Medienwechsel: Transformation vom Buch zum Film am Beispiel von Benjamin Leberts Crazy

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Crazy
1.2. Methodische Herangehensweise

2. Der Begriff des Mediums
2.1. Termini der Intermedialitätsforschung
2.2. Theoretische Modelle der Intermedialitätsforschung
2.3. Intermediale Wechselbeziehungen von Film und Literatur
2.4. Transkriptivität
2.5. Theatralität

3. Der Film als Kunstform zwischen Erzähltext und Theater
3.1. Der Vorspann
3.2. Die Kamera als Erzähler
3.3. Inszenierung und Dramaturgie
3.4. Literarische Nullpositionen
3.5. Montage und Schnitt
3.6. Musik und Geräusche

4. Analyse: Der Medienwechsel vom Buch Crazy zum Film Crazy
4.1. Exposition
4.2. Striptease in Rosenheim
4.3. Das Drehbuch als intermediale Zwischenstufe
4.4. Buch – Drehbuch – Film

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

Anhang I
Inhaltsbeschreibung des Romans Crazy

Anhang II
Einstellungsprotokoll Crazy

1. Einleitung

Die Verfilmung literarischer Werke ist zunehmend zu einer Selbstverständlichkeit in der Filmgeschichte geworden. Literaturverfilmung^[1] als Gegenstandsbereich der Literaturwissenschaft ist allerdings weniger etabliert. Lange Zeit stand die Literaturwissenschaft dem Medium Film äußerst skeptisch gegenüber, und auch heute gibt es noch Methodenprobleme bei der Analyse verfilmter Literatur. Die Transformation eines literarischen Werkes in das Massenmedium Film ist eine Herausforderung, sowohl für die Literatur- als auch für die Filmwissenschaft. Der Film, als „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“^[2] und in seiner Eigenschaft als technisches Medium, ist für viele Schriftsteller der wichtigste Auftraggeber geworden. Dennoch sind Verfilmungen, vor allem klassischer Literatur, noch immer der Auslöser für den Missmut vieler Literaturkritiker, die in dem Medium Film einen der Massenunterhaltung dienenden Illusionsapparat sehen, der mit Kultur- und Literaturvernichtung identisch zu sein scheint. Nun ist das Medium Film nicht aus dem Nichts entstanden, sondern das Produkt einer schon existierenden und sich immer weiter entwickelnden Medienkultur.^[3] Die Entstehung neuer Medien geschah einerseits immer aus der Idee heraus, eine schnellere und weiträumigere Kommunikationstechnik zu finden. Andererseits ist Kommunikation ohne mediale Vermittlungssysteme, die die Aufzeichnung und Verbreitung kulturellen Wissens ermöglichen, nicht denkbar. Die zur Verbreitung dienenden Mittel reichen von der mündlichen Überlieferung bis hin zur heute existierenden Digitalisierung. Dass Weltwahrnehmung und Kommunikation notwendigerweise an Medien gebunden sind, hat schon Platon in seinem Höhlengleichnis zum Ausdruck gebracht. Auch Luhmann erklärt: „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien“.^[4] Diese Erkenntnis ist fast genauso alt wie die Tendenz medialer Systeme, zu interagieren und sich wechselseitig aufeinander zu beziehen. Bereits seit der Antike werden darstellende und erzählende Künste unter dem Gesichtspunkt des „Wettstreits der Künste“ (Paragone) sowie der Möglichkeiten ihrer wechselseitigen Bereicherung miteinander verglichen. Mit dem zum literatur- und kulturwissenschaftlichen Topos gewordenen Diktum des `ut pictura poesis` hat Horaz wesentlich zur Annäherung an die grundsätzliche Vergleichbarkeit der narrativen und darstellenden Künste beigetragen. Eine der kritischsten Haltungen gegenüber der `ut pictura poesis` Position des Kunstvergleichs findet sich in Lessings 1766 erschienen „Laokoon“, indem er die Notwendigkeit einer strikten Unterscheidung von Poesie und Malerei betont.^[5]

