Der Schicksalsverlauf Nathanaels in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann". Opfer des Wahnsinns oder ein Pakt mit dem Teufel?


Hausarbeit, 2020

21 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Nathanaels Weg in den Wahnsinn
2.1 Kindheit und Trauma
2.2 Die Veränderung der subjektiven Weltsicht
2.3 Nathanaels Umfeld

3 Zur Funktion wiederkehrender Motive
3.1 Optische Motive
3.2 Das Motiv der Puppe

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Dunkle Ahnungen eines grässlichen mir drohenden Geschicks breiten sich wie schwarze Wolkenschatten über mich aus“1 äußert Nathanael in seinem ersten Brief an Lothar. In Anbetracht seines Schicksalsverlaufs und des tragischen Todes erhält seine Aussage nahezu antizipatorische Züge. Hoffmanns Novelle erschien im Jahre 1816, in der Epoche der Romantik, welche als eine frühe Phase der Moderne gilt. Zu dieser Zeit entwickelte sich das Interesse an der Psychologisierung des Menschen, wodurch unter anderem die Beschäftigung mit Wahn, Träumen und Hypnose an Bedeutung erlangte. Darüber hinaus vertritt die Romantik „als Gegensatz zu Realismus und Rationalität eine phantasie- und gefühlsdominierte Stimmung“2. Hervorzuheben ist im Zusammenhang mit E.T.A. Hoffmann die Untergattung der schwarzen Romantik, in welcher eine verstärkte Rationalitätskritik geäußert und zusätzlich Themen wie Mesmerismus, Satanismus oder Krankheit behandelt wurden.3 Charakteristisch für Hoffmanns Werk sind vor allem „Momente des Phantastischen und Dämonischen“4, sodass die eigentliche Orientierung ins Wanken gebracht wird und Ungewissheit und Abstraktion die Wahrnehmung prägen. Dieser Dualismus der Welten ist auch im Sandmann vertreten, indem die alltägliche Realität dem Schauerhaften und teils Magischen entgegensteht.

In dieser wissenschaftlichen Hausarbeit soll das Schicksal Nathanaels unter dem Aspekt des Wahnsinns genauer betrachtet werden. Dem gegenüber wird die Relevanz der Teufelsthematik untersucht und als mögliche Begründung für den Lebensverlauf der Figur in Erwägung gezogen. Hierzu erfolgt zunächst eine theoretische Ausführung zum Begriff des Wahnsinns und zur Darstellung des Teufels, um konkrete Anhaltspunkte zu bieten. Ferner werden markante Textstellen im Hinblick auf Nathanaels Entwicklung analysiert und zur Begründung seiner Verhaltensänderung herangezogen. Hinzu kommt schließlich die Untersuchung rekurrenter Motive, die mit dem Schicksal Nathanaels in Verbindung zu setzen und demnach von Relevanz sind. Konkret lautet die These, dass Nathanael an Wahnsinn erkrankt, wodurch er die Figur des Coppelius bzw. Coppola dämonisiert und infolgedessen die ihn zerstörende Verbindung auf subjektiver Basis schafft. Ziel der Arbeit ist somit die Veranschaulichung von Nathanaels Entwicklung anhand der Thematik des Wahns unter Berücksichtigung signifikanter Schlüsselmomente. Zudem soll die Rolle des Coppelius bzw. Coppola als subjektive Teufelsfigur Nathanaels herausgestellt werden.

2 Nathanaels Weg in den Wahnsinn

Im Zuge der Analyse der Entwicklung Nathanaels sei zunächst eine Definition des Wahnsinns als Krankheit gegeben. Alt zufolge stehe der Wahn „für die Auflösung der Einheit der Person“5. Ähnlich dazu beschreibt Hohoff den Wahnsinn als „Vorgang der Persönlichkeitsspaltung“6, wodurch eine Trennung von Sinn und Gedanken entstehe und infolgedessen Gefühl und Denkvermögen nicht mehr verbunden seien. Rückbeziehend auf Immanuel Kant habe das Individuum demnach keine Erkenntnisfähigkeit mehr, woraus der Verlust von Autonomie und Willensfreiheit resultiert.7 Der Umstand der Ohnmacht und Marionettenhaftigkeit des Menschen prägte das Menschenbild in der Romantik grundlegend, da das Unterbewusstsein und der Einfluss dessen als Teil der menschlichen Identität angesehen wurden. Dies steht insbesondere den Leitmotiven der Aufklärung und Klassik entgegen.

