"Les petites vieilles". Baudelaires kreative Lektüre von Victor Hugos "Fantômes"

Inhaltsverzeichnis

Imitation im Zeichen der Inversion

„Les petites vieilles“: Baudelaires kreative Lektüre von Victor Hugos „Fantômes“
1 Analytische Betrachtungen
1.1 Die Vorlage: „Fantômes“ (Victor Hugo)
1.1.1 Teil I: Sterblichkeit aller Menschen
1.1.2 Teil II: Tod der Mädchen und Totentanz
1.1.3 Teil III: Tanzgenuss mit traurigem Ende
1.1.4 Teil IV: Trauer um das tote Mädchen
1.1.5 Teil V: Tanz auf dem Totenfest
1.1.6 Teil VI: Zusammenfassung mit Didaxe
1.2 Die Lektüre: „Les petites vieilles“ (Charles Baudelaire)
1.2.1 Teil I: Monster als Randfiguren
1.2.2 Teil II: Blick auf die Vergangenheit
1.2.3 Teil III: Verfolgung der alten Frauen
1.2.4 Teil IV: Zusammenfassung mit direkter Ansprache
2 Baudelaire und Hugo: Zwiespältiges Verhältnis
3 Paradigmenwechsel von der Romantik zur Moderne
3.1 Der Tod als Schwellenerfahrung
3.2 Spannung durch Dissonanz und Erotisierung
4 „Les petites vieilles“ – eine Parodie?

Ausblick: Vom Vers- zum Prosagedicht

Literaturverzeichnis

Imitation im Zeichen der Inversion

Am 23. September 1859 schrieb Charles Baudelaire in einem Brief an Victor Hugo, der zu dieser Zeit im Exil auf der britischen Kanalinsel Guernsey lebte: „Les vers que je joins à cette lettre se jouaient depuis longtemps dans mon cerveau. Le second morceau a été fait en vue de vous imiter”¹. Mit dem ‚zweiten Stück‘ meinte Baudelaire das Gedicht XCI, „Les petites vieilles”. Es ist, ebenso wie „Le Cygne“ und „Les sept vieillards“, Victor Hugo gewidmet. Die Nachahmung sei in der Tat sichtbar, heißt es in Baudelaires Gesamtwerk, in dem außerdem berichtet wird, dass „Les sept vieillards“ und „Les petites vieilles“ erstmals unter dem gemeinsamen Titel „Fantômes parisiens“ 1859 in der Revue contemporaine erschienen sind.² In Baudelaires berühmte Les fleurs du mal wurde die Sammlung „Tableaux parisiens“, die diese Gedichte enthält, erst 1861, also in die zweite Auflage, aufgenommen.³

„Fantômes“ lautet die Überschrift eines Gedichts, das Victor Hugo 1828 verfasste und ein Jahr später veröffentlichte. Schon Baudelaires Titel „Fantômes parisiens“ ist ein Hinweis darauf, dass ein Bezug zu Hugo herstellbar ist. Und es gibt noch viele weitere Nachahmungs-Merkmale, wie die Analyse im ersten Kapitel dieser Arbeit zeigt. „Baudelaire hat mit dem Titel ‚Fantômes parisiens‘ […] einen Titel Hugos aus dessen Gedichtband Les Orientales aufgegriffen (‚Fantômes‘) und neu akzentuiert.“, bestätigt Karlheinz Stierle in Der Mythos von Paris.⁴

Auf welche Weise geschieht das? Wie hat Charles Baudelaire die Lektüre der „Fantômes“ schriftstellerisch weiterverarbeitet? Es wird nachgewiesen, dass er Hugos Gedicht umakzentuiert und dabei in einem Vers sogar eine lexikalische, syntaktische und stilistische Übernahme vornimmt. Baudelaire macht eine Inversion in der Age-Kategorie, indem er Hugos „jeunes filles“ in „petites vieilles“ transformiert. Er schafft Ambivalenzen, wo Hugo klare Aussagen bringt und regt dadurch den Leser zum Nachdenken an.

„Les petites vieilles“ wäre kein Baudelaire’sches Gedicht, wenn darin nicht auch erotische Töne anklingen würden. Solche gereichten dem Dichter kurz nach dem ersten Erscheinen von Les fleurs du mal im Jahr 1857 zum Verhängnis: In einem juridischen Verfahren wurde Charles Baudelaire beschuldigt, sowohl gegen die guten Sitten als auch gegen die religiöse Moral in einigen seiner Gedichte verstoßen zu haben. Sechs davon wurden schließlich verboten. In ihnen geht es um eine Inversion in der Gender-Kategorie, um die Tribade, die lesbische Liebe.⁵ Dass in „Les petites vieilles“ ebenfalls mit der Erotik gespielt wird, lässt der Titel nicht vermuten. Auch in der Vorlage, im Gedicht von Hugo, ist die Erotisierung angelegt, wie die folgenden Ausführungen bestätigen.

Nach der genauen Analyse der beiden Gedichte wird das persönliche Verhältnis zwischen Hugo und Baudelaire anhand von Briefen und anderen Schriftstücken genauer beleuchtet. Hat dieses eine Auswirkung auf die Dichtung Baudelaires und auf seine Lektüre von „Fantômes“? Wie die Untersuchungen ergeben, ist die Beziehung von Baudelaire zu Hugo ebenso ambivalent wie Baudelaires „petites vieilles“.

In dieser Arbeit wird zudem die Frage betrachtet, auf welche Weise Baudelaire einen Paradigmenwechsel von der Romantik zur Moderne vornimmt. Hugo, der Dichter der Romantik, dessen Poesie aus der „Harmonie des contraires“ entsteht, lässt die jungen Mädchen zunächst als lebendige, vielbewunderte Wesen und dann als tote Geister tanzen. Er zeigt das Hässliche neben dem Schönen, auch das Groteske, er stellt den Schatten neben das Licht. Baudelaires Verse hingegen sind meist geprägt von inhaltlichen Dissonanzen, von Tönen, die auf semantischer Ebene Missklänge erzeugen. Er erschafft in „Les petites vieilles“ ein groteskes, doppeldeutiges Sujet, das gleichzeitig alt und jung, hässlich und schön, monströs und charmant ist.