Das Verhältnis von Wort und Bild ist dementsprechend nicht erst mit dem Aufkommen technisch-apparativer Medien zum Gegenstand kontroverser kultur- und literaturwissenschaftlicher Debatten geworden. „Was seit der frühen Neuzeit als `Wettstreit der Künste` die Geschichte der Beziehungen zwischen darstellenden und erzählenden Künsten begleitet hat, hat sich angesichts der Dominanz technisch-apparativer Medien seit dem 19. Jahrhundert und insbesondere seit dem 20. Jahrhundert zur Beschreibung eines Phänomens der interaktiven Verbindungen oder Vermischungen auf einer den Künsten und Medien gemeinsamen Ebene ihrer Medialität entwickelt.“^[6] In einer Zeit in der Mobiltelefone den Zugang zum Internet^[7] ermöglichen und fotografieren können, Bücher nicht nur les- sondern auch hörbar sind und Filme zu Computerspielen transformiert werden, erscheint es wenig sinnvoll, mediale Systeme noch als isolierte Monomedien zu betrachten und disziplinintern zu analysieren. Das Phänomen der zunehmenden Grenzüberschreitungs- und Vernetzungstendenzen der Medien wird seit Mitte der 90er Jahre mit dem sehr offenen Begriff der Intermedialität erfasst. Die mit diesem Terminus verbundene neue Forschungsperspektive zielt vor allem auf eine umfassendere Öffnung der philologischen bzw. literaturwissenschaftlichen Disziplinen im Hinblick auf die `anderen Medien`^[8] und liefert neue Ansatzpunkte zur Analyse komplexer, medialer Konfigurationen. Das Konzept der Intermedialität ist zu einer Plattform geworden, auf der sich die unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen^[9] begegnen. Im Hinblick auf den Untersuchungsgegenstand der Literaturverfilmung verspricht diese Perspektivenverschiebung bzw. -erweiterung neue Aufschlüsse und Erkenntnisse vor allem bezüglich der medialen Bedingtheiten ästhetischer Wirkung^[10] und medienspezifischer Bedeutungskonstitutionen.

In der vorliegenden Arbeit geht es darum, anhand eines konkreten Beispiels und in Anwendung intermedialer Verfahren, Kontinuitäten und Veränderungen zu skizzieren, die sich infolge des Transfers „von einem Medium in ein anderes mit seinem je spezifischen Code, seinen Bedingungen, Möglichkeiten und Grenzen ergeben“.^[11] Inwiefern werden durch das Zusammenspiel literarischer und filmischer Strukturen neue Sinndimensionen eröffnet? Kann der Posttext^[12] Funktionsweisen der Textvorlage und Teile des Textsubstrats sichtbar machen, die im Prätext nicht zum Tragen kommen? Welche bedeutungstragenden Aspekte der literarischen Vorlage sind im Film erhalten bzw. wiederzuerkennen und welche gehen beim Transformationsprozess verloren? Das Konzept der Intermedialität, das die Wirkung eines Mediums in einem anderen untersucht, bietet für die Beantwortung dieser Fragen den geeigneten Ansatzpunkt.

1.1. Crazy

Benjamin Leberts Roman Crazy hat bereits vor Erscheinen für Aufregung gesorgt. Nicht nur das junge Alter des Autors, sondern auch geschickte Vermarktungsstrategien des Verlages Kiepenheuer & Witsch trieben die Verkaufszahlen in die Höhe und sorgten für reichlich Zündstoff in den Medien. Das Vorhaben des Verlages, einen neuen und modernen Salinger zu `erschaffen`, schien im Hinblick auf den Erfolg des Romans geglückt.^[13] Das im Roman dargestellte Thema Jugend ist literaturgeschichtlich gesehen nicht neu.^[14] In gewissem Sinne neu ist allerdings die Tatsache, dass hier ein Selbstbetroffener autobiographisch und reflektierend von sich und seiner Zeit berichtet. Den Roman kennzeichnet weniger ein spannungsreicher Handlungsstrang, als vielmehr die persönliche und subjektive Beobachterperspektive des Protagonisten. Dementsprechend wird dem Roman in den meisten Rezensionen auch eine hohe Authentizität und Glaubwürdigkeit zugesprochen.^[15] Auch in den Kinos scheint das Thema Jugend nach wie vor aktuell und kommerziell viel versprechend zu sein.^[16] Schon vor Erscheinen des Romans äußerten mehrere Produktionsfirmen ihr Interesse an den Filmrechten zu Crazy. Der Regisseur Hans-Christian Schmid, der durch die Coming-of-Age Filme 23 (1998) und Nach fünf im Urwald (1995) bekannt wurde, begann noch im selben Jahr der Romanveröffentlichung mit den Dreharbeiten.^[17]

Die Entscheidung, gerade diesen Roman und seine Verfilmung zum Gegenstand der vorliegenden Arbeit zu machen, wurde im Hinblick einer intermedialen Analyse durch folgende Überlegungen motiviert: Zum einen stellt sich die Frage, ob die in den Feuilletons mehrfach geäußerte Annahme, dass der Roman “Drehbuchreife“ habe und “leicht verfilmbar“ sei, ihre Berechtigung hat.^[18] Zum anderen erweist sich die extrem individualistische und introspektive Autoren- bzw. Erzählperspektive des Romans in Bezug auf den Medienwechsel als interessanter Untersuchungsgegenstand, da den Medien Film und Buch bei der Vermittlung und Darstellung von Gefühlen ganz unterschiedliche Ausdrucksmittel zur Verfügung stehen. Da der Roman Crazy eine autobiographische Geschichte ist, interessiert zudem, welche Veränderungen sich bezüglich der individuellen und persönlichen Aspekte bei der Transformation ergeben. Bleiben die autobiographischen und persönlichen Elemente der literarischen Vorlage im Film erhalten oder entsteht mit dem Film etwas Neues, eine andere Geschichte?