Folgend soll nun eine theoretische Annäherung an die Thematik der Teufelsfigur dargelegt werden. Grundsätzlich handelt es sich hierbei um ein in der Forschung viel rezipiertes Thema, welches an dieser Stelle nur grob skizziert wird. Jost Keller spricht von einer Anthropomorphisierung der Teufelsfigur um 18008, da sich die „unbestimmte, groteske Ungestalt9 in die „Figur des bösartigen Menschen“10 wandelt. Der Tradition nach kann der Teufel jede beliebige Gestalt annehmen, welches darüber hinaus zu einer Fiktionalisierung11 der Figur führen kann. Demnach stehen „diese Teufel [...] nicht für sich selbst, sondern verweisen auf etwas Anderes“12. Ferner zeigte die Literatur des 19. Jahrhunderts Interesse am Bösen und beschrieb den Menschen als „Träger von Dämonie [...], der eine Vorliebe [...] für Hinter- und Abgründiges“13 hegt. Alt geht davon aus, dass sich „die Welt des Bösen [...] ins Innere des Menschen zurückgezogen“14 hat, woraus Identitätsverlust und psychische Krankheiten resultieren.15 Dies sei einerseits in körperlichen Reaktionen festzustellen, andererseits jedoch „als Ganzes im Dunkel verborgen“16. Dementsprechend sei das Böse der modernen Teufelsfigur nur noch in seinen destruktiven Konsequenzen erfahrbar.17

Anhand dieses theoretischen Hintergrundes erfolgt nun die Analyse von Nathanaels Entwicklung im Handlungsverlauf. Dies geschieht nicht chronologisch unter Beachtung signifikanter Situationen und Einflüsse aus seinem Umfeld. Darauf aufbauend wird die Wandlung der subjektiven Wahrnehmung der Umwelt und schließlich das persönliche Umfeld des Protagonisten untersucht.

2.1 Kindheit und Trauma

Die Erzählung beginnt mit der Exposition der Handlung in Form von drei Briefen, wodurch man sich – medium in personam – mitten im Bewusstsein der Protagonisten befindet. Die erlebte Nähe zu den Figuren lässt das Erzählte als etwas Wahres und Authentisches erscheinen, sodass Identifikationspotential geschaffen wird. Im ersten Brief schildert Nathanael das Zusammentreffen mit dem Wetterglashändler Coppola (S 3), welches ihn an ein erschütterndes Kindheitserlebnis erinnert. Hochemotional spricht Nathanael von der Existenz Böses bewirkender Kräfte, denen er sich ausgeliefert sieht (vgl. S 3). Der Grund für Nathanaels Rückgriff auf seine Kindheit liegt in der Namensrelation Coppolas und des Advokaten Coppelius, der in den Kindheitserfahrungen im Elternhaus eine Rolle spielte. Die väterliche Erziehung förderte den Hang zu Märchen und Fabeln (vgl. S 4), wofür die kreative und fantasievolle Künstlernatur Nathanaels besonders empfänglich war (vgl. S 6). Die regelmäßigen Besuche des Advokaten Coppelius, welcher mit dem Vater alchemistische Versuche durchführt (vgl. S 9), wurden von der Mutter als Besuch des Sandmanns getarnt. Da Nathanael dieser Erklärung gegenüber misstrauisch und der Auffassung war, „dass die Mutter den Sandmann nur verleugne“ (S 5), befragte er die Kinderfrau. Daraus folgt die Umwandlung der harmlosen Sage in eine schreckliche Geschichte, sodass Nathanael psychische Folgen davonträgt (vgl. S 5). Die Darstellung des Sandmanns als einen bösen Mann, „der den Kindern die Augen raub[t], um sie seinen eigenen [...] als Nahrung zu bringen“18 erweckt Angst in Nathanael und prägt nun sein persönliches Bild der besagten Figur. So leidet er jahrelang unter Angst- und Verlustgefühlen, welche durch die Ungewissheit über die Taten Coppelius‘ mit seinem Vater noch gesteigert wurden. Die innere Angespanntheit versucht Nathanael auf künstlerische Art und Weise zu verarbeiten (vgl. S 6), wodurch jedoch ebenso die Neugier hinsichtlich des Sandmanns stieg (vgl. S 6). Durch die heimliche Beobachtung der Geschehnisse im Zimmer des Vaters ist Nathanael fähig, die Identität des vermeintlichen Sandmanns festzustellen und ihn einer bereits bekannten Person zuzuordnen – dem Advokaten Coppelius (vgl. S 7). Diesen beschreibt er als grässliche Gestalt (vgl. S 7), die „widrig und abscheulich“ (S 7) sei. Auffällig ist auch die Zuschreibung teuflischer Attribute, darunter insbesondere das „hämische[] Lachen“ (S 7). Hierbei ist zu beachten, dass es sich grundsätzlich um eine positive Emotion handelt, die in diesem Zusammenhang jedoch Verachtung und Überlegenheit verkörpert und daher eine unheimliche Wirkung hat. Zudem erwähnt Nathanael die „blauen Lippen“ (S 8). Die Verwendung der Farbe Blau kann dabei im Zeichen der Epoche der Romantik interpretiert werden. Demnach steht sie als Symbol „des Todes, des Geheimnisvollen“19 sowie „als Ausdruck von Angst“20. So scheint es, dass Nathanael nach einer Bestätigung seiner Angst vor der Figur des Sandmanns sucht, da diese längst besteht. In Anlehnung an Hohoff lässt sich behaupten, dass es sich dabei um ein stark emotional geprägtes Bild handelt, welches von Nathanael auf seine Umwelt – in diesem Fall Coppelius – übertragen wird.21

