Die Lieder Neidharts - Werke eines Einzelautors?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die einzelnen Handschriften

3. Liedinterpretationen
3.1. Beispiel Sommerlied 23
3.2. Beispiel Winterlied 20
3.3. Beispiel Winterlied 27
3.4. Beispiel Sommerlied 27

4. Zusammenführung der Interpretationsergebnisse und Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Gesamtwerk Neidharts bietet eine beeindruckende Fülle an Texten. In verschiedensten Handschriften überliefert, die über eine große Zeitspanne verteilt entstanden, liegen unter diesem Autorennamen Lieder aus der Zeit des Hochmittelalters vor. In vielen Fällen zusammen mit Melodien, häufig aber auch nur als Fragmente oder in Auszügen überliefert, entsteht insgesamt der Eindruck eines Sängers des Mittelalters, der nicht nur eine inhaltliche Vielfalt anbietet, sondern offensichtlich auch in seiner Zeit gefragt war und gerne rezipiert wurde. Seit der Entdeckung des Autors Neidhart innerhalb der mediävistischen Forschungsdisziplin beschäftigt allerdings auch die Frage nach der Echtheit der einzelnen Werke die Forscher. Moriz Haupts Aussage „was in R nicht steht das hat keine äussere gewähr der echtheit“^[1] dürfte wohl die meistzitierte Aussage in der Neidhartforschung sein und drückte lange Zeit zumindest aus, dass man bei Texten nach der Überlieferung der Handschrift R von Genuität, also von einem Original aus der Feder Neidharts ausgehen könne.^[2] Problematisch ist eine solche absolute Feststellung allemal, so dass seit Haupts Untersuchung immer wieder Diskussionen darüber entstanden und Forschungsarbeiten zum Thema Echtheit der Werke geschrieben wurden. Endgültig beantwortet ist die Frage jedoch bis heute nicht. Vielmehr steht fest, „daß in der Überlieferung mittelalterlicher Lyrik Textvarianten und Fassungsvarianten eher die Regel als die Ausnahme bilden.“^[3] Mit derartigen Fassungsvarianten beschäftigt sich diese Arbeit. Sie stellt die Liedfassungen nach den frühen Handschriften R und C der Fassung der Lieder gegenüber, die durch die späte Handschrift c belegt ist. Mittels der Interpretation der Lieder soll die Frage beantwortet werden, ob es sich bei den einzelnen Fassungen lediglich um verschiedene Liedvarianten in der Folge der zeitlichen Überlieferung handelt, ob also die Veränderung der Texte auf die mündliche Tradierung im Rahmen des ‚Liedgebrauchs’ zurückzuführen ist, oder ob vielmehr durch einen oder mehrere Autoren Liedteile neu hinzugefügt wurden, es sich also um Nachdichtungen handelt. Der Aufbau der Arbeit folgt dabei diesem Inter-pretationsziel. Nach den Vorbemerkungen zu den einzelnen Handschriften folgt eine knappe Auswahl der durch die Sekundärliteratur bereits benannten Merkmale der Liedveränderung in c. Diese Übersicht soll vor allem den Rahmen dessen vorgeben, was nach bisherigen Untersuchungen für die Handschrift kennzeichnend ist. Auf diese Weise soll verhindert werden, dass die Analyse weniger ausgewählter Lieder zu verfälschten Ergebnissen führt. Die Interpretation der einzelnen Lieder in Kapitel 3 bildet daran anschließend den Grundstock für die abschließende Auswertung der Ergebnisse und Beantwortung der Fragestellung.

2. Die einzelnen Handschriften

Die Handschrift R entstand gegen Ende des 13. Jahrhunderts. Sie gilt, wie in der Einleitung bereits angesprochen, seit Haupt als Synonym für Echtheit der Neidhart-Lieder. Diese Ansicht ist neueren Forschungen nach aber zumindest in dieser Pauschalität nicht haltbar. So weist Ingrid Bennewitz-Behr darauf hin, „daß Anordnung und Gestaltung der Neidhart-Sammlung R als Werk eines fachkundigen Redaktors/Schreibers zu gelten haben, der neben formalästhetischen auch inhaltliche Kriterien bei der Anlage der Handschrift berücksichtigte.“^[4] Allerdings ist davon auszugehen, dass diese Bearbeitungen durch einen Handschriftenautor nichts daran ändern, dass R dennoch eine ausgewogene Sammlung durch alle Merkmale des Neidhart Oeuvre bietet.^[5]