Hugo verfasste seinen Text quasi mit erhobenem Zeigefinger, wollte in „Fantômes“ eine Lehre vermitteln, wie der letzte Satz beweist: „Elle est morte en cueillant des fleurs!“.⁶ Wer die Freuden des Lebens genießt, stirbt früher. Das ist Hugos Didaxe, die aus „Fantômes“ ein Anti-carpe-diem-Gedicht macht. Wie antwortet Baudelaire in „Les petites vieilles“ darauf? Er verbreitet seine ‚vergiftete‘ Lehre, wie in den gesamten Les fleurs du mal, verhöhnt in „Les petites vieilles“ den Katholizismus und baut damit reichlich Spannung auf.

Im letzten Kapitel wird erläutert, um welche Art des eingangs erwähnten Imitierens es in Baudelaires Versen über die kleinen alten Frauen geht. Anhand der Definition der Parodie nach Verweyen/Witting sowie eines Ausschnitts der Parodie-Definition nach Genette wird untersucht, ob „Les petites vieilles“ die wichtigsten Kriterien für die Klassifikation als Parodie erfüllt.

„Les petites vieilles“: Baudelaires kreative Lektüre von Victor Hugos „Fantômes“

1 Analytische Betrachtungen

1.1 Die Vorlage: „Fantômes“ (Victor Hugo)

In diesem Kapitel wird zunächst eruiert, welche besonderen Merkmale die Gedichte von Hugo und Baudelaire aufweisen. Die pragmatische, semantische und syntaktische Untersuchung verschiedener Strophen von „Fantômes“⁷ und „Les petites vieilles“⁸ dient als Basis für den Vergleich der beiden Werke.

Hugos Gedicht Nummer XXXIII, das er im Alter von 26 Jahren verfasste, hat mit seinen 30 Strophen eine stattliche Länge. Jede Strophe ist ein Quintil (Fünfzeiler), die Versart ist der Alexandriner (Zwölfsilber), wobei jeweils der fünfte Vers mit acht Silben kürzer ist als die vorangegangenen vier Verse. Dieser letzte Vers setzt einen strukturellen Akzent unter jede Strophe und ist auch inhaltlich jeweils von einiger Wichtigkeit. Das Reimschema lautet durchgängig in allen Strophen abaab.⁹

Der gesamte Text ist sechsmal unterteilt, wobei Teil I drei Strophen, Teil II sieben Strophen, Teil III zwölf Strophen, Teil IV zwei Strophen, Teil V vier Strophen und Teil VI zwei Strophen enthält.¹⁰ Die Länge der einzelnen Teile scheint auf den ersten Blick vom Verfasser willkürlich gewählt worden zu sein, jedoch ist bei genauer Betrachtung eine Zweiteilung erkennbar: Teil I und II bestehen aus einer ungeraden Strophenanzahl, die Teile III bis VI weisen nur gerade Strophenanzahlen auf.

Diese Zweiteilung passt zum Inhalt. Während es in Teil I und II um Allgemeines, um die Natur und um viele Mädchen geht, wird ab Teil III eine einzelne weibliche Person herausgegriffen: „Une surtout: – un ange, une jeune Espagnole! –“ (H III,1). Welchen Bezug hat das zum Titel? Dieser besteht aus nur einem Wort im Plural, „Fantômes“, das nur einmal im Text erwähnt wird, nämlich in Teil II als „Doux fantômes!“ (H II,21). Daraus ist zu schließen, dass der Gegenstand des ersten Gedichtteils, die lieblichen Geister, die aufgrund ihrer Erwähnung im Titel zunächst im Mittelpunkt stehen, im zweiten Teil von einem neuen Sujet abgelöst wird, nämlich der genannten jungen Spanierin, dem Engel. Der Gegensatz zwischen Himmel und Erde, zwischen lyrisch wirklicher und unwirklicher Welt wird deutlich.

1.1.1 Teil I: Sterblichkeit aller Menschen

Betrachten wir nun die einzelnen Abschnitte genauer: Teil I beginnt mit einer Klage. „Hélas! que j’en ai vu mourir de jeunes filles!” (H I,1). Das Sprecher-Ich, dessen Geschlecht im ganzen Text nicht explizit genannt wird, setzt sich durch eine elegische Exclamatio in Szene. Es beklagt das Sterben so vieler junger Mädchen. „C’est le destin.“ (H I,2), das ist die Macht des Schicksals, dem niemand entrinnen kann.

Gleich nach der Präsentation des Themas folgt ein erster didaktischer Gestus. Gebetsmühlenartig, in Form einer Enumeratio über zwei Strophen hinweg, wird durch das modale „il faut“ anhand zahlreicher exemplarischer Metaphern aus der Natur gezeigt, dass niemand dem Tod entkommt. Auch das Wasser muss irgendwann versiegen, der Blitz muss – trotz des anaphorischen „brille“ – nach einem kurzen Augenblick wieder vergehen (vgl. H II,6) und der durch das Adjektiv „eifersüchtig“ anthropomorphisierte April muss mit seiner Kälte die Blüten des Apfelbaums verbrennen. Eine verstärkende Wirkung hat das Oxymoron „brûle de ses gelées“, das zwei ambivalente Affekte in sich vereint. Schließlich wird in der zweiten Strophe noch der Schnee als Naturelement genannt, der durch die synästhetische Erwähnung („odorante“) des nahenden Frühlings den Schnee zum Schmelzen bringen wird. Der Schnee kann also nicht mehr verdecken was in der Natur geschieht. Dies ist ein metaphorischer Ausdruck für das Leben, das unwillkürlich für jeden irgendwann mit dem Tod endet.