1.2. Methodische Herangehensweise

Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht die vergleichende Analyse von Benjamin Leberts Roman Crazy und der gleichnamigen Verfilmung von Hans-Christian Schmid. Ziel

der Analyse ist es, durch Gegenüberstellung einzelner Szenen von Roman und Film, medienbedingte Veränderungen und medienspezifische Bedeutungskonstitutionen aufzuzeigen. Bezüglich speziell dieses Romans steht die Frage im Vordergrund, ob und wie es der Film schafft durch Kontrastierung von Bild und Inhalt, durch bewusste dramaturgische Komposition und durch schauspielerischen Einsatz, das innere Geschehen und die Gefühlswelt der Figuren offenbar werden zu lassen. Der Begriff der Intermedialität soll in dieser Arbeit für alle Phänomene verwendet werden, die in irgendeiner Form eine inhaltliche und formale Bezugnahme, einen Wechsel oder eine Mischung verschiedener Medien umfassen.

Aufgrund der in den verschiedenen Wissenschaftszweigen inflationären und bedeutungsdivergenten Verwendung des Intermedialitätsbegriffs, wird es Aufgabe des 2.Kapitels sein, anhand einiger ausgewählter Definitionen das weite Forschungsfeld der Intermedialität einzugrenzen und näher zu bestimmen, um dadurch eine theoretische Basis für die folgenden Überlegungen zu schaffen. Eine solche Einschränkung erscheint insofern notwendig, als der Gegenstandsbereich einer intermedialen Analyse immer von dem jeweiligen Verständnis des Medienbegriffs abhängt. Betrachtet man zum Beispiel Medien, im Sinne McLuhans^[19], als Ausweitung des Menschen, können theoretisch alle möglichen Beziehungen als intermedial bezeichnet werden.

Auf die nähere Bestimmung des Intermedialitäts- und Medienbegriffs folgt eine Erläuterung der intermedialen Konzepte der Transkriptivität und der Theatralität. Um die vielfältigen Veränderungen, Selektionen und Bedeutungsverschiebungen beim Transformationsprozess des textuellen Mediums in das audiovisuelle Medium zu fokussieren, wird für die Analyse das intermediale Verfahren der Transkription herangezogen. „Die Kategorie der Transkription erlaubt es, jene Praktiken in den Blick zu nehmen, welche die ›Lesbarkeit‹ von medialen Produkten jeglicher Provenienz allererst statuieren und sichern; sie schafft so eine geeignete Basis, um mit jeder Analyse das, historisch durchaus wandelbare, Text- und Lesbarkeitsparadigma immer wieder aufs Neue zu hinterfragen.“^[20] Das Konzept der Theatralität erweist sich vor allem in Bezug auf dramaturgische Techniken und Verfahrensweisen des Films als geeignete Beschreibungskategorie. Insbesondere die mit der Übersetzung des literarischen in einen szenischen Text einhergehenden Veränderungen markieren die Möglichkeiten und Grenzen beider medialer Systeme.

Das 3. Kapitel richtet den Blick auf das Medium Film und seine spezifischen medialen Ausdrucksmittel. In einem ersten Schritt gilt es den Film in Abgrenzung zu anderen medialen Systemen näher zu bestimmen. Welche bedeutungstragenden und bedeutungskonstituierenden Funktionen die filmischen Elemente in ihrem Zusammenspiel ausüben, soll an praktischen Beispielen genauer untersucht werden. Ziel ist es, dabei vor allem Aussagen über strukturelle Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden medialen Varianten zu treffen.

Im 4. Kapitel geht es darum, anhand ausgewählter Einzelszenen des Films den Vorgang der Transkription transparent zu machen, um die sich beim Übergang von der einen zur anderen Form ergebenden semantischen Verschiebungen bzw. bedeutungsgenerierenden Prozesse, wie auch formale und inhaltliche Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Film und Buch herauszuarbeiten. Die Analyse schließt mit einer szenischen Gegenüberstellung von Buch, Drehbuch und Film, bei der vor allem das Drehbuch als intermediale Zwischenstufe der Transformation den Wechsel vom Darbietungsmodus der Erzählung zum Darbietungsmodus der Darstellung verdeutlichen soll.