Die Handschrift C, der Codex Manesse, stammt aus dem 1. Drittel des 14. Jahrhunderts und weist nach Edith und Horst Wenzel vor allem eine auffällige Herausstellung der Sommerlieder mit Mutter-Tochter-Dialog und der Winterlieder mit Tanzvergnügen sowie den Dörpern als besonders aufdringlichen Rivalen des Sängers auf.^[6] Aber auch Minne- und Kunstreflexion haben hier ihren Platz, ebenso wie Abschnitte zur Zeitpolitik. Auffällig ist vor allem die Betonung erotischer Inhalte.^[7]

Der Handschrift c soll besondere Aufmerksamkeit in dieser Arbeit gelten, insofern sie mit der Entstehungszeit im 2. Drittel des 15. Jahrhunderts einen zeitlich deutlich von den beiden vorigen Handschriften abgesetzten Blick auf den Neidhart-Korpus bietet. Wenzel/Wenzel sprechen in diesem Zusammenhang von einem Sammelprinzip unter dem Namen Neidhart^[8], das durch die planmäßige Einteilung in Sommerlieder und Winterlieder gekennzeichnet ist. Inhaltlich gibt es vor allem die Tendenz zur „Vereindeutigung der dörper -Rolle, Vereindeutigung der Sprecher-Rolle und Sprechsituation, Vereindeutigung vom Anspielungen durch Vervollständigung von Handlungsketten und Szenerie.“^[9] Hans Becker ergänzt Feststellungen zum Wandel hin zur Eindeutigkeit von erotischen Themen und der Pointenschärfung.^[10] Außerdem weist auch er auf das Rivalitätsverhältnis zwischen Sänger und Dörpern hin, das sich seiner Meinung nach zu einem fast grundlegenden Feindverhältnis verschiebe.^[11] Diese Tendenz sieht auch Kurt Ruh, der von der Verdeutlichung der Dörperrolle hin zum Bauernfeind schreibt.^[12] Susanne Obermayer geht noch einen Schritt weiter in den Bereich dieser Interpretation und hält das Merkmal für ein Kennzeichen der zerfallenden Ständegesellschaft.^[13] Edith Wenzel^[14] und Gerd Fritz^[15] richten ihr Augenmerk schließlich vor allem auf die Veränderung der Lieder durch die mündliche Tradierung im Rahmen des Gebrauchs der Lieder – dem Singen.

Auch in anderen Handschriften finden sich Aussagen, Ergänzungen und teilweise auch nur Fragmente von Neidhart-Liedern. Eine Übersicht hierüber bietet Hanns Fischer in der Weiterführung der Ausgabe von Edmund Wießner.^[16]

3. Liedinterpretationen

Im Folgenden werden vier Einzellieder, die Sommerlieder 23 und 27 sowie die Winterlieder 20 und 27, inhaltlich vorgestellt und analysiert. Der Aufbau jeder Analyse richtet sich dabei nach der Form der Überlieferung in den einzelnen Handschriften und stellt diese in Inhalt und Interpretation einander gegenüber.

