Künstlerische und kulturelle Grenzen innerhalb einer globalisierten Welt und im Werk von Ryoji Ikeda

Inhalt

1. Einleitung

2. Der globale Künstler – Multikulturalität und Musik

3. Klangkunst – Die Flexibilität innerhalb einer Gattungsform

4. Ryoji Ikeda – Ein Künstler an den Grenzen der Wahrnehmbarkeit

5. Datamatics – Grenzüberschreitung als künstlerisches Konzept

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

Einleitung

Die zentrale Frage, mit der ich mich beschäftigen möchte, lautet, ob es zwingend notwendig ist, den kulturellen und künstlerischen Hintergrund eines zeitgenössischen Musikers zu untersuchen, um seine Arbeit beurteilen zu können. In unserer Zeit gibt es viele Überlagerungen, Verzweigungen und Vermischungen von Kulturen und künstlerischen Genres. Klar umrissene Abgrenzungen scheint es immer weniger zu geben. Müssen Musikwissenschaftler heute nach neuen Arbeitsmethoden suchen, um die Essenz in einem künstlerischen Werk greifen zu können? Ich werde zunächst eine kurze Einführung in die Thematik geben und anhand von ausgewählten Texten von Philosophen, Kunst- und Musikwissenschaftlern erläutern, welchen Einfluss im Allgemeinen die Globalisierung auf Kulturen bisher hatte und wie sich diese Verschiebungen einordnen lassen. Der Schwerpunkt wird dabei natürlich auf den Konsequenzen liegen, die sich dadurch für die Gattung Musik ergeben. Da meine Arbeit sich hauptsächlich mit dem Multimediakünstler Ryoji Ikeda beschäftigt, will ich einen kurzen Überblick über das noch recht junge Genre der Klangkunst geben, wo die Überschreitung und Aufweichung von Gattungsbegrenzungen von Anfang an zu der Kunstform gehörten. Auch die Veränderung im Verhältnis von Kunstwerk und Publikum soll dabei dargelegt werden. Ich werde mich dabei hauptsächlich auf ein Werk von Helga de la Motte-Haber stützen, die sich ausführlich mit diesem Thema auseinander gesetzt hat. Danach wird eine kurze Vorstellung von Ryoji Ikeda folgen, die hauptsächlich auf Selbstaussagen beruhen wird, die er in Gesprächen und Interviews getätigt hat, gefolgt von einer etwas tiefer gehenden Beschäftigung mit einer seiner Kunstserien, Datamatics, die meiner Meinung nach als prägnantes Beispiel stellvertretend für sein gesamtes Werk stehen kann. Ich werde zeigen, wie auch dieses Kunstprojekt sich intensiv mit dem Thema Begrenzungen und Überschreitung auseinandersetzt und außerdem demonstrieren, dass es im Einzelfall nicht notwendig sein muss, sich in den kulturellen Hintergrund eines Künstlers zu vertiefen. Ryoji Ikeda ist das klassische Beispiel eines sogenannten Weltenbürgers, der sich weigert, alleinig als japanischer Künstler angesehen und analysiert zu werden.

Der globale K ünstler – Multikulturalität und Musik

Schon in früheren Zeiten unternahmen Komponisten und Künstler anderer Sparten Studienreisen in ferne Länder, um Eindrücke zu sammeln, neue Techniken zu erlernen und diese nach der Rückkehr in ihre Heimat anzuwenden. Als Beispiele können die Italienreisen von Johann Wolfgang von Goethe und Wolfgang Amadeus Mozart gelten. Manche dieser Reisen waren allerdings nicht freiwilliger Natur und eine Rückkehr unmöglich. Insbesondere durch die Machtübernahme durch Adolf Hitler waren diverse Künstler gezwungen, auszuwandern (z.B. Arnold Schönberg war auf Grund der rassenpolitischen Gesetze der NSDAP gefährdet und musste wie viele seiner Kollegen emigrieren. Zunächst verschlug es ihn nach Paris, danach in die USA, wo er schließlich 1951 verstarb). Die neue kulturelle Umgebung beeinflusste ihr Schaffen, während sie ebenfalls neue kreative Impulse den lokalen Künstlern ihrer Wahlheimatländer bieten konnten. Ebenso hatte die Kolonialisierung wechselseitige Wirkungen in kultureller Hinsicht sowohl auf die kolonisierten Länder als auch auf die jeweiligen Kolonisten. Durch die fortschreitende Globalisierung unserer Tage, die durch den technischen Fortschritt begünstigt wurde und wird, hat sich diese alternierende Beeinflussung und Überlagerung der Kulturen noch mehr verstärkt.

