Das Hof- und Nationaltheater in München im 19. Jahrhundert


Hausarbeit (Hauptseminar), 1992

35 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

A. HOFTHEATER IN MÜNCHEN VOR

B. DEUTSCHSPRACHIGE PRODUKTIONEN IM (HÖFISCHEN) THEATER AM SALVATORPLATZ ZWISCHEN 1753 UND
I. Kurtz und Niesser
II. Kurfürst Karl Theodor und die "Nationalschaubühne"

C. DAS DEUTSCHSPRACHIGE REPERTOIRE IM 19. JAHRHUNDERT AM MÜNCHNER HOF
I. Italienische Oper und deutsche Oper
II. Deutschsprachiges Schauspiel im Münchner Hof- und Nationaltheater

D. ORGANISATORISCHE ASPEKTE
I. Räumliche Situation im Münchner Hof- und Nationaltheater im 19. Jahrhundert
II. Baufinanzierung des Nationaltheaters
III. Hoftheaterintendanz in München

E. DAS MÜNCHNER HOF- UND NATIONALTHEATER ALS MONARCHISTISCHE INSTITUTION
I. Max I. Joseph und der Theaterneubau
II. Von Ludwig I. bis Ludwig II

LITERATUR

Einleitung

Um die Entwicklung eines Nationaltheaters im 19. Jhd und die geistig ideellen Implikationen, die mit diesem Begriff verbunden sind, verstehen zu können, ist es notwendig, den zeitgeschichtlichen Hintergrund, der zur Bildung der Nationaltheateridee im 18. Jhd geführt hat, zu erkennen. Die Aufklärung spielt dabei eine zentrale Rolle, weil sie ein Bildungsideal kreiert, das weitreichende Folgen für die kulturelle Entwicklung hat.

Kerngedanke der Aufklärung ist die Grundüberzeugung, daß der Mensch ein vernunftbegabtes Wesen ist, das zur Selbstbestimmung fähig ist, sich entwickeln gleichsam veredeln - und die Welt mit den Mitteln des Verstandes erkennen, verstehen und letztlich auch beherrschen kann. Aufklärerisches Gedankengut ist deshalb auf vielfältigste Weise mit dem Begriff Macht und mit der Vorstellung von übergreifenden allgemeinmenschlichen Dimensionen verbunden. Die Aufklärung ist dabei aber nicht als bürgerlicher Gegensatz zur barocken Fürstenherrlichkeit des Absolutismus zu verstehen, wie es das 19. Jhd getan hat:

"Dieser [absolute Staat] gewann durch die Aufklärung geistige Vor­aussetzungen der Machterweiterung, durch ihn erhielt umgekehrt die neue Geistesrichtung den Einfluß auf das öffentliche Leben, der den geistigen Standort des Zeitalters bestimmt hat. Der absolute Staat mit seinem Machtstreben hat die Aufklärung in allen Gebieten des Abendlandes vor 1789 wesentlich gefördert. Das Bürgertum schloß sich erst seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert an. Von dann hat es allerdings für mehr als ein Jahrhundert ihre weitere Entwicklung mitbe­stimmt. Namentlich mit dem Übergreifen erklärenden Denkens auf gesellschaftliche und politische Fragen ging dann das Bürgertum in der Formung der neuen Anschauung über den geistigen Rahmen hinaus, den das absolute Fürstentum dieser Geistesströmung zugedacht hatte."[1]

Aus dieser Konstellation ergibt sich das gemeinsame Interesse von Adel und Bürgertum an der Bildung und Erziehung, Kunst und Wissenschaft. Während die Fürsten auf diese Weise versuchen, ihre Macht zu stabilisieren, tendiert das wachsende Selbstbewußtsein des Bürgertums dazu, eben diese Macht mit den Mitteln der Vernunft in Frage zu stellen. Dieser Prozeß der bürgerlichen Emanzi­pation dauert in Deutschland bis weit ins 19. Jhd., denn nicht zuletzt die wirtschaftliche Potenz der Fürstenhöfe bleibt der politisch und sozial lange bestimmende Faktor und schafft dadurch auch die materiellen Voraussetzungen für eine Bildungs- und Kulturpolitik in deren Sinne, mit der das Bürgertum nicht konkurrieren kann. Die Kunstproduktion konzentriert sich im 18. Jhd. deshalb vor allem auf Residenzstädte und bleibt eben wegen dieser Nähe zur Macht auf die eine oder andere Weise der höfischen Kultur verhaftet.