Als Nathanael Zeuge der Alchemie wird, ist er wie „festgezaubert“ (S 8) und scheinbar von äußeren Kräften geleitet, womit ein Autonomieverlust einhergeht. In der Beschreibung des Szenarios fällt die erneute Verwendung der symbolhaften Farbe Blau in Verbindung mit der Flamme des Feuers auf (vgl. S 9). Darüber hinaus ist die Darstellung des Vaters, dessen Züge sich „zum hässlichen widerwärtigen Teufelsbilde verzogen“ (S 9) haben, herauszustellen. Denn dieser Anblick und die folgende Augen-Szene führen zur endgültigen Traumatisierung Nathanaels, da er Angst vor dem Verlust seiner Augen hat (vgl. S 9). In diesem Abschnitt erfolgt eine starke Dramatisierung der Situation durch die sprachliche Gestaltung, indem einzelne Worte zahllos wiederholt werden und somit äußerst bedeutsam erscheinen. Zentral ist vor allem der Begriff der „Augen“ (S 9), der als Leitmotiv der Aufklärung anzusehen ist und die Fähigkeit zur Vernunft repräsentiert. Ihr Verlust wäre gravierend, da sie den rationalen Zugriff auf die Welt bedingen. Des Weiteren ist im Hinblick auf die Sprache der Gebrauch der Interpunktion zu beachten. Der Textabschnitt enthält zahlreiche Ausrufezeichen, durch welche die Dynamik der Alchemie-Szene untermauert wird (vgl. S 9). Zudem herrscht eine hohe sprachliche Variation bezüglich der Aussagen der Figuren vor. Coppelius, beispielsweise, wechselt zwischen Rufen und Flüstern, wodurch die Situation einen bedrohlichen und beängstigenden Charakter erhält (vgl. S 9). Außerdem ist die Novelle grundsätzlich von einer bildhaften und anschaulichen Sprache geprägt, sodass bei dem Rezipienten bzw. der Rezipientin der Eindruck entsteht, ein Teil des Geschehens zu sein. Die Syntax der Alchemie-Szene zeichnet sich durch eine Vielzahl von Ellipsen und einen parataktischen Satzbau aus, welches erneut die Dynamik der Situation verdeutlicht und eine gewisse Dringlichkeit und Hektik erzeugt. Festzuhalten ist daher, dass die Funktion der sprachlichen und syntaktischen Gestaltung an dieser Stelle in der Veranschaulichung der situativ auftretenden Emotionen liegt.