Der Beginn von Strophe 3 bestätigt bzw. wiederholt dies mit einem weiteren didaktischen Gestus, „Oui, c’est la vie.“ (H III,11). Der Binnenreim „Oui“ – „vie“ mit seinem hellen „i“ bewirkt eine zusätzliche klangliche Betonung der Aussage, die „C’est le destin“ vom Anfang des Gedichts (H I,2) noch einmal aufgreift. Die dritte Strophe zeigt, quasi wie eine Zusammenfassung des bereits Gesagten, wieder das Werden und Vergehen des Menschseins, diesmal anhand des antithetischen kosmischen Bildes von Tag und Nacht. Das anaphorische „après“ in Vers 11 und 12 verdeutlicht das Zyklische des Daseins. Es gibt immer ein Danach, das Erwachen, „le réveil“, das höllisch oder göttlich sein kann. Diese Antithese beleuchtet die Unterwelt. Sie lässt an Dantes Divina Commedia denken, die an die mittelalterlichen Visionen vom Jenseits anknüpft. Nun taucht noch etwas Konkretes, etwas Irdisches auf, ein „banquet“ (H I,13), ein Festessen, an dem eine „foule avide“, eine gierige Menge sitzt, die ihren Hunger auf das Leben demonstriert. Aber auch der Tod ist hintergründig präsent, denn „bien des conviés laissent leur place vide,“ (H I,14), viele sind nicht gekommen. Verwirrend ist das „Et“ in Vers 15, und sie stehen vor dem Ende auf. Wer nicht da ist, kann seinen Platz auch nicht verlassen. Dies lässt an Phantome denken, an bereits Verstorbene, an unsichtbare Geschöpfe, die durch ihr Nichtvorhandensein das Bankett zur Metapher für den Tod werden lassen.

Diese drei ersten Strophen enthalten – wie auch alle anderen – ein beachtliches Agglomerat an Stilmitteln wie Metaphern, Anaphern, Antithesen sowie Exclamationes und Enumerationes.

1.1.2 Teil II: Tod der Mädchen und Totentanz

Teil II beginnt mit einem erneuten elegischen Ausruf des Sprechers, dem Hemistichion „Que j’en ai vu mourir!“, der den ersten Satz von Teil I anaphorisch aufgreift. Eines der Mädchen war zunächst gesund, „rose et blanche“, heißt es im zweiten Hemistichion von Vers 1. Hugo lässt Farben sprechen, wie Francesco Petrarca in seinen Lobpreis-Gedichten für Laura, in denen häufig die rosa Wangen und der weiße Teint der Angebeteten als Schönheitsattribute herausgestellt werden.

Hugo bringt dann die anaphorische Beschreibung der seelischen und körperlichen Leiden der Mädchen („l’autre“, „l’autre“ H II,2/3), die in den nächsten Strophen mithilfe von Vergleichen weitergeführt wird und die Sprechermeinung ausdrückt: „Et, comme en s’envolant l’oiseau courbe la branche,/Son âme avait brisé son corps.“ (H II,4/5). Die Seele war schuld an der körperlichen Erkrankung eines Mädchens.

In Stophe 2 wird die Ohnmacht eines Mädchens mit einem Lied auf der Lyra, einem antiken Saiteninstrument, verglichen: „comme un chant sur la lyre“ (H II,8) ist ein metaphorischer Ausdruck für die Sterblichkeit. Auch in dieser Strophe begegnen wir der Enumeratio („Une“ H II,6,8,9) sowie dem Vergleich in Vers 9 und 10, wo ein sterbendes Mädchen das süße Lächeln („le doux sourire“ H II,9) eines jungen Engels zeigt, der zurückkehrt. Der Wunsch nach Unsterblichkeit, nach Rückkehr, nach ewigem Leben spricht aus diesen Zeilen, wobei der Gegensatz zwischen Gott und Welt, zwischen Himmel und Erde auch hier deutlich wird.

Die dritte Strophe stellt wieder eine Zusammenfassung dar, in der die Mädchen metaphorisch mit zerbrechlichen Blumen („fragiles fleurs“ (H II,11) verglichen werden und nur den Frühling, das erste Drittel ihres Daseins erleben durften („Comptaient leurs ans par les printemps!“, H III,15). Auch in Teil I standen April und Frühling, Monat und Jahreszeit allegorisch für das Alter, für Jugend, für Wechsel und Übergang. Dies erinnert an die Lyrik der Renaissance und die Petrarkisten, die den oben erwähnten Dichter Petrarca schöpferisch imitierten. Pierre de Ronsard beispielsweise beschreibt in Sonett LIX, einem Innamoramento-Gedicht aus Amoren für Cassandre ¹¹, gleich im ersten Vers den Übergang von der kalten zur wärmeren Jahreszeit, „quand le printemps détruit/Du froid Hiver la poignante gelée,“ in der zitierten Ausgabe übersetzt mit „wenn Frühling bringt den Tod/Dem Winter, und das spitze Eis zerstört,“¹². Wenn etwas Neues entsteht, wenn der Frühling mit seinen warmen Sonnenstrahlen Einzug hält, muss etwas Altes sterben. Der Schnee schmilzt in der Sonne, der Winter vergeht. Und mit „l’avril de mon âge“¹³ ist das erste Drittel des Lebens, die Jugend gemeint.

Das ist es, was Hugo in „Fantômes“ darstellt: Eine Faszination für Jugendlichkeit, für junge Mädchen, die, wie in Teil III ersichtlich, noch ‚unschuldig‘ sind, noch nicht der sinnlichen Liebe frönen, „L’amour n’avait encor ni plaisirs ni combats“ (H III,7). Gerade damit aber üben die jungen Mädchen eine verlockend-erotische Ausstrahlung auf das lyrische Ich aus, wie die folgenden Strophen in Teil II zeigen. Hier haben die Strophen 4 bis 7 nicht nur innerhalb der „Fantômes“, sondern auch für den späteren Vergleich mit „Les petites vieilles“ eine besondere Bedeutung und sorgen fürinhaltliche Spannung.