„Vor allem in den großen Metropolen der Erde stoßen heute die verschiedensten, häufig miteinander konkurrierenden oder einander überlappenden Identitäten aufeinander (ethnische, religiöse, regionale, nationale oder kulturelle) und verbinden sich zu komplexen Patchwork-Identitäten.“¹

Gerade in jüngster Zeit sind Kriege und Terrorismus der Auslöser für eine Migration lange nicht gesehenen Ausmaßes. Es wird spannend sein, zu beobachten, wie sich diese Entwicklung kulturell auswirken wird.

„Positiv gewendet lässt sich Globalisierung als Option für Pluralität, Offenheit, Demokratisierung von Kulturgütern beschreiben.“²

Ein interessantes Denkkonzept, dass sich ebenfalls auf die globalisierte Gesellschaft anwenden lässt, lieferten der Philosoph Gilles Deleuze und der Psychoanalytiker Felix Guattari, die versuchten, Verbindungen und Unterscheidungen gemeinsam zu denken. Sie entwickelten das Denkschema des Rhizoms, welches sie aus der Botanik übernahmen. Dort bezeichnet ein Rhizom eine Kriechwurzel, mit ober- und unterirdisch verlaufenden Wurzelteilen, wodurch sich ein komplexes Netzwerk ergibt.³ Mit diesem philosophischen Konstrukt lassen sich auf der Makroebene Entwicklungen in einer multikulturellen Gesellschaft beschreiben. Es kann aber auch dazu dienen, auf der Mikroebene, die Entwicklung und den Werdegang eines global agierenden Künstlers nachzuzeichnen.

„Eine multikulturelle Gesellschaft ist in hohem Maß rhizomatisch. Vor allem ist sie nicht vollständig und ein für allemal abgeschlossen, ebenso wenig wie das Rhizom, denn es gibt gerade für sie keinen Begriff der Vollständigkeit, da ihre Zusammensetzung aus verschiedenen Kulturen allemal veränder- und erweiterbar ist.“⁴

Eine Gesellschaft, die einem beständigem Wandel unterworfen ist. Wo keine komplette Verschmelzung geschieht, sondern partielle Verknüpfungen und Verzweigungen hergestellt werden, die sich in Zukunft wieder auflösen und verändern können. Aber welche Folgen hat eine solche wandelbare Umwelt auf die Künste, die aus ihr hervorgehen, vor allen Dingen auf die Kunstform der Musik?

„Für die Zeitkunst Musik allerdings ist ständiger Wechsel substantiell; als nicht-diskursives Medium ist sie weit weniger fixiert als Sprache und nicht derart dinglich verfestigt wie die Produkte der bildenden Kunst. Musik per se beinhaltet somit Offenheit und Flexibilität.“⁵

Jacques geht Attali in seinem Buch „Noise - The Political Economy of Music“ sogar einen Schritt weiter:

„Music is prophecy. Its styles and economic organization are ahead of the rest of society because it explores, much faster than material reality can, the entire range of possibilities in a given code. It makes audible the new world that will gradually become visible, that will impose itself and regulate the order of things; […].”⁶

Meiner Meinung nach geht Attali damit zu weit. Es gab und gibt mit Sicherheit immer wieder Musiker und Komponisten, die ihrer Zeit weit voraus waren bzw. sind. Aber ich glaube nicht, dass man der Musik generell eine derartige prophetische Stellung innerhalb der Gesellschaft zusprechen kann.