Bei näherer Betrachtung der Alchemie-Szene fällt auf, dass einige Geschehnisse nicht realistisch erscheinen. So zum Beispiel der Umgang Coppelius‘ mit Nathanael, als dieser aus seinem Versteck stürzt und wie eine Puppe behandelt wird (vgl. S 9). Offensichtlich handelt es sich hierbei um eine Vermischung von Realität und Fiktion, was unter anderem auf den unzuverlässigen Erzähler zurückzuführen ist.22 Fricke merkt an, dass Traumatisierte oftmals Schwierigkeiten haben, ihre Geschichte zu erzählen und dabei häufig „in ein seltsam schimmerndes Präsens in oft parataktischer Satzreihung“23 verfallen. Dies ist bei der Beschreibung des ersten Auftritts von Coppelius der Fall, als dieser in die Stube des Vaters eintritt (vgl. S 7): „die Tür springt rasselnd auf! [...] gucke [...] steht“24. Des Weiteren sticht die Darstellung von Coppelius in der Alchemie-Szene heraus, indem dieser über die teuflischen Attribute hinaus noch als „zähnefletschend“ (S 9) beschrieben wird. Aufgrund dieser Zuschreibung wirkt er animalisch und triebgesteuert, welches im Allgemeinen ein Gegensatz zu der aufklärerischen Vernunft ist. Ferner finden sich im Zusammenhang mit Coppelius und der Alchemie-Szene unzählige Begriffe, die mit dem Element des Feuers in Verbindung gebracht werden können. Als Beispiel dafür sei die „Flamme“ (S 9) genannt, welche einerseits Leidenschaft, andererseits jedoch auch etwas Teuflisches oder Gefährliches repräsentiert.

In der Todes-Szene des Vaters betitelt Nathanael Coppelius explizit als „verruchte[n] Satan“ (S 11), der für den Tod verantwortlich und demnach ein Mörder sei. Dass Nathanael währenddessen jedoch nicht anwesend war, verdeutlicht umso mehr seine subjektive Wahrnehmung der Figur. Außerdem spricht er konkret von einem „Bund mit dem teuflischen Coppelius“ (S 11), also von einem Pakt zwischen seinem Vater und diesem. Indirekt kann dies als Erklärung für die Ohnmacht gegenüber der zerstörerischen Einwirkung Coppelius‘ fungieren.25 Die geschilderten Ereignisse zeigen das Auslösen eines Traumas auf, das bis in die Gegenwart reicht. Im Zuge der detaillierten Ausführung seiner Kindheitserlebnisse im ersten Brief versucht Nathanael seinen „psychischen Ausnahmezustand zu legitimieren, ja ihn als notwendige Reaktion auf die Größe der drohenden Gefahr erscheinen zu lassen“.26

2.2 Die Veränderung der subjektiven Weltsicht

Im Folgenden wird die bereits antizipierte Veränderung in Nathanaels Leben thematisiert. Aus den Schilderungen seiner Kindheit lassen sich einige wichtige Charaktereigenschaften ableiten. Demnach ist Nathanael als eine typisch romantische Figur zu bezeichnen, da sein Wesen von Emotionalität und Sensibilität geprägt ist und er – wie eingangs erwähnt – eine fantasievolle Künstlernatur ist. Zudem besitzt er durch seine hohe künstlerische Vorstellungskraft einen Zugang zu einer abstrakten Welt abseits der Realität, welches seinen Glauben an die Existenz unheimlicher Mächte erklärt. Somit erscheint er prädestiniert für die Beeinflussung durch äußere Kräfte bzw. seine Umwelt. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Modernität der Novelle Hoffmanns, da das Individuum und die Seele zentrale Aspekte hinsichtlich des Handlungsverlaufes darstellen. Die Hinwendung zum Subjekt wird besonders bedeutsam, als Nathanael offensichtlich als Einziger das Teuflische in Coppelius bzw. Coppola sieht. Seine Interpretation der Figur bestimmt den Verlauf der realen Vorgänge.

Nach seiner Begegnung mit dem Wetterglashändler Giuseppe Coppola setzt Nathanael diesen mit dem Coppelius – und daher auch mit dem Sandmann – aus seiner Kindheit gleich (vgl. S 12). Psychisch verwirrt und geprägt von seinen Erlebnissen möchte er den Tod seines Vaters rächen (vgl. S 12). Auch Hohoff vertritt die Ansicht, dass Nathanael „Coppolas Auftauchen zum jüngsten Glied einer Ereigniskette [zählt], die in die Kindheit zurückreicht[] und deren Fortsetzung er für die Zukunft fürcht[et]“27.

