the imagery of nationalism“^[11] interpretiert werden. Folglich übernahm die Volkskultur im Prozess der Nationalisierung von kulturellen Objekten bzw. Kultur an sich eine zentrale Aufgabe.

Die Weltausstellungen besaßen einen recht universalen Charakter, da sie danach strebten, den Fortschritt der Menschheit auf systematische und vergleichende Weise darzustellen und ein möglichst umfassendes Bild der zivilisatorisch-kulturellen Entwicklung der ausstellenden Nationen zu präsentieren. Ihre kulturelle Bedeutung im 19. Jahrhundert wurzelt nicht zuletzt in dem Spannungsverhältnis zwischen technischer Innovation und damit gedanklicher Zukünftigkeit und Tradition, wobei auch die museale Dokumentation und Konservation der Historie eine Rolle spielten.

Solche Völkerschauen und Weltausstellungen können nicht von der Museumsentstehung getrennt werden, da Entwicklungen in Wissenschaft, Wirtschaft sowie Entertainment einander beeinflussen. Die Grenzen zwischen den genannten Interessen sind eng und fließen oftmals ineinander über. Dies ist insbesondere durch die Überlappung verschiedener Bereiche zu sehen, in denen dieselben Personen involviert waren^[12]. Keil (2004) nennt hierzu als Beispiel eine Gruppe von Lappländern, welche 1874 durch Deutschland reiste und deren Equipment anschließend als Geschenk an das Ethnologische Museum in Leipzig ging^[13]. Hier ist die Verflechtung von Schau, Vergnügen, Unterhaltung und anschließender wissenschaftlichen Verwendung der Gegenstände als Bildungs- und Museumsobjekte deutlich zu erkennen.

II. Museale Präsentation der Samen im 19. Jahrhundert

2.1 Egyptian Hall in London

Die Vorführung lebender „Exoten“ aus Afrika und Asien in verschiedenen Privatunternehmungen und –museen hatte im 19. Jahrhundert großen Zulauf. Aber auch der europäische „edle Wilde“ wurde gerne vorgeführt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Auftritt einer Lappenfamilie in der "Egyptian Hall", London 1822 (Wörner, 1999: 256)

Eine der ersten bekannten Zurschaustellungen der Samen fand 1822 in einem Ausstellungs- und Museumsgebäude des William Bullock am Piccadilly in London statt – auch geläufig unter dem Namen „Egyptian Hall“. Dort konnten Besucher eine norwegische Lappenfamilie aus der Røros-Umgebung, Jens und seine Frau Karlina mit ihrem kleinen Sohn aus Stavanger, bestaunen. Bullock engagierte hierzu eigens den Schriftsteller Thomas Dibdin, welcher ein Schauspiel mit dieser Gruppe verfassen sollte, in welchem auf die Wünsche oder Belange der Samen bzgl. des Inhalts der Darbietung keine Rücksicht genommen wurde. So wurde eine Vorführung veranstaltet, die vor allem publikumswirksam inszeniert war und als Kassenmagnet fungierte. Die Familie fuhr mit einem rentiergezogenen Schlitten durch den Museumssaal. Den Hintergrund bildete das Panoramagemälde einer nordischen Landschaft. Zwei Lappenzelte sowie verschiedene landestypische Gebrauchsgegenstände untermalten die Performance (Siehe Abb. 1).

[...]

^[1] Keil, 2004: 141

^[2] Keil, 2004: 143

^[3] Wörner, 1999: 2

^[4] Wörner, 1999: 3

^[5] Zeitliche Zuordnung der Epoche Klassik (Deutsche Klassik) nach Xlibris. URL: http://www.xlibris.de/Epochen/Klassik/Klassik1.htm 22.02.2006

^[6] Zeitliche Zuordnung der Epoche Romantik nach Xlibris. URL: http://www.xlibris.de/Epochen/Romantik/Romantik-1.htm 22.02.2006 und dem Hamburger Bildungsserver. URL: http://www.hamburger-bildungsserver.de/welcome.phtml?unten=/faecher/deutsch/epochen/romantik/ 01.03.2006

^[7] Wörner, 1999: 3

^[8] URL: http://www.bbc.co.uk/history/timelines/england/vic_great_exhibition.shtml 24.02.2006

^[9] Wörner, 1999: 6

^[10] Wörner, 1999: 4

^[11] Wörner, 1999: 4

^[12] Vgl. hierzu auch die Figur Adrian Johan Jacobsen in Kapitel 2.3

^[13] Keil, 2004: 144