2. Der Begriff des Mediums

„Alles, was wir über die Welt sagen, erkennen und wissen können, das wird mit Hilfe von Medien gesagt, erkannt und gewusst.“^[21]

Aufgrund der zahlreichen Definitionen von Medium erscheint es sinnvoll und notwendig, zunächst die den folgenden Überlegungen zugrunde liegende Begriffsbestimmung zu konkretisieren. Nicht nur im allgemeinen Sprachgebrauch, sondern auch in den verschiedenen Wissenschaften wird der Medienbegriff unterschiedlich verwendet. Die Mehrdeutigkeit dieses Terminus erklärt sich einerseits dadurch, dass die mit den verschiedenen Disziplinen verbundenen unterschiedlichen Erkenntnisinteressen und Problem- bzw. Fragestellungen, „jeweils andere Aspekte des vielschichtigen Begriffs beton[en].“^[22] Andererseits erschwert ein oftmals sehr weit gefasster Medienbegriff, „der von Geräuschen und Lichtwellen über Sprache und Schrift, Raum und Zeit bis hin zu komplexen Formen der Erzählung alles umfasst“^[23], eine differenzierte Bestimmung. Geht man vom lateinischen Wortstamm aus, lässt sich Medium zunächst ganz allgemein als “Mittler“ bzw. Bote für etwas und “Träger“ von etwas bestimmen. In diesem Verständnis kann von den menschlichen Sinnen, Sehen, Riechen, Hören etc., über artifizielle Ausdrucksformen, wie z.B. Literatur, Malerei usw. bis hin zu technisch generierten Aufzeichnungs- und Speicherungsformen, wie Fotografie, Fernsehen und Film, alles als Medium fungieren und als solches bezeichnet werden. Diese Begriffskomplexität führt zu entsprechend zahlreichen und divergierenden Analyseansätzen, die sich sowohl in ihrer methodischen Herangehensweise, als auch durch die spezifische Untersuchungsperspektive unterscheiden, bei der das Augenmerk auf jeweils andere Aspekte des Medienbegriffs gerichtet wird:

„auf den kommunikationssoziologisch-handlungspragmatischen Aspekt der institutionellen Verfasstheit von Medien, auf den physikalisch-technologischen der genutzten Übertragungskanäle, auf den physiologisch-kognitiven der involvierten Sinnesmodalitäten, auf den zeichentheoretisch-strukturellen der semiotischen Modi, auf den systemisch-textuellen der Organisation der Zeichen in Codes, auf den historisch-genetischen des Wandels von Medien, Mediennutzung, Medienkultur.“^[24]

Dementsprechend vielfältig und variabel sind auch die einzelnen Definitionen, die sich bezüglich des Medienbegriffs in den verschiedenen Disziplinen etabliert haben.^[25] Für eine literaturwissenschaftliche Untersuchung, „die sich auf die intermedialen Bedingungen von Literatur und Film konzentriert“^[26], bedarf es eines Medienbegriffs, der nicht nur bestimmte Einzelmedien oder spezifische Mediengruppen, z.B. technisch-apparative Medien integriert, sondern der disziplin- und medienübergreifend Anwendung finden kann. D.h. Medien ganz allgemein im Hinblick einer ihnen allen gemeinsamen Eigenschaft bzw. Funktion näher zu bestimmen. So lassen sich sowohl die `neuen`, technisch-apparativen Medien (z.B. Film, Internet), als auch die `alten`, traditionellen Medien (z.B. Literatur, Malerei) unter dem Gesichtspunkt ihres medialen Anteils an Prozessen der Kommunikation einheitlich betrachten. Knut Hickethier unterscheidet vier verschiedene Funktionsarten in den Medien, „wobei es sich bei den ersten drei Arten um Grundformen (Medien der Beobachtung, Medien der Speicherung und Bearbeitung sowie Medien der Übertragung) und bei der vierten (Medien der Kommunikation) um eine Kombination der drei vorangegangenen handelt.“^[27] Auch das Kulturwissenschaftliche Forschungskolleg Medien und kulturelle Kommunikation an der Universität zu Köln skizziert einen Medienbegriff, der Medien unter dem kommunikativen Aspekt zusammenfasst und als „Kulturen der Kommunikation“^[28] bestimmt.

