Die Rezeption Frida Kahlos in der feministischen Kunstwissenschaft der 1970er bis 1990er Jahre


Hausarbeit (Hauptseminar), 2018

23 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Voraussetzungen der Rezeption
2.1. Die diskursive Künstlerfigur
2.2. Die Begründung des Künstlermythos

3. Die frühen Quellen und ihr Beitrag zum Kahlo-Diskurs
3.2. André Breton: Weiblichkeit und Mystik
3.3. Betram Wolfe - Kunst und Leiden

4. Der Kahlo-Diskurs im Zuge der feministischen Kunstgeschichtsforschung
4.1. Die Entwicklung der feministischen Kunstgeschichtsschreibung im Zuge der feministischen Bewe- gung
4.2. Die „Kraft des Weiblichen“ - Frida Kahlo in der feministischen Rezeption

5. Schlussbetrachtung

6. Literatur

7. Abbildungen

1. Einleitung

„Die Bedeutung eines Kunstwerks, eines Künstlers oder einer Künstlerin für eine Generation hängt davon ab, wie sehr sich ihr Werk für die Reflexion über aktuell relevante Themen eignet.“ 1

Kunst und Politik sind auf verschiedene Weise miteinander verknüpft. Sei es die Politik, die sich die visuelle Bildkraft von Kunst zu eigen macht oder ein Bild, das politische Ereignisse auf- greift. Sei es ein Werk, das gesellschaftlichen Protest hervorruft oder eines, das ideologisch aufbereitet wird.

Das vorausgehende Zitat verweist auf den stetigen Bedeutungswandel, dem das Oeuvre eines Künstlers unterliegt, abhängig von seiner aktuellen Rezeption. Geprägt von der eigenen Lebensrealität, verlagert sich das Interesse am Werk. Zugleich sind die Rezipienten geprägt von der Kenntnis vorausgehender Analysen. Die bestehende Rezeptionsgeschichte und die neu entstehenden Thesen fließen in den Diskurs ein. Beide sind von den Motiven des Rezipieren- den und von dem Einfluss geprägt, den die politische und gesellschaftliche Situation auf ihn ausübt.

Künstler und Werk werden zu einer Projektionsfläche für die herrschenden Vorstellungen vom menschlichen Subjekt und seiner Rolle, seiner Bedeutung im gesellschaftlichen Gefüge. Das Verständnis vom Künstler als ein Schöpfer von Übernatürlichkeit wird zu einer Bestätigung menschlicher Größe.

Seit der „Geburt“ des Künstlers wie er bis heute unsere Vorstellung prägt, sind Künstler und Werk eine Einheit. Sie verschmelzen zu einer Legende und werden zum Sinnbild künstlerischer Genialität. Giorgio Vasari erschafft, im Bestreben nach einer Aufwertung des Künstlertums, den universellen Mythos vom Künstler, indem er Mensch und Werk verbindet und den Akt der geis- tigen Eingebung zum kreativen Impuls erklärt. Vasari prägt damit nicht nur die Vorstellung vom Künstler. Er führt die Methode der biografischen Erzählung als Teil der kunsthistorischen Analy- se ein.

Bis zu dieser Stelle des vorliegenden Texts wurde bewusst vom Künstler gesprochen. Denn Vasaris Methodik beeinflusste zugleich den Ausschluss von Künstlerinnen aus dieser Legende. Der Mythos vom Künstler ist ein männlicher Mythos und Vasaris Argumentation hierfür prägte die Vorstellung von Weiblichkeit im Allgemeinen.

Eine erste Reflexion der hermeneutischen, psycho-biografischen Deutungsweise und ihrer Konsequenz für die Sichtbarkeit von Künstlerinnen, fand sich in den Analysen der feministi- schen Kunsthistorikerinnen. Angeregt von der Suche nach weiblicher Künstlerschaft, begannen sie die fehlende Präsenz dessen im offiziellen Kanon der Kunstgeschichte zu hinterfragen. Während die Rezeption bis hierher von lange bestehenden Vorurteilen über künstlerische Schöpfungskraft und die weibliche Natur bestimmt war, führen die neuen politischen Bewegun- gen und das aufkeimende Selbstbewusstsein von Frauen zu einem Wandel. Sowohl die Art der Rezeption als auch deren Inhalte verändern sich.