3.1 Beispiel Sommerlied 23

Strophenreihenfolge Handschrift R: IV-VI, I-III, VII-IX

Das Lied beginnt mit dem bei Neidhart nahezu obligatorischen Sommereingang. In der gleichen Strophe wird ein gewisser Wîerât zum Tanz aufgerufen. Die folgende Strophe bringt die Erkenntnis, dass es sich bei der Sprecherin wohl um ein junges Mädchen handelt, denn diese spricht von einem Ritter, an dessen Händen sie in „hôhem muote“ tanzen wolle (Strophe V, Verse 5-6)^[17]. Dass es sich bei der Sprecherin allerdings nicht um eine höfische Dame handelt, sondern um ein Mädchen aus bäuerlichem Rahmen, erfährt man in der dritten Strophe, in der die Mutter warnt, dass die Tochter für die Ritter „niht ze mâze“ sei (VI, 3). Mehr noch warnt die Mutter auch, dass der junge Meier sein Interesse an der Tochter bekunden würde. Sie solle sich mit ihm zufrieden geben und nicht den Schaden provozieren, der entstünde, wenn der Ritter sie ablehnen würde (VI, 4-6). Die Tochter scheint also durchaus auf dem Weg zu sein, aus ihrem Stand auszubrechen – etwas, das die Mutter offensichtlich nicht gutheißen will. In den drei folgenden Strophen I, II und III wird noch einmal sehr ausführlich der Sommereingang geschildert, wobei die Verse „Blôzen wir den anger ligen sâhen end uns diu liebe zît begunde nâhen“ (I,1-2) durchaus als metaphorisches Bild auf den Zustand der Hoffnung auf den Ritter nach der trüben Zeit ohne Liebe verstanden werden kann. Durch die Reihung dieser drei Sommereingangsstrophen kommt es zu einer deutlichen Verstärkung des Wunsches des Mädchens nach der ausführlichen und offenbar hoch eingeschätzten Liebe des Ritters. Genau diese hohe Einschätzung bestätigt das Mädchen in der folgenden Strophe VII, in der sie der Mutter auf deren Vorwürfe erwidert, dass sie einem Ritter sehr wohl gewachsen sei und ein Bauer sie niemals so lieben könne wie ein solcher edler Ritter (VII, 3-5). An dieser Stelle entwickelt sich also nun der für die Sommerlieder Neidharts typische Mutter-Tochter-Dialog, wobei auffällig ist, dass noch immer kein konkreter Ritter namentlich benannt wurde. Es scheint also mehr um den Ritter als Liebesideal zu gehen als um eine konkrete Person. Die Annahme wird vom Wort „getriuten“ (VII, 5) gestützt, das, als „liebkosen“ übersetzt, durchaus als Ideal der Liebeskunst gegenüber dem vermeintlich plumpen Sexualtrieb eines Bauern gelesen werden kann. Die Mutter verstärkt nun ihre Warnung. Die Tochter sei zu dumm für einen Ritter (VIII, 2) und sie solle nicht leugnen, dass sie vor allem aus dem Elternhaus fortstrebe (VIII, 6). Die Tochter bestätigt diese Annahme daraufhin, indem sie erwähnt, dass der Ritter mehr wert sei, als alle Freunde vor Ort (IX, 2) und spricht nun endlich den Namen des Ritters aus – Riuwental – und genau dorthin würde sie ihm folgen wollen, wo er sie „wirdiclîchen setzen“ (IX, 4-6) werde.

An dieser Stelle endet das Lied in der Fassung nach Handschrift R mit dem Namen des Ritters an finaler Stelle. Offen bleibt allerdings, ob der Ritter überhaupt Interesse an dem Mädchen hat, er selbst kommt in den Lied ja niemals vor. Die Tochter möchte definitiv nach Riuwental, ob dieser Wunsch indes realistisch ist, bleibt offen. Die Mutter vertritt, vor allem in Strophe VI, eine sehr pragmatische Ansicht, die sie in VIII, 1 noch weiter verstärkt. Suchst du die Liebe zu einem Ritter, verlierst du den Maier als sicheren Partner – und hast damit den Schaden auf deiner Seite.

Folgt man Moriz Haupt in der Annahme, dass Handschrift R bestätigte Original-Neidhart-Lieder enthält, eröffnet sich eine interessante Diskussion über das, was hier geschieht. Das Minneschema des überhöhten Liebesgesanges wird nur bedingt erfüllt, viel eher erhört die bäuerliche Tochter einen Gesang, der nicht im Lied vorkommt und eventuell nie so stattgefunden hat, wie sie ihn wahrnimmt. Darüber hinaus will sie sich dem „getriuten“ des Ritters hingeben, was eine wirklich minneclîche Dame natürlich nicht dürfte, da sie sonst die hohe Minne zerstört hätte. Was Neidhart hier also bezweckt, bleibt zunächst schwer durchschaubar. Stellt man dem Bisherigen die Fassung des Liedes nach C gegenüber, so wird die Aussage dieses Liedes allerdings bereits klarer.