Eine weitere, sehr allgemein gehaltene Begriffsdefinition, die auch die theoretische Basis der folgenden Überlegungen liefert, findet sich bei Niklas Luhmann.^[29] Luhmann unterscheidet zwischen Medium und Form, wobei der Begriff des Mediums eine lose Kopplung von Elementen bezeichnet, während sich Formen durch eine relativ feste Verknüpfung von Elementen charakterisieren lassen.^[30] Medien werden in diesem Sinne nicht als feststehende Größen, sondern als „massenhaft vorhandenes Potential für Formbildungen, als Selektionen bedingender, leitender, aber auch restringierender Möglichkeitsspielraum aufgefasst.“^[31] Da Medium und Form in keinem festen Verhältnis zueinander stehen, kann jede Form wiederum als Medium fungieren, sowie die Elemente jedes Mediums immer schon Formen in einem anderen Medium sind. So kann z.B. das Medium der Geräusche, das sich durch die relativ lockere Verbindung seiner Elemente auszeichnet, „durch starke Einschränkungen auf kondensierbare (wiederholbare) Formen Worte [bilden], die im Medium der Sprache zur Satzbildung (und nur so: zur Kommunikation) verwendet werden können. Die Möglichkeit der Satzbildung kann ihrerseits wieder als Medium dienen – zum Beispiel für Formen, die man als Mythen, Erzählungen oder später, wenn das Ganze sich im Medium der Schrift duplizieren lässt, auch als Textgattungen und als Theorien kennt.“^[32]

Relevant für eine Untersuchung intermedialer Prozesse, ist die sich aus diesem theoretischen Ansatz ergebende Konsequenz, dass Medien niemals direkt und an und für sich beobachtbar sind, sondern „nur an der Kontingenz der Formbildungen […], die sie ermöglichen.“^[33] Daraus lässt sich folgern, dass erst durch das intermediale Zusammen- bzw. Wechselspiel unterschiedlicher Medien, Differenzen und Gemeinsamkeiten sichtbar werden, „an denen sich ›Spuren des Medialen‹ ablesen lassen.“^[34] Dass Medien generell unsichtbar sind und immer nur als ›Spuren‹ ihrer medialen Bedingungen in Erscheinung treten können, lässt erneut an Platons Ideenlehre denken. Für Platon präsentiert die materielle Welt die variationsreichen Phänomene einer Idealwelt. D.h., dass Einzeleinheiten, der empirischen, durch die Sinne wahrnehmbaren Welt die Permutationen ideeller Grundformen sind.^[35]

Da der Begriff der Intermedialität als Sammelbegriff für eine Vielzahl heterogener Phänomene herhalten muss, besteht auch hier die Notwendigkeit, das wissenschaftliche Forschungsfeld auf einige ausgewählte theoretische Ansätze einzugrenzen. Im Folgenden gilt es zum einen anhand der wissenschaftlichen Arbeiten von Irina Rajewsky^[36] und Jens Schröter^[37] die wesentlichen Aspekte des Intermedialitätskonzepts herauszuarbeiten und zum anderen den Forschungsstrang des Medienwechsels und die intermedialen Wechselbeziehungen von Literatur und Film im Kontext der Intermedialitätsdebatte näher zu bestimmen.

2.1. Termini der Intermedialitätsforschung

Die Schwierigkeit einer genauen Definition des Intermedialitätsbegriffs ergibt sich nicht nur aufgrund der zahlreichen Phänomene, die unter diesen Begriff subsumiert werden, sondern auch durch die im Rahmen der Intermedialitätsdebatte unterschiedlich verwendeten Termini. Begriffe wie ›Multimedialität‹, ›Transmedialität‹, ›Medien- oder Codewechsel‹ etc. verweisen zwar alle auf Mediengrenzen überschreitende Austausch- und Transformationsprozesse, werden jedoch in den verschiedenen theoretischen Ansätzen unterschiedlich definiert. Die einzelnen wissenschaftlichen Disziplinen entwickeln jeweils eigene Konzepte, die sich auf spezifische Teilbereiche bzw. Subkategorien des Intermedialen beziehen und „die ihrerseits einer je einheitlichen Theoriebildung zugeführt werden können.“^[38] Das Konzept der Intermedialität lässt sich mit Blick auf die Vielzahl Mediengrenzen überschreitender Phänomene und unterschiedlicher theoretischer Ansätze als „Hyperonym“^[39] für die Gesamtheit jeglicher medialer Vermischungen und Interaktionen beschreiben. Es erscheint daher auch im Hinblick einer intermedialen Analyse hilfreich und notwendig zunächst eine terminologische Abgrenzung bzw. Präzisierung vorzunehmen, um den spezifischen Untersuchungsgegenstand und das jeweilige theoretische Konzept näher zu bestimmen.^[40]