Zeitnah dazu erfolgt Nathanaels erste Begegnung mit Olimpia, die er heimlich beobachtet und als Idealbild einer Frau wahrnimmt (vgl. S 17). Das „engelschöne[] Gesicht“ (S 17) wirkt durch die starren Augen jedoch unheimlich auf ihn (vgl. S 17). Dies ändert sich mit dem Kauf des Taschenperspektivs bei seiner zweiten Begegnung mit Coppola. Hervorzuheben ist an dieser Stelle die Beschreibung des Wetterglashändlers. Diese erfolgt ähnlich zur Darstellung des Coppelius aus Nathanaels Kindheit. Coppolas „widerwärtiges Gesicht“ (S 27), das „weite Maul“ (S 27) und das „hässliche[] Lachen“ (S 27) wirken teuflisch und unheimlich. Zudem wird das Augenmotiv erneut aufgegriffen. Zum einen in der Schilderung von Coppolas kleinen Augen, die „stechend hervorfunkel[n]“ (S 27) und zum anderen im Hinblick auf seine angebotene Ware, da Coppola die Brillen mit der Aussage „sköne Oke“ (S 27) als Augen bezeichnet. Diese Bezeichnung scheint die Augenangst Nathanaels zu reaktivieren28, weil sein Verhalten von Entsetzen und Zügen des Wahnsinns geprägt ist, als er „wilder und wilder [...] flammende Blicke“ (S 28), die „blutrote Strahlen“ (S 28) in seine Brust schießen, sieht. Nach dem Kauf des Perspektivs verdeutlicht Coppolas Abgang die schicksalhafte Begegnung. Sein zuvor „hämische[s] Lächeln“ (S 29) verwandelt sich in ein lautes Lachen, welches ein typisch teuflisches Verhalten repräsentiert und Boshaftigkeit verkörpert.