Im Gegensatz zu Frankreich oder England ist Deutschland im 18. Jhd. ein Land, das in unzählige Kleinstaaten zersplittert ist und die Vorstellung einer einzigen Nation ist bestenfalls eine abstrakte Größe, die aus der Sicht von gebildetem Bürgertum, Intelektuellen und auch adeligen Kreisen, kaum politisch, aber kulturell angestrebt wird; der tatsächliche Reichsgedanke bleibt dem 19. Jhd vorbehalten:

"Das Bürgertum des 18. Jahrhunderts ist weder in einem nationalistischen Sinne zu interpretieren noch als eine mit einheitlicher politisch-staatlicher Zielsetzung und aggressiv-politischem Kulturwillen geschlossen gegen den Adel angehende Klasse. Gerade durch die Aufklä­rung, der es um Besinnung auf den Menschen - unabhängig von seiner gesellschaftlich-sozialen Standeszugehörigkeit - in einem entsprechenden Kulturraum von nationaler Eigenständigkeit ankam, war die kosmopolitische Idee dem Bürgertum immanent."[2]

Der deutschen Sprache als übergreifende Gemeinsamkeit einer Nation, die sich auf geistig-ideeller und auch historischer Ebene zusammengehörig fühlt, und dem Theater, der Dichtung und der Literatur als Anwendungsbereich für diese Sprache kommt damit eine zentrale Bedeutung zu. Das Ziel ist die Schaffung einer Nation durch die Bildung des einzelnen.[3]

Die Absicht Nationaltheater einzurichten, wurzelt in dieser historischen und politischen Situation. Allerdings ist diese Bezeichnung diffus und eine klare Begriffsbestimmung ist kaum möglich:

"Zu unterscheiden ist zwischen der zeitgenössischen offiziellen Bezeichnung des theatralischen Instituts in Akten, offiziellen Verlautbarungen oder auf den Theaterzetteln - und der (inoffiziellen) Benennng durch Literaten in Publikationen. Bei letzteren handelt es sich mehr um theoretische Programme, um Wünsche und Hoffnungen der Autoren als um die Wiedergabe der realen Verhältnisse und Mög­lichkeiten. Nach der Gründung des Wiener (1976) und dann des Mannheimer Nths [...] hatte der Terminus Nth einen Reklamewert gewon­nen, der dessen häufigen Gebrauch - und Mißbrauch - ohne Rücksicht auf die offizielle Benennung förderte.

[ ]

Mit besonderer Vorsicht ist schließlich der Nomenklatur in literatur- und theatergeschichtlichen Arbeiten seit Ende des 19. Jahrhun­derts bis in die Gegenwart zu begegnen, weil hier nicht nur die aus dem 18. Jahrhundert überkommenen Bedeutungen aufgenommen und weiter benutzt werden, sondern gelegentlich zusätzlich das deutsch­sprachige (Hof-) und Nationaltheater synomym für "Nationaltheater" gesetzt und auf diese Weise eine recht bruchlose Entwicklung des Nths konstruiert wird. Es ist aber die Entwicklung des deutschsprach­gen Theaters weder identisch mit der der Hoftheater noch mit der der Nths."[4]