Mit „Quoi, mortes! quoi, déjà, sous la pierre couchées!” (H II,16) wird die Elegie zu einer emotional aufgeladenen Totenklage, bei der das Sprecher-Ich über die nächsten drei Strophen hinweg emotional beteiligt ist. Eindeutig dominant ist hier die emotive Sprachfunktion nach Jakobson. Das „Quoi“, das in Vers 16 als Epanalepse und zu Beginn von Vers 17 als anaphorische Exclamatio das Unglaubliche noch einmal verstärkend hervorhebt, nämlich den Tod der jungen Mädchen, mündet schließlich in „Oh!“ (H II,19), eine Interjektion, die nicht nur inhaltlich, sondern auch strukturell von Bedeutung ist und einen starken syntaktischen Effekt hat. Das Sprecher-Ich wird damit auf pathetische Weise inszeniert, was ganz typisch für die Lyrik der Romantik ist. Nach der Exclamatio taucht zum ersten Mal im Text ein (unbekannter) Adressat auf, „laissez-moi […]!“

In der nächsten Strophe kommt ans Licht, wer angesprochen wird, nämlich die „doux fantômes!“ (H II,21), liebliche Geister, unsichtbare Geschöpfe, die erst zu Beginn des letzten Teils konkretisiert und irdisch werden durch „Vous toutes“ (H VI,1) und schließlich durch die Exclamatio „Jeunes filles!“ (H VI,3) genau benannt werden. Auf den Adressaten bezogen kann man also einen Bogen bemerken, der in Teil II, Strophe 4 beginnt und erst in der vorletzten Strophe, in Teil VI, Strophe 1, endet. Er beschreibt Hugos Didaxe, von der im Folgenden noch öfter die Rede sein wird.

Strophe 4 ist in vielerlei Hinsicht interessant. Sie bereitet eine groteske Szenerie vor: Die euphemistische Antonomasie „sous la pierre couchées“ (H II,16) will den Tod so vieler zauberhafter Wesen verbergen. Jeder Vers ist eine Exclamatio, eine verdichtete Klage, repräsentiert eine vermeintliche Ordnung, ein Spiel der syntaktischen Stilfiguren, der Anaphern („quoi“, „tant“ H II,16-18) mit einem Parallelismus „Tant de flambeaux éteints! Tant de fleurs arrachées! … – “. So viele ausgelöschte Fackeln, (petrarkistische) Metapher für die Augen, und so viele herausgerissene Blumen, Bild eines gewaltsamen Todes!Die häufige Wiederholung der dunklen Nasalvokale („tant“, „charmants“, „sans“, „flam-beaux“, „fond“) unterstreicht zusätzlich die düstere Stimmung in diesen Zeilen.

In Strophe 5 wird nicht nur der Adressat deutlich benannt, sondern auch der Sprecherort mit „là“ (H II,21) lokalisiert. Jedoch bleibt dieser im Dunkeln, „dans l’ombre“. Der Traum des lyrischen Ichs wird durch die ‚mise en relief‘ (c’est … quand) syntaktisch hervorgehoben. Wie in der vorhergehenden Strophe verstärken dunkle Laute, etwa in „ombre“, tour à tour“, „jour“, „nombre“, „sombre“, die gespenstisch-finstere Situation in der Natur. Durch die Zweige und Blätter hindurch sieht das lch die Augen der Geister funkeln, die das Halbdunkel phonetisch mit dem hellen „i“ von „etinceler“ im Schlussvers der Strophe durchdringen.

Die Atmosphäre bleibt auch in der nächsten Strophe bizarr, ist geprägt von der Inversion. „Mon âme est une sœur pour ces ombres si belles.” (H II,26). Die Seele des Ichs stellt sich weiblich dar, grammatikalisch bedingt. Vers 29 zeigt aber, dass es sich um ein männliches lyrisches Ich handelt („je suis mort comme elles“). Der Sprecherwechsel in den Plural, „La vie et le tombeau pour nous n’ont plus de loi.“ (H II,27) kann als persuasiver Gestus verstanden werden. Es kommt zu einer wechselseitigen Durch-dringung des lyrischen Ichs mit den Geistern. Leben und Tod, Welt und Unterwelt sind eins, es gibt keine Gesetze mehr. „Tantôt je prends leurs ailes“ (H II,28), Ausdruck des Memento mori¹⁴, der Sterblichkeit, die jedes Lebewesen irgendwann trifft, aber auch Austausch typischer Merkmale des Sprechers mit den „ombres si belles“. Jedoch ist alles nur eine „vision ineffable“, ein unbeschreibliches Traumbild, das so aussieht: „je suis mort comme elles,/Elles, vivantes comme moi!“ (H II,28/29). Das Einverleiben des anderen Geschlechts enthält eine versteckte Erotisierung, die in der nächsten Strophe noch deutlicher wird.

Das Ich denkt nur noch an die „forme“ (H II,31), die Gestalt dieser Schatten. Die Epanalepse „Je les vois! je les vois!“ (H II, 32) zeigt die starke Intensität, ja fast schon eine Besessenheit des Ichs, das meint, von den „ombres si belles“ gelockt zu werden, indem sie rufen „Viens!“. Die lieblichen Geister werden hier zu stilisierten ‚Femmes fatales‘, lassen an Eros und Thanatos aus der griechischen Mythologie denken. Eros (dt. Liebe, Lust), Gott der sinnlichen Liebe, der als geflügelter Bogenschütze dargestellt wird,¹⁵ und Thanatos (dt. Tod), Gott und Personifikation des natürlichen sowie gewaltsamen Todes¹⁶, haben in diesem Gedicht ihre Pfeile vertauscht. Die Alten entflammen in Liebe, während die Jungen dahingerafft werden. Auch dies stellt eine Inversion dar.

Die Geister tanzen ineinander verschlungen um ein Grab herum, „Puis autour d’un tombeau dansent entrelacées;“ (H II,33). Sie führen einen Totentanz (‚danse macabre‘) auf, eine Spielart der Memento-mori-Dichtung aus dem Mittelalter. Und schließlich verschwinden sie langsam wieder. Die beiden Binnenreime „s’en vont lentement“ lassen mit ihren dunklen Vokalen den Spannungsbogen der grotesken Szenerie sanft und geheimnisvoll ausklingen. Das Ich träumt und denkt nach, „Alors je songe et me souviens.“ (H II,35). Der kurze Schlussvers der Strophe lässt mit dem letzten Wort („souviens“) den zweiten Teil des Gedichts jedoch offen.