Dem Intermedialitätskonzept eng verwandt ist das Konzept der Intertextualität. Je nachdem wie weit oder eng der Textbegriff gewählt ist, können intertextuelle Verfahren über den Bereich schriftsprachlicher Texte hinaus auch Interferenzen zwischen technisch-apparativen Medien, wie z.B. Bezüge von Film auf Film, erfassen. „Bei Julia Kristeva […], die das Konzept ›Text‹ völlig vom Kriterium der Buchstaben-Schriftlichkeit löst, ist Intertextualität von vornherein nicht an schriftsprachliche Äußerungen gebunden. Der Textbegriff wird im Sinn einer allgemeinen Kultursemiotik so radikal generalisiert, dass letztendlich alles, oder doch zumindest jedes kulturelle System und jede kulturelle Struktur, Text sein soll.“^[41] Wird von einem eng gefassten Textbegriff ausgegangen, dann beschreibt Intertextualität die Beziehungen und semantischen Interaktionen zwischen verbalsprachlichen Texten. Hiervon hebt sich das Konzept der Intermedialität insofern ab, als es Phänomene erfasst, „bei denen andere Medien ins Spiel kommen und Mediengrenzen überschritten werden.“^[42] Bei einem weit gefassten Textbegriff, der jedes „kulturelle System“ und jede „kulturelle Struktur“ als ›Text‹ begreift, sind die Unterschiede zwischen Intertextualität und Intermedialität nicht mehr ganz so deutlich. Lässt sich zum Beispiel die Nennung eines Buchtitels im Film oder eines Filmtitels im Buch schon als intermediale Bezugnahme werten oder bleibt eine solche thematische Erwähnung dem Intertextualitätsbegriff verhaftet? Jens Schröter geht davon aus, dass „wenn die Fotographie auf einen geschriebenen Text verweisen bzw. sich auf ihn beziehen kann, […] es sich bereits um eine Beziehung zwischen zwei Medien [handelt].“^[43] Eine solche Relation nicht als intertextuell sondern als intermedial zu bezeichnen, erscheint nur dann gerechtfertigt, wenn davon ausgegangen wird, dass hier ein Medium nicht auf einen Text, sondern auf ein anderes mediales System thematisch Bezug nimmt. Eine solche Klassifizierung variiert demnach je nach Forschungsperspektive, die in einem solchen Fall entweder von literaturwissenschaftlichen (textuellen) oder medienwissenschaftlichen Bezugssystemen ausgeht. Letztere bilden, in Korrelation bzw. Erweiterung des Intertextualitätsbegriffs, den Interessenschwerpunkt intermedialer Studien, die ihr Augenmerk vor allem auf die medialen Bedingungen und die Differenz von Medium und Form richten.

Um den Intermedialitätsbegriff noch weiter zu präzisieren unterscheidet Irina Rajewsky in einem ersten Schritt zwischen intermedialen, intramedialen und transmedialen Verfahren. Während der Begriff der Intermedialität, in seiner Eigenschaft als › termine ombrellone ‹ , Mediengrenzen überschreitende Phänomene erfasst, „die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren“^[44], wird der Terminus ›Intramedialität‹ für Phänomene herangezogen, „die, dem Präfix entsprechend, innerhalb eines Mediums bestehen, mit denen also eine Überschreitung von Mediengrenzen nicht einhergeht.“^[45] So kann zum Beispiel ein Film auf einen anderen Film oder ein filmisches Genre thematisch Bezug nehmen. Aber auch literarische Texte können formale und/oder inhaltliche Strukturen anderer Texte in sich aufnehmen oder sich thematisch auf diese beziehen. Der Bereich des ›Intramedialen‹ fokussiert Phänomene, „die in der Forschung gemeinhin unter dem Stichwort der ›Intertextualität‹ geführt werden.“^[46]

Unter den Bereich der ›Transmedialität‹ fallen medienunspezifische Phänomene, die nicht an ein konkretes (Einzel-) Medium gebunden sind und medienübergreifend auftreten bzw. „in verschiedensten Medien mit den dem jeweiligen Medium eigenen Mitteln ausgetragen werden können, ohne dass hierbei die Annahme eines kontaktgebenden Ursprungsmediums wichtig oder möglich wäre.“^[47] Ein thematischer Stoff, ein bestimmter Diskurstyp, Mythen und Legenden etc. können als transmediale Phänomene bezeichnet werden, insofern sie keinen medienspezifischen Regeln unterliegen und somit in verschiedenen medialen Formen realisiert werden können.^[48]