Das real existierende (Hof- und) Nationaltheater des 18. Jhds. ist, wenn man von den rein bürgerlichen Versuchen einer solchen Institution einmal absieht, eine Symbiose aus höfischen Subventionen und Organisationsformen, aufklärerischem Bildungsanspruch, bürgerlichem Selbstbewußtsein, Forderung nach öf­fentlichen deutschsprachigen Theatern mit anspruchsvollem Repertoire und zugleich Ausdruck eines maßgeblich höfischen Kunst- und Kulturverständnisses, welches sich nicht zuletzt aus wirtschaftlichen Gründen zunehmend weniger exklusiv wird, und vielem mehr:

"Eventuelle Interessenkollisionen konnten dank eindeutiger Subordinationsverhältnisse in einem auf das Theater beschränkten Raum ge­halten und durch Stellenumbesetzungen beseitigt werden, so lange sich die ökonomischen und künstlerischen mit den artistischen und repräsentativen - und insofern mit anderen Residenzen konkurrierenden - Interessen aller an den Hoftheatern interessierten Gruppen in ein gemeinsames Programm integrieren ließen und damit eine kritische Diskussion der Ziele des Nths. in der Öffentlichkeit überflüssig machten. Dabei entwickelte vor allem der Titel des "Nationaltheaters", in dem sich territoriale Repräsentation und landesväterliche Fürsorge sowie kulturelle Hoffnungen und Wünsche vereinigen ließen, eine Integrationskraft, die ihre Wirkung erst dann verlor, wenn - wie in München - das Nth in das Spannungsfeld unter­schiedlicher politischer Ziele geriet."[5]

A. HOFTHEATER IN MÜNCHEN VOR 1800

Die Geschichte des Münchner Hoftheaters ist vor allem die Geschichte der Münchner Oper, und die beginnt (spätestens) 1653 mit Giovanni Battista Maccionis "L´arpa festante". Die Gemahlin des bayerischen Kurfürsten Ferdinand Maria, Henriette Adelheid von Savoyen, bringt aus ihrer Heimat Italien eine ausgeprägte Vorliebe für höfische Feste und Spektakel aller Art mit nach München, sie holt bekannte Künstler an den Hof und schreibt auch selbst Komödien. Als Spielort dient vor allem der Herkulessaal der Münchner Residenz. Unter Lei­tung von Domenico Mauro wird zwischen 1651 und 1658 ein ehemaliger Kornspeicher am Salvatorplatz zum ersten Opernhaus und damit zum ersten Hof­theater der Stadt umgebaut.

Nach dem Tod der Fürstin erlahmt das Interesse am höfischen Theater wieder. Es folgen Jahrzehnte mit politischen Krisen, und erst als Kurfürst Max Emanuel 1715 aus seinem französischen Exil zurückkehrt, kann er sich ausgiebig einer heimatlichen Opernpflege widmen, wobei er sich auch von der schwierigen Fi­nanzlage nicht beeindrucken läßt: Er gibt pro Jahr 20 000 Gulden für französi­sche Komödianten aus und verschleudert allein 1722 für zwei Festopern 200 000 Gulden.[6] Der Aufführungsstil der Opern orientiert sich streng an der italieni­schen Barockoper, gespielt werden vor allem Vivaldi und Händel, beim Schauspiel gilt die französische Klassik als Vorbild. Bis Mitte des 18. Jhd. kann sich auf breitester Ebene eine barocke Kultur entfalten, die von äußeren Ereignissen wenig beeinträchtigt wird.

1750 kommt es im Rahmen einer Aufführung in der Residenz zu einem Brand. Um ähnliche Vorfälle künftig zu vermeiden, beauftragt man den ehemaligen Hofzwerg François Cuvilliés mit dem Bau eines neuen Theaters, welches im Süden an die Residenz angegliedert werden soll. Drei Jahre später kann der Neubau ein­geweiht werden. Dieses "Residenztheater" und die inzwischen schon recht her­untergekommene Oper am Salvatorplatz sind für einige Jahre die wichtigsten Aufführungsorte des Hoftheaters innerhalb der Stadt. Daneben existiert seit 1718 ein Redoutenhaus in der Prannergasse, das sich nach 1759 im Besitz des Hoftheater- und Hofmusikintendanten Josef Anton von Seeau befindet, und das dieser dem Hof zur Verfügung stellt. Seeau hat die Lizenz dort komische ita­lienische Opern öffentlich aufzuführen.