1.1.3 Teil III: Tanzgenuss mit traurigem Ende

Woran sich das Ich erinnert, erfährt der Leser in Teil III, der mit zwölf Strophen der längste von „Fantômes“ ist. Es kommt zu einem Sprecherwechsel, aus dem „Je“ von Teil II wird jetzt ein „Nous“ (H III,37), das für all die Menschen steht, die das Mädchen umgeben. Das Sprecher-Ich bezieht sich mit ein, bleibt aber dennoch in einer gewissen Distanz. Noch unpersönlicher wird die Beschreibung in Strophe 10 mit dem dreimal verwendeten „on“ (H III,48/49), das die allgemeine Gültigkeit des Spürens der vielfältigen Sinne („sens multipliés“ H III,47) bei einem Tanzabend vermitteln will. Die erste Strophe dieses Teils ist deskriptiv, greift eines der Mädchen heraus, eine 15-jährige noch unschuldige Spanierin („soupirs innocents“ H III,2), die Hugo als „ange“ bezeichnet und damit den zurückkehrenden Engel aus dem vorhergehenden Teil (H II,10) wieder aufgreift. Es folgt eine petrarkistische Beschreibung der exotischen Schönheit („Blanches mains, œil noir“), die sogar himmlische Attribute aufweist, einen Strahlenkranz („fraîche auréole“ H III,4), der auch mit Heiligenschein übersetzt werden kann. Hier ist eine Intertextualität zu Ronsards Gedicht XVIII aus Amoren für Cassandre ¹⁷ sichtbar. Es beginnt mit „Une beauté de quinze ans enfantine,“. Wie Ronsard nutzt Hugo in Strophe 1 von Teil III die Enumeratio, um das Aussehen der jungen Frau darzustellen.

Die folgenden Strophen dieses Teils lobpreisen das Mädchen weiter, beschreiben ihre Schönheit und die Besessenheit mit der sie dem Genuss des Balls frönte. Der Ablauf des Festes und die überschäumenden Gefühle der jungen Tänzerin werden auf hyperbolische Weise dargestellt, z. B. in Strophe 6, „son cœur éclatait en fanfares joyeuses,“ (H III,29) oder in Strophe 8 „Tout en elle était danse, et rire, et folle joie.“ (H III,36). Die Anmut dieses Kindes („Enfant!“ H III,37) wurde von allen bewundert, jedoch schwebt über allem der erhobene Zeigefinger, Hugos Didaxe Memento mori!, (dt. Sei dir der Sterblichkeit bewusst!). Der drohende Tod überschattet in Vers 39 alle Freuden („La cendre y vole autour des tuniques de soie,“). Die lustvolle Tätigkeit, das sinnliche Vergnügen des Tanzes, endet dann in der zusammenfassenden zwölften Strophe traurig, das Mädchen stirbt. Dass das Glück auf der Erde nicht von Dauer ist, wird in „Fantômes“ auch durch die häufige Verwendung von Antithesen gezeigt, in dieser Strophe durch „tristes“ – „folâtre“ (H III,56), „chansons“ – „toux opinâtre“ (H III,58), „plaisir rose et frais“ – „fièvre au teint bleuâtre“ (H III,59) und „yeux brillants“ – „yeux éteints“ (H III,60). Der kurze Schlussvers fasst Teil III zusammen und lässt mit dem Tod der Tänzerin nichts mehr offen.

1.1.4 Teil IV: Trauer um das tote Mädchen

Dennoch wird in Teil IV das Thema, nämlich die Klage, dass das Mädchen tot ist, noch einmal kurz erörtert. Die Euphorie des vorangehenden Teils ist nun umgeschlagen in Dysphorie. Aus der Bewunderung aller für das schöne Mädchen wird Trauer. Die Rosen, die den Kopf des Mädchens krönten („couronnaient“ H IV,8), verblühten („se fanèrent“) nun in einem Grab. Der letzte kürzere Vers dieses Teils wiederholt die Motivik der Vergänglichkeit, die das ganze Gedicht durchwebt.

1.1.5 Teil V: Tanz auf dem Totenfest

In Teil V wird in einem Rückblick das Groteske aus Teil II (Strophen 5-7) wieder aufgegriffen. Das Sprecher-Ich inszeniert sich nicht personal, zeigt sich aber durch die zweifache Exclamatio „Sa pauvre mère! – hélas!“ (H V,1). Die arme Mutter wusste nicht, welches Schicksal ihr Kind ereilen würde. Sie hatte wohlwollend, von der Wiege an, „Toute petite en son berceau!“ (H V,5), über das Mädchen gewacht.

Strophe 2 beginnt mit der rhetorischen Frage „À quoi bon?“. Durch die Metapher „la jeune trépassée […] en proie au ver,/Dort;“ (H V,6-8) wird der Tod des Kindes dargestellt; das Verb „dormir“ bezeichnet diesen euphemistisch als Schlaf, jedoch ist das Mädchen bereits Beute der Würmer und so gut wie tot. Ein einziges Mal zeigt sich in diesem Teil der Sprecher durch das Personalpronomen „nous“ (H V,8). Das Ich ist im Wir impliziert und damit beteiligt am Geschehen, hält sich aber auf Distanz, als die sinnlose Hoffnung aufkeimt, dass ein Totenfest das Mädchen wecken kann, „Quelque fête des morts la réveille glacée,/Par une belle nuit d’hiver“ (H V,9/10). Der kurze Schlussvers dieser Strophe endet mit einem Komma, stellt die Überleitung zu dem in der nächsten Strophe folgenden grotesken Ereignis dar.