Auf der Basis dieser terminologischen Abgrenzung differenziert Rajewsky weiterhin zwischen drei heterogenen Phänomenbereichen innerhalb der Intermedialitäts forschung: Medienkombination, Medienwechsel und das Phänomen intermedialer Bezüge.^[49] ›Medienkombination‹ meint das mediale Zusammenspiel von zwei oder mehreren als distinkt wahrgenommenen Medien, die in ihrer Kombination zur Herausbildung neuer, „eigenständiger Kunst- oder Mediengattungen führ[en] bzw. führen [können].“^[50] Angespielt wird hierbei auf das Medium Film, dass eine Kombination aus Text und Bild sowie musikalischer Momente darstellt. Aber auch die Oper, der Photoroman, das Varieté etc. sind mediale Systeme, „bei denen die plurimediale Grundstruktur zu einem Spezifikum des neu entstandenen (Einzel)Mediums wird.“^[51] Im Zentrum dieses intermedialen Phänomenbereiches steht demnach die mediale Fusion bzw. „das Resultat der Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die in ihrer Materialität präsent sind und jeweils auf ihre eigene, medienspezifische Weise zur (Bedeutungs-) Konstitution des Gesamtprodukts beitragen.“^[52]

[...]

^[1] Trotz teilweise negativer Konnotationen bezüglich der verschiedenen Termini zur Bezeichnung der Transformation vom schriftlichen Medium ins audiovisuelle Medium, werden in der vorliegenden Arbeit die Termini Literaturverfilmung, Verfilmung, Adaption, Medienwechsel etc. abwechselnd, als gleichbedeutende, wertfreie Bezeichnungen für ein und dasselbe Phänomen verwendet.

^[2] Vgl. Benjamin, Walter: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kultursoziologie“, Frankfurt/Main 1970.

^[3] Vgl. z.B. Flusser, Vilém: „Medienkultur“, Frankfurt/Main 1999.

^[4] Luhmann, Niklas: „Die Realität der Massenmedien“, 1996, zitiert bei: Sombroek, Andreas: „Eine Poetik des Dazwischen. Zur Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge.“, Dissertation, Universität zu Köln 2004, S.12.

^[5] Vgl. u.a. Gebauer, Gunter (Hrsg.): „Das Laokoon-Projekt“, Stuttgart 1984.

^[6] Kim, Mookyu: „Mediale Konfigurationen. Ein Beitrag zur Theorie der Intermedialität“, Dissertation, Universität Konstanz 2002, S. 4.

^[7] Das Internet als vernetztes Mediensystem ist sicherlich das beste Beispiel einer intermedialen Erscheinung.

^[8] Vgl. Rajewsky, Irina: „Intermedialität“, Tübingen; Basel 2002.

^[9] Zu nennen sind hier vor allem die Medienwissenschaft, Literaturwissenschaft, Kunstwissenschaft und Theaterwissenschaft.

^[10] Vgl. Hess-Lüttich, Ernest W.B.: „Code-Wechsel und Code-Wandel“, in: „Code-Wechsel. Texte im Medienvergleich.“, hrsg. v. Posner, Roland, Opladen 1990, S. 9-21.

^[11] Rajewsky, Irina: „Intermedialität“, Tübingen:Basel 2002, S.23.

^[12] Vgl. ebd.; Rajewsky verwendet den Terminus Prätext im Rahmen intertextueller Relationen für das jeweilige mediale Ausgangsprodukt eines Medienwechsels. Das Zielprodukt bezeichnet sie als Posttext.

^[13] Der Verlag startete die erste Auflage mit 30.000 Exemplaren und knapp ein halbes Jahr später hatte der Roman schon die 6.Auflage.

^[14] Erinnert sei an dieser Stelle an klassische Adoleszenzromane wie z.B.: R.Musil: „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906), H.Hesse: „Unterm Rad“ (1906), J.D.Salinger: „Der Fänger im Roggen“ (1951), U.Plenzdorf: „Die neuen Leiden des jungen W.“ (1973) etc.

^[15] Vgl. z.B. Heidenreich, Elke: „Ein Autogramm von Gott“, in: Der Spiegel, Nr.71, Februar 1999; Amend, Christoph: „Der erste Höhepunkt im Leben“, in: Der Tagesspiegel, Berlin, Februar 1999; Nentwich, Andreas: „Der junge Mann und die Medien“, in: Neue Zürcher Zeitung, März 1999; etc.

^[16] Vgl. z. Bsp. Hollywood- Produktionen wie American Pie I-III, Eine wie Keine, Natürlich Blond I-II etc.; Deutsche Produktionen: Absolute Giganten (1999), Nichts Bereuen (2001), Fickende Fische (2002), Sommersturm (2004) etc.

^[17] Der Roman wurde am 17.Februar 1999 veröffentlicht. Die Dreharbeiten begannen im Herbst des gleichen Jahres.

^[18] Vgl. z.B. Amend, Christoph: „Der erste Höhepunkt im Leben“ in: Der Tagesspiegel, Berlin, Februar; Nentwich, Andreas: „Der junge Mann und die Medien“ in: Neue Zürcher Zeitung, März 1999.

^[19] McLuhan, Marshall: „Die magischen Kanäle. Understanding Media, Basel 1994, S. 15.

^[20] Sombroek, Andres: „Eine Poetik des Dazwischen. Zur Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge.“, Dissertation; Universität zu Köln 2004, S.32.

^[21] Assmann, A.: „Schrift und Gedächtnis. Beiträge zur Archäologie der literarischen Kommunikation“, in: Krämer, Sybille: „Medien, Computer, Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien“, Frankfurt/M. 1998, S.73.

^[22] Sombroek, Andreas: „Eine Poetik des Dazwischen. Zur Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge“, Dissertation, Universität zu Köln 2004, S.30.

^[23] Mecke, Jochen: „Im Zeichen der Literatur: Literarische Transformationen des Films“, in: Mecke, Jochen; Roloff, Volker: „Kino-/(Ro)Mania. Intermedialität zwischen Film und Literatur“, Tübingen 1999, S.98.

^[24] Hess-Lüttich, Ernest W.B.; Posner, Roland: „Code-Wechsel. Texte im Medienvergleich“, Opladen 1990,

S.12.

^[25] Vgl. z.B. Bohn, R.; Müller, E.; Ruppert, R.: „Ansichten einer künftigen Medienwissenschaft“, Berlin 1988; Faulstich, Werner: „Einführung in die Medienwissenschaft. Probleme-Methoden-Domänen“, München 2002.

^[26] Sombroek, Andres: Eine Poetik des Dazwischen. Zur Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge“, Dissertation, Universität zu Köln 2004, S.30.

^[27] Hickethier, Knut: „Einführung in die Medienwissenschaft“, Stuttgart 2003, S.20.

^[28] Vgl. Kulturwissenschaftliches Forschungskolleg »Medien und kulturelle Kommunikation« (SFB/FK 427), 2001, Universität zu Köln, zitiert bei: Sombroek, Andreas: Eine Poetik des Dazwischen. Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge“, Dissertation, Universität zu Köln 2004, S.33.

^[29] Vgl. z.B. Luhmann, Niklas: „Die Kunst der Gesellschaft“, Frankfurt/M. 1998.

^[30] vgl. Ebd.

^[31] Sombroek, Andreas: „Eine Poetik des Dazwischen. Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge“, Dissertation, Universität zu Köln 2004, S.46.

^[32] Luhmann, Niklas: „Die Kunst der Gesellschaft“, Frankfurt/Main 1998, S.172.

^[33] Ebd.; S.168.

^[34] Sombroek, Andreas: „Eine Poetik des Dazwischen. Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge“, Dissertation, Universität zu Köln 2004, S.264.

^[35] Vgl. Böhmer, Otto: „Neue Sternstunden der Philosophie“, München 1988.

^[36] Vgl. Rajewsky, Irina: „Intermedialität“, Tübingen; Basel 2002.

^[37] Vgl. Schröter, Jens: „Intermedialität. Facetten der Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs“ in: montage/av, Jg.7,Nr.2, 1998.

^[38] Rajewsky, Irina: „Intermedialität“, Tübingen; Basel 2002, S.15.

^[39] Rajewsky spricht aufgrund der Bedeutungsvielfalt des Intermedialitätsbegriffs und in Anlehnung an Umberto Eco von einem „ termine ombrellone “; d.h. der Begriff ›Intermedialität‹ fungiert als Oberbegriff für alle Phänomene, „die, dem Präfix ›inter‹ entsprechend, in irgendeiner Weise zwischen Medien anzusiedeln sind.“; vgl. ebd., S.12.

^[40] Obwohl ein weitgefaßter Intermedialitätsbegriff den Vorteil hat verschiedenste Medien zu erfassen und nicht nur medien- sondern auch disziplinübergreifend Anwendung zu finden, ist es, mit Blick auf den spezifischen Untersuchungsgegenstand der vorliegenden Arbeit notwendig die einzelnen Gegenstandsbereiche intermedialer Forschung voneinander abzugrenzen.

^[41] Sombroek, Andreas: „Eine Poetik des Dazwischen. Zur Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge“, Dissertation, Universität zu Köln 2004, S.46.

^[42] Rajewsky, Irina: „Intermedialität“, Tübingen; Basel 2002, S.52.

^[43] Schröter, Jens: „Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs“, 1998, S.144.

^[44] Rajewsky, Irina: „Intermedialität“, Tübingen; Basel 2002, S.13.

^[45] Ebd.; S.12.

^[46] Ebd.; S.12.

^[47] Ebd.; S.13.

^[48] Ebd.; S.12-13.

^[49] Ebd.; S.15-18.

^[50] Ebd; S.15.

^[51] Ebd. S.15.

^[52] Ebd. S.15.