Die Frühgeschichte der Oper

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Intermedium
2.1. Terminologie und Klassifizierung
2.2. Von der Neben- zur Hauptsache
2.3. Geburtswehen

3. Die Geburt der Oper
3.1. Camerata Fiorentina
3.2. Claudio Monteverdi
3.3. Von der Haupt- zur Nebensache

4. Fazit

5. Anhang: Notenbeispiel

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit ist der These zugeeignet, die Entstehung der Oper a u s den Intermedien heraus darzustellen. Bei einem so umfassenden und facettenreichen Thema, wie dem ebengenannten, wird es im Rahmen dieser Arbeit mir jedoch nicht möglich sein, auf alle Aspekte, Faktoren und Umstände, denen jedes für sich genommen eine historische Signifikanz innewohnt und somit eine würdigende Erwähnung beansprucht, einzugehen. Ersichtlich wird der Umfang der Problematik allein bei der Aufzählung der beteiligten Träger der Kunstgattung „Oper“: nämlich der Komponist, der Librettist und der Bühnenbildner. Das Resultat der Synergie, die sich aus diesen drei künstlerischen Bereichen ergibt, ist weiterhin ein so stofffüllendes Thema, dessen Absteckung in einem engeren Maße einer radikalen Amputation gleichzukommen scheint. Trotzdem werde ich eine Einschränkung der Behandlung des Themas zugunsten einer profunden Darstellung der Frühgeschichte der Oper vornehmen. Der Fokus soll auf die sogenannten Intermedi und deren evolutionärer Vollzug zu den Opera gerichtet sein. Aufschluss über diese Entwicklung sollen die Untersuchungen zu Aufführungsanlässen, Aufführungspraxen und die Beschreibung der Merkmale zu den unterschiedlichen Klassifizierungen geben. Bei den Klassifizierungen der jeweiligen Intermedien ist jedoch zu berücksichtigen, dass der gegenwärtige Wissensstand noch immer keine unumstrittene Terminologie zulässt, und einige Forscher, die mit Untersuchungen auf diesem Gebiet tätig sind, unterschiedliche Konzepte verfolgen. Allein für das 17. Jahrhundert existieren gegenwärtig, nach Recherchen von Susanne Mautz^[1], wobei sie sich auf Aussagen von anderen Forschern bezieht, mehrere unterschiedliche Einteilungsversuche von Intermedien: z.B. I. „1. Farse oder Burlette, 2. Improvisierte Intermedien, 3. Monologe, 4. Intermedi spirituali oder Dialoghi sacri, 5. Allegorische und mythologische Intermedien, 6. Balli.“^[2], oder II. „1. Musikalische Intermedien, 2. Dramatische Intermedien, 3. Poetische Intermedien, 4. Allegorische Intermedien, 5. Mimische Intermedien, 6. Intermedien als ballo“^[3] usw..

Eine weitere Einschränkung dieser Arbeit ist die isolierende Betrachtungsweise Italiens heraus aus dem abendländischen Kunst- und Schaffenskreis. Abgesehen von dem Umstand, dass das Italien der Renaissance sozusagen als die Wiege der Oper anzusehen ist, sind darüber hinaus auch die Betrachtungen der Fortentwicklung der Oper in den anderen europäischen Staaten (später auch USA) jedoch in Frankreich im besonderen Maße sehr fruchtbare Themen, ist doch zu Ehren des französischen Königs Heinrich IV. zur Vermählung mit Maria de’ Medici die „erste vollgültige Oper Euridice 1600 […] in Florenz uraufgeführt worden“^[4] und stehen die französischen- und italienischen Höfe doch im kulturellen Austausch gesteigerten Maßes.