Ein Gespenst mit einem fürchterlichen Lachen tritt nun an die Stelle der Mutter, „préside au lieu de mère,“¹⁸ (H V,11). Das Oxymoron „rire affreux“ malt auf synästhetische Weise ein Bild des Grauens, das die „morne toilette“ des Gespensts noch unterstreicht. Es sagt zu dem Mädchen in Form einer Exclamatio: „Il est temps!“ (H V,12), und das Gespenst gibt der ‚Schlafenden‘ den Todeskuss, der ihre Lippen zu Eis gefrieren lässt „glaçant d’un baiser sa lèvre violette,“. In Teil II, Strophe 7 waren es die „doux fantômes“, die toten Mädchen, die wie stilisierte ‚Femmes fatales‘ das Ich auf erotische Weise gelockt haben („Viens!“ H II,32), nun ist es ein „spectre“, ein Gespenst, das – anstelle der Mutter der jungen toten Spanierin – diese ‚nach Hause‘ holen will. Die Szene wird umgedreht, invertiert. Der Kuss, eigentlich eine erotische Geste, wird zum Kuss des Todes, dem klassischen Bibelmotiv.¹⁹ Hugo beschreibt anschaulich durch „Passe les doigts noueux de sa main de squelette/Sous ses cheveux longs et flottants.“ (H V,14/15), wie diese Szene abläuft, er verzerrt den Kuss ins Groteske, entführt den Leser damit in eine „verfremdete Welt“²⁰, die absurd erscheint.

Auch in Strophe 4 geht es absonderlich weiter: „Puis, tremblante, il la mène à la danse fatale,“ (H V,16). Das Gespenst führt die zitternde Halbtote zum verhängnisvollen Tanz, zum Totentanz. Während sie vorher, als sie noch lebendig und strahlend schön war, im hellen Glanz eines Festsaals (Teil III ab Strophe 5) tanzte, wird sie jetzt in der Dunkelheit, nur von einem blassen Mond beschienen, von einer skurrilen Gestalt zum Tanz geführt. Der oxymorale „arc-en-ciel des nuits“ und der „reflet d’opale“ (H V,19) verleihen der schaurigen Szene einen sonderbar farbig-düsteren Glanz. Der Schlussvers der Strophe, „Le nuage aux franges d’argent.“ (H V,20), die Wolke mit Silberrändern, verbirgt den einstigen jungen Engel aus Teil II („jeune ange qui s‘en revient.“ H II,10) lexikalisch in dem Wort „fr-ange-s“ und schafft auf diese Weise eine Verbindung zwischen Himmel und Hölle, zwischen Gott und Unterwelt. Aus den stilisierten, (ver)lockenden ‚Femmes fatales‘ von Teil II wurde eine machtlose ‚Femme fragile‘.

1.1.6 Teil VI: Zusammenfassung mit Didaxe

Der letzte Teil des Gedichts fasst Hugos Lehre zusammen. In Strophe 1 wird zum ersten Mal ein Adressat angesprochen: „Vous toutes“ (H VI,1) und „Pensez“ (H VI,2). Wer der Adressat ist, verrät das exclamatorische „Jeunes filles!“ (H VI,3). Die Didaxe lautet paraphrasiert: Ihr Mädchen, die zum Tanzball geht, denkt an die Spanierin, die nicht mehr zurückkehrte! „Pensez à l’espagnole éteinte sans retour“. In Vers 4 und 5 lebt die Dichtung Ronsards wieder auf. Sein Carpe-diem-Gedicht XLIII, „Quand vous serez bien vieille […]“ aus Sonette für Hélène ²¹ handelt vom Leben und von der Vergänglichkeit. Die Rosen welken, wenn sie niemand pflückt, „Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie.“, heißt es im letzten Vers. Hugos schöne Spanierin hat die Rosen des Lebens gesammelt (H VI,4), sie hat sich beim Tanz vergnügt, musste aber früh sterben („Mais qu’elle a passé vite, hélas! l’infortunée!“ H VI,8). Diese zweifache Exclamatio wirkt elegisch und drückt noch einmal das große Bedauern über den Tod des Mädchens aus. Wie schnell es gestorben ist, wird schließlich im vorletzten Vers mit dem Tod von Ophelia²² verglichen.

Das Gedicht endet mit seinem wichtigsten, nur achtsilbigen Vers, der noch einmal alles zusammenfasst: „Elle est morte en cueillant des fleurs!“ (H VI,10). Hier fallen Liebe und Tod sowie das Carpe-diem-Motiv, das, wie bereits erörtert, bei Ronsard eine wichtige Rolle spielt, und das Memento mori zusammen. Sie machen „Fantômes“ zu einem Anti-carpe-diem-Gedicht. Denn Hugos Lehre will vermitteln, dass eine hedonistische Lebenseinstellung, der Genuss des Lebens (Carpe diem) die irdische Existenz des Menschen gefährdet und dieser stets vom Tod bedroht ist (Memento mori!). Auch in jungen Jahren sollte man sich nicht bedenkenlos den Sinnesfreuden hingeben, wie das Schicksal der 15-jährigen Spanierin zeigt.

1.2 Die Lektüre: „Les petites vieilles“ (Charles Baudelaire)

Baudelaire nimmt in „Les petites vieilles“Randfiguren der Gesellschaft in den Diskurs auf, nämlich die alten Frauen. Er schenkt ihnen in diesem Gedicht nicht nur Beachtung, sondern paradoxerweise gleichzeitig Achtung und Verachtung. Wie er dies ausdrückt und an welchen Stellen er Hugos „Fantômes“ imitiert und umakzentuiert zeigt die folgende Analyse.

„Les petites vieilles“ befindet sich in der zweiten Auflage von Les fleurs du mal in der zweiten Gedichtgruppe „Tableaux Parisiens“ und ist fast mittig im Buch situiert. Das Gedicht mit der Nummer XCI ist mit dem Untertitel „À Victor Hugo“, ebenso wie zwei weitere Gedichte dieser Gruppe, als Widmung an Hugo ausgewiesen. Die beiden anderen sind „Le Cygne“ und „Les sept vieillards“, die bereits in der Einleitung erwähnt wurden. Mit 21 Strophen ist „Les petites vieilles“ das drittlängste Gedicht im ganzen Buch. Jede Strophe ist ein Quatrain (Vierzeiler) in klassischen Alexandrinerversen. Das Reimschema ist durchgängig der Kreuzreim abab.

