Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
I. Einleitung
II. Der klassische Detektivroman
II.1. Definition des klassischen Detektivromans
II.2. Der Aufbau des klassischen Detektivromans
III. Eine Untersuchung von Il filo dell‘orizzonte
III.1. Il filo dell’orizzonte - Ein klassischer Detektivroman?
III.2. Von der Detektion zur existenziellen Suche
IV. Fazit
Literaturverzeichnis
I. Einleitung
‘Il filo dell’orizzonte‘ [è] modellato e modulato sulla struttura del romanzo poliziesco. Per la prima volta, […] mi sono confrontato con una letteratura interrogativa, quella gialla, che io amo molto.1
Mit diesen Worten äußerte sich Antonio Tabucchi (1943-2012) zu seinem 1986 erschienenen Roman Il filo dell’orizzonte 2 (dt. ‚Der Rand des Horizonts‘) und dessen Gestaltung. Das Werk, das Tabucchi nach der Struktur des Detektivromans geformt und gleichzeitig abgewandelt habe, wirft die Fragen auf, inwieweit hier noch Gattungskonventionen im klassischen Sinne erfüllt und mit welcher Funktion Parameter gegebenenfalls verändert werden.
Das Werk Il filo des italienischen Schriftstellers und Literaturwissenschaftlers Tabucchi war bereits Untersuchungsgegenstand zahlreicher literaturwissenschaftlicher Arbeiten, unter anderem von Brizio-Skov, Schulze-Witzenrath und Vickermann. Dabei wurde der Roman immer wieder unter dem Stichwort des Detektiv- bzw. Kriminalromans verhandelt und Dietzel bezeichnet ihn sogar als „einfache[n] Kriminalroman“3. Vor diesem Hintergrund stellen sich in der vorliegenden Arbeit die Fragen, inwiefern die klassischen Parameter des Detektivromans in Il filo überhaupt noch greifen und wie mit ihnen umgegangen wird.
Die vorliegende Arbeit untersucht wie in Il filo mit Gattungskonventionen des klassischen Detektivromans verfahren wird, Strukturen und Elemente gegebenenfalls modelliert und moduliert werden und mit welcher Funktionalisierung. In diesem Zusammenhang wird vermutet, dass Gattungsstrukturen in Il filo genutzt werden, um zunächst die eigentliche Intention des Textes zu verbergen, wobei auch hier nach der Funktion zu fragen ist. Um dies untersuchen zu können, muss zunächst festgelegt werden, wie der begriffliche und inhaltliche Rahmen eines klassischen Detektivromans abzustecken ist. Dafür wird zu Beginn der Arbeit der „klassische“ Detektivroman definiert (Kapitel II.1) und dessen gattungstypische Strukturen und Elemente (Kapitel II.2) angeführt, um diese für die Untersuchung von Il filo (Kapitel III) als Kriterien heranziehen zu können. Dabei wird insbesondere der typische Handlungsaufbau erläutert, den es in der Analyse mit Il filo zu vergleichen gilt. Da die Handlung im vorliegenden Werk vorrangig den Unternehmungen des Protagonisten folgt, werden Parallelen und Abweichungen vom typischen Schema insbesondere anhand seiner Schritte und Vorgehensweise aufgezeigt. Des Weiteren werden Erzählstrategien des klassischen Detektivromans (Kapitel II.2) mit denen in Il filo verglichen, um deren spezifische Umsetzung und Funktionalisierung im vorliegenden Werk herausstellen zu können. Innerhalb der Untersuchung des Werkes (Kapitel III) werden die vorab formulierten Fragen anhand eines Vergleiches der Kriterien des klassischen Detektivromans mit denen in Il filo beantwortet. Abschließend werden die Ergebnisse der Analyse in einem Fazit zusammengefasst (Kapitel IV).
II. Der klassische Detektivroman
Um das Werk Il filo bezüglich des Umgangs mit Gattungskonventionen untersuchen zu können, wird in diesem Kapitel der definitorische Rahmen des klassischen Detektivromans abgesteckt. Zunächst wird definiert, was unter dem „klassischen Detektivroman“ allgemein zu verstehen ist. Dann werden die Begriffe „Deckmantel“ und „klassisch“ determiniert und ihre Verwendung für die vorliegende Arbeit erläutert. Anschließend wird auf den typischen Aufbau und die klassischen Elemente des definierten Detektivromans eingegangen, anhand derer ein Vergleich mit dem Werk Il filo vorgenommen werden kann.
II.1. Definition des klassischen Detektivromans
In der Forschung gibt es bis heute, trotz zahlreicher Gattungsanalysen- und theorien, unterschiedliche Positionen, wie der Detektivroman vom Kriminalroman abzugrenzen und zu definieren ist.4 Während in der Literatur oftmals eine Gleichsetzung der Termini Detektiv- und Kriminalroman vorgenommen wird, erfolgt in der vorliegenden Arbeit eine inhaltliche sowie begriffliche Abgrenzung derselben, wobei der Begriffsgebrauch den Ausführungen Nussers entspricht.5 Nach Nusser sind die Termini „Kriminalliteratur“ oder auch „Kriminalroman“ als Oberbegriffe verschiedener Ausprägungen von Kriminalgeschichten zu verstehen, die sich weiter in den Detektivroman und Thriller6 untergliedern. Der Begriff „Detektiv“ kommt aus dem Lateinischen detegere (dt. ‚aufdecken, enthüllen‘).7 Der Detektivroman befasst sich inhaltlich mit den im Dunkeln gelassenen, näheren Umständen eines rätselhaften Verbrechens und den vorrangig intellektuellen Bemühungen eines Detektivs, dieses Dunkel zu erhellen.8 Das Geheimnis um das Verbrechen wird für den Leser zunächst planmäßig verstärkt, wie durch die Verdächtigung mehrerer Personen und das Legen falscher Fährten, um schließlich das Rätselhafte zunehmend durch die Gedankenarbeit des Detektivs wieder abzubauen. Aufgrund dieser Kombination aus Verdunkelung und Erhellung des Rätsels entsteht die innere Spannung der Detektivliteratur, die bis zur Auflösung des Verbrechens am Ende der Handlung anhält.