Ein Beispiel hierfür stellt die Künstlern Carmen Frida Kahlo Rivera dar. In der heutigen Zeit scheint sie präsenter denn je. Aus dem Rahmen einer Kunstöffentlichkeit herausgelöst, fand die Künstlerin schon längst Eingang in die Populärkultur. Sie ist modische Inspiration, Teil einer verklärten Vorstellung von Folklore und Exotik, sowie flammendes Symbol eines neuen Ver- ständnis von Emanzipation. Die Fridomania hat einen Höhepunkt erreicht. Durch eine noch stärkere Betonung ihrer markanten, nicht dem Weiblichkeitsideal entsprechenden Augenbrau- en, durch Freilegung ihrer Brüste und durch eine Fokussierung auf ihre aufwändige Kleidung, werden ihre Selbstporträts verfremdet, neu interpretiert - dem Zeitgeist angepasst.

Die Entwicklungen in der Populärkultur spiegeln sich auch im kunsthistorischen Diskurs. Es mag wenige Künstlerinnen geben, deren Werk und Person so stark zu einer Interpretationsfolie sich wandelnder Vorstellungen wurde. Zugleich änderte sich die Methodik der Rezeption bis zum 21. Jahrhundert nicht. Die Rezeption Frida Kahlos soll auf beide Elemente des Diskurses hin untersucht werden. Inwiefern werden bestehende Motive übernommen? Wie lenken politi- sche Veränderungen den Interessenschwerpunkt der Rezipierenden?

Der Schwerpunkt liegt dabei auf der feministischen Rezeption ihres Werks. Eine Gegen- überstellung der ersten Texte über die Künstlerin und der feministischen Analysen der 1970er und 80er Jahre soll Aufschluss über die Frage nach einer Veränderung des Diskurses oder dem Verbleib im bestehenden diskursiven Rahmen geben.

Ausgehend von der Vermutung, dass die in den ersten Texte begründeten Topoi nicht nur einen Eingang in diskursreproduktive Texte fanden, sondern auch in jene feministische Analy- sen, die eigentlich eine aktualisierte Interpretation anstrebten, sollen die zentralen Topoi der frühen Texte identifiziert und die feministischen Texte auf deren Rückbezug hin untersucht wer- den. Welche Themen finden keine Fortführung im Diskurs? Welche bestehenden Themen wer- den nicht nur weitergeführt, sondern der neuen Sichtweise dienbar gemacht?

Sowohl die frühen Texte als auch die feministischen Analysen werden in der vorliegenden Arbeit als Quellen behandelt. Die Argumentation stütz sich nicht auf deren inhaltliche Argumen- tation, sondern auf deren Methodik und Motive. Aufschluss über die Bedeutung dieser gibt jene Literatur, die sich mit der Analyse von Rezeptionsgeschichte und der Bedeutung des Künstler- mythos im Allgemeinen beschäftigt, sowie die bereits bestehenden diskursanalytischen Texte über Frida Kahlo.

Eine Kenntnis des in den 1970er Jahren aufkommenden Interesses an der Frage nach Au- tor- und Künstlerschaft und der im Zuge dessen entstandenen Erörterungen wie beispielsweise Roland Barthes „Tod des Autors“ (1977) und Michel Foucaults Einführung der kritischen Dis- kursanalyse, wird für die vorliegende Arbeit vorausgesetzt wie auch deren Übernahme in der feministischen Kunstgeschichte (z.B. Ruth Wodak) Ebenso wird von der Kenntnis grundlegen- der Schriften über Künstlerschaft und Rezeption aus Feld der Kunstgeschichte selbst ausge- gangen. Als eines der frühesten Beispiele sei hier „Die Legende vom Künstler“ (1937) von Ernst Kris und Otto Kurz erwähnt.

Die vorliegende Analyse bedient sich jüngerer Schriften, die aus dem Rahmen der bereits bestehenden Kahlo-Literatur stammen. Denn während die Forschung lange Zeit diskursrepro- duktiv geprägt war, entstanden zu Beginn des 21. Jahrhunderts Texte, die sich sowohl mit der selbstverständlichen Übernahme des Künstlermythos allgemein sowie mit der rein biografi- schen (und feministischen) Interpretation von Frida Kahles Werk beschäftigen.

Die Dissertation „Frida Kahlo in Deutschland - Eine Rezeptionsgeschichte“ von Laura Rodri- gues Nöhles leistet einen ersten Beitrag zur Analyse der Kahlo-Rezeption. Sie verweist auf den großen Einfluss, den die frühen Texte von Betrag Wolfe und Andre Breton auf den Diskurs hat- ten. Sie verweist auch auf die unterschiedlichen Deutungsansätze wie Surrealismus, Feminis- mus oder Politik.