Das Gedicht besteht aus vier Teilen: Der erste Teil umfasst neun Strophen, der zweite und dritte jeweils drei und der vierte Teil sechs Strophen. Man kann bezüglich der Strophen also eine triadische Einteilung bemerken. Die äußere Ordnung ist damit leichter zu durchschauen als die von „Fantômes“. Es stellt sich die Frage, ob auch hier, wie bei Hugos Gedicht, eine inhaltliche Zweiteilung vorliegt. Dies muss mit Nein beantwortet werden. Vielmehr ist auf semantischer Ebene eine dreiteilige Grobstruktur zu sehen. Erstens: Teil I und II beschreiben die gegenwärtige und vergangene Situation der Frauen in der Großstadt. Zweitens: In Teil III wird eines der alten Weiblein herausgegriffen. Drittens: In Teil IV werden die Alten Frauen direkt angesprochen, es baut sich eine Beziehung zwischen Sprecher und Adressat auf. Mehr dazu weiter unten in diesem Kapitel.

Hugos „jeunes filles“ erfahren bei Baudelaire eine charakteristische Umakzentuierung in „petites vieilles“. Während es in „Fantômes“ generell um die Bewunderung für die „jeunes filles“ geht, legt Baudelaire den Fokus auf das Bemitleiden der alten Frauen. Der Flaneur beobachtet und reflektiert das Leben der kleinen Alten in der Masse der Großstadt, zeichnet die verschiedensten Bilder (‚tableaux‘), die er abwechselnd beschreibt und bespricht.²³

1.2.1 Teil I: Monster als Randfiguren

In der deskriptiven ersten Stophe beobachtet und verfolgt Baudelaires lyrisches Ich, das sich durch die Endung des Adjektivs „obéissant“ (B 3) männlich zeigt, einzigartige Wesen. Sie sind gebrechlich und entzückend zugleich, also doppelt kodiert. Gemeint sind damit die „petites vieilles“. Der fiktive Sprecher wird „Dans les plis sinueux des vieilles capitales,“ (B 1) verortet. Durch den Plural „vieilles capitales“ bleibt der Sprecherort im Nebulösen, das Geschehen spielt sich nicht in einer genauer bezeichneten Großstadt ab. „Plis“ steht hier als Metapher für die Winkel und engen Gassen in Großstädten, kann aber auch mit ‚Hautfalte‘ übersetzt und als Furchen im Gesicht der alten Frau gedeutet werden. Hugos Korrespondenzlandschaft „les plis d’un nuage obscur,“ (H III,35), die stimmungsvoll ein drohendes Unheil ankündigt, wird von Baudelaire in eine chaotische Stadtlandschaft invertiert. Die Paronomasie „tout“ – „tourne” (B 2), eine syntaktische Stilfigur, zeigt auch phonetisch, vom dunklen ‚u‘ und den stimmlosen Konsonanten in die helleren Nasalvokale von „aux enchantements“ übergehend, wie rasch die Stimmung in der Großstadt vom Schrecken in Verzückung umschwingt.

Während Hugos lyrisches Ich von jungen Frauen fasziniert ist, findet Baudelaires Flaneur Gefallen an alten Frauen. Dies wird in Strophe 2 deutlich. Die ausgerenkten, gebrochenen, buckligen, verschrobenen Monster („monstres disloqués“, „brisés“, „bossus“, „tordus“ B 5-8) haben Seelen und sollen geliebt werden, „aimons-les!“. Das Sprecher-Ich konstituiert sich in der „Nous“-Form, die zugleich eine deiktische Geste der Distanz zu den Monstern darstellt und andere Menschen mit einbezieht, den Leser oder die Stadtbewohner. Baudelaire erhebt mit „aimons-les!“ aber auch den moralischen Zeigefinger und ermahnt dazu, alle Menschen zu lieben, auch die von der bürgerlichen Gesellschaft ausgeschlossenen.

Die Frauen werden als Monster bezeichnet, die grammatikalisch männlich sind, („Ces monstres“ B 5) und so zu androgynen, unmenschlichen Wesen werden, obwohl sie früher einmal berühmt-berüchtigte Frauen waren, wie Éponine²⁴ oder Laïs²⁵ (B 6). Die Inversion des Geschlechts in Strophe 2 bis 5, durch die grammatikalisch notwendige Verwendung der männlichen Form der Adjektive und Personalpronomen (z. B. „Ils trottent, tout pareils“ B 13) sichtbar, degradiert die „petites vieilles“ zu komisch-grotesken Figuren.

In Strophe 3 wird das harte, traurige Leben der Monster beschrieben, wobei verschiedene Sinnesempfindungen einander ergänzen: Das Sehen („Ils rampent“ B 9), das Fühlen („bises iniques“, „Frémissant“ B 9) und das Hören („fracas“ B 10). Nur eine kleine mit Blumen oder Bilderrätseln bestickte Tasche, „Un petit sac brodé de fleurs ou de rébus“ (B 12) lässt noch daran denken, dass diese Frauen einst wichtige Mitglieder der Gesellschaft waren. Sie klammern sich an diese „reliques“ (B 11), Heiligtümer aus der Vergangenheit, die in ihnen die Erinnerung an gute Zeiten wiederaufleben lassen.

In Strophe 4 laufen die Monster fremdgesteuert wie Marionetten herum (B 1), sie schleppen sich mühsam dahin („Se traînent, comme font les animaux blessés,“ B 14). Der Vergleich mit verletzten Tieren verstärkt das armselige Bild, das die kleinen Alten abgeben und gibt die Sprechermeinung wieder. Sie tanzen ohne tanzen zu wollen und werden allegorisch als „pauvres sonnettes“ bezeichnet, an die sich ein mitleidloser Dämon hängt, „Où se pend un Démon sans pitié!“ (B 16). Diese Strophe, in der die kleinen alten Weiblein mit fast leblosen, tanzenden Marionetten verglichen, damit als halb tot beschrieben und auf diese Weise ins Grotesk-Lächerliche gezogen werden, kann als modernes komisches Pendant zu den Beschreibungen von Hugos Totentanz-Szenen gesehen werden. Hier führen liebliche Geister einen Tanz um ein Grab herum auf (vgl. H II,33), und ein grinsendes Gespenst geleitet die tote Spanierin zu einem verhängnisvollen Tanz (vgl. H V,11-20).