2. Das Intermedium

2.1. Terminologie und Klassifizierung

Das Intermedium tritt zunächst für die Funktion als unterhaltsamer Einschub zwischen den Akten in Dramen mit unterschiedlichen Namen wie intermedio, intermezzo, tramesso, tramezzo, introdutto und intromesso auf. Jedoch die Anwendung zweier der ebengenannten Begriffe (intermedio und intermezzo) hat sich operngeschichtlich durchgesetzt. Die Bezeichnung »Intermezzo« ist allerdings erst ab dem 18. Jahrhundert gebräuchlich für die Einschübe zwischen den Akten der in Neapel neu entwickelten Opera seria und ist als Name bis heute sinnbezeichnend. Etymologisch entspricht das »Intermedium/ Intermedio« dem lateinischen Wort intermedius (zwischen etwas befindlich, der [die, das] Mittlere).

Im italienischen Renaissancetheater sind die dramatischen Gattungen Pastorale (geistlich), Tragödie und Komödie (weltlich) die Hauptvertreter bühnenpräsenter Werke. Die commedia war allerdings die meistaufgeführte Theaterform. Bei der Organisierung der Aufführungen entsprach das Theaterwesen dem primären Vorhaben, die Theaterpraxis des antiken Griechenlands und Roms zu revitalisieren. Dies schlug sich im Handlungsverlauf der Dramen nieder. In der Konsequenz ist die regelrechte Komödie aus diesem Hintergrund zunächst in 5 Akten und 4 Pausen, worin Einschübe in Form von Intermedien vorgesehen sind, eingeteilt. In ihrer Funktion, die Verdeutlichung der Einteilung in Akten von dramatischen Gattungen mit Bühnenpräsenz, können Intermedien in Form von Musikstücken, Tänzen, Maskenaufzügen, Wundermaschinerien, Auftritten von lebendigen oder künstlichen Tieren, Gauklern, Akrobaten, schauspielerischen- und pantomimischen Darbietungen und auch teilweise improvisierten Possen auftreten. Intermedien beinhalteten demnach nicht zwingend Musik. Die Beliebtheit der Intermedien bei dem Publikum zeichnet sich durch oftmalige Praxis auch außerhalb von Theatervorstellungen ab, da sie auch bei Gesellschaftstänzen, Bankette oder später beispielsweise als Bindeglied zwischen einem Bankett und einer Komödie, oder umgekehrt, vorzufinden sind. Bei der Aufführung eines Dramas, dessen Anlass eine Hochzeit, Taufe, oder ein Besuch von Hochangesehenen seien können, sind die Intermedien zunächst nicht darauf festgelegt, die Handlungen bzw. Themen des Hauptstückes zu verarbeiten sondern schaffen einen Kontrast zu ihnen. Des Weiteren sind im 15. und 16. Jahrhundert die einzelnen Intermedien während einer Dramenaufführung weder inhaltlich noch in Bezug auf die Anwendung ebenangeführter möglicher Formen aufeinanderbezogen. Einziges Kriterium für die Praxis des Intermediums ist der Unterhaltungsfaktor des Aufzuführenden. Diese Umstände erschweren die Klassifizierung der Intermedien nach streng inhaltlichen Gesichtspunkten und bedeutet, dass es für sie kein charakteristisches Musterbeispiel gibt. Zunächst ist die Präsenz bzw. die Abwesenheit von Darstellern während eines Zwischenspiels szenischer- oder musikalischer Art ausschlaggebend für die Bezeichnung desselben. Intermedien, die durch die Aufführung von Instrumental- und Vokalmusik von Musikern und Sängern, die sich währenddessen in einem für das Publikum versteckten Teil des Theaters aufhalten, charakterisiert sind, sind als intermedi non apparenti (auch - inapparenti) definiert und gelten als rein »musikalische Intermedien«.^[5] Als Beispiel für Kompositionen musikalischer Intermedien seien die Madrigale von F. Corteccia^[6] genannt. Es ist aber durchaus möglich, dass die Musiker und Sänger während eines solchen Zwischenspiels auf der Bühne, entgegen des Definitionsbegriffes, anzutreffen sind. Generell sind intermedi non apparenti jedoch eher selten anzutreffen. Die intermedi apparenti sind sinnbezeichnend durch die Präsenz der Akteure charakterisiert. Sie sind rein »szenische Intermedien«.^[7] Musikalische Ausführungen sind hier weniger anzutreffen. Längerfristig betrachtet, zeichnet sich die Tendenz ab, dass diese Form der Intermedien nicht länger auf ihre Funktion als unabhängiges, zusammenhangloses Zwischenspiel zu beschränken ist. Aus dieser Form heraus beginnen sich allmählich die intermedi aulici, die »gehobenen höfischen Intermedien«, zu entwickeln.^[8] Sie sind charakterisiert durch den dem Publikum darbietenden Überfluss an Kostümen, Bühnenbilder und Musik. Des Weiteren durch den so genannten »geläuterten Klassizismus« und „eine Mythologie voll gelehrter Anspielungen und mit neuplatonischen Einschlägen“^[9]. Jedoch wird die Mythologie nicht im geistigen Sinne der Humanisten in den Intermedien verarbeitet sondern ist zu Gunsten der Unterhaltung vielmehr verwässert zur „liebenswürdige (n) höfische (n) Mythologie“ wo „Venus und Amor herrschen, während Apoll und die Musen meist nur eingeführt werden, um das Lob eines Signore oder eines angesehenen Gastes zu singen“^[10]. Wie oben schon angedeutet, zeichnet sich im ausgehenden 16. Jahrhundert die Tendenz ab, den Intermedien eines Schauspiels einen inneren Zusammenhang zu geben, ohne dabei den Unterhaltungsfaktor außer Acht zu lassen.