Martin Hellmold, auf den sich auch Rodrigues Nöhles in ihrer Analyse stützt, durchleuchtet in seiner Dissertation über Rembrandt („Rembrandts Einsamkeit: Diskursanalytische Studien zur Konzeption des Künstlersubjekts in der Moderne) die Mechanismen eines Diskurses und die damit einhergehende Entstehung der diskursiven Künstlerfigur.

Den ersten Überblick über die feministischen Deutungsansätze zu Frida Kahles Werk bietet Elizabeth Garber mit ihrem Artikel „Art Critics on Frida Kahlo: A Comparison of Feminist and Non-Feminist Voices“ bereits 1992. Sie untersucht die gewählten Themen und Motive der ein- zelnen feministischen Positionen und verweist auf das, der Analyse inne liegende, individuelle Verständnis von Weiblichkeit der Autorinnen. Zu jenen Autorinnen zählt sie Lucy Lippard, Whit- ney Chadwick und Gloria Orenstein, welche auch in der vorliegenden Arbeit als Grundlage der Untersuchung dienen.

Immer noch erscheint eine kritische Reflexion gängiger kunsthistorischer Praxis als ein Randthema der Forschung. Die Notwendigkeit den kunsthistorischen Kanon zu weiten und bis- her unsichtbare Kunstschaffende mit einzubeziehen ist nicht mehr zu leugnen. Doch ein Hinter- fragen der hermeneutischen Deutungsweise und des damit einhergehenden Geniekults , wel- che eine maßgebliche Verantwortung für jenen Ausschluss trägt, scheint immer noch ein unge- liebtes Feld zu sein.

Mit der Entscheidung Frida Kahlos Werk nicht auf eine bestehende Interpretationsweise hin zu untersuchen - weder eine etablierte noch eine neuere - sondern den Wandel eben dieser und die jedem Diskurs inne liegende Problematik von kultureller, politischer und subjektiver Be- einflussung zu durchleuchten, soll ein Beitrag zur Stärkung der Rezeptionskritik und zu alterna- tiven Methoden wie der Diskursanalyse erbracht werden.

2. Voraussetzungen der Rezeption

2.1. Die diskursive Künstlerfigur

Eine Methodik um Rezeptionsgeschichte zu analysieren, bietet die von Michel Foucault ange- stoßene Methode der kritischen Diskursanalyse, welche sich von ihrem ursprünglichen Feld, der Literaturwissenschaften, auf die Kunstforschung übertragen lässt. An dieser Stelle soll kurz die Entstehung einer diskursiven Künstlerfigur (Künstler hier stellvertretend für Autor) im Zuge eines Diskurses dargestellt und die Folgen für die Rezeption erörtert werden.

Die Voraussetzung für den Diskurs oder eine fortlaufende Rezeption liegt in der Aktualität des behandelten Gegenstands begründet. Die diskursive Figur dient somit als Medium über welches zeitgenössische Fragen verhandelt werden können. 2 Damit werden Kunstschaffende und ihr Werk zur Projektionsfläche aktueller (politischer, kultureller oder ästhetischer) Vorstel- lungen. Für den aktuellen Diskurs ist es weniger relevant nach der historischen Tatsächlichkeit der Figur und ihres Werks zu fragen als, in einer Art Überzeitlichkeit, darin Antworten auf ge- genwärtige Fragen zu finden.

Dennoch ist der Rückbezug auf eine historische/reale Figur als Legitimation der diskursiven Figur notwendig. 3 Der Autorname/Künstlername verweist aber nicht vorrangig auf dieses reale Individuum, sondern ist als Symbol für ein Werk und dessen Wahrnehmung zu verstehen. 4 Der Künstler ist Teil des Codes, existiert aber nur durch die Rezeption einer Kunstöffentlichkeit. 5

Die diskursive Künstlerfigur wird mit realen Infos gespeist, stellt aber eigentlich eine Ge- samtheit der Vorstellungen über die Figur und ihr Werk als eine Einheit dar. 6 Die Trennung zwi- schen historischen Begebenheiten und konstruierter Geschichte kann letztlich nicht mehr gezo- gen werden. 7

Werk und Schöpfer*in gehen in einer Vorstellung auf, die sich in der Künstlerfigur manifes- tiert. Der Zugang zum Werk wird jedoch über dessen Schöpfer*in gesucht; das Künstlersubjekt, stellvertretend für die moderne Auffassung von Subjektivität im Allgemeinen, wird zentraler Un- tersuchungsgegenstand. 8

Hierin ist eine Problematik abzulesen: eine, durch die hermeneuti- sche Deutungsmethode bestärkte, Fokussierung auf eine psycho-biografische Analyse, verrin- gert das Maß neuer Erkenntnis, welche im Zuge des Diskurses gewonnen werden könnte.