B. DEUTSCHSPRACHIGE PRODUKTIONEN IM (HÖFISCHEN) THEATER AM SALVATORPLATZ ZWISCHEN 1753 UND 1799

I. Kurtz und Niesser

Mit dem etwa seit 1737 in München gastierenden Prinzipal Franz Gerwald von Wallerotti, der 1753 ein Spielprivileg in der Stadt erhält, kommt in den sechziger Jahren der Wiener Possenreißer Joseph Felix von Kurz, genannt "Bernardon" nach der von ihm erfundenen Figur, nach München. Als entschiedener Gegner der seria Oper versucht er, in der Maske des Hanswurst das Publikum mit deutschen Stegreifkomödien und Singspielen zu unterhalten. Daß er damit einer der Theater­männer ist, die vor allem in den Augen einer gebildeten bürgerlichen Schicht eine Reform des deutschsprachigen Theaters im Gottsched´schen Sinne unterlaufen, hält Kurz nicht davon ab sich auch für ein gehobenes deutsches Theater in München einzusetzen. Mit finan­zieller Unterstützung des Hofes finden 1765 in der alten Oper am Salvatorplatz unter seiner Regie deutsche Dramenaufführungen statt. Wegen interner Querelen bleibt der Erfolg eher bescheiden und Kurz verläßt München bald darauf wieder. Einzelheiten des Spielplans sind nicht bekannt. Der Hoftheaterintendant Josef Anton von Seeau, der Kurz per Geheimvertrag die Benutzung des alten Opernhauses überlas­sen hatte, wird vom Kurfürsten Max III. Joseph später dafür gemaßregelt.[7]

In den siebziger Jahren kann die "Niesser´sche Schauspieltruppe" mit deutschen und ins Deutsche übersetzten Stücken, Singspielen und Operetten etliche Erfolge verbuchen. Johann Baptist Niesser (auch: Nießer oder Nieser) war als Stu­dent durch seine Tätigkeit als Laiendarsteller aufgefallen und von Mitgliedern der Bayerischen Akademie der Wissenschaften (,die 1759 von Adeligen und Bür­gerlichen gegründet worden war), als maßgebliche Fürstreiterin für die Förde­rung einer deutschen Dramatik in Bayern, angehalten worden, seine Fachkenntnisse im Ausland zu vertiefen und eine eigene Truppe zu gründen. Die meisten Aufführungen finden in dem seit 1746 bespielten "Faberbräu" statt, aber auf Wunsch des Kurfürsten spielt er mit seinem Ensemble auch im alten Opernhaus. Hinter Niessers Erfolg steht wiederum Seeau, der 1772 als eifriger (privater) Theaterunternehmer dessen Truppe als "Entreprise" mit höfischer Subvention übernimmt. Niesser behält die künstlerische Leitung, gibt diese aber ohne erkennbaren Grund bereits wieder 1775 an Seeau ab und bleibt bis 1792 als Schau­spieler tätig.