[...]

^[1] Neidhart von Reuenthal, hrsg. von Moriz Haupt. Leipzig 1858, Einleitung S. IX.

^[2] Vgl. Die Lieder Neidharts, hrsg. von Edmund Wießner, fortgeführt von Hanns Fischer. 5. verb. Auflage von Paul Sappler. Mit einem Melodienanhang von Helmut Lomnitzer (ATB 44). Tübingen 1999, Einleitung S. XVII.

^[3] Edith Wenzel/ Horst Wenzel: Die Handschriften und der Autor – Neidharte oder Neidhart? In: Edition und Interpretation: neue Forschungsparadigmen zur mittelhochdeutschen Lyrik. Festschrift für Helmut Tervooren, hrsg. von Johannes Spicker in Zusammenarbeit mit Susanne Fritsch. Stuttgart 2000, S. 87-102, hier: S. 87.

^[4] Ingrid Bennewitz-Behr: Original und Rezeption. Funktions- und überlieferungsgeschichtliche Studien zur Neidhart-Sammlung R. Göppingen 1987 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik (GAG) 437), S. 160.

^[5] Vgl. Wenzel/Wenzel [Anm. 3], S. 93f.

^[6] Vgl. ebd., S. 94f.

^[7] Vgl. Die Deutsche Literatur des Mittelalters: Verfasserlexikon. Band 6 Mar - Obe, begr. von Wolfgang Stammler, fortgef. von Karl Langosch. 2. revidierte Auflage. Berlin 1987. Stichwort Neidhart und Neidhartianer, S. 880f.

^[8] Vgl. Wenzel/Wenzel [Anm. 3], S. 97.

^[9] Jan-Dirk Müller: Ritual, Sprecherfiktion und Erzählung. Liberalisierungstendenzen im späten Minnesang. In: Wechselspiele. Kommunikationsformen und Gattungsinterferenzen mittel-hochdeutscher Lyrik, hrsgg. von Michael Schilling u. Peter Strohschneider. Heidelberg 1996, S. 43-76, hier S. 66, Anm. 65.

^[10] Vgl. Hans Becker: Studien zur Überlieferung, Binnentypisierung und Geschichte der Neidharte der Berliner Handschrift germ. fol. 779 (c). Göppingen 1978 (GAG 255), S. 465f.

^[11] Vgl. ebd., S. 471.

^[12] Vgl. Kurt Ruh: Neidharts Lieder. Eine Beschreibung des Typus. In: Neidhart, hrsg. von Horst Brunner. Darmstadt 1986 (Wege der Forschung Band 556), S. 251-273, hier: S. 271f.

^[13] Vgl. Susanne Obermayer: Zur Neidhart-Rezeption im Spätmittelalter. In: Neidhart von Reuental, Aspekte einer Neubewertung, hrsg. von Helmut Birkhan. Wien 1983 (Philologica Germanica 5), S. 129-148, hier: S. 130.

^[14] Vgl. Edith Wenzel: Zur Textkritik und Überlieferungsgeschichte einiger Sommerlieder Neidharts. Göppingen 1973 (GAG 110), S. 231.

^[15] Vgl. Gerd Fritz: Sprache und Überlieferung der Neidhart-Lieder in der Berliner Handschrift germ. fol. 779 (c). Göppingen 1969, (GAG 12), S. 252.

^[16] Vgl. Fischer: Die Lieder Neidharts [Anm. 2], Einleitung, S. IX-XV.

^[17] Fischer: Die Lieder Neidharts, [Anm. 2]. Sämtliche Strophenangaben und Vers- bzw. Zeilenzählungen der folgenden Kapitel beziehen sich auf diese Ausgabe, statt auf die Originalzählungen der einzelnen Handschriften. Auf die jeweilige erneute Nennung der Literaturangabe wird aus Gründen der Lesbarkeit des Textes verzichtet. Kenntlich gemacht wird das Zitat aus dem Primärwerk vielmehr durch die Kurzform der Art (V, 5-6) für die Angabe (Strophe V, Verse 5-6) im direkten Anschluss an das durch Anführungszeichen kenntlich gemachte Zitat.