Die Frage, die sich allerdings angesichts dieser kulturellen Entwicklungen stellt, ist, ob man einen Künstler, der international arbeitet und dessen kreatives Schaffen sich nicht explizit aus seiner Herkunft speist oder sich mit den Traditionen seines Heimatlandes auseinandersetzt, noch im Kontext seiner Ursprungsstätte sehen und beurteilen sollte.

Der japanische Multimediakünstler Ryoji Ikeda erklärte in einem seiner raren Interviews:

„Many intelligentsia ask me only about Zen. I’m not a Zen master, and they’re interviewing me as if I am Japan, and I am Zen. I have to manage the fact that people see me first as Japanese and then as Ryoji. So many cases like this, so I just shut down.”⁷

Jacques Attali schreibt, dass er Musik ähnlich wie Marx als „mirror of reality“ empfindet oder wie Nietzsche als expression of truth“ und ebenso Freuds Ansicht teilt, sie wäre ein „text to deciper“.⁸ Er führt weiter „Music is more than an object of study: it is a way of perceiving the world. A tool of understanding. [ … ] In the face of the growing ambiguity of the signs being used and exchanged, the most well-established concepts are crumbling and every theory is wavering.”⁹

Mir erscheint es verfrüht, gleich alle Konzepte und Theorien über Musik und ihren kulturellen Kontext über Bord zu werfen. Ein Überdenken der Herangehensweisen und Arbeitsmethoden erscheint lohnenswerter. Man sollte vielmehr von Einzelfall zu Einzelfall entscheiden und danach die angemessen erscheinenden Werkzeuge wählen, um mit diesen zu operieren.

„Anstatt jedenfalls nach Musik zu suchen, die typisch für eine bestimmte Ethnie oder gar eine Kultur sein könnte, erscheint es heute sinnvoller, das komplexe Zusammenwirken der verschiedenen Diskursfelder, etwa Religionen, Nationalismen, aber auch ästhetischer oder musikalisch-technischer, zu untersuchen, sowie deren lokale regionale oder globale Wirkung. Nur höchst selten dürften heute musikalische Stilbegrenzungen noch tatsächlich mit ethnischen zusammenfallen.“¹⁰

Die Grenzen zwischen Kulturen mögen sich heutzutage „überlappen“ (Greve) oder „erweitern“ (Deleuze/Guattari) und althergebrachte Konzepte können „zerbröckeln“ (= „crumbling“, Attali). Aber wie übertragen sich diese Entwicklungen auf die Musikgattungen, besonders wenn man das noch junge Genre der Klangkunst betrachtet?

Klangkunst - Die Flexibilit ät innerhalb einer Gattungsform

Helga de la Motte-Haber hat Pionierarbeit geleistet, um den Begriff der Klangkunst als eine selbstständige Gattung zu etablieren. Handelte schon der vorhergehende Abschnitt davon, dass man in einer globalisierten Welt nach flexibleren Beurteilungskonzepten für Musiker und ihre Werke forschen sollte, so hat das Aufkommen der Klangkunst die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstgattungen aufgeweicht. Helga de la Motte-Haber beschreibt die denkwürdige Uraufführung von Steve Reichs „Pendulum Music“ 1969 im Whitney Museum in New York, bei der vier Mikrophone an Schnüren von der Decke hingen, während unter ihnen die mit ihnen verbundenen Lautsprecher, mit dem Trichter nach oben zu ihnen ausgerichtet wurden. Die Mikrophone wurden nun gleichzeitig von ihrem Ruhepunkt weggezogen und erzeugten durch ihre Schwingung über den Lautsprechern Rückkoppelungseffekte. Reich schrieb - so Helga de la Motte-Haber - damit Musikgeschichte und löste mit dieser Komposition die Grenzen der Gattung Musik auf.¹¹

Klangkunst kann sehr verschiedene Formen annehmen. Doch oftmals sucht der Klang die Nähe zur Bildenden Kunst und umgekehrt. Oft wird dabei versucht, Konzepte aus der einen Sparte in die andere zu übertragen.