Dennoch stellt die hermeneutische Methode bis heute die vorherrschende der Kunstgeschichts- forschung dar. 9

2.2. Die Begründung des Künstlermythos

Das Interesse an der Biografie des Künstlers besitzt eine lange Tradition in der Kunstgeschich- te. „Das hohe Maß an Anerkennung, das dem Künstler in der mythisch verklärten „Geniereligi- on“ seit der Renaissance zuteil wurde (…)“ (Schmidt-Burkhardt 2003, S. 87.), beginnt mit den Entwicklungen der Frühen Neuzeit. Hier liegt der Ursprung des Künstlermythos wie er bis in das heutige Kunstverständnis hineinwirkt.

Vor dem Hintergrund des Aufstiegs des Künstlers vom Handwerker zu einem Vertreter der artes liberales verlagert sich die Bedeutung eines Kunstwerks von seiner technischen auf seine ideel- le Qualität. 10 Der geradezu erbitterte Kampf um die Aufnahme verschiedenster Wissenschaften und Tätigkeiten in den Rang der artes liberales wurde vor allem auf Papier geführt. Die Vertreter der eigenen Gattung, versuchten mittels theoretischer Schriften ihre Zugehörigkeit zu den freien Künsten zu legitimieren.

Einen erheblichen Beitrag zum Aufstieg des Künstlers leistete Giorgio Vasari, mit seiner Vite “. Vasari bedient sich der biographischen Darstellung der Künstler und greift hierfür auf an- tike Mythen zurück. 11 Er begründet die Vermischung von Werk und Biographie des Künstlers und legt zugleich den Grundstein für die Schaffung einer mythischen Künstlerfigur, die losgelöst von der realen Person des Künstlers erscheint.

Der Mythos vom Künstler zeigt sich auf zwei Weisen. Zum Einen ergibt er sich aus dem Künstler als Genie. Er ist geistiger Schöpfer eines Werks und nicht Ersteller eines Objekts. Die Qualität des Werks ergibt sich aus der Kraft seiner Idee (disegno, idea).

Zum Anderen ergibt sich die Legitimierung eines Künstlers aus seiner künstlerischen Ab- stammung. Das meint den Verweis auf einen Lehrer, Mentor oder Entdecker des Künstlers, der ihn in die Tradition der vorausgegangen Künstler zu stellen vermag. Damit erschafft Vasari „(…) die Vorstellung einer linearen Entwicklungsgeschichte als männliche Genealogie“ (Christadler 2006, S. 255.).

Nach dieser Vorstellung ist der Künstler, der sich über sein Dasein als Künstlerfigur in Ver- knüpfung von Werk und Namen definiert genial, männlich und in eine Linie ihm vorausgehender männlicher Genies eingeschrieben.

Im Wissen von der Vorstellung der geteilten Geschlechtlichkeit in eine Aufspaltung von Ir- und Rationalität, wird die Vorstellung von einer Künstlerin unmöglich: Wenn disegno oder inge- nio dem Kunstwerk immanent sind, geistige Fähigkeit jedoch nur dem Mann gegeben ist, wie kann es eine Künstlerin geben?

Die Schlussfolgerung fasst Christadler treffend zusammen: „Sie schafft ein Bild, er ein Werk. Sie ist eine Malerin, er ein Genie.“ (Christadler 2006, S. 233.). Der einzige Raum, der Frauen innerhalb der Kunst zugewiesen wurde, lag lange Zeit in weniger anspruchsvollen Maltechni- ken, die sich mit Reproduktion beschäftigen wie das Porträt oder die Miniaturmalerei. Attribute wie weich, gefühlsbetont, sogar weibisch, wurden den Werken zugesprochen. 12