Es wird angenommen, dass Gattungskonventionen des klassischen Detektivromans im zu untersuchenden Werk verwendet werden, um die eigentliche Intention des Textes zunächst zu verbergen, weshalb von einem ‚Deckmantel‘ des Detektivromans die Rede ist. In der vorliegenden Arbeit ist der Begriff „Deckmantel“ zu verstehen als Tarnung bzw. „Vorwand, unter dem jemand etwas tut, um seine wahren Motive und Absichten zu verschleiern“.9
Als „klassisch“ wird in der vorliegenden Arbeit der Detektivroman bezeichnet, der sich seit seinen Anfängen im Werk Edgar Allan Poes10 (1809-1849) bis hin zum „Golden Age of the detective novel“11 zwischen den Jahren 1920 und 1930 etabliert hat.12 „Klassisch“ wird ferner definiert als „normative Orientierung bietend“13 und allgemeingültigen Konventionen als Maßstab folgend, in Bezug auf den genannten Zeitraum. Das Attribut wird benötigt, um die idealtypischen Strukturen und Elemente des klassischen Detektivromans festlegen und mit denen in Il filo vergleichen zu können.14
II.2. Der Aufbau des klassischen Detektivromans
Der inhaltliche Ausgangs- und Endpunkt des klassischen Detektivromans bildet der Bruch und die Wiederherstellung eines sozialen Gleichgewichts.15 Der Bruch wird durch ein Verbrechen, fast immer einen Mord, zu Beginn der Handlung ausgelöst. Der Mord stellt das Ende einer unbekannten Verbrechensgeschichte dar, dessen Tathergang, Motiv und Täter es innerhalb der Aufklärungsgeschichte aufzudecken gilt. Obwohl sich zunächst alle Fragen auf das rätselhafte Verbrechen konzentrieren, besitzt dieses lediglich eine auslösende Funktion für die Tätigkeit der Detektion und ist ausschließlich aufgrund der Außergewöhnlichkeit seiner rätselhaften Begleitumstände von Bedeutung.16 Die zentrale Frage des Detektivromans, „Whodunit?“17 (dt. ‚Wer hat es getan?‘), wird im letzten Teil der Handlung, am Ende der Aufklärungsgeschichte, beantwortet. Hier werden zudem der Tathergang aus der Sicht des Detektivs rekonstruiert, das Tatmotiv geklärt und die Ermittlungen rekapituliert, wodurch der Täter identifiziert und das Verbrechen aufgeklärt wird.18 Mit der Beantwortung der Hauptfrage nach dem Täter werden auch alle anderen Fragen, die innerhalb der Detektion aufkommen und ab Mitte der Erzählung allmählich beantwortet werden, geklärt und die zeitweilig erschütterte Ordnung wiederhergestellt.19 Die gesamte Handlung des klassischen Detektivromans ist auf die Aufklärung des Verbrechens und die Lösung des Rätsels ausgerichtet und erreicht hier ihren Höhepunkt. Dem Rezipienten wird durch die sichergestellte Aufklärung ein Bild dauernder Stabilität vor Augen geführt, in dem die rationale Ordnung nur episodisch gestört wird.20 Dies demonstriert ihm die grundsätzliche Transparenz aller irdischen Verhältnisse, die allein mithilfe des Intellekts zu erkennen und zu verstehen sind. Unter diesen Prämissen garantiert der klassische Detektivroman gleich im doppelten Sinne ein „Happy Ending“: Einerseits ein Moralisches, in dem das Böse unschädlich gemacht wird, andererseits ein Gnoseologisches21, das zeigt, dass der Mensch die Wirklichkeit allein mithilfe seines Verstandes erkennen kann.22 Vermittelt wird diese Erkenntnis durch die zentrale Figur des Detektivs, die wie alle auftretenden Figuren lediglich „als Träger einer Funktion“23 interessant ist. Der Detektiv dient als Garant der gesellschaftlichen Ordnung, der mithilfe seines Scharfsinns den Täter findet und die Ordnung wiederherstellt. Zu Beginn trifft der Detektiv auf eine größere, unbekannte Personengruppe, darunter das Opfer und der Täter. Der anfangs unbekannte Täter löst einen Bruch der Ordnung und somit die Ermittlungen des Detektivs aus. Auch das, auf den ersten Seiten meist bereits tote, frühzeitig bekannte, Opfer dient lediglich als Auslöser der Ermittlungen und der folgenden Handlung. in dieser Funktion ist es „nichts anderes als ein Requisit, das einen Mechanismus in Gang setzt“.24 Zu Beginn ist der Detektiv der einzige, der -wie der Leser- […] nichts weiß, am Ende allerdings auch der erste, der mehr weiß als alle anderen, ausgenommen den [sic!] Täter.25
Er hat die Aufgabe Fragen zu stellen, die ebenso den Rezipienten beschäftigen, und deren Antworten zu finden. Dies erreicht er durch detektivische Arbeit, bestehend aus beobachten, verhören und beraten, der er mithilfe seiner gedanklichen Kombinationsgabe nachgeht. Während der Rezipient innerhalb der detektivischen Nachforschungen oftmals auf falsche Fährten gelockt wird und sich für ihn eine allgemeine Atmosphäre des Misstrauens ergibt, gelangt der Detektiv zu neuen Spuren und Indizien.26 Diese lassen ihn wiederum zu neuen Erkenntnissen im Fall gelangen, woraufhin er Hypothesen zum „Hergang der Ereignisse [aufstellt], um […] alle neu hinzu kommenden [sic!] Fakten dieser Hypothese zuzuordnen“.27 Die Hypothesen werden dann mit der Überführung des Täters verifiziert oder neu gebildet. Die Arbeitsweise des Detektivs besteht somit aus einer kausalen Abfolge von Beobachtungen des Tatorts und der Verdächtigen, der systematischen Suche nach Spuren und Indizien sowie der Aufstellung und Veränderung von Hypothesen. Die gesammelten Indizien und Aussagen fügt der Detektiv zum Schluss, bei der Rekonstruktion des Tathergangs, an der richtigen Stelle ein, sodass ein lückenloses Bild des Verbrechens entsteht. Dieses führt ihn letztendlich zum Ziel, den Täter.28 Die Aufklärung des Falls durch den Detektiv soll nach den von Van Dine29 aufgestellten „Twenty rules for writing detective stories“ (1928) nur mit rein naturalistischen Mitteln erfolgen. Überführungsarten wie Hypnose, Gedankenlesen oder „purely imaginative and speculative devices“30 würden den Leser der Chance berauben, sich mit dem logischen Verstand des Detektivs zu messen.31 Dies gefährde das sogenannte ‘fair play‘, die Chancengleichheit von Detektiv und Leser bei der Arbeit […] des Enträtselns.32
Das fair play sei davon abhängig, ob der Erzähler Schlüsse deutlich darstelle und Informationen, aus denen neue Erkenntnisse hervorgehen könnten, nicht verschwiege.33 Innerhalb der Handlung soll der Rezipient trotzdessen immer wieder verunsichert und auf falsche Fährten gelockt werden, damit er am Ende verblüfft vom unerwarteten Ausgang ist. Diesem Ziel dienen nach Schulz-Buschhaus die Elemente34 der „Analysis“ und der „Mystery“:
Analysis umfaßt [sic!] alle jene Elemente […], die [der Geschichte den] Charakter einer Denksportaufgabe geben, bei welcher der Leser […] in Idealkonkurrenz zum detektivischen ‘Scharfsinnhelden‘ tritt. […] Mystery [meint dagegen] jene planmä- ßige Verdunkelung des Rätsels, die am Schluß [sic!] einer völlig unvorhergesehenen, sensationellen Erhellung Platz macht.35
Eine Verdunkelung des Rätsels erfolgt bspw. durch die Verrätselung der Handlungsstränge der Verbrechens- und Aufklärungsgeschichte, in denen Ellipsen verwendet und Ereignisse zeitlich umgestellt werden. In einer elliptischen Erzählweise werden inhaltliche Aussparungen von Ereignissen vorgenommen, mit denen der Leser abrupt konfrontiert wird und die sowohl verklärende und verwirrende als auch aufklärende Effekte beim Leser erzielen können.36 Im analytischen Erzählen dagegen wird das, was die Betrachterfigur herausbekommt, in der Reihenfolge erzählt, wie sie es erfährt. Indem der Detektiv mit seinen Nachforschungen immer weiter in die Vergangenheit eindringt, wird Früheres, darunter der begangene Mord, folglich immer später und Gegenwärtiges immer früher erzählt. Durch diese Erzählweisen ruft der Detektivroman den Unterhaltungseffekt der Geheimnis- oder Rätselspannung hervor, welche sich auf bereits geschehene, aber dem Leser in ihren wichtigsten Umständen noch nicht bekannte Ereignisse bezieht.37
Damit die erzeugte Spannung und Neugier beim Leser nicht abnimmt, werden oftmals neue Erkenntnisse im Fall verschwiegen, wodurch der Rezipient auf seine eigenen Beobachtungen zurückgeworfen wird. Finke bezeichnet diese vom Autor vollzogene[n] […] Leerstellen im Text mittels der Verweigerung be- stimmter Informationen, die für das Verständnis der Handlung relevant sind38, als „Unbestimmtheitsstellen“. Im Detektivroman gebe es nur vorläufige Unbestimmtheitsstellen, da alle nicht synchron vermittelten Sachverhalte spätestens am Ende der Handlung dem Leser mitgeteilt würden.39 Der Verzicht auf die Informationsvergabe fordere den Leser auf, sich Gedanken über das Ausgelassene zu machen und Vermutungen anzustellen, weshalb Unbestimmtheitsstellen vorrangig der Leseraktivität dienten.40 Finke unterscheidet zwischen „markierten“ und „unmarkierten“ Unbestimmtheitsstellen: Markierte sind dem Leser im Augenblick ihres Fehlens bewusst und rufen eine Rätselspannung hervor, unmarkierte dagegen fallen erst auf, wenn die verheimlichte Information benannt und die Leerstelle gefüllt wird, und erzielen einen Verblüffungseffekt.41 Die Informationslücken des Lesers werden nur allmählich geschlossen, sodass ein Spannungsanstieg erzielt wird, der jäh abfällt, wenn alle ihm vorenthaltenen Informationen preisgegeben werden und das Rätsel gelöst wird.42
III. Eine Untersuchung von Il filo dell‘orizzonte
Im vorigen Kapitel wurden die idealtypischen Strukturen und Elemente zusammengetragen, die einen klassischen Detektivroman kennzeichnen. Um untersuchen zu können, wie in Il filo mit Gattungskonventionen des klassischen Detektivromans umgegangen wird, werden diese Bestandteile nun, nach einer kurzen Inhaltsangabe, herangezogen und mit dem vorliegenden Roman verglichen (Kapitel III.1). Da sich die Handlung weitestgehend am Protagonisten orientiert, wird insbesondere sein Vorgehen betrachtet, anhand dessen herauszustellen ist, ob ein klassischer Aufbau vorliegt und wie gegebenenfalls mit typischen Elementen verfahren wird. Nach einem ersten Resümee wird zudem das Erkenntnisinteresse des Protagonisten genauer betrachtet, anhand dessen die Intention des Textes gezeigt wird (Kapitel III.2).
III.1. Il filo dell’orizzonte - Ein klassischer Detektivroman?
Der Protagonist in Il filo ist Spino, der als Pathologe eines Leichenschauhauses eines Nachts mit der Leiche eines Mannes konfrontiert wird. Der Tote trägt den offenbar falschen Namen „Carlo Nobodi“ und scheint identitätslos zu sein. Es wird angenommen, dass er in einer Schießerei gestorben ist, nachdem die Polizei in eine Wohnung von vermutlich Kriminellen eindringen wollte und die Bewohner daraufhin das Feuer eröffneten. Nachdem Spino des Desinteresse der Behörden am Toten bemerkt, begibt er sich auf die Suche nach der Vergangenheit und der Identität des rätselhaften Fremden -dies wird dem Rezipienten zumindest suggeriert. Nach Spinos ersten Nachforschungen, die zu keinen Ergebnissen führen, erhält er plötzlich geheimnisvolle Hinweise, die ihn an immer neue Orte führen. Dem Rezipienten bleiben der Hintergrund und Inhalt dieser Hinweise verborgen, weshalb sich für ihn immer neue Fragen auftun, die jedoch auf keine Auflösung zuzulaufen scheinen. Antworten verschieben sich, je näher man ihnen zu kommen glaubt -wie die Linie des Horizonts.
Zunächst beginnt Il filo gattungstypisch mit der Darstellung des Endes einer Verbrechensgeschichte (vgl. Kapitel II.2), nämlich mit der Einlieferung eines Toten in ein Leichenschauhaus. Außer einem falschen Namen ist jedoch nichts über dessen Identität, Herkunft oder Todesumstände bekannt. Ferner legt der Name des Toten „Carlo Nobodi“, der auf das englische Wort „nobody“, (dt. ‚niemand‘) referiert, nahe, dass dessen Identität ungewiss und er im weitesten Sinne ein „Niemand“ bleiben könnte. Dies widerspricht dem klassischen Detektivroman, in dem das Opfer von Anbeginn bekannt ist. Trotz der unbekannten Fakten hat für Spino alles „un’evidenza definitiva“ (Il filo, S. 20), was dem Rezipienten zunächst suggeriert, dass der Tod und die Identität des Unbekannten im Handlungsverlauf aufgeklärt werden. Die ersten Nachforschungen zum Tod Nobodis ergeben, dass dieser von seinen eigenen Kameraden erschossen worden sein soll, kurz bevor diese vor der Polizei über die Dächer fliehen wollten, was, wie die Zeitung „Gazzetta del Mare“ schreibt, „il lato più oscuro della vicenda“ (Il filo, S. 30) sei. Es liegt demnach ein Verbrechen vor, dessen Tatmotiv rätselhaft scheint und das zunächst die Ermittlungen innerhalb der Aufklärungsgeschichte auslöst, was dem typischen Aufbau auf den ersten Anschein entspricht. Jedoch stellen der Mord und seine Begleitumstände an sich kein Rätsel dar, auf das die Handlung klassisch aufbauen könnte. Es wird sogar der traditionellen Reihenfolge vorgegriffen, da der Tathergang bereits hier, aufgrund der Angaben der Polizei und eines „cronista giovane e molto intraprendente“ (Il filo, S. 29), weitestgehend rekonstruiert wird43: All‘intimazione di ‘Aprite, polizia!‘, gli occupanti […] hanno ripetutamente fatto fuoco attraverso la porta ferendo un agente in modo grave. […] I malviventi si sono successivamente asserragliati in uno stanzino attiguo all’ingresso dalla cui finestra si sono dileguati attraverso i tetti. Ma prima di fuggire […] hanno sparato a un loro stesso compagno (Il filo, S. 30).
So sind das Tatmotiv und der Täter zwar noch unbekannt, jedoch ist der Hergang des Mordes bereits im fünften Kapitel gelöst, ohne dass ein Detektiv an der Arbeit gewesen ist. Da das Verbrechen an sich kein großes Interesse bei den Behörden und Spino hervorruft, im Handlungsverlauf von der Polizei sogar ungelöst ad acta gelegt wird (vgl. Il filo, S. 76) und sich keine Rätselspannung in Bezug auf den Tathergang entwickeln kann, liegt in Il filo kein Rätsel im klassischen Sinne vor.44 Zwar wirft das Verbrechen Fragen auf und wirkt mysteriös, jedoch interessiert die Figuren von Anbeginn vielmehr, wer der rätselhafte Unbekannte ist und nicht wie er zu Tode kam. Daher konstruiert sich das Rätsel in Il filo nicht klassisch um das Verbrechen, sondern um den identitätslosen Leichnam. Das Interesse der Behörden am Toten kann anhand ihrer Ermittlungen gedeutet werden, die dem Ziel folgen, herauszufinden wer der Tote ist und was ihn mit den Banditen verbindet aber nicht, wer sein Mörder ist. So wird keine Fahndung nach den Verdächtigen eingeleitet oder der Tatort genau untersucht, um Nobodis Mörder zu finden, sondern lediglich ein Foto vom Toten veröffentlicht, ähnlich wie ein Fahndungsbild (vgl. Il filo, S. 29 f.). Auch Spinos Interesse gilt nicht dem Verbrechen und seiner Aufklärung durch eine Suche nach dem Täter, sondern ausschließlich der unbekannten Identität des geheimnisvollen Fremden und der menschlichen Seite dieses Todes.45 Als Spino merkt, dass die Behörden, darunter die Redaktion seines Freundes und Journalisten Corrados, bereits einen Tag nach dem Tod Nobodis wieder ihren alltäglichen Geschäften nachgehen und der Namenslose niemanden nachhaltig bewegt, setzen seine Nachforschungen ein46: quel morto a cui pensava non importava a nessuno, era una piccola morte nel grande ventre del mondo, un insignificante cadavere senza nome e senza storia, un detrito dell’archichettura delle cose, un residuo (Il filo, S. 35).
Neben der Begründung, den Unbekannten nicht im Nichts sterben lassen zu wollen, „è come se uno morisse due volte“ (Il filo, S. 51), ist es auch die Äußerung seiner Freundin Sara „con la barba e venti anni di meno potresti essere tu“ (Il filo, S. 32), die Spinos Interesse am Toten weckt und ihn nach dessen Identität und Vergangenheit suchen lässt. Zwar tut Spino, als wäre Saras Anmerkung „un’osservazione senza importanza“ (Il filo, S. 32), jedoch hebt dieser Verweis auf Tabucchis Werk Piccoli equivoci senza importanza (1985) gerade dessen Bedeutung für den Protagonisten hervor.47 Es ist demnach nicht die rätselhafte Verbrechensgeschichte, die die Nachforschungen Spinos auslöst, sondern gattungsuntypisch der Mensch hinter dem Opfer und die Ähnlichkeit von Spino als Suchendem und Nobodi -sprich seine Identität- als Gesuchtem.48 Der Schwerpunkt der Aufklärungsgeschichte verschiebt sich von der klassischen Suche nach dem Täter und des „Whodunit?“ auf eine Suche nach der Identität des rätselhaften Leichnams im Sinne von „Who is he?“ (dt. ‚Wer ist er?‘).49 Der veränderte Fokus vom Täter auf das Opfer signalisiert die Nebensächlichkeit der Frage nach dem Verbrecher und spielt zugleich mit der Erwartungshaltung des Rezipienten. Dessen Vorstellung von einer klassischen Detektivgeschichte wird zu Beginn durch das Verbrechen und einen unbekannten Täter bestärkt, aber gleich darauf wieder enttäuscht, da diese typischen Elemente nicht Gegenstand der Ermittlungen sind. Die aufgegriffenen Bestandteile sollen den Leser in seiner Rezeption beeinflussen, da sie ihm suggerieren, dass es am Ende der Suche nach Nobodis Identität womöglich doch eine Auflösung des Verbrechens geben und das klassische Ziel, der Täter, gefunden werden könnte. Daher wird der Rezipient verleitet, im Laufe der Handlung nach jeglichen Spuren und Indizien zu suchen, die ihn dem klassischen Ziel näher bringen könnten.
Spino dagegen -so wird suggeriert- konzentriert sich bei seiner Suche ausschließlich auf die Identität des Toten, wobei seine Schritte trotz verändertem Fokus weitestgehend denen des klassischen Detektivromans von Fahndung, Rekonstruktion des Tathergangs, Klärung der Motive und Auflösung des Falls entsprechen. Eine klassische Fahndung nach dem Täter gibt es zwar nicht, jedoch wird nach der Identität des Toten gesucht oder wie es im Detektivroman heißt „gefahndet“. Innerhalb dieser Fahndung sammelt Spino, auf den ersten Blick gattungstypisch, erste Indizien und trifft Personen, die den Unbekannten oder dessen Familie vermutlich kannten und Hinweise liefern könnten. Vom Prior eines Klosters, das Nobodi finanziell half, führt es Spino zum Schneider einer Jacke50, die Nobodi trug, daraufhin zum eigentlichen Besitzer, dem Buchhalter Faldini und letztlich zur ehemaligen Heimleiterin Nobodis namens Elvira. Wie im klassischen Detektivroman liefern diese Treffen, die Spino als „vagare in cerca di niente“ (Il filo, S. 71) beschreibt, zunächst nur bruchstückhaft Informationen über Nobodi und widersprechen sich sogar. Typisch ist dies lediglich in Hinblick auf die anfangs begrenzte Informationslage über die gesuchte Person, die in Il filo kein Täter, sondern ein Toter ist. Dass das Opfer unbekannt ist, ist an sich aber nicht gattungstypisch. Spino bekommt bei den Gesprächen Informationen über Nobodi, jedoch bleibt z.B. unklar, ob der Tote mit Vornamen Carlito oder Carlino hieß. Gattungsuntypisch verhält sich dagegen die Indiziensuche: Zwar findet Spino vermeintliche Hinweise in Form eines Fotos, das eine vierköpfige Familie auf einer Veranda vermutlich in Argentinien um die 1950er Jahre zeigt, eines Ringes mit der Inschrift „Pietro 12.4.1939“ (Il filo, S. 40) und einer Jacke beim Toten, jedoch ohne dabei jegliche detektivische Arbeit zu verrichten. Anstatt explizite Nachforschungen anzustellen und z.B. am Tatort nach Spuren zu suchen, fängt Spino an zu fantasieren, ob Nobodi womöglich verheiratet war und einen Ehering trug. Daraufhin begibt er sich ins Leichenschauhaus und findet tatsächlich neben dem Foto und der Jacke einen Ring an Nobodis Finger (vgl. Il filo, S. 37). Dass die Gegenstände Spino lediglich mithilfe seiner Fantasie zufallen, könnte als Ironie auf den typischen Detektiv und dessen Scharfsinn, jegliche Spur stets finden und richtig deuten zu können, gewertet werden. Zudem führen die „hypothetischen Indizien“51 noch nicht einmal zu einer heißen Spur und erfüllen auch sonst eine andere Funktion als die sichergestellten Beweise im klassischen Detektivroman. Während diese nämlich dazu beitragen das Verbrechen aufzuklären, werden die Objekte in Il filo von ihrer rein kriminalistischen Funktion als Beweisstücke im Prozess der Verbrechensaufklärung losgelöst.52 Sie dienen hier vielmehr dazu, den Leser in eine für den Detektivroman typische Rezeptionshaltung zu versetzen. Diese soll ihn wiederum ködern nach dinglichen und sprachlichen Indizien zu suchen und Beschreibungen von Objekten genau zu lesen, da sie Hinweise zur Lösung des Falls bzw. zur Klärung Nobodis Identität liefern könnten.53 Der Rezipient folgt daher aufmerksam Spinos Schritten und Nachforschungen. Diese werden jedoch nur „in Ansätzen vollzogen und erheben außerdem keinen Anspruch auf die Lösung des Falles“.54 So führen bspw. die Indizien des Ringes und der Jacke, nachdem sie erwähnt wurden, Spino zu neuen Personen wie den Prior und den Buchhalter, jedoch vollzieht er auf dieser Grundlage keine detektivische Untersuchung oder Hypothesenbildung, die ihn näher an Nobodi bringen würden. Und selbst wenn Beweisstücke wie das Foto von Spino genauer untersucht werden, geben sie dennoch keinen endgültigen Aufschluss über Nobodis Identität.55 Vielmehr betonen die Befragten: „l’identificazione è impossibile“ (Il filo, S. 71) und Vickermann stellt fest, dass Nobodi für seine Mitmenschen tatsächlich ein „Niemand“ ist.56 Während die Befragungen von Personen und die gefundenen Indizien im klassischen Detektivroman zu einer Enträtselung des Geheimnisses beitragen, führen sie in Il filo also zu keinen neuen Erkenntnissen.
Vielmehr lassen sie die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Figur Spinos richten. Über dessen Herkunft, früheres Leben und Kindheit -sprich seine Identität- ist ebenso wenig bekannt wie über die des Toten.57 Daher hofft man sich ihr durch Spinos Erinnerungen und Gedanken zu nähern, die ihn auf seiner Suche immer wieder überkommen. Anstatt jedoch Licht in das Dunkel des Protagonisten zu bringen, verunsichern dessen Gedanken den Rezipienten eher. Als Beispiel lässt sich das zehnte Kapitel anführen, in dem Spino das Foto, das Nobodi bei sich trug, vergrößert. Als er den Titel „Sur“ der auf dem Foto abgebildeten Zeitung liest, verspürt er eine plötzliche Aufgeregtheit. Es ist, als ob Spino auf dem Foto etwas aus seiner eigenen Vergangenheit wiedererkennt, als er sich in die Situation jenes Schnappschusses hinein [fühlt] und […] ‘weiß‘ [...], was der Junge auf dem Photo [sic!] jenseits des Bildrands sieht.58
Tatsächlich überkommen Spino beim Anblick des Fotos vergessene Kindheitserinnerungen, die sich mit seiner Fantasie zu mischen scheinen. Die Lücken, die in der Geschichte des Unbekannten bleiben, füllt Spino mit seiner eigenen Geschichte:
Alle spalle del fotografo, immersa nel verde, c’è una villa padronale rosa e bianca.
[…] Che cosa sta inventando la sua immaginazione che si spaccia per memoria? Ma proprio in quel momento, non per finzione, ma reale dentro di lui, una voce infantile chiama […]: ‘Biscotto! Biscotto!‘ Biscotto è il nome di un cane (Il filo, S. 57 f.).
Der Rezipient hat es schwer, den Einfällen Spinos folgen und Erinnerungen von Fantasie unterscheiden zu können. Zudem werden die Gedanken des Protagonisten wie im angeführten Beispiel „immer nur in Ausschnitten, nie ganz phantasiert“59, weshalb der Rezipient lediglich Vermutungen anstellen kann, was sie für Spino und die Handlung zu bedeuten haben. Die Auslassungen sind erzähltechnisch einerseits auf das Eingreifen eines auktorialen Erzählers, andererseits auf eine personale Erzählhaltung zurückzuführen.60 „Durch sie bleibt die Ursprünglichkeit des Erlebens und die Aufrichtigkeit des Protagonisten bei seiner Suche erhalten“61, wenn dem Leser Gedanken und Hintergründe nicht näher erklärt, sondern verschwiegen werden. Geheimnisvolle Situationen wie die zuvor beschriebene sowie fragmentarische Erinnerungen und Gedanken Spinos lassen den Protagonisten selbst zunehmend rätselhaft erscheinen. Anstatt das Rätsel um Nobodi zu erhellen, verdunkelt Spino es zusätzlich durch seine eigene, bruchstückhafte Identität. Dadurch werden immer mehr Fragen aufgeworfen, wie z.B. ob er gar selbst der Junge auf dem Foto ist und was ihn mit dem Toten verbindet. Während die präsentierten Fragmente im klassischen Detektivroman bei genauer Betrachtung den Rezipienten näher an die Lösung des Rätsels führen, fügen sich die Ausschnitte in Il filo zu keinem vollständigen Bild zusammen. Daher bleibt „Spinos eigene Lebensgeschichte […] weiterhin Stückwerk und im Dunkeln“.62 Verdunkelt wird zudem auch die Aufklärungsgeschichte. Zunächst liegt die Aufklärungsgeschichte um Nobodis Identität gattungstypisch weitestgehend offen vor dem Leser63, was anhand der Offenlegung der Indizien und Gespräche zu sehen ist. Während aber im klassischen Detektivroman die Aufklärungsgeschichte das Rätsel ab Mitte der Erzählung weiter auflöst, verrätselt sich diese in Il filo ab dem 14. Kapitel dagegen immer mehr. So erfährt der Rezipient z.B. lediglich durch ein Telefonat mit Corrado von einem geheimen Treffen, das zwischen dem 13. und 14. Kapitel zwischen Spino und einem Mann im „club nautico“ am Hafen stattgefunden haben muss. Während Corrado sofort weiß, von welchem Treffen Spino berichtet als er sagt: „sono riuscito a parlarci“ (Il filo, S. 74), wird dem Rezipienten verschwiegen, mit wem sich Spino traf und wie es dazu kam. Es handelt sich um markierte Unbestimmtheitsstellen (vgl. Kapitel II.2), die eine Rätselspannung aufbauen, jedoch nicht klassisch in Bezug auf ein schwer zu lösendes Verbrechen, sondern auf die Aufklärungshandlung des Protagonisten und seine nächsten Schritte.64 Durch eine übermäßige Verwendung solcher Leerstellen kann der Rezipient der Handlung immer schwerer folgen und, entgegen dem klassischen Detektivroman, keine stichhaltigen Vermutungen zu deren weiteren Verlauf anstellen. Selbst wenn er versucht Hypothesen aufzustellen und Schlussfolgerungen zu ziehen, kann er diese nicht überprüfen, da Unbestimmtheitsstellen in Il filo, entgegen der Definition von Finke, als solche bis zum Schluss bestehen und unbesetzt bleiben. Der Rezipient hat dadurch die Aufgabe aktiv zu werden und mitzuarbeiten, was nach einer Äußerung Tabucchis auch zu dessen Verantwortung zähle: „il lettore, lo lascio spesso, e anche volentieri, la responsabilità di risolvere per conto suo il dramma“.65 „Deve poter partecipare, costruire e intervenire. Deve essere attivo nella lettura“.66 Demnach müssen die Unbestimmtheitsstellen offen bleiben, da der Leser sonst nicht die von Tabucchi geforderte Mitarbeit leisten kann. Man könnte solch unbesetzte Leerstellen weiterhin in Zusammenhang mit Tabucchis Auffassung von der Mehrdeutigkeit des Lebens bringen:
La vita è equivoca e surrettizia: la nostra narrazione, per quanto dotata di volontà di completamento, assume la fisionomia dell’oggetto narrato, diventa equivoca e surrettizia.67
Da das Leben nicht eindeutig ist und der Mensch nicht alles zu wissen vermag, müssen folglich auch Erzählungen ungewiss bleiben und dürfen nicht alles preisgeben, weshalb das Publikum in Tabucchis Werken stets mit Mehrdeutigkeiten konfrontiert wird. Aufgrund dieser Mehrdeutigkeit werde dem Rezipienten eine sichere Bedeutungszuschreibung verwehrt, die eine Vielzahl verschiedener Lesarten ermöglicht und zudem die Komplexität der Welt aufzeigt.68
Neben den Unbestimmtheitsstellen wird die Informationsvergabe des Textes zusätzlich durch eine elliptische Erzählweise begrenzt.69 Während diese ebenfalls im klassischen Detektivroman der Verrätselung der Verbrechens- und Aufklärungsgeschichte dient, wird sie hier in einer unverhältnismäßigen Frequenz gebraucht. Zu Beginn des Werkes werden zunächst nur Kapitelübergänge elliptisch gestaltet, die den Rezipienten jeweils abrupt mit dem Schauplatz und Geschehen des neuen Kapitels konfrontieren.70 Unwesentliches, wie der Weg von einem Ort zum nächsten, wird ausgespart, wodurch der Leser gezwungen ist der Handlung zu entnehmen, wo sich Spino gerade befindet. Dies zeigt z.B. der Übergang vom zweiten zum dritten Kapitel: „Il padrone del caffè sta già abbassando la saracinesca e borbotta a mezza voce buonanotte“ (Il filo, S. 18).
[...]
1 Tabucchi (1995), S. 19 f.
2 Verwendet wird folgende Ausgabe: Tabucchi, Antonio (1992): Il filo dell’orizzonte, 3. Aufl., Mila- no. Zitate aus dem Werk werden im Folgenden mit Il filo und der jeweiligen Seitenzahl angegeben.
3 Dietzel (1996), S. 112.
4 Zu verschiedenen Ansätzen der Abgrenzung und Definition des Kriminal- und Detektivromans siehe etwa Bremer (1999), Nusser (2009) und Schulz-Buschhaus (1975).
5 Nusser (2009).
6 Aufgrund des hier zu behandelnden Detektivromans werde ich nicht näher auf den Thriller und seine Darstellung einer Verfolgungsjagd des Täters eingehen (weiterführend vgl. Nusser (2009)).
7 Vgl. Nusser (2009), S. 2.
8 Vgl. Ebd.
9 Bibliographisches Institut GmbH (2013).
10 Poes Kurzgeschichte „The murders in the Rue Morgue“ (1841) gilt als erste offizielle Detektivge- schichte. Frühere detektivähnliche Geschichten gab es zwar schon in griechischen Tragödien und im Alten Testament (vgl. Tani (1984), S.1), jedoch wurden die bis dahin in der Literatur verstreuten genretypischen Merkmale bei Poe zum ersten Mal zusammengeführt (vgl. Nusser (2009), S. 87).
11 Tani (1984), S. 19.
12 Nusser führt neben Poe auch Arthur C. Doyle und Agatha Christie an, die in diesem Zeitraum De- tektivgeschichten schrieben, welche bis heute als „klassisch“ gelten.
13 F.A. Brockhaus (2004), S. 428.
14 Neben Nussers (2009) Ausführungen zu idealtypischen Elementen und Strukturen beziehe ich mich nachfolgend auch auf die von Alewyn (1968) und Schulz-Buschhaus (1975).
15 Vgl. Schulz-Buschhaus (1975), S. 2.
16 Vgl. Nusser (2009), S. 26.
17 Alewyn (1968), S. 57.
18 Vgl. Nusser (2009), S. 26.
19 Vgl. Alewyn (1968), S. 58.—Alewyn bezeichnet das Frage-Antwort-Spiel als „Anatomie des De- tektivroman[s]“ (Alewyn (1968), S. 58).
20 Vgl. Schulz-Buschhaus (1997), S. 359.
21 Die Gnoseologie oder auch Erkenntnistheorie ist ein Teilbereich der Philosophie, der sich mit der Frage beschäftigt, wie Wissen, Erkenntnis und Wahrheit erlangt und genutzt werden können.
22 Vgl. Schulz-Buschhaus (1997), S. 359.
23 Nusser (2009), S. 43.
24 Ebd., S. 39.
25 Alewyn (1968), S. 60.
26 Vgl. Nusser (2009), S. 29.
27 Ebd., S. 46
28 Vgl. Riedlinger (2000), S. 37.
29 Der Schriftsteller Willard Huntington Wright veröffentlichte unter diesem Pseudonym die ersten Regelkodizes für das Verfassen von Detektivgeschichten. Er legte unter anderem fest, dass der Detektiv nur durch logische Deduktion zur Lösung des Falls kommen kann und der Mord kein Unfall oder Selbstmord sein darf (vgl. Van Dine (1928)).
30 Van Dine (1928), S. 191.
31 Vgl. Riedlinger (2000), S. 37.
32 Nusser (2009), S. 28.
33 Vgl. Ebd.
34 Das dritte Element der „Action“, das die „narrativen Partien, in denen Verbrechen, Kampf, Flucht, Verfolgung und ähnliches erzählt werden“ (Schulz-Buschhaus (1975), S. 2) bezeichnet, ist im De- tektivroman nur am Rande, z.B. durch die Verfolgung Verdächtiger, vertreten.
35 Schulz-Buschhaus (1975), S. 2 f.—Der Kontrast von Verdunkeln und Erhellen des mysteriösen Geheimnisses ist nach Nusser das „eigentliche Konstruktionsprinzip des Detektivromans“ (Nusser, (2009), S. 33).
36 Vgl. Genette (2010), S. 66.—Die unverbundenen Handlungselemente sind oftmals zwischen Kapi- telübergängen zu finden und können mit dem „Schnitt“ des Films verglichen werden.
37 Suerbaum (1967), S. 89.
38 Finke (1983), S. 47.
39 Vgl. Ebd., S. 47 f.
40 Vgl. Bremer (1999), S. 90.
41 Vgl. Finke (1983), S. 47 f.
42 Vgl. Nusser (2009), S. 36.
43 Eine weitere Rekonstruktion des Tathergangs, deren Abfolge der hier angegebenen entspricht, er- folgt im 19. Kapitel von Seiten Spinos, der sich zudem zu einem Täter und Tatmotiv äußert. Auf dies wird im Kapitel III.2 eingegangen.
44 Ferner wäre zu diskutieren, inwiefern das Verbrechen an Nobodi überhaupt noch einen klassischen Bruch der Ordnung auslöst, die durch einen Detektiv wiederhergestellt werden könnte. Weiterhin Stellt sich die Frage, ob es eine solche zu Beginn der Handlung überhaupt gibt. Dies kann in dieser Arbeit jedoch nicht beantwortet werden und ist an anderer Stelle genauer zu untersuchen.
45 Vgl. Vickermann (1998), S. 269.
46 Corrado befragt Spino anfangs zum Toten, worauf dieser an eine Szene des Films „Billy the Kid“ denkt, den er als Kind gesehen hat und ihm rät: „Chiamalo il Kid“ (Il filo, S. 27). Mediale Bezüge haben in Tabucchis Werken stets eine zentrale Bedeutung und spielen auch in Il filo, speziell für Spino, eine große Rolle (vgl. etwa Rimini (2011)).
47 Die „kleinen Missverständnisse“ sind im gleichnamigen Roman letztlich für die Figuren doch von großer Bedeutung (vgl. Tabucchi (1985)).
48 In Tabucchis Werken durchzieht sich das Thema der Suche wie ein roter Faden. Eine Person, über die meist ebenso wenig bekannt ist wie über den Gesuchten selbst, begibt sich auf dessen Spur, die ihn am Ende jedoch zu sich selbst führt (vgl. etwa das Werk Tabucchis Notturno indiano (1984)).
49 Vickermann (1998), S. 266.
50 Obwohl Spino ahnt „è una traccia troppo insignificante per arrivare a qualcosa“ (Il filo, S. 60), sucht er den Schneider auf. Diese kritische Denkweise markiert noch stärker den Kontrast zu Spinos Vorgehensweise ab dem 14. Kapitel, auf das noch eingegangen wird.
51 Tabucchi (2013), S. 52.
52 Vgl. Mecke (2002), S. 63.
53 Vgl. Ebd.
54 Dusleag (2011), S. 92.
55 Die Vergrößerung des Fotos im zehnten Kapitel wurde in der Literatur mit der des Buches Las babas del diablo (1959) von Julio Cortázar und dessen Verfilmung „Blow-up“ (1966) von Miche- langelo Antonioni verglichen. In dieser vergrößert der Protagonist ebenfalls ein Foto, woraufhin er zu sehen glaubt, wie sich die einzelnen Ausschnitte bewegen und ihm so den Ablauf der Geschichte zeigen (vgl. Rimini (2011), S. 45-48).
56 Vgl. Vickermann (1998), S. 275.
57 Vgl. Schulze-Witzenrath (1995), S. 178.
58 Vickermann (1998), S. 270.
59 Schulze-Witzenrath (1995), S. 184.
60 Vgl. Ebd., S. 187.
61 Ebd.
62 Ebd.
63 Vgl. Ebd., S. 184.
64 Vgl. Ebd., S. 189
65 Klopp (1998), S. 430.
66 Borsari (1991), S. 12.
67 Tabucchi (1998), S. 111.
68 Vgl. Unfried (2009), S. 108 sowie Heymann (1997), S. 125.
69 Tabucchi äußerte in einem Interview, viel vom Kino gelernt zu haben, insbesondere „l’elissi, che consente di saltare i passaggi“ (Borsari (1991), S. 10).
70 Tabucchis Texte, die den Rezipienten direkt mit dem Geschehen konfrontieren, ohne dass der Er- zähler kommentiert, was passiert oder wo sich die Figuren hinbegeben, können den Eindruck einer Nähe zum filmischen Medium erwecken (vgl. Rajewsky (2003), S. 112).