Seeau, der enge Beziehungen zur Akademie der Wissenschaften hat, ist damit zum zweiten Mal die treibende Kraft bei dem Versuch, ein (gehobenes) deutschsprachiges Theater in München zu etablieren. Gleichzeitig ist er aber in seiner Eigenschaft als Hoftheaterintendant (also auch als Intendant der seria Oper) und als Theaterunternehmer (mit Spiellizenz für komische italienische Opern und ab 1776 als Betreiber der alten Oper auf eigene Rechnung) derjenige, der diese Entwicklung eines deutschen Theaters mit blockiert. Erklären, wenn auch nicht vollständig, läßt sich dieser Widerspruch durch den Zwiespalt aus reformatorischer Bestrebung und notwendiger Existenzsicherung - in diesem Fall eher Karrierechance - durch die Bindung an den finanzkräftigen Hof, der sich eben vor allem am französischen Vorbild orientiert, und sich dem Ideal einer deutschen Kulturnation nur insoweit verpflichtet fühlt, wie es seinem eigenen Amüsement nicht zuwiderläuft. Seeau ist einer der schillerndsten und undurchsichtigsten Figuren im Münchner Kulturleben dieser Zeit.

II. Kurfürst Karl Theodor und die "Nationalschaubühne"

Nach dem Tod von Kurfürst Max I. Joseph 1777 übernimmt der pfälzische Kurfürst Karl Theodor das Erbe des bayerischen Kurfürsten. Karl Theodor, der seit 1742 am Mannheimer Hof residierte, ist ein für seine Zeit recht gebildeter, weltoffener Regent mit dem kulturellen Verständnis eines aufgeklärten Absolutisten:

"Carl Theodors Interesse an der deutschen Sprache und Literatur [...] erklären sich folgerichtig aus seiner grundsätzlichen Aufgeschlossenheit gegenüber den geistigen Strömungen seiner Zeit und der bewußten Hereinnahme des Ideenguts der Aufklärung in die vom dynastisch-politischen Anspruch initiierte Förderung der Künste und Wissenschaf­ten. In seinem persönlichen Engagement verbanden sich absolutistische Vorstellungen von Kultur- und Bildungspolitik als barockfürstliche Repräsentation im Dienste dynastisch-politischer Zielsetzungen mit der von der Aufklärung postulierten Verpflichtung des Fürsten und Landesvaters, für Erziehung und Bildung seiner Untertanen Sorge zu tragen. Daraus resultierte auch eine weitgehende Aufgeschlossenheit gegenüber der von der Aufklärung ausgelösten bürgerlichnationalen Kulturbewegung des 18. Jahrhunders, in deren Mittelpunkt die Nationaltheater-Idee stand."[8]

Eben dieser kleinstaatliche Patriotismus ist es, der der Pfalz in der 2. Hälfte des Jahrhunderts einen so regen kulturellen Aufschwung beschert, er ist es aber auch, der Karl Theodors bayerische Regierungszeit später so schwierig macht.

Sehr widerwillig übersiedelt der neue Kurfürst nach München und macht daraus auch kein Geheimnis, was seiner Beliebtheit in Bayern überaus abträglich ist und seine späteren Ländertauschpläne in den achtziger Jahren (Altbayern gegen die österreichische Niederlande und den Königstitel) markieren den Tiefpunkt im Verhältnis zwischen dem bayerischen Volk und seinem Regenten.

Schon in Mannheim war es Karl Theodors erklärte Absicht, eine deutschsprachige Schauspiel- und Musiktheaterproduktion zu fördern[9]. Bereits seit 1775 wurden dort erste deutsche Singspiele und ab 1782 frühe Werke von Schiller aufgeführt. 1777 wurde unter der Schirmherrschaft des Regenten und unter Leitung von Theobald Marchand die "kurfürstlich deutsche Schaubühne" (das spätere "Mannheimer Nationaltheater") gegründet, um diese Intention zu realisieren.