Die Frau als Künstlerin erscheint in Vasaris „Vite“ lediglich als Ausnahmephänomen. In den Beschreibungen der beiden Künstlerinnen Properzia de’ Rossi und Sofonisba Anguissola, of- fenbart sich die grundlegende Haltung Vasaris zum Verhältnis von Weiblichkeit und Künstler- tum. Beiden gesteht er nur die gelungene Nachahmung der Natur, nicht aber deren Übertreffen zu. 13

Die gelungene Reproduktion des Menschen im Bild erklärt er über die Gebärfähigkeit von Frauen. 14 Wieder zeigt sich die Trennung zwischen männlich und weiblich als eine Trennung zwischen Körper und Geist. Die Frau, der Irrationalität und Reproduktion zugeschrieben wird, kann auf gleiche Weise biologisch und malerisch reproduzieren oder verlagert die biologische Reproduktion, derer sie nicht fähig ist auf die Malerei. 15 Es bleibt somit beim Abbildet der Natur, wo doch (nach damaligem Kunstverständnis) erst ihr Übertreffen ein Bild zur Kunst werden lässt.

Mittels der Geschlechterdifferenz hierarchisiert Vasari die Künstler und deren Werk sprach- lich. Die Vorstellung von Männlichkeit und Weiblichkeit ist mit einer Wertung verknüpft, die zur Beschreibung künstlerischer Qualität eingesetzt wird. 16 Die Schönheit von Kunst vermag der Autor mit Begriffen zu beschreiben, die für die weibliche Schönheit gelten. Doch die Großartig- keit eines Werks ist für ihn nur mittels eines männlich konnotierten Vokabulars darzustellen.

Die Verknüpfung von Mutterschaft und Kunst führt ebenfalls zu einer starken Fokussierung auf die biographischen Aspekte der Künstlerinnen. Ihr Künstlertum (oder ihre Malerei) wird aus- schließlich im Kontext ihrer Weiblichkeit betrachtet. 17

Paradox erscheint die unterschiedliche Konsequenz, die für beide Geschlechter aus der bio- grafischen Interpretationsweise erwächst. Während sie dem Künstler zur Einschreibung in den bestehenden Kanon der Kunstgeschichte verhilft, stellt sie für die Künstlerinnen den Ursprung für die Reduzierung auf ihre Weiblichkeit dar. Diese lieferte die Argumentation für ihre Unfähig- keit Kunst zu schaffen und in den kunsthistorischen Kanon aufgenommen zu werden.

[...]


1 Rodrigues Nöhles 2015, S. 20.

2 „Rembrandt ist interessant, wenn es gelingt, am Thema ‚Rembrandt‘ über Interessantes zu reden, also über Aktuelles, für die Gegenwart relevantes.“ Hellmold 2003, S.5.

3 Hellmold 2003, S.5. Den unbekannten Künstlern wird mit Bezeichnungen wie: „aus der Werkstatt von..“ oder Schüler von …“ ein Name gegeben.“

4 Hellmold 2003, S. 22 Foucault?

5 Römer 2003, S. 245.

6 „Im mythischen Denken fließen Name und Persönlichkeit in eins zusammen.“, Schmidt-Burkhardt 2003, S. 88.

7 Die ersten Biografinnen Kahlos waren mit ihr persönlich bekannt. Ebenso wie die ersten Interpreten ihres Werks.

8 Hellmold 2003, S. 20.

9 „Die Zuschreiben von Werken an ihre Autoren ist, um 1900 wie heute, eines der wesentlichen Programme der kunst- geschichtlichen Disziplin.“ Hellmold 2003 S. 20.

10 Christadler 2006, S. 254.

11 Christadler 2006, S. 256.

12 Schmidt-Liebich 2005, S. 9.

13 Christadler 2006, S. 259.

14 Christadler 2006, S. 259.

15 Christadler 2006, S. 259, Schmidt-Liebich S. 9.

16 Christadler 2006, S. 258.

17 Schmidt-Liebich, 2005, S. 9.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Die Rezeption Frida Kahlos in der feministischen Kunstwissenschaft der 1970er bis 1990er Jahre
Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn  (Kunsthistorisches Institut)
Veranstaltung
Seminar Kunst und Politik
Note
1,0
Autor
Jahr
2018
Seiten
23
Katalognummer
V591000
ISBN (eBook)
9783346177414
ISBN (Buch)
9783346177421
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Feminismus Frida Kahlo Rezeption Gender
Arbeit zitieren
Charlotte Steinhauer (Autor), 2018, Die Rezeption Frida Kahlos in der feministischen Kunstwissenschaft der 1970er bis 1990er Jahre, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/591000

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