Olimpia als romantische Leerstelle: Eine Untersuchung von E.T.A. Hoffmanns Sandmann

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung

II Filmische Projektion – Filmische Reflektion
II.1. Die Starre Olimpia
II.2. Der Lebendige Blick

III Kinematograph und Leinwand
III.3.1. Olimpia als Leinwand
III.3.2. Nathanael als Kinematograph
III.3.3. Olimpia als anderer Spiegel
III.3.4. Der Voyeuristische Male Gaze
III.3.5. Olimpia als Fetisch ?

IV die Leerstelle
IV.1. Unklarheiten
IV.2. Olimpias Leere
IV.3. Sprache als Leerstelle
IV.4. Dichtung als Leerstelle
IV.4. Das Negative Prinzip der Dichtung
IV.4. OLimpia als Leerstelle

V Kunstwerk und Maschine
V.1. Olimpia als Maschine
V.2. Nathanael als Pygmalion
V.3. Verschiebungen
V.4. Dekonstruktionen
V.5. Nathanael als Automat

VI Die Todeskategorie
VI.1. Nathanael als Frankenstein
VI.2. Die tote Braut
VI.3. der Tote Nathanael

VII Die Abgründe der Romantischen Dichtung

VIII Bibliographie

I Einleitung

Die folgende Arbeit möchte es sich zur Aufgabe machen, E.T.A. Hoffmanns Sandmann zu untersuchen. Hierbei soll sich in erster Linie auf die Beziehung Nathanaels zu Olimpia bezogen werden, weil das Verhältnis dieser zwei Figuren die Hauptthemen des Textes komprimiert widerspiegelt.

Das Projizieren und das Reflektieren ist eines der Grundprinzipien, welche die Hinwendung Nathanaels zu Olimpia charakterisiert. Es soll am Anfang dieser Textanalyse stehen und mich argumentativ zur Kategorie der Leerstelle, einem der Schwerpunkte des Hoffmannschen Textes führen. Da schließlich die Illusion der Realität daher rührt, dass Olimpia eben ein Androide, eine Maschine, ein Automat ist, wird auch dieses Themenkonglomerat der Künstlichkeit berücksichtigt.

Das maschinelle Prinzip ist auch das Prinzip des Nicht-Lebenden, des Toten. Deswegen wird die Beziehung der „Figuren“ schließlich auch auf den Todesaspekt hin analysiert. Abschließen möchte ich meine Arbeit mit dem Schlussgedanken, dass der Sandmann als Text symptomatische Abgründe des romantischen Subjektivismus aufzeigt.

II Filmische Projektion – Filmische Reflektion

II.1. Die Starre Olimpia

Nathanael muss zu Beginn selbst einräumen, dass Olimpia etwas Starres, Lebloses anhaftet, was gerade die vielbesagten Augen transportieren: „ […] [Ü]berhaupt hatten ihre Augen etwas Starres, beinahe möchte ich sagen, keine Sehkraft […]. Mir wurde ganz unheimlich, und deshalb schlich ich leise fort […].“^[1] Zunächst scheint die schöne Unbekannte ihn noch nicht gänzlich hinzureißen, er nimmt sie zur Kenntnis, verfällt ihr jedoch nicht. Doch seine Liebe zur klugen Clara wird, wie ihm seine eigene Dichtung weissagt, von einem „entsetzliche[n] […] Geschick“^[2] zerstört werden, in welchem Olimpia noch von Bedeutung sein wird. Erst der Blick durch das unheilvolle Perspektiv ermöglicht das vollständige Erkennen von Olimpias „wunderschön geformte[n]“^[3] Gesicht, ein Gesicht, dessen Augen jedoch „gar seltsam starr und tot“^[4] scheinen.

II.2. Der Lebendige Blick

„Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet wurde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke. Nathanael lag wie festgezaubert im Fenster […].“^[5]

Mit der Perspektive, die Nathanael auf Olimpia durch das Perspektiv bekommt, ist es um ihn geschehen: Ein „glühende[s] Verlangen“^[6] wird in ihm geweckt, seine unheilvolle Obsession für Olimpia beginnt. Eine Hinwendung, die ihren Ursprung im Visuellen zu haben scheint, denn sind es nicht Olimpias Augen, welche durch das intensive Fokussieren Nathanaels nach und nach eine Seele eingehaucht bekommen? Scheint nicht erst Nathanaels Perspektive, sein eigener Blick ihrem toten Blick Leben einzuhauchen? Es spielt sich eine unheilvolle Projektion ab, wenn Nathanael seine eigene Glut in Olimpias Augen wieder findet. Oft scheint Olimpia einen „Liebesblick“^[7] auf Nathanael zu werfen, einen Blick, der für Nathanael alles versammelt, wonach er strebt. Olimpias Blick fängt die sich steigernde Obsession Nathanaels auf, um sie widerzuspiegeln, denn wenn Nathanael sie regelmäßig aufsucht, sieht sie

„mit starrem Blick unverwandt dem Geliebten ins Auge, ohne sich zu rücken und zu bewegen, und immer glühender, immer lebendiger [wird] dieser Blick.“^[8]

II.3. Kinematograph und Leinwand

III.3.1. Olimpia als Leinwand

Wieder sind es Olimpias Augen, die zur Projektionsfläche, zum Spiegel von Nathanaels Liebesglut werden, wieder ist Olimpia wie die weiße Leinwand, eine Leinwand, die sich mit Leben füllt, sobald der Projektor, die projizierende Instanz Nathanael die Fülle der Bilder, die Liebesfülle darauf wirft.