Als Karl Theodor ein Jahr nach München kommt versäumt er es nicht, einen Groß­teil des künstlerischen Personals aus Mannheim mitzubringen, darunter auch die "Marchand´sche Theatergesellschaft". Marchands Truppe wird mit dem ehemaligen Ensemble Niessers fusioniert, zieht in die alte Oper und Marchand übernimmt unter der Oberaufsicht des Hoftheater- und Hofmusikintendanten und eifrigen Theaterunternehmers Seeau die Leitung der alten Oper am Salvatorplatz als "Nationalschaubühne".[10] Wie auch sein Mannheimer Vorbild soll auch hier ein gehobenes deutsches Theater etabliert werden. Eine wesentliche treibende Kraft hinter diesem (Privat-) Unternehmen ist aber auch Seeau, dessen frühere Versuche, ein anspruchsvolles deutsches Theater in München zu schaffen, schon dargelegt wurden. Seeaus besondere Stellung als Hoftheaterintendant und als Theaterunternehmer zugleich ermöglicht, daß die Nationalschau­bühne als "Entreprise" ein öffentliches Theater mit höfischer Subventionierung (9 000 Gulden jährlich[11] ) wird. (Da es Seeau mit der klaren Trennung der Finanzen und Sachleistungen von Hoftheater und Nationalschaubühne nicht so genau nimmt, droht im später eine Anklage, er stirbt jedoch, bevor ihm der Prozeß ge­macht werden kann.)

Der Erfolg des Unternehmens ist wechselhaft, da das breite Publikum oft die Aufführungen im Volkstheater im Faberbräu und die (öffentlichen) komischen italienischen Opern vorzieht, außerdem fallen die durchaus beliebten bayerisch-patriotischen Ritterstücke als wesentlicher Bestandteil des Repertoires der Zensur zum Opfer (s.u.), weil sie vom Hof als gegen den fremden Kurfürsten ge­richtet verstanden werden, denn schließlich erkennen auch die bayerischen Patrioten in einer Münchner Nationalschaubühne ihre Chance zur Formulierung ihres Selbstverständnisses:

"[Denn] für die Patrioten bestand nie Zweifel daran, daß das neue In­stitut der Stabilisierung des bairischen Selbstbewußtseins zu dienen habe - was keineswegs im Sinne der Kurfürsten war und den Grafen Seeau oder seinen Direktoren Marchand in eine ausgesprochen uner­freuliche Situation brachte.

Die klare Einsicht in die Hoffnungslosigkeit eines überterritorialen Nths half den Publizisten, ihre patriotischen Absichten zu begründen [...]."[12]

Karl Theodor verfügt zwar ein Verbot zum Spielen von italienischen Opern zur Karnevalszeit, 1787 folgt die offizielle Auflösung der italienischen Opernintendanz am Hoftheater (die italienische Truppe bleibt faktisch aber bestehen[13] ) und 1793 erläßt er ein "Gebot zur Hebung des deutschen Singspiels", aber die Halbherzigkeit, mit der diese Maßnahmen durchgeführt werden und widrige Umstände verhindern, daß es zu einer Verbesserung der Situation für das an­spruchsvollere deutschsprachige Theater kommt: Marchand tritt in den Ruhestand (1793), Seeau stirbt (1799) und das alte Opernhaus muß 1795 wegen Baufälligkeit geschlossen werden (zu einem Neubau kommt es nicht mehr). Allerdings führt die dadurch zwangsmäßige Zusammenlegung von deutschem Ensemble und italienischer Oper im Residenztheater zum Umfunktionieren des vormals exklusiven Hoftheaters zum "Hof- und Nationaltheater". Die Bemühun­gen um ein deutsches Theater erleiden aber zunächst einen schweren Rückschlag. Auch der Kurfürst stirbt 1799.

Karl Theodor stellt eine außerordentlich zwiespältige Gestalt der bayerischen Geschichte dar und eine wirklich differenzierte Darstellung des Politikers und Kunstmäzens sprengt den Rahmen dieser Arbeit. Sein oft recht negatives Bild ist geprägt und wohl auch verzerrt von der ablehnenden Haltung des bürgerlichen 19. Jhd. gegenüber dem Absolutismus. Festhalten läßt sich aber zum einen der eklatante Widerspruch zwischen dem aufgeklärten Absolutisten mit Ambitio­nen, als den er sich gerne sah, und dem Regenten, dem die praktischen Konse­quenzen seiner Weisungen egal sind:

"[...] Karl Theodor (war) so viel Kind seines Jahrhunderts, daß auch er den Reformfürsten zu spielen suchte. Wie unter Max III. Josef gab es eine Hochflut papierener Mandate. Aber Karl Theodor kümmerte sich kaum, ob seine Anordnungen überhaupt durchgeführt wurden: es ge­nügte ihm, wenn er den Untertanen im "fortschrittlichen Geiste" um etliche Nasenlängen voraus war."[14]

Zum anderen steht aber fest, daß Karl Theodor im ungeliebten München formal die Voraussetzungen für ein (deutschsprachiges) Nationaltheater geschaffen hat, auch wenn der Kurfürst seiner italienischen Hofoper durchaus nicht ablehnend gegenüberstand, und auch wenn er es versäumt hat, der Münchner Nationalschaubühne durch entsprechende Maßnahmen zum entscheidenden Durchbruch zu verhelfen. (Ob ein solcher Durchbruch zu diesem Zeitpunkt selbst unter Idealen Rahmenbedingungen angesichts einer qualitativ und quantitativ recht bescheidenen deutschen Dramen- und Singspielproduktion überhaupt möglich gewesen wäre, ist außerdem mehr als fraglich.)

Festzuhalten bleibt aber auch, daß die feindselige Haltung der bayerischen Patrioten gegenüber dem "Ausländer" Karl Theodor ein erstarkendes bayerisches Nationalgefühl bewirkte, das auch von den weiteren politischen Entwick­lungen noch gefördert wird und sich unter dem "einheimischen" Nachfolger des Regenten, Max IV. Joseph, auch ungehindert (z.B. durch die Zensur) äußern darf, ohne gleichzeitig den Verdacht des Hochverrates zu erwecken. Tatsächlich war die Nationalschaubühne der siebziger und achtziger Jahre, die ja eigentlich vom Kurfürsten gefördert wurde, gleichzeitig ein Forum für adelige und bürgerliche Stückeschreiber, die mit ihren patriotischen Produkten mehr oder weniger offensichtlich gegen eben diesen Kurfürsten agitierten.[15] Das ideelle Dilemma der Nationalschaubühne unter Karl Theodor war, daß sie nicht einfach, wie an vielen anderen Fürstenhöfen mit einer entsprechenden Institution, einen Konsens zwischen dem bürgerlichen Ideal einer deutschen Kulturnation und höfischer Repräsentation darstellen konnte. Die Unterstützung für dieses ideell befrachtete Unternehmen durch den Fürsten konnte deshalb nicht uneingeschränkt aus­fallen:

"Weil das Nth hier in einer konkreten politischen Situation zum Streitobjekt verschiedener Parteien wurde, traten die unterschiedlichen Positionen nicht nur schärfer auseinander, es entwickelte sich hier auch eine im Vergleich mit anderen Residenzstädten einmalige Oppo­sition aus Bürgerlichen und Adeligen, die sich nicht etwa [...] aus Anhängern der alten, traditionellen Theaterform rekrutierte, sondern das Theater in ein national-territoriales politisches Programm einbe­ziehen möchte und damit sofort den Widerstand des Kurfürsten wachrief."[16]

[...]


[1] Valjavec, Fritz: "Geschichte der abendländischen Aufklärung", Wien/München 1961, S. 21 f

[2] Pflicht, Stephan: "Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz und seine Bedeutung für die Entwicklung des deutschen Theaters", Reichling/ Obb. 1976, S. 186 f

[3] vgl. Pflicht, S. 182

[4] Meyer, Reinhart: "Das Nationaltheater in Deutschland als höfisches Institut: Versuch einer Begriffs- und Funktionsbestimmung", In: R. Bauer/J. Wertheimer (Hrsg.):"Das Ende des Stegreifspiels - Die Geburt des Nationaltheaters", München 1983, S. 124-152, S. 124