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¹ Baudelaire, Charles: Correspondance. Hrsg. von Claude Pichois, Bd. I, Gallimard, Paris 1973. S. 598.

² Vgl. Baudelaire, Charles: Œ uvres complètes. Hrsg. von Claude Pichois, Bd. I, Gallimard, Paris 1975. S. 1015. Weitere Zitate und Textverweise aus diesem Werk werden mit OCBI, gefolgt von der Seitenzahl, angegeben.

³ Doetsch, Hermann: Flüchtigkeit: Archäologie einer modernen Ästhetik bei Baudelaire und Proust. Narr, Tübingen 2004. S 157.

⁴ Stierle, Karlheinz: Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt. Dtv, München, 1998. S. 822.

⁵ Vgl. OCBI 1176-1224.

⁶ Hugo, Victor: Œuvres poétiques. Hrsg. von Pierre Albouy, Bd. I, Gallimard, Paris 1964. S. 671.

⁷ Hugo: Œuvres poétiques. S. 666-671.

⁸ OCBI 89-91.

⁹ Das Reimschema ist dem des Limericks ähnlich. Dieses einstrophige Gedicht ist gekennzeichnet von grotesk-komischem Inhalt oder von einer unsinnigen Endzeile. Die Gedichtform ist seit 1820 in England nachweisbar und endet meist mit einer Pointe. Hugo folgt jedoch nicht dem üblichen Reimschema aabba, und er gibt der fünften Verszeile eine tragende Bedeutung. Vgl. Von Wilpert, Gero: Sachwörterbuch der Literatur. Sonderausgabe der 8. Auflage, Kröner, Stuttgart 2013. S. 468.

¹⁰ Beim Verweis auf bestimmte Stellen im Gedicht beginnt die Zählung der Verse in jedem Teil erneut bei eins. Die Zitierweise in Klammern ist folgende: Zuerst wird das H für Hugo genannt, dann folgt eine römische Ziffer für den Textteil, danach eine arabische Ziffer für den Vers.

¹¹ De Ronsard, Pierre: Amoren für Cassandre. Le Premier Livre des Amours. Übers. von Georg Holzer, hrsg. von Carolin Fischer. Elfenbein, 2. Auflage, Berlin 2007. S. 66.

¹² Ebd. S. 67

¹³ Ebd. S. 66, Vers 13.

¹⁴ Der mittelalterliche Totentanz mit seinen Memento-mori-Mahnungen wollte die Menschen, die voller Lust und Freuden lebten oder die mit ihrer Frömmigkeit protzten, daran erinnern, dass sie vielleicht morgen schon mit Toten über den Gräbern tanzen könnten. Vgl. Rosenfeld, Hellmut: Der Mittelalterliche Totentanz. Entstehung-Entwicklung-Bedeutung. 2. Auflage, Böhlau, Köln 1968. S. 34 und S. 51.

¹⁵ Vgl. Bellinger, Gerhard J.: Knaurs Lexikon der Mythologie. 3100 Stichwörter zu den Mythen aller Völker von den Anfängen bis zur Gegenwart. Droemer Knaur, München 1989. S. 136

¹⁶ Vgl. ebd. S. 464.

¹⁷ Ronsard: Amoren für Cassandre. S. 24.

¹⁸ Das französische Verb „présider“ heißt „den Vorsitz führen“. Es kann als Anspielung auf das Jüngste Gericht im Matthäus-Evangelium zu sehen sein (Mt 25, 31-46), wo Jesus die Verfluchten wegschickt in das ewige Feuer, das für den Teufel und seine Engel bestimmt ist. Vgl. Das Neue Testament. Interlinearübersetzung Griechisch-Deutsch. Übers. von Ernst Dietzfelbinger, 26. Auflage, Hänssler, Neuhausen-Stuttgart 1986. S. 116-117.

¹⁹ Im Markus-, Matthäus- und Lukas-Evangelium des Neuen Testaments verrät Judas Iskariot, einer der zwölf Jünger, Jesus von Nazareth durch einen Kuss als Erkennungszeichen. Z. B. im Matthäus-Evangelium steht: „Wen - ich küssen werde, der ist (es); ergreift ihn!“ (Die Gefangennahme: 26/48). Dieser geheuchelte Kuss von Judas wird Todeskuss genannt. Vgl. Das Neue Testament. S. 122.

²⁰ Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. 2. Auflage, Stalling, Oldenburg 1961. S. 199.

²¹ De Ronsard, Pierre: Sonette für Hélène. Le Premier Livre des Sonnets pour Hélène. Übers. von Georg Holzer, hrsg. von Georg Holzer und Carolin Fischer, Elfenbein, Berlin 2017. S. 122.

²² Ophelia war wahnsinnig geworden und in einem Bach ertrunken (Vgl. Shakespeare, Hamlet IV,7).

²³ OCBI 89-91. Beim Verweis auf bestimmte Stellen im Gedicht wird die Strophenzählung von 1 bis 21 fortlaufend vorgenommen. Auch die Verszählung wird, wie im Originaltext, durchgehend zitiert. Das B steht für Baudelaire, dann folgt eine arabische Ziffer für den Vers.

²⁴ Éponine ist die Ehefrau des Galliers Julius Sabinus, die 69 n. Chr. ihren Mann im Kampf gegen die Römer unterstütze und schließlich hingerichtet wurde. Vgl. OCBI 1018.

²⁵ Laïs ist der Name für mehrere Kurtisanen aus der griechischen Antike. Vgl. ebd.