III.3.2. Nathanael als Kinematograph

Die Referenz zu kinematographischen Begriffen im Zusammenhang mit dem Sandmann macht auch Michelle E. Bloom in ihrer medienübergreifenden Analyse „Pygmalionesque Delusions and Illusions of Movement: Animation from Hoffmann to Truffaut.“ Dort beruft sie sich auf Christian Metz, der den menschlichen Körper mit dem „cinematic apparatus“, dem Projektor vergleicht, der wiederum selbst die Kamera dupliziert.^[9] Die Figur des Nathanael könnte demnach als Projektor/Kamera verstanden werden, wenn gerade die zahlreichen Situationen, in denen Nathanael projizierende Instanz ist, darauf hindeuten. In diesem Falle ist es Nathanael selbst, der als Maschine, als Automat verstanden werden kann. Es findet also eine eigentliche Verschiebung statt, in der nicht nur Olimpia, sondern auch Nathanael technisiert wird. Das omnipräsente Auge des Textes wird in dieser Sichtweise zum Substitut für den Kinematographen des 20. Jahrhunderts, und in dieser Hinsicht kommt „d[em] Wortfeld ‘sehen’, das von Hoffmann als eigentliches Schlüsselwort eingesetzt wird“^[10] eine entsprechende Bedeutung zu. Nun kann Hoffmann jedoch aus historischen Gründen nicht das Bezugssystem Kino kennen, welches ich im Folgenden trotzdem bemühen werde, weil sich mir einige Parallelen erschließen, die möglicherweise den bereits vorhandenen Interpretationsansätzen neue Ideen beifügen können.

III.3.3. Olimpia als anderer Spiegel

Christian Metz stützt sich auf Lacans Theoriekonglomerat, wenn er davon ausgeht, dass das beständige Fehlen der Mutter, mit der man zu Beginn verschmolzen war, diese Exklusivität der Mutter das Begehren zum reinen Effekt des Verlustes macht. Der „andere Spiegel“, the „ other mirror “, die Leinwand des Kinos reaktiviert dieses Begehren, welches sich aus der beständigen Erfahrung des Verlustes speist.^[11] Vergleichsweise scheint auch Olimpia dieses Urbegehren in Nathanael zu wecken, gerade wenn allein das Tanzen mit ihr „das Ziel aller Wünsche, alles Strebens wird.“^[12] Auch bezeichnet er sie als „tiefes Gemüt, in dem sich mein ganzes Sein spiegelt.“^[13] So wird Olimpia, der Apparat, selbst zum „anderen Spiegel“ von Nathanaels tiefsten Gefühlen.

III.3.4. Der Voyeuristische „Male Gaze“

Wenn wir wieder zu dem Gedanken zurückkehren, der den Anstoß zu filmtheoretischen Überlegungen gab, nämlich dass der menschliche Körper den Projektor, bzw. die Kamera darstellt, dann muss Laura Mulveys Essay „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ herangezogen werden. Dort attestiert die Theoretikerin dem Kino voyeuristische Qualitäten. Mulvey weist darauf hin, dass der Voyeurismus des Kinos stark mit dem maskulinen Blick zusammen hängt, d.h. die Bilder des Kinos generieren sich aus der maskulinen Perspektive, dem „male gaze“.^[14] Richard Allen geht sogar noch weiter, den Zuschauer, mit der Kamera zu identifizieren^[15], d.h. der männliche Blick oder die männliche Perspektive wird mit der Perspektive der Kamera gleichgesetzt, was wieder als Rückverweis zu Christian Metz’ Ansatz gelten kann. Auch Nathanael wird zum Zuschauer, zum Voyeur, wenn er Olimpia beobachtet. Genau genommen haben wir es mit klassisch-voyeuristischen Situationen zu tun, wenn Nathanael einmal

„die Treppe heraufsteigt und […] wahr[nimmt], dass die sonst einer Glastüre dicht vorgezogene Gardine zur Seite einen kleinen Spalt lässt. Ein hohes, sehr schlank im reinsten Ebenmaß gewachsenes, herrlich gekleidetes Frauenzimmer saß im Zimmer vor einem kleinen Tisch […].“^[16]