2.2. Von der Neben- zur Hauptsache

Intermedien sind schon seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert schriftlich erwähnt. Die früheste schriftliche Fixierung über unterhaltende Einschübe zwischen den Akten eines Dramas ist in einer Ferrareser Chronik zwischen 1476 und 1504 von einem Zeitzeugen Bernardo Zambotti als Vermerk zur abendlichen Unterhaltung am 21. Januar 1487 dokumentiert: „A di 21, la domenica. Lo excellentissimo duca nostro fece representare la fabula de Cephalo [...] da hore 21 a hore 24 [...] E tal festa fu facta con soni de diversi instrumenti intermedii a li acti, perche fu facta in modo de sciena o tragedia.“^[11] Dieses (und auch weitere → siehe unten) Zeugnis bestätigt ein Interesse und Bedürfnis über diese »unterhaltsame Nebensache« schriftliche Darstellungen zu verfassen. Anders jedoch bei den Spielplänen der einzelnen Vorstellungen. Hier wird auf eine Deklarierung der Intermedien in der Regel gänzlich verzichtet. Trotz dieses Mangels ist aber nicht davon auszugehen, dass dem Intermedium gegenüber dem Hauptstück eine geringere Wertschätzung durch das Publikum oder sogar auch Literaten zukommt, sind sie doch bis ins kleinste Detail durchorganisiert und haben, abgesehen von improvisierten Darbietungen (wie oben erwähnt), ebenso klare Handlungsverläufe bei szenischen Intermedien und klare Spiel- bzw. Gesangsanleitungen bei musikalischen Intermedien. Schon zu Anfang des 16. Jahrhunderts ist zu erkennen, dass eine größere Anerkennung in Bezug auf die Signifikanz innerhalb einer Dramenvorstellung sich zugunsten der Intermedien anbahnt. Baldassare Castiglione, Schriftsteller und derzeit Diplomat zu Hofe von Urbino, berichtet 1513 zur Aufführung Calandria von Bibiena mehr über die Intermedien als über das Hauptstück. In einem undatierten Brief an L. Canossa erwähnt er die, für die Intermedien im 16. Jahrhundert inzwischen charakteristische, „Beliebigkeit“ des „Verhältnisse [s] der Einschübe untereinander und [...] zum Hauptwerk“ so: „Finita poi la Commedia, nacque sul palco all’improvviso un’ Amorino [...] il quale dichiarò con alcune poche stanza la significazione delle intromesse; che era una cosa continuata, e seperata [sic] dalla Commedia”^[12]. Allerdings ist die Akzeptanz gegenüber der Emanzipierung des Intermediums nicht ungeteilt. Der florentiner Literat Anton Francesco Grazzini, auch Il Lasca genannt, protestiert entschieden gegen die Entwicklung, wo sich das Intermedium gegenüber der eigentlichen Komödie durchsetzt. Er kritisiert in seinem Prolog^[13] um 1550 „Già si solevan fare gl’intermedi che servissero alle commedie, ma ora si famo le commedie che servono agl’intermedie”^[14] die Umkehrung des Verhältnisses von Intermedium und Komödie, wo eigentlich die Intermedien um die Komödien Willen aufgeführt werden sollten, und die offenbar schon seit vor 1499 in die Mode gekommene Praxis, dass mittlerweile mehr Schauspieler für die Intermedien als für die Komödien pro Aufführung zur Verfügung gestellt werden und „somit die [..] Komödie arm und hässlich erscheinen ließen“^[15]. Diese Kritik geht bei Grazzini sogar soweit, dass er sich auch künstlerisch in Form eines Madrigals mit dem Zustand der Komödie und dessen sich abzeichnende Bedeutungslosigkeit auseinandersetzt:

[...]

^[1] Susanne M a u t z: Al decoro dell´opera ed al gusto dell´auditore - Intermedien im italienischen Theater der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Diss. Universität Karlsruhe 2001, S.7-9.

^[2] Zit. in: Ebda., Vgl. Ortrun L a n d m a n n; Gordana L a z a r e v i c h: Art. Intermezzo, MGG², Sachteil,

Bd. 4, Kassel und Weimar 1996, S. 1026-1048.

^[3] Ebda. zit., Vgl. Irène M a m c z a r z: Les intermèdes comiques italiens au XVIIIe siècle en France et en Italy, Paris 1972.

^[4] Anna Amalie A b e r t: Geschichte der Oper, Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter, Kassel und

J. B. Metzler, Stuttgart und Weimar, 1994, S. 146.

^[5] Vgl. Nino P i r o t t a: Art. Intermedium, In: MGG, Sachteil, Bd. 6, Kassel, 1996.

^[6] Francesco C o r t e c c i a: Il Furto, In: F. Ghisi, 1939, S. 65-73, und W. Osthoff, 1969, Bd. 1, S. 342 u.

Bd. 2, S. 110-122.

^[7] Nino P i r o t t a, Ebda.

^[8] Ebda.

^[9] Nino P i r o t t a, Ebda, S. 1014.

^[10] Ebda.

^[11] Bernardo Z a m b o t t i: Diario ferrarese dall’ anno 1476 sino al 1504, Hrsg. v. Giuseppi Pardi in: Lodovico Antonio Muratori (Hrsg.): Raccolta degli storici italiani dal cinquecento al millecinquecento, Bd. 24-7, Bologna (ohne Jahr).

^[12] Opere volgari e lat..., Hrsg. v. G. Antonio und G. V o l p i, Padua, 1733, S. 306, zit. In: Art. Intermedium / Intermezzo, In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, verf. v. Susanne M a u t z, hrsg. v. Albrecht Riethmüller, 32. Auslieferung, Winter 2001/02.

^[13] Anton Francesco G r a z z i n i: la strega, Hrsg. v. Michael Plaisance, Abbeville, 1976.

^[14] Ebda.

^[15] Nino P i r o t t a: Art. Intermedium, In: MGG, Sachteil, Bd. 6, Kassel, 1996, S. 1015.