„Klangkunst ist zum Hören und zum Sehen bestimmt. Auch wenn damit keine unabdingbare Voraussetzung angesprochen ist, so ist doch der Gedanke, dass es keine sinnesspezifische Begrenzung gibt, fest mit der Klangkunst assoziiert.“¹²

Der Philosoph Jacques Derrida hat sich ebenfalls mit dem Thema der Vermischung von Gattungen auseinandergesetzt.

„Ist es möglich, ein Kunstwerk zu identifizieren, [...] wenn es keine Gattungsmarkierung trägt, wenn es diese nicht als Signal verwendet, hervorhebt (remarque) oder irgendwie zur Geltung bringt (donner à remarquer)? Dazu zwei präzisierende Anmerkungen. 1. Es besteht die Möglichkeit, dass es sich um mehrere Gattungen handelt, um ein Gattungsgemisch oder um eine „vollkommene“ Gattung, um die Gattung „Gattung“ oder um die Gattung des Poetischen oder Literarischen als Gattung der Gattungen. 2. Diese Markierung (re-marque) kann sehr viele Formen annehmen und selbst zu sehr verschiedenenartigen Typen gehören.“¹³

Bereits im 19. Jahrhundert versuchten sich Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich an einer Musikalisierung der Malerei. Zunächst ließen sie Musik während ihrer Ausstellungen spielen. Dann gingen sie dazu über, zu experimentieren, ob es möglich sei, ihre Bilder mehr wie eine „Komposition“ aufzubauen. Sie wollten damit beim Betrachter ähnliche Empfindungen hervorrufen, welche dieser beim Hören von Musik haben würde.¹⁴

„Der Gedanke der abstrakten Maler, dass ein Betrachter nicht bezüglich seines Standortes fixiert sei, sondern in einen kommunikativen Prozess mit dem Kunstwerk treten soll, wurde zu einer zentralen Vorraussetzung der Klangkunst.“¹⁵

Auch für den Multimediakünstler Ryoji Ikeda spielt das Publikum eine zentrale Rolle in seiner Arbeit: „My feeling is that I set up the work and people create the rest.”¹⁶

Viele Kunstkritiker sind sich unschlüssig, welcher Kunstgattung sie die Arbeit Ikedas zuordnen sollen. Er selbst hält sich klar für einen Komponisten, allerdings nicht unbedingt im traditionellen Sinne:

„Es klingt vielleicht prätentiös, aber ich glaube, ich kann sagen, ich bin ein Komponist, der alles komponiert. Texte, Zahlen, Farben, Pixel, Verhältnisse, Materialien zuweilen, Raum und Licht: Es geht immer um Komposition. Auch wenn ich die Proportionen eines Photoprints festlege, das ist für mich ganz wie musikalische Komposition.“¹⁷

Schon Edgard Varèse schrieb in „The Liberation of Sound“:

„But after all what is music but organized noises? And a composer, like all artists, is an organizer of disparate elements.“¹⁸

Da Ikeda musikalisch hauptsächlich mit Sinustönen, White Noise und Impulsen arbeitet, betiteln ihn Rezensenten gerne als Neo-modernen Klangkünstler und Minimalisten. Doch auch von dieser Einordnung hält er nicht viel:

„’I really don’t know about this categorisation,’ he says. ‚Of course it’s quiet useful but for artists it’s really difficult to accept being called a minimalist. [...] People are not so simple. People have many, many aspects as a human being.“¹⁹

Wenn man sich Ikedas Videoinstallationen ansieht, die oftmals gewaltige räumliche Dimensionen einnehmen, ganz zu schweigen von der Masse an Daten, die er dabei verarbeitet, erscheint die Bezeichnung „Minimalist“ unzutreffend. Er selber führte in demselben Interview mit The Wire aus:

„[...] somebody said something very interesting. That if you listen to a Ryoji Ikeda CD, you feel minimalist but if you go to see his performance you really feel he is maximalist, physically.”²⁰

Die rasante technische Entwicklung hat der Klangkunst neue Wege eröffnet. Helga de la Motte-Haber hält es aber nicht für gerechtfertigt, dadurch gleich eine neue Trennungslinie zu ziehen und die Computerkunst als eine Untergruppierung der Klangkunst zu bezeichnen. Vielmehr sind die einzelnen Klangkunstwerke generell so unterschiedlich in ihrer Zusammensetzung und oft für ein ganz bestimmtes Event konzipiert, dass man diese ohnehin nur individuell begutachten sollte:

„Der Versuch, ein additives theatralisiertes „Mixed Media“ und ein durch die Präsenz von Video, Computer und anderen Technologien erzeugtes „Multimedia“ von der Klangkunst abzuheben, ist unmöglich; denn mehr denn je sind Arbeiten individualisiert.“²¹

Ryoji Ikeda stimmt hier mit Helga de la Motte-Haber überein. Er selbst gibt an, für jedes seiner Projekte eine neue Vorgehensweise zu planen:

„The process happens in a trial-and-error and a back-and-forth way. It’s an adventure between the hands and the brain that is both systematic and intuitive, and cannot be generalized. For example, first I make different cookbooks for each project or work – the score or „idea“ making.“²²

Ein wiederkehrendes Thema im künstlerischen Schaffen von Ryoji Ikeda ist das Spiel mit den menschlichen Wahrnehmungsgrenzen. Der Wunsch, die subjektive Wahrnehmung des Kunstbetrachters zu verändern oder zumindest zu beeinflussen, scheint ein Unterfangen zu sein, das seine Klangkunstkollegen generell teilen:

„Kunst ist heute zu einem Bewusstseinsexperiment geworden, durch das dem Rezipienten die Frage nach seinem subjektiven Standort gestellt wird, angesichts einer in variablen Zeichenkonstellationen aufgelösten Welt.“²³

Hier zeigt sie sich wieder - die Auflösung der Welt, wie wir sie kennen und die Notwendigkeit nach Flexibilität im Denken. Ryoji Ikedas Arbeitsmethode beinhaltet unter anderem immer wieder die Zerlegung seines Materials in einzelne Elemente und kleinste Teile, um sie dann erneut zusammenzufügen.²⁴ Im nächsten Abschnitt möchte ich mich nun intensiv mit dem Künstler Ikeda und seiner Arbeit an den Grenzen des menschlichen Fassungsvermögens und der feinen Linie zwischen Kunst und Wissenschaft beschäftigen.

Ryoji Ikeda – Ein Künstler an den Grenzen der Wahrnehmbarkeit

Ryoji Ikeda hält sich sehr bedeckt, wenn es um seine Person geht. Er gibt äußerst selten Interviews, lässt sich prinzipiell weder fotografieren noch filmen. Auf seiner Webseite gibt er nur wenige Stationen aus seinem Leben preis, die meisten Einträge sind Listen von seinen Arbeiten aus den letzten Jahren. Wie schon Anfangs erwähnt, möchte er nicht als japanischer Künstler gesehen und beurteilt werden. Generell hält er seine Person und seinen Werdegang für unwichtig.

„I want to disappear. ‚Myself’ is not important. The thing, I made it, but it is everything. So this feeling, maybe you can see that in the experience of the work. The installation speaks better than me.“²⁵

[...]

¹ Greve, Martin, „Writing against Europe. Vom notwendigen Verschwinden der ‚Musikethnologie‘“, in: Die Musikforschung, Jahrgang 55 Heft 1 (2002), S. 247. (bezieht sich selbst auf: Keupp, Heiner u. a., „Identitäts-Konstruktionen. Das Patchwork der Identitäten in der Spätmoderne“, Reinbek 1999)

² Rösing, Helmut: „Populäre Musik und kulturelle Identität. Acht Thesen“, in: Beiträge zur Popularmusikforschung, 29/30 (2002), S. 21.

³ Beyersdörfer, Frank, „Multikulturelle Gesellschaft. Begriffe, Phänomene, Verhaltens-regeln“ aus Fremde Nähe – Beiträge zur interkulturellen Diskussion Bd. 21, Lit Verlag Münster, 2004, S. 201.

⁴ Beyersdörfer, „Multikulturelle Gesellschaft“ (s. Anm. 3), S. 205.

⁵ Rösing, „Populäre Musik und kulturelle Identität“ (s. Anm. 2), S. 22.

⁶ Attali, Jacques, „Noise – The Political Economy of Music“ aus Theory and History of

⁷ Literature, Volume 16, University of Minnesota Press, Minneapolis/ London, 1985, S. 11.

⁸ Toop, David, „Beginning with silence“, in: The Wire, Mai 2006, Ausgabe 267, S. 40.

⁹ Attali, „Noise“ (s. Anm. 6), S. 6. Attali, „Noise“ (s. Anm. 6), S. 4.

¹⁰ Greve, „Writing against Europe“ (s. Anm. 1), S. 248.

¹¹ Motte-Haber, Helga de la (Hg.), „Klangkunst – Tönende Objekte und klingende Räume“

¹² aus Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. 12, Laaber-Verlag, Bremen, 1999, S.13.

¹³ Motte-Haber, „Klangkunst“ (s. Anm. 9), S. 13.

¹⁴ Derrida, Jacques, „Gestade“, Passagen-Verlag, Wien, 1994, S. 259.

¹⁵ Motte-Haber, „Klangkunst“ (s. Anm. 9), S. 17.

¹⁶ Motte-Haber, „Klangkunst“ (s. Anm. 9), S. 32.

¹⁷ Coomer, Martin, „Ryoji Ikeda interview: ‚Spectra is poised between past and present’“, veröffentlicht durch Time Out London, URL: http://www.timeout.com/london/art/ryoji-ikeda-interview-spectra-is-poised-between-past-and-present, Stand: 31.7.2014

¹⁸ Multipara, „Ryoji Ikeda: Von den Socken“, veröffentlicht durch de-bug – Elektronische Lebensaspekte, URL: http://de-bug.de/mag/ryoji-ikeda-von-den-socken/,

¹⁹ Stand: 20.6.2011 Varése, Edgard / Wen-chung, Chou, „The Liberation of Sound“, veröffentlicht in Perspectives of New Music, Vol. 5, No. 1 (Herbst-Winter, 1966), S. 18, URL: http://www.jstor.org/stable/832385, Stand: 10.7.2008

²⁰ Toop, David, „Beginning with silence“ (s. Anm. 7), S. 40.

²¹ Toop, David, „Beginning with silence“ (s. Anm. 7), S. 40.

²² „The mathematics of music - an interview with Ryoji Ikeda“, ursprünglich veröffentlicht in der Japan Times, 17.4.2008, veröffentlicht von Kontrol - Choice Morsets from a broad Kitchen, URL: http://benmarles.blogspot.de/2011/04/ryoji-ikeda-interview.html, Stand: 8.4.2011

²³ Motte-Haber, „Klangkunst“ (s. Anm. 9), S. 42.

²⁴ „Ryoji Ikeda on Ryoji Ikeda - Conversation with Akira Asada“ aus Ikeda, Royji, +/- [the infinite between 0 and 1], Access Co., Ltd., Tokyo, 2011, S. 116.

²⁵ Miller, Michael H., „Infinite Quest: Ryoji Ikeda Wants to Disappear“, veröffentlicht durch Observer, URL: http://observer.com/2011/05/infinite-quest-ryoji-ikeda-wants-to-disappear/, Stand: 18.11.2005