Ein letzter Vergleich. Der Kunst-Vergleich als Leseschlüssel für Titians Pietà-Gemälde

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsstand
2.1. Auftragsgeschichte des Gemäldes
2.2. Zustand des Gemäldes und Restaurierungsgeschichte
2.3. Der Kruzifix-Altar als Standort des Gemäldes
2.4. Die Theorie der Bilderweiterung auf dem Prüfstand

3. Ein Bild des Vergleichens
3.1. Vergleichsstrategien innerhalb des Pietà-Gemäldes
3.2. Ikonografische Referenzen auf Künstler aus Titians Zeit
3.3. Referenzen auf Titians eigene Kunst
3.4. Das Pietà-Gemälde als Kunstanschauungsraum

4. Andachtsbild und Grabmal

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Auf den ersten Blick scheint es Nacht zu sein in Nekropolis und nur der Fackelschein eines Engels erhellt die Trauerszene von Christusʼ Tod zu Füßen zweier lebensgroßer Marmor-statuen. Doch die intime Beweinung in der Düsternis ist keineswegs so einsam, wie sie auf den ersten Blick scheint, denn in Titians Pietà-Gemälde¹ von ca. 1576 verbirgt sich eine immense Summe an Referenzen und Vor-Bildern, die in der Betrachtung des Gemäldes hinzugezogen werden müssen (s. Abb. 1). Der venezianische Künstler konzipierte das Gemälde für sein eigenes Grab als Wandbild und zugleich als Altarbild für die Kapelle seiner Ruhestätte. Leider starb Titian vor der Vollendung des Werks; zumindest besagt das die Inschrift von Palma Giovane, der das Gemälde nach Titians Tod erhielt und es angeblich fertigstellte. So steht unten im Bild auf dem Sockel geschrieben: Quod Titianus inchoatum reliquit, / Palma reuerenter perfecit, / Deoque dicauit opus (s. Abb. 2). Was aber Palma im Gemälde fertigstellte und was von Titians Hand geschaffen wurde, beschäftigt die Forschungsliteratur mindestens ebenso lange wie die Frage, welche Beweggründe Titian dafür hatte, diese Pietà an einem solch finsteren und unheimlichen Ort anzusiedeln.

Titian erhoffte sich ein Grab in der Santa Maria Gloriosa dei Frari. Zu seiner Zeit galt eine Bestattung innerhalb einer Kirche als einzig akzeptable letzte Ruhestätte; die ärmeren Bevölkerungsschichten Venedigs wurden zumeist in Massengräbern beigesetzt. Das Pietà-Gemälde sollte als Bezahlung für einen sicheren Bestattungsplatz in der Frari-Kirche dienen, doch aus unbestimmten Gründen wurde das Gemälde nicht als Altarbild eingesetzt und gelangte so nach Titians Tod in Palmas Hände. Titians Tod ist in den Archivalien der Kirche San Canciano festgehalten. Er verstarb am 27. August 1576, als Todesursache wird Fieber genannt und die Hinzufügung ›Licentiato‹ soll vermutlich darauf hinweisen, dass ihm eine kirchliche Beisetzung erlaubt war: »Adì dito messer Titian pitor é morto de ani cento e tre, amalato de febre: Licentiato«.² Ridolfi behauptet allerdings, Titian sei im Alter von 99 Jahren an der Pest gestorben und Pestopfern war es damals verboten, in Kirchen beigesetzt zu werden.

Ma perché ogni cosa terrena si rivoglie al suo fine, e la vita nostra è un sole che tramonta allʼoccaso per più non rinascere, per lo contagion seguito, non potendo Titiano ritirarsi alle patria, essendo serrati i passi, gli convene correre la fortuna commune; onde dʼanni 99 terminò il viaggio della vita, ferito di peste il 1576. E benché fossero vietati ad ognuno i funerali, gli furono dallʼautorità deʼmaggiori conceduti gli honori della sepulture; e nella chiesa deʼFrari, a piè dellʼaltare del Crocefisso, come vivendo haveva ordinato [… ]³ Weswegen sich die Quellen widersprechen ist ungewiss, allerdings verfasste Ridolfi seinen Text fast ein Jahrhundert nach Titians Tod.⁴ Titian wurde einen Tag nach seinem Tod in der Frari-Kirche beigesetzt an jenem Ort, den er sich für sein Gemälde ausgesucht hatte: in der zweiten Kapelle rechts, wo ihm zu Ehren im 19. Jahrhundert ein Denkmal errichtet wurde. Der Künstler hatte angeblich gegen Ende seines Lebens in seiner Heimatstadt bestattet werden wollen, doch da in Venedig die Pest wütete, konnte ihm dieser letzte Wunsch nicht erfüllt werden.⁵ Und das Gemälde? Hätte es eigentlich auch mit ihm in die Kirche seiner Heimatstadt gelangen sollen?

In dieser Hausarbeit, die sich mit dem Piet à-Gemälde und seinen besonderen Umständen als Andachtsbild und gleichzeitigem Grabmal auseinandersetzt, sollen auch diese Fragen mithilfe einer Aktualisierung des unübersichtlichen Forschungsstandes geklärt werden. Dafür werden die Restaurationsgeschichte, die Quellen der Entstehungsgeschichte sowie mögliche Er-klärungen für Titians Standortwahl berücksichtigt und zusammengefasst. Ziel dessen ist zu klären, welche Vorstellungen Titian ursprünglich von seiner letzten Ruhestätte hatte. Neben den biografischen Auslegungen der Pietà als Fürbitte an die Muttergottes, Titian und seinen Sohn Orazio von der wütenden Pest zu verschonen, gibt es in der Forschung eine Vielzahl von Arbeiten, die das Gemälde mit anderen Kunstwerken in der Santa Maria Gloriosa dei Frari sowie außerhalb des Kirchenraums in Verbindung setzen und vergleichen. Ebendiese Forschungsrichtung wird in dieser Hausarbeit verfolgt und zusammengefasst, um letztlich den Bildvergleich als elementarer Leseschlüssel für das symbolisch aufgeladene, letzte Gemälde Titians aufzeigen zu können. Dieser Leseschlüssel soll dann auch das Verhältnis von Andachtsbild und Grabmal in ein neues Licht rücken.

2. Forschungsstand

2.1. Auftragsgeschichte des Gem äldes

Titians Piet à-Gemälde befindet sich heute in der Gallerie dellʼAccademia in Venedig, wohin es 1814 gelangte. Zuvor war es über zweihundert Jahre in der Kirche St. Angelo in Venedig, die allerdings 1810 schloss und 1837 zerstört wurde. Bevor es in die Kirche gelangte, war es in den Händen von Palma Giovane bis zu dessen Tod. Als Titian 1576 verstarb und nur wenige Monate später auch sein Sohn und Erbe Orazio, war das unfertige Gemälde an Palma weitergegeben worden, der es vervollständigte und dabei auf Befehl der Serenissima Titians Namen in die Inschrift aufnahm.⁶

Das Gemälde war keine Auftragsarbeit im herkömmlichen Sinne, sondern eine Bezahlung an die Bruderschaft der Santa Maria Gloriosa dei Frari für Titians geplante Beisetzung in ebendieser Kirche, die auch schon zwei seiner wichtigsten Gemälde, die Assunta und die Pesaro Madonna, beherbergte. Bestimmt war das Gemälde für die Kruzifix-Kapelle (die zweite Kapelle auf der rechten Seite) zu deren Füßen Titian wünschte, bestattet zu werden und schließlich auch beigesetzt wurde, wie eine Quelle aus dem Jahr 1584 belegt (s. Abb. 3).⁷ Dieser Teil der Kirche ist heute vom im 19. Jahrhundert errichteten Titian-Denkmal vollkommen umgestaltet worden. Allein ein Stich von 1717, angefertigt von Da Commelli, gibt eine wage Anordnung und Gestaltung der früheren Altäre wieder.⁸ Titians Gemälde wurde allerdings nie dauerhaft in der Kruzifix-Kapelle aufgehängt. Ridolfi schrieb im Jahr 1648 dazu:

[Titian] Aveva anco dato principio ad una tavola col morto Salvatore in seno alla dolente Madre, à cui San Girolamo serviva di sostegno, e la Maddalena con le braccia aperte si condoleva, che disegnava por Tiziano nella cappella del Cristo nella chiesa dei Frari, ottenuta daʼPadri con patto di farvi quella pittura; ma portandosi la cosa in lungo ò perchè, come altri dicono, non vollero quelli perder l’antica divozione del Crocifisso, che vi si vede, non vi diede fine, ma pervenuta dopo la sua morte nelle mani die Palma, fu da lui terminata, con l’aggiungervi alcuni Angeletti e questa umile iscrizione: »Qvod Titianvs inchoatvm reliqvit, / Palma reverenter perfecit, / Deoqve dicavit opvs«.⁹

Ridolfis Erklärung dafür, warum das Gemälde nie seinen Bestimmungsort erreichte, basiert allerdings auf Hörensagen, wie Bruyn anmerkt.¹⁰ Im vatikanischen Archiv fand Charles Hope die einzige heute existierende zeitgenössische Quelle zum Pietà-Gemälde: ein Dekret des päpstlichen Nuntius Giovanni Battista Castagna vom 1. März 1575 adressiert an die Bruderschaft der Frari-Kirche. Darin verlangt der Nuntius, das Gemälde einer Pietà, das kürzlich an einem Altar in der Frari-Kirche, der Titian zugesichert sei, angebracht und dann von den Brüdern abgehängt wurde, dem Künstler zurückzugeben, sodass dieser Künstler das Gemälde entsorgen könne wie er es wünsche.¹¹ Daraus schließt Hope, dass entgegen Ridolfis Aussage das Gemälde von Titian durchaus an die Bruderschaft ausgeliefert wurde und demnach musste es vor dem 1. März 1575 fertiggestellt worden sein.¹² Gemeinhin wird das Gemälde auf 1573-1576 datiert.

2.2. Zustand des Gem äldes und Restaurierungsgeschichte

Das Piet à-Gemälde misst 353 x 390 cm und besteht aus verschieden großen Leinwandstreifen (s. Abb. 4). Horizontale Säume laufen einerseits durch das Mosaik der Apsis, über dem Kopf der Jungfrau sowie direkt zu ihren Füßen. Die Pietà mit dem Körper Christi und der heiligen Jungfrau ist vertikal in drei Teile unterteilt: An den Seiten befinden sich ca. 75 cm breite Recht-ecke, während das zentrale Leinwandstück ca. 139¹³ x 197 cm bemisst. Die zwei vertikalen Säume, mit denen die drei Streifen zusammengenäht wurden, werden nur auf dem unteren Streifen, der ca. 14 cm hoch ist, nicht aber auf den restlichen horizontalen Stoffbahnen weitergeführt. Über und unter der Pietà sind Stoffbahnen angebracht, welche die gesamte Breite des Gemäldes abdecken.¹⁴

1825 wurde das Gemälde von Sebastiano Santi restauriert, nachdem es beschädigt bzw. beschmutzt wurde.¹⁵ Ein Riss im Bild, der evtl. bei dieser Gelegenheit mitrepariert wurde, ist heute noch sichtbar: Er zieht sich durch Christus’ Mund nach links bis zum Kopftuch der Maria.¹⁶ M. Pelliccioli restaurierte das Gemälde 1953/54 und machte einige Veränderungen der Arbeit Santis wieder rückgängig: Streifen, die vermutlich 1825 auf beiden Seiten des Gemäldes hinzugefügt wurden, entfernte Pelliccioli ebenso wie verschiedene Reparaturen in der Architektur, in Christus’ Torso, seinem Heiligenschein und im Gewandt des hl. Hieronymus. Reparaturen im unteren Bereich des Gewands der Jungfrau sowie Christus’ Beine wurden beibehalten, da von der Originalfarbe zu wenig übrig war. Vermutlich wurden diese Bereiche ursprünglich durch Kerzenflammen beschädigt.¹⁷ Pelliccioli fügte eine neue Doublierung hinzu. Die letzte Reinigung fand 1984 durch die Hände von O. Nonfarmale statt.

In der Forschungsliteratur herrscht indes keine Einigkeit darüber, welche Partien des Gemäldes von Titian und welche von Palma und späteren Restaurierungen stammen, da das Bild im Wesentlichen eine einheitliche Malweise aufzeigt. Laut Ridolfi sind nur die beiden Statuen allein Titian zuzuschreiben, alle anderen Figuren und Elemente wurden von Palma retuschiert und übermalt.¹⁸ Boschini schreibt 1664, also auch ca. ein Jahrhundert nach dem Tod des Malers, dass Titian die Helldunkel-Partien begonnen habe und Palma die anderen Figuren an vielen Stellen ausbesserte und übermalte: »Li chiari oscuri sono tutti di Tiziano, ma le altre figure sono in molti luoghi ritocche e ricoperte dal Palma.«¹⁹ In der Forschung wurde lange Zeit Titian die linke Partie des Bildes mit Moses und Magdalena sowie die Pietà und die dazugehörige Architektur zugeschrieben, Palma hingegen die rechte Seite mit dem hl. Hieronymus, der Sibylle und auch den fliegenden Engeln.²⁰ Seit den 70er Jahren ist man sich darüber einig, dass Palmas Einfluss wohl doch geringfügiger war als zunächst angenommen, und es wurde debattiert, ob bestenfalls der Engel mit der Vase²¹, der Engel mit der Fackel und die Sibyllenfigur für Palma in Anspruch zu nehmen seien.²² Abweichungen in der Malweise finden sich nur im Engel mit der Fackel, dem Engel mit der Vase und im oberen Architekturabschluss, denn diese Farbaufträge erscheinen erheblich glatter, kompakter und fester in der Ober-flächenbehandlung und die scharf profilierten Kapitelle sowie der Giebelschlag der Architektur stehen im starken Kontrast zur unteren Partie, wo die plastischen Elemente vielmehr mit den Figuren der vorderen Bildebene zu einer »organischen Einheit«²³ verschmelzen. Der Engel mit der Fackel war, wie sich anhand der Röntgenaufnahmen vermuten lässt, nur skizzenhaft vorhanden und wurde von Palma vollendet. Ansonsten gilt Palmas Einfluss nach der Entfernung der pigmentierten Firnisse 1954 heute als geringfügig und beschränkt sich hauptsächlich auf einige Lasuren, welche die Nahtzonen der Leinwände verdecken, und die Inschrift.²⁴ Allerdings wirft Charles Hope ein, dass ebenso gut Titians Sohn Orazio an der Vollendung des Gemäldes beteiligt gewesen sein könnte und diese in der Malweise abweichenden Elemente auch ihm statt Palma zugeschrieben werden könnten.²⁵ Nichts-destotrotz geht man heute davon aus, dass Palma bzw. Orazio an der Konzeption des Gemäldes kaum Einfluss genommen hat.²⁶ Die Flügel des Putto mit der Vase entstanden vermutlich bei einer älteren Restaurierung.²⁷

Der schlechte Zustand der Piet à erschwert die zeitliche Bestimmung und eine Rekonstruktion der Bildgenese. Der Farbauftrag im Bereich der Pietà ist sehr dick. Röntgenaufnahmen aus den Jahren 1953/54 zeigen große Fehlstellen innerhalb der Pietà und lassen zudem eine Veränderung der Beinhaltung Christi erkennen sowie eine andere Version der Fackel des fliegenden Engels (s. Abb. 4).²⁸ Zudem enthüllen die Aufnahmen, wieso überall außer im Bereich der Pietà die Leinwandstruktur sichtbar ist: Unter der heutigen Darstellung der Pietà befindet sich eine Grablegungsszene und der Farbauftrag ist daher an dieser Stelle besonderes dick.²⁹ Die Grablegung wurde im 90° Winkel zur heutigen Darstellung gemalt und zur Rechten der Jungfrau, bei ihrer Schulter, ist der Kopf Jesu erkennbar, ebenso wie Kopf und Schulter von Josef von Arimathäa.³⁰ Diese Grablegung wurde vermutlich von einem Assistenten Titians gemalt, wahrscheinlich auch nie vollendet und der Stoff daher von dem venezianischen Meister weiterverwendet.³¹ Die Darstellung der Grablegung ist angelehnt an Titians Prado Grablegung, doch der Mann mit dem Turban und der weinende Mann fehlen.³² Die Röntgenaufnahmen zeigen hinsichtlich der Bildgenese weiterhin, dass Moses’ Sockel nach und nach von Maria Magdalenas Gewand übermalt wurde, was ggf. durch die Hand Palmas entstanden sein könnte.³³ Eine Infrarotreflektographie, durchgeführt von P. Spezzani, zeigt drei Personen auf der Votivtafel, die gegen den Sockel der Sibyllenstatue lehnt und die heute nur zwei Personen zeigt.³⁴ Von der Inschrift über den Statuen ist auch in der Reflektographie nur bruchstückhaft das Original erkennbar, da die Inschriften mehrmals übermalt wurden.³⁵ Generell wurde das Gemälde über die Zeit stark in Mitleidenschaft gezogen; Wethey beschreibt den Zustand des Gemäldes (vor der Reinigung 1984) als »Covered with a heavy crackle and thick varnish; much darkened and dirty.«³⁶

2.3. Der Kruzifix-Altar als Standort des Gem äldes

Titian begann die Arbeit an dem Piet à-Gemälde in dem Glauben, es einmal an der Wand über seinem Grab vorzufinden. Da die heutige Architektur der Kirche verändert wurde, wird de facto niemand das Gemälde je wie Titian es sich erträumt hatte an seinem Bestimmungsort zu sehen bekommen. Über den ursprünglichen Altar, den das Gemälde schmücken sollte, lässt sich nur noch wenig herausfinden; er befindet sich heute im linken Seitenschiff unter dem ersten Joch. Bis in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts standen Kreuzaltäre im Allgemeinen in der Mitte einer Kirche vor der Vierung und dienten als Ersatz für die unzugänglichen Hochaltäre. Ge-schmückt waren sie zumeist mit einem einfachen Kreuz. Der von Titian auserkorene Altar wurde 1843 zu seinem heutigen Ort verlegt, der ursprünglich von der Scuola di Fiorentini belegt war.³⁷

Den Altar der Kruzifix-Kapelle in der Santa Maria Gloriosa dei Frari schmückte das Bild eines Kruzifix aus dem 13. Jahrhundert, das dort vielleicht schon eher aber gesichert seit 1428 angebracht war.³⁸ 1581, also fünf Jahre nach Titians Tod, schrieb Francesco Sansovino von einem »Christo miracoloso situato a mezza Chiesa a cui piedi è sepolto quel Titiano che fu celebre nella pittura, fra tutti gli altri del tempo nostro.«³⁹ Sansovino war der einzige, der die Wunderwirksamkeit jenes Kreuzes für die Nachwelt aufzeichnete und bei der Restaurierung des Kruzifixes wurden Nägel gefunden, welche vermutlich genutzt wurden, um Votivbilder anzubringen.⁴⁰ Der Altar der Kruzifix-Kapelle war von 1488 bis 1581 das rituelle Zentrum der Kirche,⁴¹ die Wunderwirksamkeit des Kruzifix herrschte bis zur Platzierung am Altar vermutlich bereits einige Jahre vor.⁴²

Da Titian das Gemälde zurückforderte, als die Mönche es an einen anderen Altar hängten, und damit seine Bestattungsmöglichkeit in der Kirche riskierte, liegt der Schluss nahe, dass ihm der Standort seines Gemäldes besonders wichtig war. Laut Christopher Nygren reflektiert Titian in der Standortwahl über sein künstlerisches Schaffen und seine soziale Stellung, weswegen für den venezianischen Meister letztlich nur der Kruzifixaltar und kein anderer für sein Pietà-Gemälde in Frage kam. Denn Titian wurde von Vasari ein kleines Gemälde zugeschrieben, das in der Scuola di San Rocco verweilte und seit seiner Übergabe 1518-1519 als wunderwirksam galt: die Kreuztragung Christi von ca. 1510 (s. Abb. 5).⁴³ Titians Kunst wurde daher unweigerlich mit dem Kult wunderwirksamer Bilder verknüpft und zu jener Zeit, als Vasari die Kreuztragung Titian zuschrieb, begann dieser wahrscheinlich mit seiner Arbeit an dem Pietà-Gemälde.⁴⁴ Aus diesem Grund, so Nygren, wählte Titian jenen Altar und integrierte zwei Votiv-Darstellungen in das Pietà-Gemälde: ein anatomisches Votiv in Form einer Hand, die sich auf dem Sockel der Sibylle emporregt, und eine Votivtafel, die gegen ebendiesen Sockel lehnt (s. Abb. 6). Dadurch wollte Titian den Gläubigen und Besuchern der Frari-Kirche ein neues Kultobjekt anbieten, denn die gemalte Votivtafel deutet auf eine Wunderwirksamkeit innerhalb des Bildgeschehens hin.⁴⁵ Dadurch reflektiert Titian über die Grenzen und Möglichkeiten von Kunst, den Glaubens an wunderwirksame Darstellungen und seinen Ruf als Künstler.⁴⁶

2.4. Die Theorie der Bilderweiterung auf dem Pr üfstand

Eine Erklärung für den ungewöhnlichen Aufbau der Leinwand, die schon früh aufgestellt wurde, wäre, dass das Gemälde in zwei Stufen angefertigt wurde: erst die Pietà auf zwei zentralen Leinwandstücken und anschließend die Vergrößerung des Motivs zu allen Seiten. Die Erweiterung der Leinwand hätte laut Bruyn vermutlich nach einer beträchtlichen Zeitspanne stattgefunden, wahrscheinlich in den späten 60ern oder den frühen 70ern.⁴⁷ Allerdings kannte Bruyn zur Zeit seiner Forschung das von Hope entdeckte Dokument des Nuntius noch nicht. Hope geht aufgrund dessen davon aus, dass es sich bei dem fertiggestellten Gemälde, das Titian den Frari-Mönchen übergab, nur um die mittlere Partie mit der Pietà handelte und Titian es nach seiner Rücknahme zu seinem heutigen Erscheinungsbild erweiterte. Anhand von Staubresten oder Firnissen lässt sich die Entstehung einer Erweiterung nicht nachvollziehen, denn Titian hat in seinem Spätwerk oftmals Bereiche mehrmals übermalt und Bilder gar über Jahre hinweg aufbewahrt, um sie schließlich zu vollenden.⁴⁸

Laut Hope war es Titians Bestreben, das Gemälde für eine andere Kirche, in der er nun stattdessen beigesetzt werden wollte, anzupassen: in seiner Familienkapelle in der Pieve di Cadore.⁴⁹ Die Pietà hätte eine Größe von ca. 157,7 x 193,5 cm gehabt und hätte, wie eine Simulation Carlo Corsatos zeigt, mit Leichtigkeit an ihren von Titian ausgewählten Be-stimmungsort am Kreuzaltar in der Frari-Kirche gepasst (s. Abb. 7). Das Kruzifix und Titians Pietà hätten ein Diptychon gebildet und somit wäre Titians Pietà keine Außergewöhnlichkeit gewesen. Traditionell werden Pietàs nämlich mit der Kreuztragung oder anderen Passions-momenten im Hintergrund dargestellt. Diese Anordnung, so Corsato, hätte die Pietà auch als Votiv-Tableau ausgezeichnet und zugleich seine Ruhestätte betont.⁵⁰ Er erklärt die Abhängung der Pietà durch die Mönche dadurch, dass nun Gläubige, um ihrerseits Ex-votos am Kruzifix anzubringen, erst über Titians Pietà hätten hinwegklettern müssen. Die Mönche stellten das Gemeinwohl über die Ehrung des venezianischen Meisters und nahmen daher das Gemälde ab.⁵¹

Allerdings bemerkten Daniela Bode und Tom Nichols, dass Titians Arbeitstempo in seinen letzten Jahren diese Erweiterung des ursprünglichen Gemäldes bis zu seiner heutigen Größe in der Kürze der Zeit zwischen März 1575 und seinem Tod im August 1576 vermutlich nicht zugelassen hätte.⁵² Außerdem wurde bei der letzten Reinigung 1984 festgestellt, dass die zentralen Leinwandstücke für diese kleinere Pietà nicht groß genug sind, um Maria und Christus zur Gänze zu enthalten.⁵³ Weswegen Titian die Leinwand in dieser Form zusammensetzte, bleibt ein Rätsel; die Theorie des kleineren Pietà-Altargemäldes, welche noch immer vehement in der Forschungsliteratur kursiert, ist jedoch trotz Hopes Fund des Nuntiusbriefes nicht haltbar. Vielleicht fand Titian es passend für das Gemälde, das einmal sein Grab schmücken sollte, eine Grablegung Christi buchstäblich unter Farbe zu begraben und wählte daher jene Leinwandstücke aus. Mit Hinblick auf die Restaurationsgeschichte lässt sich in jedem Fall festhalten, dass jenes heute in der Accademia sichtbare Piet à-Gemälde dem von Titian angedachten Grab-Bild ausgesprochen ähnlich sein muss.

3. Ein Bild des Vergleichens

Verschiedene Ansätze in der Forschung zeigen, dass Titians Pietà-Gemälde ein Bild des Vergleichens ist, da es den Betrachter methodisch immer zu anderen Bilder und Kunstwerke weiterleitet. Diese im Bild angelegten Vergleichsstrategien sollen nun gebündelt und miteinander ins Verhältnis gesetzt werden.

3.1. Vergleichsstrategien innerhalb des Piet à-Gemäldes

Schon auf den ersten Blick fällt die starke symmetrische Komposition des Gemäldes auf, die durch die Bilddiagonale der Figurenanordnung im Vordergrund gebrochen wird. Vieles im Gemälde ist doppelt vorhanden: Es gibt zwei Statuen, zwei Zeugen der Beweinung, zwei Ex-Votos, zwei betende Personen in dem Votivtableau, zwei Löwensockel, zwei Putti, zwei Säulen… Diese Dichotomien können und müssen für das Bildverständnis miteinander vergleichen werden. Während Maria Magdalena bspw. als Zeugin exzentrisch gestikuliert, ist der hl. Hieronymus in ruhiger Trauer und Andacht versunken und so zeigen sie exemplarisch zwei Formen, mit denen der Tod Jesu beweint werden kann. Während das Votivbild gut sichtbar gegen den Sockel der Sibyllenstatue lehnt und die Geschehnisse im Bild als bereits wundertätig auszeichnet, ist das anatomische Ex-Voto zwischen dem Faltenwurf des Umhangs der Sibylle verborgen und deutet vielmehr als sichtbares Zeichen der Verletzlichkeit des menschlichen Körpers ähnlich wie ein Talisman eine Fürbitte für ein Wunder an.⁵⁴ Dadurch werden die zwei verschiedenen Votiv-Formen aufgegriffen und nun beide mit dem Tod Jesu und dem Andachtsbild als potentiell wunderwirksame Bildgattung verknüpft. Die beiden Statuen symbolisieren unterschiedliche Glaubensrichtungen: Moses steht für das Christentum und die Hellespontische Sibylle für das Heidentum. Vergleicht man nun die beiden Statuen miteinander, so bemerkt man recht bald mittig auf der Höhe der Köpfe beider Statuen im hellsten Punkt des Gemäldes das Pelikan-Mosaik, das symbolisch für Jesus Christus steht. Altes und Neues Testament sowie Heidentum sind auf einer Linie im Bild angeordnet.⁵⁵ In dieser Weise, die hier an drei Beispielen vorgeführt wurde, verhilft die Methodik des Vergleichens die Symboliken des Bildes zu entschlüsseln und neue Sinnverknüpfungen herzustellen.

[...]

¹ Um Verwirrung vorzubeugen wird hinsichtlich des gesamten Gemäldes vom Pietà-Gemälde gesprochen, der Ausschnitt mit dem Pietà-Motiv hingegen als Pietà bezeichnet.

² Venedig, San Canciano, Liber Mortuorum Parociae Sancti Cantiani, S. 125. Laut: Wethey, H. The Paintings of Titian, I. London, 1969, S. 40.

³ Ridolfi, C. Le maraviglie dellʼarte, 1648, S. 274. Abrufbar unter: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ridolfi1835bd1/0302/image. (Letzter Zugriff 13.09.2019).

⁴ Vgl.: Hope, C. A new document about Titianʼs Pietà. In: Onians, J. (Hg.). Sight & Insight, Vol. 1. London, 1994, S. 153-168. Hier: S. 154. Raffaello Borghini behauptet gar, Titian sei vermutlich an Altersschwäche verstorben. Borghini, R. Il Riposo, Florenz, 1584, S. 529. Abrufbar unter: https://archive.org/details/riposodiraffaell00borg/ page/528. (Letzter Zugriff: 13.09.2019). »Morì ultimamente di vecchiezza, essendo dʼetà d’anni 98 o 99, lʼanno 1576, essendo la peste in Vinegia, e fu sepellito nella chiesa deʼFrari, dove non gli fu fatta particular sepoltura secondo I meriti suoi, per esser la città travagliata dal pestilentioso male.«

⁵ Vgl.: Tizianello, Anonimo del. Breve compendio della vita del Famoso Titiano Vecellio di Cadore, Venedig, 1622, S. 12. Abrufbar unter: https://archive.org/details/vitadellinsignep00tizi/page/12. (Letzter Zugriff: 13.09.2019). »Morì finalmente il gran Titiano di età dʼanni 90, et fu sepolto nella chiesa deʼFrari di Venetia, chiamata la Caʼ grande, allʼaltare del Crucifisso, benché havesse morendo ordinato di dover esser sepolto nella chiesa archideiaconale della sua patria, nella sudetta capella della sua vera famiglia; ma ciò non seguì perché sʼinterpose una mortifera pestilenza, che non lasciò essequire in questo l’ordinatione di lui.«

⁶ Vgl.: Bruyn, J. Notes on Titianʼs Pietà. In: Bruyn, J. / Emmens, J. A. / Jongh, E. de / Snoep, D. P. (Hg.). Album Amicorum J. G. Van Gelder. The Hague, 1973, S. 66-75. Hier: S. 67.

⁷ Vgl: Sansovino, F. Venetia città nobilissima et singolare. Venedig, 1581, S. 66b. Abrufbar unter: https://archive.org/details/venetiacittanobi00sans/page/n145. (Letzter Zugriff: 13.09.2019). »Vi si honora parimente il Christo miracoloso situation a mezza chiesa, a cui piedi è sepolto Titiano, chef u celebre nella pittura fra tutti gli altri del tempo nostro.«

⁸ Vgl.: Meyer zur Capellen, J. Überlegungen zur ›Pietà‹ Tizians. In: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst. Bd. XXII, Ansbach, 1971, S. 117-128. Hier: S. 122.

⁹ Ridolfi, 1648, S. 269.

¹⁰ Vgl: Bruyn, 1973, S. 67.

¹¹ Vgl.: Hope, 1994, S. 155.

¹² Vgl.: Ebnd.

¹³ Hope misst allerdings 133 cm. Vgl.: Ebnd.

¹⁴ Unten rechts ist noch ein kleines Stück Leinwand angebracht, vermutlich eine Reparatur. Vgl.: Ebnd.

¹⁵ Vgl.: Bruyn, 1973, S. 67.

¹⁶ Vgl.: Ebnd.

¹⁷ Vgl.: Bruyn, 1973, S. 67.

¹⁸ Vgl.: Ebnd.

¹⁹ Boschini, M. Le minere della pittura. Venedig, 1664, S. 119. Abrufbar unter: https://archive.org/details/lericcheminerede00bosc/page/n8. (Letzter Aufruf: 13.09.2019).

²⁰ Vgl.: Meyer zur Capellen, 1971, S. 118.

²¹ Die Vase könnte auch eine Urne oder das Salbungsgefäß der Maria Magdalena sein.

²² Vgl.: Wethey, H. E. The Paintings of Titian: The Religious Paintings. London, 1969. S. 122. Vgl.: Moschini Marconi, S. La Galleria dellʼAccademia. Bd. 2, Rom, 1962, S. 260-262. Hier: S. 260.

²³ Meyer zur Capellen, 1971, S. 118.

²⁴ Vgl.: Nepi Scirè, Giovanna. Pietà. In: Ferino-Pagden, S. (Hg.). Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kat. Wien, 2008, S. 354-357. Hier: S. 356.

²⁵ Vgl.: Hope, 1994, S. 164.

²⁶ Vgl.: Bruyn, 1973, S. 67.

²⁷ Vgl.: Nepi Scirè, 2008, S. 356.

²⁸ Vgl.: Meyer zur Capellen, 1971, S. 119. Vgl.: Bruyn, 1973, S. 67.

²⁹ Vgl.: Bruyn, 1973, S. 68.

³⁰ Vgl.: Hope, 1994, S. 155.

³¹ Vgl.: Ebnd. S. 157.

³² Vgl.: Bruyn, 1973, S.69.

³³ Vgl.: Hope, 1994, S. 164. Nepi Scirè, 2008, S. 357.

³⁴ Vgl.: Nepi Scirè, 2008, S. 357.

³⁵ Vgl.: Ebnd.

³⁶ Wethey, 1969, S. 122.

³⁷ Vgl.: Corsato, C. Public Piety and Private Devotion: The Altar of the Cross, Titian and the Scuola della Passione at the Frari. In: Corsato, C. / Howard, D. (Hg.) Santa Maria Gloriosa Dei Frari: Imagini die Devozione, Spazi della Fede. Padova, 2015, S. 101-116. Hier: S. 115

³⁸ Vgl.: Ebnd. S. 106.

³⁹ Sansovino, 1581, S. 66a und 66b.

⁴⁰ Die Restaurierung wurde von Luigi Savio und Patrizia Tempesta 1992 ausgeführt. Vgl.: Augusti, Adriana. Un Crocifisso duecentesco a Santa Maria Gloriosa dei Frari. In: Menin, Giuseppina / Puppulin, Daniela. Secondo incontro in ricordo di Michelangelo Muraro. Biblioteca Comunale, Sossano, 1994, S. 51-58, insb. S. 54.

⁴¹ Vgl.: Nygren, Christopher. Titianʼs Miracles: Artistry and Efficacy between the San Rocco Christ and the Accademia Pietà. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Bd. 57, H. 3, 2015, S. 320-349. Hier: S. 341.

⁴² Vgl.: Corsato, 2015, S. 107.

⁴³ Vasari schrieb es bereits in der ersten Version der Vite Titian und Giorgione zu, in der zweiten Version Titian. Vgl.: Vasari, Giorgio. Le vite deʼ più eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, nelle redazionni del 1550 e 1568. Barocchi, P. / Bettarini, R. (Hg.). Florenz, 1976, V. S. 45-46, S. 159-160. Vgl.: Nygren, 2015, S. 332.

⁴⁴ Vgl.: Nygren, 2015, S. 336.

⁴⁵ Die Figuren in der kleinen Votivtafel werden oftmals als Titian und sein Sohn Orazio gedeutet. Infrarotreflektographien haben gezeigt, dass es ursprünglich drei betende Figuren in der Votivtafel gab. Nepi Scirè vermutet, dass Orazio an der Pest erkrankte, während Titian noch an der Pietà arbeitete und die dritte Figur im Ex-Voto daher getilgt wurde. Vgl.: Nepi Scirè, 2008, S. 357.

⁴⁶ Vgl.: Nygren, 2015, S. 340-348.

⁴⁷ Vgl.: Bruyn, 1973, S.69.

⁴⁸ Vgl.: Nepi Scirè, 2008, S. 357.

⁴⁹ Vgl.: Hope, 1994, S. 158-159. Titian wurde laut Anonimo di Tizianello nicht in Cadore bestattet, da die Überführung des Leichnams aufgrund der wütenden Pest nicht möglich war. Allerdings gibt auch Hope zu, dass Tizianello keine zuverlässige Quelle zu sein scheint, da er häufig Ridolfi widerspricht. s. S. 2

⁵⁰ Vgl.: Corsato, 2015, S. 110.

⁵¹ Vgl.: Corsato, 2015, S. 110.

⁵² Vgl.: Bohde, D. Haut, Fleisch und Farbe: Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Titians. Emsdetten, 2002, S. 71. Vgl.: Nichols, T. Titian and the End of the Venetian Renaissance. London, 2013, S. 15.

⁵³ Vgl.: Nepi Scirè, 2008, S. 356.

⁵⁴ Vgl: Holmes, M. Ex-Votos: Materiality, Memory and Cult. In: Cole, M. W. / Zorach, R. (Hg.) The Idol in the Age of art: Objects, Devotions and Early Modern World. Farnham u. a., 2009, S. 159-181. Hier: S. 163.

⁵⁵ Vgl.: Schneider, L. A note on the iconography of Titianʼs last painting. In: Arte veneta: Instituto die Storia dellʼ Arte, Università die Padova Milano, 1970, S. 218-219. Hier: S. 218.