Augenmusik. Die Übertragung von musikalischen Prinzipien auf die visuellen Künste

Inhalt

1. Vorspann – Die Einleitung

2. Das Einrichten der Szene: Was ist „visuelle Musik“? Problematik einer Namensgebung

3. Rückblende: Geschichte der visuellen Musik von der Antike über Oskar Fischinger zu den Brüdern Whitney
a) Von Farborgeln, Lichtkompositionen, malerischen Fugen und ersten Filmversuchen
b) Hans Richter (1888-1976) & Viking Eggeling (1887-1941): Rhythmus 21-25 & Symphonie Diagonale
c) Die Umsetzung außerhalb von Deutschland: Germaine Dulac (1882-1942) & Sergei Eisenstein (1898-1948)
d) Walter Ruttmann (1887-1941): Opus & Sinfonie der Großstadt
e) Oskar Fischinger (1900-1967): Optische Poesie
f) Die Erben Fischingers: Die Brüder John & James Whitney (1917-1995 & 1921-1982)

4. Großaufnahme: Walter Ruttmanns „Lichtspiel – Opus 1“ – Ein Analyseversuch

5. Schlussklappe: Das Fazit

6. Literaturverzeichnis

Vorspann: Die Einleitung

Während die Idee einer „visuellen Musik“ in den 20er/30er Jahren sich großer Popularität erfreute, ist dieser Begriff den meisten Leuten heutzutage kaum noch geläufig. Der Hauptanteil der KünstlerInnen, die sich damals diesem Genre widmeten, wandten sich allerdings nach wenigen Jahren anderen Arbeiten zu. Lag es daran, dass die Anwendung von musikalischen Regeln auf visuelle Medien zum Scheitern verurteilt ist? Oder gab es von vornherein einen Denkfehler bei den Beteiligten in Bezug darauf, was das Charakteristische von Musik ist und wo die Parallelen zwischen den beiden Medien Film und Musik liegen? Es ist unmöglich, eindeutige Antworten auf diese Fragen zu liefern, zu unterschiedlich und subjektiv sind die Meinungen darüber. Darum soll es in dieser Arbeit auch nicht gehen. Aber ich möchte zumindest versuchen, einen Überblick über die verschiedenen Facetten und Auffassungen von visueller Musik zu geben, um somit vielleicht kein vollständiges, jedoch breites Bild dieser Avantgarde-Kunstform zu zeichnen. Zunächst werde ich auf die Namensgebung der visuellen Musik eingehen und die Widrigkeiten aufzeigen, die bereits bei dem Versuch einer Definition dieses Begriffs beginnen. Anschließend möchte ich auf die Vorgeschichte der visuellen Musik eingehen, um aufzuzeigen, wie sich die Theorie, dass sich musikalische Prinzipien auf die junge Filmkunst übertragen lassen, entwickelte. Danach werde ich unterschiedliche Betrachtungs- und Arbeitsweisen ausgewählter KünstlerInnen vorstellen, um die Bandbreite der visuellen Musik zu demonstrieren. Zum Abschluss möchte ich an dem konkreten Beispiel von Walter Ruttmanns „Lichtspiel – Opus 1“ konkret nachvollziehen, wie die Übertragung von musikalischen Prinzipien auf das Medium des abstrakten Films von statten ging und versuchen, die Frage zu beantworten, ob man in diesem Fall von einem gelungenen Experiment sprechen kann. Bei alledem werde ich nicht nur die KünstlerInnen zu Wort kommen lassen, sondern auch die Meinungen von KomponistInnen, PhilosophInnen und WissenschaftlerInnen berücksichtigen, um möglichst vielfältige Antworten auf meine Fragen zu finden.

Das Einrichten der Szene: Was ist „visuelle Musik“? – Problematik einer Namensgebung

Das Zusammenspiel von visuellen Elementen und Musik ist in der heutigen Zeit nichts Ungewöhnliches mehr. Musik und Film gehen oft eine Partnerschaft ein, ob in Form von Musikvideos, VJing in Clubs oder Projection Mapping im Rahmen von Festivals und anderen Veranstaltungen. Aber was muss man sich unter dem Begriff der „visuellen Musik“ vorstellen? Dieser Ausdruck wurde in den frühen zwanziger Jahren geprägt. Man sprach auch von „Malerei mit Zeit“, „Bewegungskunst“, „Augenmusik“, „Lichttonsinfonie“ oder „zeiträumlicher Eurhythmie“.¹

Das Aufkommen der neuen Kunstform des Films warf gleichzeitig die Frage auf, wie man mit dem neuen Medium umgehen sollte. Und während einige FilmemacherInnen ihre Skripte nach dem Vorbild von Theaterstücken konzipierten, lehnten andere wiederum diese Vorgehensweise strikt ab:

„Many others love the cinema in its present state and it is to them that I wish especially to speak, because it is a terrible mistake to keep this beautiful art prisoner, an art whose future is so much greater than the miserable little stories we make it tell.“²

Anstatt allerdings einen komplett neuen künstlerischen Weg für den Film zu suchen, unabhängig von allem, was davor in der Kunstgeschichte stattgefunden hatte, wandten sich etliche experimentelle FilmemacherInnen hilfesuchend an das Musikgenre. Manche sagten, dass Musik und Film miteinander verwandt wären, weil beide grenzenlos seien:

„Music, too, lacks defined limits. Can one not conclude, in the light of things as they are, that the visual idea, the theme which sings in the hearts of filmmakers has far more to do with musical technique than with any other technique or any other ideal?“

Für andere VertreterInnen wiederum war der Aspekt entscheidend, dass Zeit und Rhythmus bei beiden Kunstformen entscheidende Rollen spielen:

„Eine Kunst für das Auge, die sich von der Malerei dadurch unterscheidet, dass sie sich zeitlich abspielt (wie Musik), und dass der Schwerpunkt des Künstlerischen nicht (wie im Bild) in der Reduktion eines (realen oder formalen) Vorgangs auf einen Moment liegt, sondern gerade in der zeitlichen Entwicklung des Formalen. Da diese Kunst sich zeitlich abwickelt, ist eines ihrer wichtigsten Elemente der Zeit-Rhythmus des optischen Geschehens.“

Diese Begründungen erscheinen vielleicht mehr plausibel, wenn man bedenkt, dass so gut wie alle KünstlerInnen, die sich der visuellen Musik widmeten, ursprünglich aus der Malerei kam, aber ebenfalls eine musikalische Erziehung genossen hatten. Der Komponist Max Butting, der die Begleitmusik für Walter Ruttmanns „Lichtspiel Opus ³ “ schrieb, sagte dazu:

„Als Maler, dem die Zeitkomponente in seinem Werk fremd war, hatte er (Ruttmann) eine zeitlich aufgelöste Form suchen müssen, und da hielt er sich an seine musikalischen Erfahrungen.“^{4 5}

Es häufen sich aber auch die Widersprüche. Walter Ruttmann erklärte einerseits: „Film ist für mich optische Musik!“⁶ und andererseits schrieb er „[...] die Kinematographie [...] und ihre Gesetze sind am nächsten denen der Malerei und des Tanzes verwandt.“⁷ Man könnte natürlich argumentieren, dass auch der Tanz sich in der Regel den musikalischen Gesetzmäßigkeiten beugt. Aber man kann sich des Gefühls nicht ganz verwehren, dass derartige Vergleiche auf wackligen Beinen stehen.

Dazu kommen verwirrende Aussagen, was das Essentielle in der Musik sei, welches man in das neue Medium verpflanzen wolle. Während FilmemacherInnen wie Viking Eggeling den Schwerpunkt auf die formalen musikalischen Aspekte setzten und sich bemühten, ein Orchester aus Formen und Farben zusammen zu bauen, waren andere wie Germaine Dulac mehr daran interessiert, welchen Einfluss die Musik auf die Gefühlswelt des Publikums nimmt.

„Music, which creates this sort of beyond of the human feelings, which records the multiplicity of the states of the soul, plays with sounds in movement just as we play with images in movement.”

Als ein weiteres Paradox erscheint, dass die meisten ProtagonistInnen dieser avantgardistischen Kunstrichtung sich zwar an das revolutionäre Unternehmen wagten, Film an Musik auszurichten, aber hierfür dann nicht moderne Musikgenre wählten, wie man eventuell annehmen würde, sondern fast ausnahmslos sich an klassischer Musik orientierten. Hans Emons findet dafür eine gute Erklärung:^{7 8}

„[...] erklärt sich hier wie dort aus dem Legitimationsbedürfnis einer neuen Kunstform, die die Gültigkeit ihrer Produkte nicht aus der Tradition herleiten konnte, sondern die Tradierbarkeit ihrer Ideen [...] sowie deren Systematisierung erst zu beweisen hatte und darum an einem Modell Maß nahm, das nicht nur im emphatischen Sinne „Kunst“ war [...].“⁹

Auch wenn einige dieser Aussagen logische Argumente enthalten, warum die Namensgebung zu „visueller Musik“ oder „Augenmusik“ erfolgte, fällt es schwer, sich in die Beweggründe dafür einzufühlen. Ein Blick auf die Geschichte wird zeigen, dass diese Entwicklung über einen längeren Zeitraum erfolgte bis die technische Entwicklung es schließlich ermöglichte, die Theorien verstärkt in die Tat umzusetzen.

Rückblende: Geschichte der „visuellen Musik“ von der Antike über Oskar Fischinger zu den Brüdern Whitney

Von Farborgeln, Lichtkompositionen, malerischen Fugen und ersten Filmversuchen

Die Theorie an eine Verbindung zwischen Tönen und Farben geht bis auf die Antike zurück. Der älteste schriftliche Hinweis auf eine Farbmusik findet sich bereits bei Aristoteles (384 v. Chr.-322 v. Chr.) in „Peri Aithēseōs kai Aisthētōn („Über die Sinne und was diese erfassen können“). Dieser beinhaltet die Beobachtung, dass Farben wie Musiknoten in einer natürlichen Reihenfolge mit harmonischen Intervallen auftreten, die wahrscheinlich mathematisch strukturiert sind.¹⁰ Auch Pythagoras (um 570 v. Chr.-495 v. Chr.) glaubte, dass die Töne der Musik ein sichtbares Äquivalent auf der Skala des Farbspektrums haben. Diese Farbklänge bildeten seiner Ansicht nach abstrakte Muster, die ein Spiegelbild der göttlichen Ordnung darstellten (Sphärenmusik).¹¹ In Leonardo da Vincis (15.4.1452-2.5.1519) Notizbüchern finden sich Beschreibungen von Linsen und einer Art Projektor sowie Farbkreise und die Effekte von bunten Lichtern auf farbige Hintergründe. Man weiß, dass da Vinci im Rahmen seiner Tätigkeit als Zeremonienmeister an verschiedenen fürstlichen Höfen zu Feierlichkeiten kuriose Maschinen vorführte. Es ist demnach nicht auszuschließen, dass er dabei auch Experimente mit farbigen Lichtern zu Musik durchführte.¹² Zweifelsfrei überliefert sind die Inszenierungen von visuellen Musikaufführungen von Guiseppe Arcimboldo (1527-1593), der bei einem Schüler da Vincis, Bernardo Luini, studierte. Arcimboldo war 25 Jahre lang Hofkünstler am Habsburgischen Hof in Prag unter Rudolph II., wo er zwei Farbmusikinstrumente erfand: Eine „perspektivische Laute“ und ein „grafisches Cembalo“. Aus den Beschreibungen Arcimboldos geht nicht klar hervor, wie diese funktionierten. Man weiß nur, dass das Cembalo eine Beziehung zwischen hörbarer Musik und einer kompletten Farbskala herstellte.¹³

Der Jesuitenpater Louis-Bertrand Castel (1688-1757) glaubte an die bereits von Athanasius Kircher (Jesuit aus Fulda, 1602-1680) aufgestellte Theorie, dass jedem musikalischen Ton eine bestimmte Farbe zugeordnet sei. Kircher drückte es so aus: „Der Ton äfft das Licht nur nach!“¹⁴ Pater Castel erfand 1729 das sogenannte „clavecin oculaire“ oder „optische Cembalo“. Dabei handelte es sich um ein konventionelles Cembalo, für das er einen Rahmen entwarf, der 60 kleine Fenster in 5 Reihen für 12 Oktaven umfasste. Die Löcher waren mit farbigem Glas bestückt. Die Farbabstufungen repräsentierten hierbei jeweils einen bestimmten Ton der Tastatur. Wurde eine Taste niedergedrückt, setzte sich ein Hebelsystem in Gang, welches dann einen kleinen Vorhang vor der zugeordneten Glasöffnung hochhob. Bei einem späteren Modell verfeinerte Castel den Lichteffekt durch ein Spiegelsystem, dass den Schein der verwendeten Kerzen verstärkte.¹⁵ Das optische Cembalo begeisterte viele ZeitgenossInnen. Seine Konstruktion war jedoch zu aufwendig und kostspielig, um weite Verbreitung zu finden. Dennoch fand die Idee etliche NachahmerInnen. Es ist nahezu unmöglich, alle aufzuzählen, darum sollen hier nur einige der Bekanntesten erwähnt werden. Der Engländer D.D. Jameson etwa benutzte um 1840 bei seiner Variante des Instrumentes farbige Flüssigkeiten in Glasbechern, die von hinten beleuchtet wurden. Der Amerikaner Bainbridge Bishop entwarf 1860 schließlich eine Farborgel in einem dunklen Raum, die das Tageslicht gebündelt auf eine gefärbte Glasscheibe fallen ließ. Der Franzose Frédéric Kastner setzte 1870 chemische Gase ein, die gleichzeitig eine farbige Stichflamme und einen Ton produzierten, wenn die Gase in einer Glasröhre entzündet wurden. Er nannte sein Instrument Pyrophon, von dem unter anderem Richard Wagner sehr angetan war.¹⁶

Der russische Komponist Aleksandr Skrjabin (1872-1915) war ebenfalls ein wichtiger Verfechter der Verbindung von Lichtspiel und Musik. Für seine Symphonie „Prometheus: Le poème du feu“ (1910) schrieb er ebenfalls eine Partitur für „Luce“ (Lichter), die während der Aufführung gespielt werden sollten. Jeder Ton wurde mit einer spezifischen Farbe identifiziert. Zur Uraufführung am 20.3.1915 in New York verwendete man dazu eine Variante der Farborgel von dem Maler A. Wallace Rimington, welche rotierende Farben auf gazeartige Vorhänge projizierte.¹⁷

Zur gleichen Zeit begannen viele bildende KünstlerInnen in ihren Werken Anspielungen und Prinzipien von Musik zu verwenden. Allen voran schritt Wassily Kandinsky, der 1911 eine Farbenlehre mit dem Titel „Über das Geistige in der Kunst“ veröffentlichte. Er griff darin auf Johann Wolfgang von Goethes polare Anordnung zurück, und ordnete den Zuständen Ruhe und Aktivit ät die Farben blau und gelb zu, während schwarz und weiß mit Kälte und Wärme gleichgesetzt wurden. 1928 kreierte er eine abstrakte Bildkomposition zu der Aufführung von „Bilder einer Ausstellung“ von Modest Petrowitsch Mussorgsky in Dessau¹⁸ und transkribierte 1926 für sein Buch „Punkt und Linie zu Fläche“ das erste und zweite Thema von Beethovens 5. Sinfonie in Punkte und Linien.¹⁹ Ein bekanntes Gemälde von ihm von 1914 trägt zudem den Titel „Fuga (Beherrschte Interpretation)“. Er stand damit keineswegs allein: Paul Klee schuf 1912 das Bild „Fuge in Rot“, Frantisek Kupka im gleichen Jahr stellte „Amorpha. Fugue à deux couleurs“ fertig und der Komponist und bildende Künstler Mikalojus Kostantinas Ciurlionis aus Litauen malte bereits 1908 sein Werk „Fuga: Is diptiko Preludias-Fuga“.²⁰ Den Schritt in Richtung Film beschritt bereits der französische Maler Léopold Survage, der zwischen 1912-1914 ungefähr 150 aufeinanderfolgende Bilder mit dem Titel „rythmes colorés pour le cinema“ fertigte. Die verwendeten Farben sollten dabei die Rolle des Tons übernehmen. Er wollte damit die Grundlage für einen abstrakten Film schaffen, der wegen des ausbrechenden Krieges leider nie produziert wurde.²¹

Der zur Vortizisten-Gruppe gehörende Duncan Grant beendete 1914 seine „Abstrakte kinetische Collage ‚Malerei mit Klang’“. Es stellte ein mehrere Meter langes Rollenbild dar, welches man durch eine quadratische Öffnung betrachten konnte, während das Bild dahinter über zwei Spulen langsam von einer Seite auf die andere bewegt wurde.²² Pionierarbeit leisteten ebenfalls die italienischen Künstler Bruno Corra und Arnaldo Ginna, die sich gemeinsam Bruno & Arnaldo Ginanni Corradini nannten. Nachdem sie einige Zeit mit abstrakter Malerei und Farbgeräten experimentiert hatten, gingen sie 1911 schließlich dazu über, direkt auf Zelluloid zu malen. In der Manier schufen sie neun Kurzfilme, wie den Film „Accordo di colore“, der die chromatische Entwicklung eines Farbakkordes aus dem Gemälde „Riposo all’ombra“ des Malers Giovanni Segantini zeigte. Die anderen Filme behandelten Studien über die Beziehungen zwischen vier Farben durch langsames Überblenden, eine filmische Umsetzung von „Lieder ohne Worte“ von Felix Mendelssohn Bartholdy und dergleichen mehr. Keiner dieser Filme ist erhalten geblieben.²³

Hans Richter (1888-1976) & Viking Eggeling (1887-1941): Rhythmus 21-25 & Symphonie Diagonale

Etliche KünstlerInnen begannen mit visueller Musik zu experimentieren. Zwei der herausragendsten VertreterInnen waren die Maler Hans Richter und Viking Eggeling. Beide kamen aus musikalisch interessierten Familien und Eggeling war ebenfalls als Komponist tätig. Hans Richter war ursprünglich Expressionist, der 1907 die Entscheidung traf, seine Werke nach musikalischen Prinzipien zu konzipieren. („[...] to paint to principles like those in music, with long and short note values.“)²⁴ 1918 traf Richter mit Ferruccio Busoni in Zürich zusammen. Gemeinsam studierten sie Kontrapunkt und Richter unternahm Versuche, das Erlernte auf seine Kunst zu übertragen, indem er diese in „positive“ und „negative“ Formen zerlegte. Es war auch Busoni, der Richter dazu anregte, sich mit den Fugen von Johann Sebastian Bach zu beschäftigen.²⁵

„So stieß ich ‚zufällig’ auf das Analogieverhältnis zwischen Musik und Malerei. [...] So entdeckte ich [...] die Freiheit, auf meine Art zu musizieren.”²⁶

In Zürich traf er auch auf Viking Eggeling, der wie er selbst Teil der Dada-Bewegung war. Sie entdeckten ihr gemeinsames Interesse an der Findung einer „universellen Sprache“ und begannen miteinander zu kollaborieren.²⁷ Beide sahen visuelle Formen und Figuren als ein Äquivalent zu den Instrumenten eines Orchesters an.

„Die von ihnen entwickelten Formen und Figuren nannten sie ‚Instrumente’, die wie ein Orchester zusammenspielen sollten, wie Musik bei Bach oder Beethoven.“

Es folgten daraufhin gemeinsame Zeichenstudien auf langen Papierbahnen. Dieses Verfahren sollte ermöglichen, ein Thema ähnlich wie in der Musik, in mehreren Schritten zu entwickeln. Diese Papierrollen wurden schließlich die Grundlage zu Filmexperimenten bei der UFA Berlin, von deren Ergebnissen allerdings beide enttäuscht waren.²⁹ Danach trennten sich ihre Wege, auch wenn sie unabhängig voneinander ihre filmischen Experimente weiter fortsetzten. Hans Richter stellte 1921 seinen ersten Kurzfilm „Rhythmus 21“ fertig, wobei der Begriff Rhythmus hier mehr als eine Ordnung der visuellen Elemente verstanden werden sollte.³⁰ Dazu gab es eine Live-Begleitung mit einer Komposition für zwei Klaviere von Stefan Wolpe. Die Premiere fand am 3.5.1925 bei der Matinee „Der absolute Film“ in Berlin statt, wo auch Eggelings Erstwerk „Symphonie Diagonale“ zum ersten Mal öffentlich gezeigt wurde, nachdem die Premiere bereits 1924 im privaten Kreise stattgefunden hatte. Anders als sein Kollege Hans Richter lehnte er strikt eine Begleitmusik für den Film ab, da dieser bereits optische Musik darstelle.³¹

Kurze Zeit danach verstarb Viking Eggeling. Hans Richter setzte noch einige Zeit seine Suche nach einer visuellen Musik fort und schuf 1923 den Film „Rhythmus 23“, der auf den Fugen Bachs basierte sowie experimentierte 1925 in seinem Werk „Rhythmus 25“mit Farbfilm. Danach wandte er sich anderen Dingen zu.³²

Die Umsetzung au ßerhalb von Deutschland: Germaine Dulac (1882-1942) & Sergei Eisenstein (1898-1948)

Auch außerhalb von Deutschland waren KünstlerInnen bemüht, das neue Genre des Films musikalisch aufzubauen. Doch gingen ihre Vorstellungen, wie dieses Vorhaben umzusetzen sei, oft weit auseinander. Die ursprünglich als Journalistin tätige Germaine Dulac wandte Modernism and the Avant-Garde, Cambridge, Mass./London: The MIT Press, 1998, S. 74.

[...]

¹ Arfini, Maria Teresa: „Abstract Film as Viewable Music: Early Experiments of Hans Richter, Walther Ruttmann and Oskar Fischinger“, in: Music in Art. International Journal für Music Iconography, 38. Jg., Nr. 1–2/2013, S. 213.

² Dulac, Germaine: „The Essence of Cinema: The Visual Idea“, URL: http://blogs.iac.gatech.edu/exfm2014/files/2014/08/Dulac_reading.pdf, S. 41.

³ Ebd., S. 41.

⁴ Ruttmann, Walter: Aus dem Walter Ruttmann-Nachlass, ohne Titel, undatiert, vermutlich um 1919/20. Unter dem Titel „Malerei mit Zeit“ veröffentlicht in: Hein, Birgit/Herzogenrath, Wulf (Hg.): Film als Film, 1910 bis heute, Stuttgart 1977, S. 64.

⁵ Goergen, Jeanpaul: „Walter Ruttmann – Eine Dokumentation“, Freunde der Deutschen Kinemathek e.V., graficpress Berlin 1989, S. 23.

⁶ Undatierter Zeitungsausschnitt aus dem Ruttmann-Nachlass, vermutlich 1935, in: Goergen, Jeanpaul: Walter Ruttmann – Eine Dokumentation, S. 92.

⁷ Ruttmann, Walter: Teilveröffentlichung unter dem Titel „Die optische Komposition“ in: Film und Musik, Alte Oper Frankfurt, Deutsches Filmmuseum Frankfurt, 28./29.8.1985 (=Frankfurter Feste 85).

⁸ Dulac, Germaine: „The Essence of Cinema “, S. 41.

⁹ Emons, Hans: „Musik des Lichts. Tonkunst und filmische Abstraktion“, in: Das Handbuch der Filmmusik. Geschichte – Ästhetik – Funktionalität, hg. von Josef Kloppenburg, Laaber 2012, S. 458/462.

¹⁰ Moritz, William: „Der Traum von der Farbmusik“, in: Clip, Klapp, Bum. Vom Musikclip zum Musikvideo, hg. von Veruschka Bódy und Peter Weibel, Köln 1987, S. 19.

¹¹ Ebd., S. 18.

¹² Ebd., S. 19.

¹³ Ebd., S. 19-20.

¹⁴ Ebd., S. 20.

¹⁵ Ebd., S. 20-21.

¹⁶ Ebd., S. 21-22.

¹⁷ Ebd., S. 22-23.

¹⁸ Motte-Haber, Helga de la: „Klangkunst: Tönende Objekte und klingende Räume“, Laaber Verlag 1999, S. 43.

¹⁹ Ebd., S. 46.

²⁰ Arfini, Maria Teresa: „Abstract Film as Viewable Music“, S. 213.

²¹ Weibel, Peter: „Von der Visuellen Musik zum Musikvideo“, in: Clip, Klapp, Bum. Vom Musikclip zum Musikvideo, hg. von Veruschka Bódy und Peter Weibel, Köln 1987, S. 73.

²² Emons, Hans: „Das mißverstandene Modell. Zur Rolle der Musik im abstrakten Film der Zwanziger Jahre“, in: Film – Musik – Video. Oder: Die Konkurrenz von Auge und Ohr (= Perspektiven zur Musikpädagogik und Musikwissenschaft Bd. 12), hg. von Klaus-Ernst Behne, Regensburg 1987, S. 61.

²³ Arfini, Maria Teresa: „Abstract Film as Viewable Music“, S. 213.

²⁴ Hoffmann, Justin: „Hans Richter: Constructivist Filmmaker“ in: Hans Richter: Activism,

²⁵ Goergen, Jeanpaul: „Film wird Musik. Avantgardefilm der zwanziger Jahre“, in: NZfM, 156. Jg., Nr. 4/1995, S. 11.

²⁶ Richter, Hans: „Dada – Kunst und Antikunst“, Köln 1978, S. 62.

²⁷ Arfini, Maria Teresa: „Abstract Film as Viewable Music“, S. 214.

²⁸ Goergen, Jeanpaul: „Film wird Musik“, S. 11.

²⁹ Arfini, Maria Teresa: „Abstract Film as Viewable Music“, S. 214.

³⁰ Ebd., S. 214.

³¹ Goergen, Jeanpaul: „Film wird Musik“, S. 12.

³² Arfini, Maria Teresa: „Abstract Film as Viewable Music“, S. 218.