Die folgende Beobachtung Olimpias mithilfe des Perspektivs verändert sich nachhaltig. So erscheint Olimpia zunehmend lebendiger und erfüllt von flammenden Blicken (vgl. S 28). Da die Erzählperspektive nach innen verlagert wird und demnach durch das personale Erzählverhaltens Nathanaels eingeschränkt ist, wird die Fokussierung des Protagonisten auf den Automaten deutlich (vgl. S 28 f.). Nathanael erscheinen „Mondesstrahlen“ (S 28) in Olimpias Augen, welches im Rahmen der Romantik als Motiv der Sehnsucht interpretiert werden kann. Darüber hinaus steht der Mond für etwas Unerreichbares, sodass dies zudem auf eine hoffnungslose Liebe zwischen Nathanael und dem Automaten hindeutet. Durch die wiederholte Verwendung sprachlicher Elemente aus dem Bereich des Feuers, wird die Leidenschaft Nathanaels betont und der Eindruck verstärkt, dass die Lebendigkeit der Blicke Olimpias ihren Ursprung in Nathanael selbst haben. Sein Begehren Olimpias steigert sich kontinuierlich, wohingegen seine Gedanken an Clara immer mehr in den Hintergrund treten. Die Szene auf Spalanzanis Fest stellt einen weiteren Höhepunkt dar, da Nathanaels Wahrnehmungsprozess hier ebenfalls von Fantasie und Einbildungskraft geprägt wird.29 Im Gegensatz zu der anwesenden Gesellschaft ist Nathanael entzückt und verzaubert von der so genannten Tochter des Professors (vgl. S 31). Das Schreien ihres Namens lässt Nathanael lächerlich wirken, sodass er unwissentlich zum Gespött der Gesellschaft wird. Im Zuge der Verwendung des Perspektivs erscheint ihm die Sehnsucht in Olimpias „Liebesblick“ (S 31), welches auf eine verzerrte Wahrnehmung und einen sich entwickelnden Wahnsinn hindeutet. Stiening bezeichnet diese Wirkung als „verfremdende Perspektive der nahen Ferne“30. Ironischerweise spiegeln die Augen des Automaten mechanisch ihr Gegenüber, sodass Nathanael lediglich die Reflexe seiner eigenen Blicke zu sehen bekommt.31 Die Lächerlichkeit steigt, als er exzessiv mit dem mechanischen Automaten tanzt und scheinbar blind vor Liebe ist (vgl. S 32). Dennoch wird in der ersten physischen Begegnung die Leblosigkeit und Kälte Olimpias deutlich spürbar, wodurch sich Nathanael von „grausigem Todesfrost“ (S 31) durchbebt fühlt. „Die Begegnung der Augen täuscht über die Kälte des Körpers hinweg“32, sodass in Nathanaels Innerem trotz dessen „die Liebeslust“ (S 31) entfacht wird. Die wahnhafte Liebe des Studenten wird sowohl auf wörtlicher als auch auf metaphorischer Ebene anhand von Temperaturwerten veranschaulicht.33 Auffällig ist diesbezüglich der offensichtliche Kontrast zwischen Nathanael und Olimpia: während die Beschreibung Olimpias vorzüglich Kältemetaphern enthält, wird der Gefühlsenthusiasmus Nathanaels durch Glut- und Feuerbilder verbildlicht, sodass seine Leidenschaft und der sich entwickelnde Wahnsinn untermauert werden.34 Darüber hinaus wird der Prozess der subjektiven Verlebendigung Olimpias aus Nathanaels Sicht ebenfalls auf diese Weise dargelegt. Ein Beispiel dafür ist der bereits thematisierte Tanz auf dem Ball, als in der zunächst eiskalten Hand Olimpias plötzlich „des Lebensblutes Ströme zu glühen“ (S 31) beginnen. Der Zustand des Erglühens bzw. Entzündens repräsentiert, Hohoff zufolge, das Feuer in Nathanael, welches seinen Wahn widerspiegelt.35 Die Wahrnehmung Nathanaels erscheint vermehrt krankhafte Züge anzunehmen, da er trotz der gesellschaftlichen Kritik an seiner Sichtweise auf seiner Meinung beharrt (vgl. S 34). So ignoriert er die Warnung durch den Freund Siegmund, welchem Olimpia „starr und seelenlos“ (S 34) und zudem äußerst mechanisch erscheint (vgl. S 34). Durch die zunehmende Isolation Nathanaels von der Gesellschaft lebt er seine ekstatische Liebe zu Olimpia aus und idealisiert diese. Ihr „himmlischer Liebreiz“ (S 34) bewegt ihn dazu, sie regelrecht zu vergöttern und alle ihm zuvor wichtigen Menschen aus seinem Gedächtnis zu verdrängen (vgl. S 35). Im Hinblick auf Nathanaels romantische Künstlernatur ist dies oberflächlich betrachtet gewinnbringend für ihn, da er seine Emotionen, seine Kreativität und den Hang zum Düsteren nun ausleben kann. Demnach erscheint Olimpia als ideale Partnerin, weil sie „kaum Worte verliert und so zu der widerstandslosen Projektionsfläche wird, die die bedingungslose romantische Liebe erwartet und erfordert“36. Den Höhepunkt seiner Hingabe bildet Nathanaels Vorhaben, Olimpia heiraten zu wollen (vgl. S 36). In dieser Szene, in der sich Spalanzani und Coppola um die Figur streiten, erkennt Nathanael die Wahrheit um Olimpia und sieht sie zum ersten Mal als Automaten (vgl. S 37). Dies führt zum endgültigen Ausbruch des Wahnsinns, welches unter anderem in der sprachlichen und syntaktischen Gestaltung der Szene veranschaulicht wird. Einerseits wird die Distanz zwischen dem Erzähler und Nathanael aufgehoben, sodass die Wahrnehmungen sich vermischen und infolgedessen Verwirrung gestiftet wird. Andererseits verbildlicht die parataktische und elliptische Struktur der Syntax Nathanaels Innenleben, das nun vollends chaotisch und wirr zu sein scheint (vgl. S 37). Hervorzuheben ist die Beschreibung der Auseinandersetzung, da an dieser Stelle ein auktoriales und distanziertes Erzählverhalten vorliegt (vgl. S 37). Jedoch versagt der auktoriale Erzähler, da er die streitenden Personen als Spalanzani und den „grässlichen Coppelius“ (S 37) definiert. Dies stiftet Unsicherheit beim Leser bzw. bei der Leserin, da es sich der Logik zufolge um Coppola handeln müsste. Darüber hinaus wirft dieser Fehler die Frage auf, ob es sich bei Coppola und Coppelius nicht doch um dieselbe Person handelt. Dieser Eindruck wird durch den Abgang Coppolas unter „fürchterlich gellendem Gelächter“ (S 37) verstärkt, als Spalanzani ihn als Coppelius benennt (vgl. S 37). Die Erkenntnis Nathanaels, dass seine geliebte Olimpia „eine leblose Puppe“ (S 37) ist, wird im Zuge der Aussage Spalanzanis „mein bestes Automat“ (S 37) nochmals gesteigert. Das Bewerfen Nathanaels mit den blutigen Augen Olimpias löst einen gewaltigen Wahnsinnsanfall in ihm aus, welches sprachlich anhand der Verwendung metaphorischer Feuerelemente verbildlicht wird (vgl. S 38). Zudem wird Nathanael in der Darstellung animalisiert, welches „erzähltechnisch eine Verfremdungstechnik“37 bildet. Sein „tierische[s] Gebrüll“ (S 38) verkörpert daher den Verlust der Vernunft, womit die Regression auf die Stufe des Tiers einhergeht.38 Abschließend sei in diesem Zusammenhang die Turmszene zu thematisieren, in welcher Nathanael von Wahnsinn getrieben in den Tod springt (vgl. S 42). Claras Hinweis auf einen „grauen Busch“ (S 41), der sich bewegen würde, fungiert als Auslöser für den Wahnsinnsanfall, da Nathanaels Erinnerung an das Urtrauma der Kindheit geweckt wird (vgl. S 41). Denn der Advokat Coppelius trug beim Besuch des Elternhauses stets einen grauen Rock (vgl. S 7). In Anlehnung an Hohoff sind die Reaktionen Nathanaels beim Ausbrechen des Wahnsinns als Zeichen der eintretenden Depersonalisation aufzufassen.39 Unter anderem führt das Sehen Claras durch das Perspektiv zu einer Verfremdung des Blicks, welches „Feuerströme durch die rollenden Augen“ (S 41) Nathanaels sprühen lässt. Darauf folgt die Animalisierung, da der Student „wie ein gehetztes Tier“ (S 41) zu brüllen beginnt und Clara als „Todesbeute“ (S 41) wahrnimmt.40 Die Erinnerung an den traumatischen Verlust Olimpias und das Kindheitstrauma werden deutlich sichtbar, als Nathanael Clara als „Holzpüppchen“ (S 41) betitelt sowie von einem „Feuerkreis“ (S 42) spricht, wie es sich bereits in seinem ersten Wahnsinnsanfall ereignete. Laut Sütterlin ist die Entstehung des Ausrufs „Feuerkreis“ (S 42) möglicherweise auf die Alchemie-Szene zurückzuführen, in der Coppelius drohte, Nathanaels Augen herauszureißen und diese ins Feuer zu werfen.41 Nachdem Nathanael Coppelius in der Menschenmenge erkennt, stürzt er sich mit den Worten „sköne Oke“ (S 42) in die Tiefe. Hierbei handelt es sich jedoch um die Übernahme des Sprachgebrauchs Coppolas, wodurch der Identitätsverlust Nathanaels deutlich wird. So bleibt unklar, ob sich Coppelius wirklich in der Menschenmenge befand oder es sich um reine Einbildung infolge des Wahnsinns handelt. Letztendlich bleibt auch das Rätsel um die Doppelfigur Coppelius bzw. Coppola weiterhin ungelöst.

[...]


1 E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Durchges. und bibliogr. ergänzte Ausg. 2004, [Nachdr.]. Hrsg. v. Rudolf Drux. Stuttgart: Reclam 2019 (= Reclams Universal-Bibliothek, 230). Im Folgenden zitiert mit der vorangestellten Sigle ‚S‘ und Seitenzahl in Klammern direkt im Fließtext.

2 Dieter Burdorf/Fasbender, Christoph/Moennighoff, Burkhard (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. 3., völlig neu bearbeitete Aufl. Stuttgart: Metzler 2007, S. 665.

3 Vgl. ebd. S. 695.

4 Ebd. S. 666.

5 Peter-André Alt: Ästhetik des Bösen. 2. Aufl. München: Beck 2010, S. 125.

6 Ulrich Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Textkritik, Edition, Kommentar. Berlin/New York: de Gruyter 1988, S. 301.

7 Vgl. ebd.

8 Vgl. Jost Keller: Den Bösen sind sie los, die Bösen sind geblieben. Die Säkularisierung des Teufels in der Literatur um 1800. Duisburg: Univ.-Verl. Rhein-Ruhr 2009 (= Ess-KuLtur, 1), S. 45.

9 Ebd.

10 Ebd.

11 Vgl. ebd. S. 63.

12 Ebd.

13 Günther Mahal: Mephistos Metamorphosen: Fausts Partner als Repräsentant literarischer Teufelsgestaltung. Göppingen: Verlag Alfred Kümmerle 1972, S. 144.

14 Alt: Ästhetik des Bösen, S. 116.

15 Vgl. ebd. S. 127, 136.

16 Ebd. S. 136.

17 Vgl. ebd. S. 117.

18 Achim Würker; Scheifele, Sigrid; Karlson, Martin: Grenzgänge - Literatur und Unbewußtes: Zu H. v. Kleist, E.T.A. Hoffmann, A. Andersch, I. Bachmann und M. Frisch. Würzburg: Königshausen & Neumann 1999, S. 60.

19 Günter Butzer u. Joachim Jacob (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2., erweiterte Aufl. Stuttgart: Metzler 2012, S. 53.

20 Ebd.

21 Vgl. Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, S. 280.

22 Vgl. Hannes Fri>

23 Ebd.

24 Ebd.

25 Vgl. Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, S. 324.

26 Ebd. S. 279.

27 Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, S. 279.

28 Vgl. Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, S. 296.

29 Vgl. Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, S. 285.

30 Gideon Stiening: Hermeneutik. Über die Grenzen des Verstehens und die Gefahren ihrer Missachtung. In: Oliver Jahraus (Hrsg.): Zugänge zur Literaturtheorie. 17 Modelle zu E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann. Stuttgart: Reclam Verlag 2016, S. 65.

31 Vgl. Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, S. 289.

32 Peter Gendolla: Anatomien der Puppe. Zur Geschichte des MaschinenMenschen bei Jean Paul, E.T.A. Hoffmann, Villiers de l’Isle-Adam und Hans Bellmer. Heidelberg: Univ.-Verl. Winter 1992, S. 168.

33 Vgl. Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, S. 329.

34 Vgl. ebd. S. 330.

35 Vgl. ebd. S. 332.

36 Stiening: Hermeneutik, S. 65.

37 Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, S. 316.

38 Vgl. Hohoff: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, S. 317.

39 Vgl. ebd. S. 316.

40 Vgl. ebd.

41 Vgl. Nicole A. Sütterlin: Dekonstruktion. „Phantom unseres eigenen Ichs“ oder „verfluchter Doppeltgänger“? Über die Unentscheidbarkeit von Hoffmanns Der Sandmann. In: Oliver Jahraus (Hrsg.): Zugänge zur Literaturtheorie. 17 Modelle zu E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann. Stuttgart: Reclam Verlag 2016, S. 97.

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Der Schicksalsverlauf Nathanaels in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann". Opfer des Wahnsinns oder ein Pakt mit dem Teufel?
Hochschule
Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover
Note
1,0
Autor
Jahr
2020
Seiten
21
Katalognummer
V583462
ISBN (eBook)
9783346158659
ISBN (Buch)
9783346158666
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Kommentar der Dozentin: Eine überzeugende Erarbeitung des Wahnsinns-Motivs in Hoffmanns "Sandmann"! Hervorzuheben ist sowohl die analytische Leistung als auch die Verknüpfung mit der sehr gut recherchierten Forschungsliteratur. Stilistisch-formal ist die Arbeit ebenfalls sehr sauber. Verdient Note: *1,0*
Schlagworte
E.T.A. Hoffmann, Wahn, Teufel, Teufelspakt, Der Sandmann, Romantik, Schauerromantik, Trauma, Automat, Puppe, Coppelius, Nathanael, Olimpia, Literarische Motive
Arbeit zitieren
Stefanie Breitenbicher (Autor), 2020, Der Schicksalsverlauf Nathanaels in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann". Opfer des Wahnsinns oder ein Pakt mit dem Teufel?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/583462

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