Der kleine Spalt, den die Gardine freilässt, die ja gerade die Funktion erfüllt, vor dem Blick des Fremden zu schützen, erlaubt ein Erhaschen, ein nur heimliches Beobachten, was genau den voyeuristischen Blick ausmacht. Auch der Umstand, dass Coppola ihm gerade das prädestinierte „Werkzeug des Voyeurismus“, das Perspektiv verkauft, muss beachtet werden. Bezeichnenderweise trifft der erste Blick durch das Perspektiv Olimpia, die genau ab diesem Zeitpunkt zum Objekt der Begierde wird. Das Perspektiv erweckt als optisches Werkzeug, zumal natürlich auch mit einer Linse ausgestattet, aus der heutigen Sicht möglicherweise die Assoziation zur Kamera, bzw. zum Projektor, die ja beide zu Beginn des Kinos im Gegenstand des Kinematographen vereint waren. Es scheint fast so, als generierte Nathanael Olimpia erst durch seinen Blick durch das Perspektiv, als würde sie erst durch seinen Blick, dem die Zwischeninstanz des Perspektivs vorgeschaltet ist, zum Leben erweckt.

„Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet wurde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke.“^[17]

Diese bereits besprochene Textpassage erscheint nun in verändertem Licht; es wird deutlich, dass Nathanaels Blick durch das Perspektiv Olimpias Blicke entflammt. Nathanael erscheint hier der als aktive Instanz, die Olimpia beseelt, ihr den letzten Schliff gibt, sie bereit macht, ihn zu lieben. Nathanaels Blick wird zur aktiven Instanz, so wie Mulvey in Bezugnahme auf Freud den „(cinematic) male gaze“ versteht, nämlich als aktiven, maskulinen, fetischisierenden Blick.^[18]

III.3.5. Olimpia als Fetisch?

William Piez zufolge benennt der Begriff „Fetisch“ immer das unbegreifliche Geheimnis einer Macht, die denjenigen materiellen Dingen zugrunde liegt, die soziale Objekte sind. Diese Gegenstände verkörpern Werte, bzw. Kräfte für das Individuum.^[19] Die fantastische Literatur des 19. Jahrhunderts dramatisiert diese Macht der Objekte in hohem Maße und mit seiner Olimpia treibt Hoffmann diese Obsession für das Objekt noch auf die Spitze, denn hier fällt die (vermeintliche) Person mit dem Fetisch zusammen, denn Person ist hier Puppe beziehungsweise Puppe ist Person. Bloom zufolge lässt sich Olimpia jedoch nicht kategorisieren, sie bleibt ein Hybrid, „a liminal figure that is neither dead nor alive, still nor mobile, silent nor able to talk.“^[20] Olimpia erscheint hier als Zwischenfigur, fast könnte man von einer Figur des Dritten sprechen, die sich auch nicht auflösen lässt.

[...]

^[1] E.T.A. Hoffmann, Gesammelte Werke in Einzelausgaben 3, Der Sandmann, Berlin/Weimar 1977, S. 23.

^[2] Sm, S. 30.

^[3] Sm, S. 34, 42.

^[4] Ibid.

^[5] Ibid.

^[6] Sm, S. 35.

^[7] Sm, S. 37.

^[8] Sm, S. 41.

^[9] Michelle E. Bloom, Pygmalionesque Delusions and Illusions of Movement: Animation from Hoffmann to Truffaut, in Comparative Literature 52 (2000), 291-320, dort S. 294.

^[10] „Auf fast jeder Seite [in Hoffmanns Sandmann ] finden sich in meist dichter Abfolge die Wörter ‘Auge’, ’Blick ‘sehen’ und ‘schauen’ aber auch das dem Wortfeld nahe stehende Wort ‘Bild’.“(Irene Schroeder, Die Rede vom Farbenglanz des inneren Bildes. Darstellungen abweichender Wahrnehmung und ver-rückten Erlebens anhand von E.T.A. Hoffmanns Erzählung „ Der Sandmann “, in Peter Wiesinger (Hg.) Jahrbuch für Internationale Germanistik. Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000. „Zeitenwende – Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert. Band 10, Reihe A, Kongressberichte Band 62, Geschlechterforschung und Literaturwissenschaft, Literatur und Psychologie, Medien und Literatur. Bern/Berlin/Bruxelles/Frankfurt am Main/New York/Oxford/Wien 2003, dort S.255.)

^[11] Christian Metz, Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier, Bloomington 1982, S. 3, 4.

^[12] Sm, S. 37.

^[13] Sm, S. 38.

^[14] Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Bloomington 1989b, S. 17.

^[15] Richard Allen, „Psychoanalytic Film Theory,“ in Toby Miller/Robert Stam (Hg.), A Companion to Film Theory, Malden/Oxford/Carlton 2004: 123-146, dort S. 137.

^[16] Sm, S. 23.

^[17] Sm, S. 34.

^[18] Mulvey, S. 17.

^[19] William Piez, „The Problem of the Fetish, I“, in Res 9 (1985); 5-17, dort S. 5.

^[20] Bloom, S. 295.