[5] Meyer, a.a.O., S. 144

[6] vgl. Hubensteiner, Benno:" Bayerische Geschichte: Staat und Volk, Kunst und Kultur", Jubiläums-Sonderausgabe, München 1980, S.193

[7] Bolongaro-Crevenna, Hubertus: "L´arpa festante, die Münchner Oper 1651-1825", München 1963. S.91 ff

[8] Pflicht, a.a.O., S.132 ff

[9] "Wir, Carl Theodor, von Gottes Gnaden Pfalzgraf bei Rhein, des Heiligen Römischen Reiches Erzschatzmeister und Kurfürst, in Baiern, Jülich, Kleve und Berg Herzog, Fürst von Moers, Marquis zu Bergen-op-Zoom, Graf zu Veldenz, Sponheim, der Mark und Ravensberg, Herr zu Ravenstein, urkunden hiermit: Die Wissenschaften und Künste haben Wir stets als die Grundfeste der Wohlfahrt eines Staates betrachtet und deswegen selbe als das wahre Mittel, die Glückseligkeit Unserer getreuen Untertanen, welche Unsere ununterbrochene erste und letzte Sorge ist, aufblühen zu machen und ihr den gewünschten Grad von Beständigkeit zu geben, in Unseren ganz besonderen Schutz aufgenommen. Unsere dabei gehegten Landesväterlichen Absichten werden Wir aber um so mehr nach dem Wunsche erfüllet sehen, je mehr die Künste und Wissenschaften in die Muttersprache verwebet, dadurch auch im gemeinen Leben verbreitet, jedem getreuen Pfälzer verständlich und eigen sein werden. Wir haben daher mit besonderem Höchsten Wohlgefallen ersehen, daß in Unserer Residenzstadt Mannheim sich einige vertraute und geschickte Männer zu gemeinschaftlicher Bearbeitung der deutschen Sprache verbunden haben. Diese patriotischen Bestrebungen nehmen Wir in Höchsten Gnaden auf, und sowohl zu mehrerer Beförderung und Ausbreitung des von gedachter Gesellschaft zu erwartenden Nutzens, als um einen so ersprießlichen Werke die nötige Dauer und Ansehen zu geben, berufen und bestätigen Wir dieselbe andurch gnädigst unter dem Namen Unserer Kurpfälzischen Deutschen Gesellschaft und wollen derselben ferner Unsere Kurfürstliche Höchste Huld, Schutz und Gnade geneigtest angedeihen lassen."

zit. in Pflicht, a.a.O. S. 134

[10] vgl. Bolongaro-Crevenna, a.a.O., Chronik, S. 242 ff

[11] vgl. Pflicht, a.a.O., S.152

[12] Meyer, a.a.O. S.139

[13] Der Grund für diese Maßnahme ist keineswegs nur - vielleicht nicht einmal in erster Linie - ideeller Natur, sondern finanziell bedingt: Seeaus Mißwirtschaft verärgert den Kurfürsten so, daß dieser die Zuschüsse von jährlich 20 000 Gulden einfach streicht.

(vgl. Bolongaro-Crevenna, a.a.O., S.98)

[14] Hubensteiner, a.a.O, S.228

[15] vgl. Pflicht, a.a.O., S.155

[16] Meyer, a.a.O., S.141

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Das Hof- und Nationaltheater in München im 19. Jahrhundert
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Institut für Theaterwissenscchaft)
Veranstaltung
Hauptseminar: Nationaltheater
Note
1
Autor
Jahr
1992
Seiten
35
Katalognummer
V5706
ISBN (eBook)
9783638135061
ISBN (Buch)
9783638683838
Dateigröße
664 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hof-, Nationaltheater, München, Jahrhundert, Hauptseminar, Nationaltheater
Arbeit zitieren
Manfred Eberth (Autor), 1992, Das Hof- und Nationaltheater in München im 19. Jahrhundert, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/5706

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Das Hof- und Nationaltheater in München im 19. Jahrhundert



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden