Musikkritik im "Rolling Stone". Jon Landau, Marcus Greil und Lester Bangs

Einleitung

1. Hinführung
1.1 Amerikanische Musikmagazine Ende der 1960er Jahre
1.2 Das Rolling Stone Magazine
1.3 Die „Rock-Ideologie“
1.3.1 Jazz
1.3.2 Blues
1.3.3 Rock 'n' Roll
1.3.4 Folkmusik
1.3.5 Britische Kunstschulen
1.3.6 Kommerzielle Aspekte
1.3.7 Quintessenz

2. Auswertung der Qualitativen Inhaltsanalyse
2.1 Jon Landau
2.1.1 Porträt
2.1.2 Schreibstil
2.1.3 Aufbau der Rezensionen
2.1.4 Positive und negative Bewertungskriterien
2.1.5 Bezug zur „Rock-Ideologie“
2.2 Greil Marcus
2.2.1 Porträt
2.2.2 Schreibstil
2.2.3 Aufbau der Rezension
2.2.4 Positive und negative Bewertungskriterien
2.2.5 Bezug zur „Rock-Ideologie“
2.3 Lester Bangs
2.3.1 Porträt
2.3.2 Schreibstil
2.3.3 Aufbau der Rezensionen
2.3.4 Positive und negative Bewertungskriterien
2.3.5 Bezug zur „Rock-Ideologie“

3. Conclusio

4. Literaturverzeichnis

5. Quellenverzeichnis

Anhang

Anhang 1: Codebuch

Anhang 2.1: Zusammenfassung

Anhang 2.2: Explikation

Anhang 2.3: Strukturierung

Anhang 3: Auflistung der rezensierten Alben

Anhang 4.1: Rezensionen - Jon Landau

Anhang 4.2: Rezensionen - Greil Marcus

Anhang 4.3: Rezensionen - Lester Bangs

You're probably wondering what we are trying to do. It's hard to say: sort of a magazine and sort of a newspaper. The name of it is ROLLING STONE, which comes from an old saying: „A Rolling Stone gathers no moss.“ Muddy Waters used the name for a song he wrote; The Rolling Stones took their name from Muddy's song and „Like A Rolling Stone“ was the title of Bob Dylan's first rock and roll record.

We have begun a new publication reflecting what we see are the changes in rock and roll and the changes related to rock and roll. Because the trade papers have become so inaccurate and irrelevant, and because the fan magazines are an anachronism, fashioned in the mold of myth and nonsense, we hope that we have something here for the artists and the industry, and every person who „believes in the magic that can set you free.“

ROLLING STONE is not just about music, but also about the things and attitudes that the music embraces. We've been working quite hard on it and we hope you can dig it. To describe it any further would be difficult without sounding like bullshit, and bullshit is like gathering moss.

- Jann Wenner¹

Einleitung

Die zweite Hälfte der 1960er Jahre markiert für die Entwicklung der Popkultur einen bedeutenden Zeitraum. Hier finden Studentenbewegungen in Amerika und Europa statt, in Los Angeles bildet sich die Hippie-Bewegung und die populäre Musik bewegt sich unaufhaltsam in neue Richtungen. Es ist nicht verwunderlich, dass sich zu dieser Zeit auch moderne Musikzeitschriften gründen, die den neuen Bedürfnissen der Jugend gerecht werden wollen und über das musikalische Geschehen ihrer Zeit berichten. Eines dieser Magazine ist das Rolling Stone Magazine.

Die vorliegende Arbeit fokussiert drei Autoren, die ihre Karriere in diesem Magazin begonnen haben: Jon Landau, Greil Marcus und Lester Bangs. Sie zählen bis heute zu den bedeutenden Rockkritikern des 20. und 21. Jahrhunderts². Ziel dieser Arbeit ist es, eine Auswahl ihrer Texte aus dem Rolling Stone Magazine (zwischen 1967 und 1970) zu untersuchen um ihre individuellen Schreibtypen darzustellen und ihre (musik-) ideologische Verortung aufzuzeigen. Bei den ausgewählten Texten handelt es sich um die journalistische Form der (Album-) Rezension.

In einer Rezension (häufig auch Kritik) steht zumeist die Ebene des persönlichen Erlebnis im Vordergrund. Somit ergeben sich verschiedene Möglichkeiten einer dramaturgischen Gestaltung. Eine Rezension ist in der Regel wertend und beinhaltet demnach bestimmte Funktionen: Die Orientierung des Publikums über ein kulturelles Angebot, Entscheidungshilfen, das Verständnis des Kunstgegenstandes oder didaktisch beziehungsweise sanktionierend den KünstlerInnen gegenüber agierend. Allgemein kann festgehalten werden, dass die Rezension einen Kunstgegenstand in der Öffentlichkeit (also in einem Medium) reflektiert. Sie hat dabei soziale, kommunikative und ästhetische Funktionen. Dabei ist von dem Rezensierenden eine gewisse Distanz zu erwarten, die jedoch durch den subjektiven Charakter der Rezension keinesfalls immer gegeben ist. Ein wichtiger Diskussionspunkt ist daher die Frage nach den Wertemaßstäben, die in dieser Arbeit behandelt werden sollen.³

Als geeignete Methode für eine solche Untersuchung erscheint die Qualitative Inhaltsanalyse, die im Folgenden im Detail erklärt werden soll, um den Arbeitsvorgang dieser Arbeit genau nachvollziehen zu können.

Ole Holsti und Klaus Merten formulieren drei Ziele, die mit dieser Methode verfolgt werden können.⁴ Diese Arbeit konzentriert sich auf die (A) Deskription und den Strukturvergleich, bei denen syntaktische und semantische Merkmale beziehungsweise Strukturen von Medienbotschaften erfasst und beschrieben werden und den (B) Rückschluss auf den Kommunikator, der Merkmale und Strategien, aber auch Folgerungen zum kulturellen Kontext darlegt. (C) Folgerungen auf Publika und Effekte, für die weitgehende Rezeptionsforschung betrieben werden muss, leistet diese Arbeit nicht.

Gemäß Heinz Bonfadelli gibt es neun zu erfüllende Kriterien, die die Güte einer Inhaltsanalyse gewährleisten.⁵ Zunächst müssen (1) die Hypothesen, die mit der Inhaltsanalyse verifiziert beziehungsweise falsifiziert werden sollen, nicht nur explizit formuliert, sondern auch aufgrund von theoretischen Annahmen spezifiziert werden. Für diese Arbeit wurden folgende drei Hypothesen aufgestellt:

I. Die drei Autoren beziehen sich in ihren Texten auf Aspekte der „Rock-Ideologie“.
II. Die Texte der drei Autoren unterscheiden sich hinsichtlich ihrer semantischen und pragmatischen Ebenen.
III. Die drei Autoren setzen unterschiedliche Schwerpunkte in ihren Bewertungskriterien bezüglich der Güte von Musik.

Die theoretische Annahme, die zu diesen Hypothesen führte, kann hermeneutisch begründet werden: Bei der Rezeption der ausgewählten Texte, vorerst ohne wissenschaftliche Methode, stellte sich der Eindruck ein, dass die drei Autoren in unterschiedlicher Herangehensweise ihre individuellen Meinungen darstellen. Eine Hintergrundrecherche zu den einzelnen Personen ergab, dass sie aus differenten Kulturkreisen (innerhalb der USA) stammen und daher verschiedene Qualitäten mit in ihre Arbeit bringen. Auch die musikalischen Hintergründe der Autoren weisen Unterschiede auf. So wurden einzelne Aspekte bei einer zweiten Rezeption der Texte deutlicher. Durch eine weitere Recherche in Bezug auf den Begriff der „Rock-Ideologie“ fielen wiederum Gemeinsamkeiten in den Texten auf. Aus diesen Schritten lassen sich die drei aufgestellten Hypothesen ableiten, die nun durch ein sauberes methodisches Vorgehen analysiert werden sollen.

Weiterhin soll klargestellt werden, wie (2) die Untersuchungsanlage zu definieren ist. Bei dieser Arbeit handelt es sich um eine erklärende Studie, die über den Zeitraum zwischen 1967 und einschließlich 1970 angelegt ist. Dabei ist sie multithematisch in Hinsicht der drei formulierten Hypothesen und intramedial, da alle Texte aus dem amerikanischen Rolling Stone Magazine stammen. Die Medienrealität (Punkt C nach Holsti und Merten) wird dabei nicht auf die Alltagsrealität bezogen.

Das (3) Codebuch, also das zugrundeliegende Kategoriensystem, wird präzise umschrieben und mit Beispielen aus dem untersuchten Material veranschaulicht (vgl. Anhang 1). Dabei wird für die Analyse ein (4) standardisiertes Codeblatt erstellt, dass für alle Texte gleich angewendet wird. Darin sind die einzelnen Kategorien voneinander unabhängig, eindimensional und trennscharf. So gewährleisten sie eine wechselseitige Exklusivität, die für ein eindeutiges und valides Kategoriensystem unabdingbar ist. Als hervorragende Orientierungshilfe diente für das hier angewendete Kategoriensystem die Arbeit „Journalistische Qualität von Musikkritiken“ von Christoph Griessner, die an dieser Stelle explizit genannt werden soll.⁶ Ein (5) Pre-Test wurde im Voraus mit den Texten „Jimi Hendrix and Eric Clapton: A Consideration of 1967 Trios“ von Jon Landau, „The Velvet Underground“ von Lester Bangs und „Magic Bus: The Who on Tour“ von Greil Marcus durchgeführt. Dabei wurden einzelne Kategorien adaptiert.

Die (6) Grundgesamtheit des Untersuchungsmaterials besteht aus 20 Texten, die zwischen dem 9.11.1967 und dem 26.11.1970 im Rolling Stone Magazine erschienen. Dabei stammen jeweils sieben Texte von Greil Marcus und Lester Bangs, sechs Texte von Jon Landau. Die (7) Auswahl der Texte erfolgte im Zusammenhang mit dem vorher festgelegten Untersuchungszeitraum. Alle Texte wurden aus dem Online-Archiv des Rolling Stone Magazine entnommen.⁷ Die Anzahl der Texte erscheint für diese Studie repräsentativ. Die Auswahl der Texte ebenfalls, nicht zuletzt durch bestimmte Erwähnungen in der Sekundärliteratur.⁸ Diese Untersuchung wurde lediglich von einem (8) Codierer durchgeführt. Das (9) finale „data clearing“ (Überprüfung der Daten) wurde durch ein mehrfaches Anwenden des Kategoriensystems gewährleistet.

Die Arbeit mit dem „Rohmaterial“, aber auch die spätere Auswertung der erschlossenen Daten können zu Interpretationsschwierigkeiten führen. Philipp A. E. Mayring formuliert daher drei Grundformen des Interpretierens⁹:

Durch die (1) Zusammenfassung wird das Material so weit reduziert, dass der wesentliche Inhalt erhalten bleibt und über verschiedene Abstraktionsschritte ein Korpus geschaffen wird, der das Grundmaterial weiterhin abbildet. Dabei können Propositionen „ausgelassen“ werden, wenn sie an mehreren Stellen bedeutungsgleich auftreten oder „generalisiert“, beziehungsweise ersetzt werden, wenn sie durch andere abstrakte Propositionen impliziert werden. Außerdem können sie „konstruiert“, also zu einer globalen Proposition zusammengefasst werden, um einen bestimmten Sachverhalt als Ganzes zu bezeichnen. Jene Propositionen, die bereits in ein solches Konstrukt „integriert“ wurden, fallen dementsprechend weg. Propositionen, die wesentliche generelle Textbestandteile darstellen werden „selektiert“ und somit beibehalten. Propositionen, die sich in dem Textmaterial verstreut wiederfinden, können „gebündelt“ und zusammen wiedergegeben werden. Bei der Zusammenfassung zeichnen sich demnach sechs Arbeitsschritte ab (vgl. Anhang 2.1).

Bei der (2) Explikation werden fragliche Textstellen, wie beispielsweise Begriffe oder einzelne Sätze mithilfe von zusätzlichem Material verständlich gemacht, erläutert oder gedeutet. Eine Explikation ist dann notwendig, wenn die lexikalisch-grammatische Definition einer bestimmten Textstelle für ein Verständnis nicht ausreicht. Bei dem zusätzlichen Material lassen sich zwei Quellentypen unterscheiden: textinhärente oder externe Quellen. Erstere kann einen Bezug innerhalb des Materials herstellen und wirkt definierend, beschreibend oder erklärend, kann aber auch korrigierend oder antithetisch herangezogen werden. Beim Heranziehen textinhärenter Quellen spricht man von einer „engen Kontextanalyse“. Eine externe Quelle, welche Informationen, die über den Textinhalt hinausgehen, hinzufügt, kann Informationen über den Textverfasser, den Adressaten, Interpreten oder das kulturelle Umfeld beinhalten. Beim Heranziehen von externen Quellen spricht man von einer „weiten Kontextanalyse“. Auch bei der Explikation lassen sich sechs Arbeitsschritte feststellen (vgl. Anhang 2.2).

Mit einer (3) Strukturierung werden bestimmte Aspekte aus dem Material (unter vorher festgelegten Ordnungskriterien) herausgefiltert, um diese unter weiteren Kriterien einschätzen zu können. Dabei wird mithilfe eines Kategoriensystems eine bestimmte Struktur aus dem Material gezogen. Man unterscheidet zwischen einer „formalen Strukturierung“, die eine innere Struktur des Materials darstellt und einer „inhaltlichen Strukturierung“, die bestimmte Themen- und Inhaltsbereiche aus dem Material extrahiert und zusammenfasst. Weiterhin gibt es die „typisierende Strukturierung“, die eine Beschreibung einzelner markanter Ausprägungen in einem Text zulässt und eine „skalierende Strukturierung“, die eine Definition von bestimmten Ausprägungen (des Materials) im Hinblick auf einzelne Dimensionen (des Kategoriensystems) leistet, um das Material anhand dessen im Gesamten einschätzen zu können.

Ein Verfahren, das in drei Schritten vorgeht, hat sich für die Strukturierung bewährt. In einem ersten Schritt werden die Kategorien definiert. In einem zweiten Schritt werden ausgewählte konkrete Textstellen als Ankerbeispiele angeführt, um als Prototyp für eine Kategorie zu gelten. In einem dritten Schritt werden Kodierregeln festgelegt, die Zuordnungen bei Abgrenzungsproblemen innerhalb der Kategorien ermöglichen.

Im Folgenden wird auf den Aufbau dieser Arbeit eingegangen. Um zunächst den Forschungsgegenstand zu skizzieren, wird ein Überblick über das Aufkommen der amerikanischen Musikzeitschriften in den 1960er Jahren geschaffen und eine Einführung in die Anfangsjahre des Rolling Stone Magazine geliefert. Dabei wird auch der Unterschied des Rolling Stone Magazine zu den konkurrierenden Zeitschriften gezeigt und so dessen Stellenwert deutlich gemacht. Danach wird der für diese Arbeit wichtige Begriff der „Rock-Ideologie“ erläutert, der, kurz gefasst, eine bestimmte Haltung gegenüber der Rockmusik (besonders Ende der 1960er Jahre) beschreibt, die letztendlich auf verschiedenen Ebenen nach einem authentischen Charakter sucht, der sich aus früheren Formen der populären Musik ableitet. Damit ist der Forschungsgegenstand weitgehend umrissen, sodass im darauf folgenden Kapitel auf die Ergebnisse der Qualitativen Inhaltsanalyse eingegangen werden kann. Dabei werden die Resultate vorgestellt und auf die drei genannten Hypothesen bezogen. Da diese Arbeit sehr nah an den vorliegenden Texten arbeitet, werden die Ergebnisse anhand von zahlreichen Textbeispielen veranschaulicht. Da sich einige herausgefilterte Textstellen auch auf mehrere Aspekte beziehen, scheint diese Arbeit an gewissen Stellen redundant. Dies muss verschmerzt werden, da diese Textstellen für das Verständnis der jeweiligen Aspekte von Bedeutung sind und daher eine Wiederholung in den entsprechenden Abschnitten sinnvoll erscheint. Im Anhang befinden sich sowohl eine Auflistung der rezensierten Alben (vgl. Anhang 3) als auch die behandelten Texte der Autoren (vgl. Anhang 4), sodass an jeder Stelle ein Vergleich stattfinden kann.

In einem abschließenden Kapitel werden die drei Autoren gegenübergestellt, um ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede auf den Punkt zu bringen. Außerdem werden sie kategorisiert und in Verbindung mit dem „New Journalism“ gebracht, der vor allem durch Lester Bangs repräsentiert wird.

1. Hinführung

1.1 Amerikanische Musikmagazine Ende der 1960er Jahre

Ein besonderer Einfluss auf die Produktion von Musik waren die Entwicklungen in der Aufnahmetechnik, die bei den MusikhörerInnen das Verlangen nach höheren Standards evozierten.¹⁰ Die Musikindustrie begann Ende der 1960er Jahre unter dem herrschenden „Anti-Establishment“-Gefühl die kreativen Auswüchse der Rockmusik unter dem Label „progressive rock“ zu vermarkten, „a term that resonated nicely with the radical rhetoric of the era.“¹¹ Die Musik wurde zunehmend mit visueller Kunst verbunden. Ein Resultat daraus sind die psychedelischen Lichtshows Bill Grahams.¹² Die Musik und ihre Darbietung wurde zunehmend anspruchsvoller und verstärkt unter dem Kunstaspekt betrachtet.

Im Zuge dessen entstanden Magazine, die sich auf diese Musik spezialisierten, darunter Crawdaddy! (1966), Rolling Stone (1967) und Creem (1969), welche die Auffassung verfolgten, dass die Rockmusik die wichtigste kulturelle Form einer neuen, rebellischen Generation geworden ist. Dies forderte eine seriöse und innovative Form der Diskussion über dieses Phänomen hinsichtlich seiner politischen und sozialen Position.¹³ Diese Zeitschriften wollten „eine künstlerische Antwort auf den Rock sein: Musik wird wegen ihrer Komplexität geschätzt, Musiker wegen ihrer Gefühlsintensität.“¹⁴ So erschlossen sie sich ein Territorium, das bisher noch kaum bedient wurde.

Die Rockmusik wurde bis dato eher nebensächlich behandelt, beispielsweise in der Underground Press, die Anfang der 1960er Jahre unter dem Einfluss der Beatgeneration und „Civil Rights“-AktivistInnen entstanden. Dort wurde die Rockmusik teilweise auf der Ebene der Instrumentalisierung behandelt und eher „as a way of getting 'teenagers turned on“ angesehen. Die Tageszeitungen behandelten die Musik nur sporadisch und vor allem im Hinblick auf den Wert als Schlagzeile. Einige wöchentliche oder monatliche Magazine wie The Village Voice druckten regelmäßige Kolumnen über Popmusik, die jedoch nur einen geringen Teil des Inhaltes ausmachten. Es war nicht unüblich, dass sich die Publikationen nach und nach etablierte RockkritikerInnen in ihr Team holten um in diesem neuen Feld aufzuschließen.¹⁵

Charakteristisch für das populäre Schreiben über Rockmusik ist vor allem die Sprache. Ein Problem, dass sich dabei stellt, ist der Anspruch an Autorität. Simon Frith beschreibt die RockkritikerInnen als „professionelle Rockfans“¹⁶, was bereits impliziert, dass diese Texte wenig akademischen Anspruch besitzen und oft eher auf einer Meinung und persönlichen Vorlieben, als auf Tatsachen basieren¹⁷: „Rock critics more usually take the stance of being 'one of us' who happens to have a job reviewing records. The authority lies in the very fact of their normality, combined with a keen interest in music, resulting in the kind of broad knowledge, it is implied, that other people would have if they had the time.“¹⁸

Auffällig ist auch, dass die Musikmagazine einen bedeutenden Einfluss auf den bestehenden Kanon haben, da die für deren Inhalte Verantwortlichen entscheiden können, welche Musik in der Öffentlichkeit behandelt wird.¹⁹ Ein Beispiel dafür bietet Greil Marcus, der „[i]n 1970 [...], in his own words, was fired for giving Bob Dylan the thumbs down […].“²⁰

Das Magazin Crawdaddy!, gegründet im Jahre 1966, war eines der ersten, das sich in dieser Hinsicht spezialisierte. Die New York Times bezeichnete es als "the first magazine to take rock and roll seriously." Es bot für viele RockkritikerInnen, die später internationalen Erfolg haben sollten, ein Sprungbrett.²¹ Creem gründete sich Anfang 1969 in Detroit. In den ersten Monaten war es ein eher kleines Underground-Magazin, das sich mit Politik und lokalen MusikerInnen wie den Stooges oder der Motown-Szene beschäftigte und Rockmusik als Lifestyle ansah. Creem betrachtete sich als „America's Only Rock 'n' Roll Magazine“ und beschäftigte unter anderem Robert Christgau, Greil Marcus, Richard Meltzer und Lester Bangs.²² „Unlike RS [ Rolling Stone Magazine ], which is a bastion of San Francisco counterculture rock-as-art orthodoxy, Creem is committed to pop aesthetic. It speaks to fans that consciously value rock as an expression of urban teenage culture.“²³

1.2 Das Rolling Stone Magazine

Im Jahre 1966 hatte Jann Wenner die UC Berkeley verlassen. „[...] his entire being swelled with a desire to be elsewhere. The cries of the Free Speech Movement rang loud and clear in his ears. But loudest and clearest of all was a new force called rock ‘n’ roll.“²⁴ Seine Begeisterung für die Musik und das kulturelle Geschehen um ihn herum überwog sein Interesse für die Universität. Er begann mit LSD zu experimentieren und spielte Rhythmusgitarre bei The Helping Hand-Outs.²⁵ Er hatte während seiner College-Zeit kleinere Artikel über den Rock 'n' Roll für The Daily Californian geschrieben und gab sich das Pseudonym „Mr. Jones“. Er betitelte diese Berichte mit „Something's Happening“²⁶, was schon einen Hinweis auf seine Zukunftsvision der Rockmusik gibt. In einem dieser Berichte schreibt er: „The real act of getting people loose, person to person contact and mass community is the role of rock and roll music […] When the music stops and it becomes a drag, leave.”²⁷

Nachdem er die Universität verlassen hatte, schrieb er für das linkspolitische Magazin Ramparts in San Francisco. Dort machte er Bekanntschaft mit dem San Francisco Chronicle- Jazz-Kritiker Ralph Gleason²⁸, der für Wenner in Zukunft eine Art Mentor werden sollte und stark in der Entwicklung des Rolling Stone Magzine involviert war.²⁹ „Together we came up with the idea of a rock ‘n’ roll magazine […]. There was nothing around in the U.S. like it.”³⁰ Im April 1967 lernte Wenner den Fotografen Baron Wolman bei einer „Rock 'n' Roll-Konferenz“ am Mills College in Oakland kennen, der kurz darauf Chef-Fotograf beim Rolling Stone Magazine wurde. Wolman beschreibt später, dass er bei der Arbeit mit dem Magazin das Gefühl hatte, etwas aufzubauen, an das alle Beteiligten wirklich glaubten und hinter dem eine innovative Kraft steckte: „There wasn’t anything talking about music the way we were listening to music.”³¹ Jann Wenner beschreibt seine Intuition hinter seinem Magazin: „Weder im 'Time-Magazine' noch in Tageszeitungen, Film oder Fernsehen war etwas über Rockmusik zu erfahren. Obwohl sie nun ständig im Radio und in den Yukeboxen [sic] zu hören war, beschäftigten sich bestenfalls Teenager – oder kleine amateurhafte Fanmagazine mal damit. Wir wollten mit dem Rolling Stone die Stimme des Rock werden. Durch uns hatten die Bands und Künstler die Gelegenheit zum Publikum zu sprechen.“³² Diese Einschätzung bestätigte der Sänger der Rolling Stones Mick Jagger in einem Interview:

Das Herausragende an Jann war, das er unter den ersten Rockkritikern und Herausgebern war, der wirklich verstand, wie wir als Künstler uns fühlten. Er teilte unsere Ansichten. Mit diesem Verständnis hat er den Rolling Stone an die erste Stelle der Rockkritik platziert. Vor allem war er der erste, der andere davon überzeugen wollte, dass Popmusik, insbesondere der Rock, nicht eine unbedeutende Eintagsfliege, sondern eine ernst zu nehmende Kunstform sei. Jann und seine Leute verschafften unserer Musik Geltung und hoben sie auf den Status anderer Musikformen.³³

Die erste Ausgabe des Rolling Stone Magzine erschien am 9. November 1967, gedruckt auf schwarz-weißem Zeitungspapier im Format 11x17. Auf dem Cover war ein Bild von John Lennon bei dem Dreh des Films „How I Won the War“ zu sehen. Das Magazin erlangte umgehend große Aufmerksamkeit.³⁴

Während viele Magazine nach ihrem Erscheinen nur eine kurze Zeit bestehen konnten, hielt sich das Rolling Stone Magazine von Anfang an beständig. Grund dafür war Jann Wenners Firmenpolitik: „Jann had recognized early on that the magazine business wasn’t just about content, it was about advertising […].“³⁵ Obwohl die Leserschaft des Rolling Stone Magzine dieses wohl eher als Underground-Magazin wahrgenommen hatte, war es doch von Anfang an als großes Unternehmen geplant. Es passte sich dem Zeitgeist an, so waren die Layouts eher unkonventionell und Werbungen erinnerten an die psychedelischen Konzertplakate der aktuellen Psychedelic-Rock Bands.³⁶ Da San Francisco zu dieser Zeit als das symbolische Zentrum des Progressive Rock galt, konnte sich das Rolling Stone Magazine durch seinen starken Bezug zu diesem Ort eine zentrale Position verschaffen.³⁷ Der damalige Rolling Stone Magazine Reporter David Weit erinnert sich: „Dozens of 'hippie rags' crowded the Bay Area […]. Beatnik poet Allen Ginsberg had debuted 'Howl' at the Six Gallery, hippies roamed Golden Gate Park and Jerry Garcia inhabited the Haight-Ashbury. San Francisco was a magnet for young, creative minds from all over the country.“³⁸

Ein Vorteil des Rolling Stone Magazine war, dass dessen junge ReporterInnen eine gute Verbindung zu den MusikerInnen hatte. Auch internationale Stars waren schnell bereit, mit dem Magazin in Kontakt zu treten. Mick Jagger erinnert sich 2004 bei der Aufnahme des Rolling Stone Magazine in die „Rock 'n' Roll Hall of Fame“:

Es war Jann Wenners Magazin, das unsere Musikszene ins Rampenlicht gestellt und uns Geltung verschafft hat. Bis dahin wurden Rockmusiker als hirnlose, drittklassige Merkwürdigkeiten behandelt. Erst der Rolling Stone hat das geändert. Und sie machten dies, indem sie das ultralange Interview einführten. Während das 'Sixteen' Teenager-magazin [sic] damals 5 Minuten investierte, um dich über so wichtige Dinge wie deine Haargestaltung und Kleidung auszufragen, verbrachte man mit dem Rolling Stone nun Stunde um Stunde, um deine Ansichten über die Welt und alles andere darzulegen. Von Vietnam über die Beatles bis hin – natürlich – deine sexuellen Vorlieben. Außerdem schleppten wir von da an während unserer Tourneen Rolling Stone Reporter mit uns herum. Die mussten dann von uns mit Drinks, Drogen, und ja manchmal sogar mit Essen versorgt werden, damit sie die Interviews ablieferten, die Jann verlangte.³⁹

Das Magazin erlangte auch die Aufmerksamkeit in akademischen Kreisen. So berichtet der UC Berkely-Journalismusprofessor David Littlejohn von seinem Eindruck des Rolling Stone Magazine: „The writing was a whole new kind of writing I’d never seen before […]. It combined the best of classical prose with street language. They wrote with the goal of catching much more authenticity, the wholeness of the scene, than anyone could do with The New Yorker or The Atlantic.”⁴⁰

Das Rolling Stone Magazine erreichte schnell einen dominierenden Status im Feld der Rockkritik.⁴¹ Es übertrumpfte mit Jann Wenners disziplinierter Redaktionsstrategie und den Artikeln von Ralph Gleason, Jon Landau, Greil Marcus und anderen produktiven SchreiberInnen die konkurrierenden Magazine.⁴² Diejenigen, die das Rolling Stone Magazine mit aufbauten, beschreiben ihren Eindruck: „It is a movement, a once-in-a-lifetime opportunity, an idea that worked and a sound unlike anything heard before.“⁴³

Ulf Lindberg et al. fassen die Situation der jungen Menschen, die nun über Rockmusik schreiben konnten zusammen:

[...] they are all deeply involved in American cultural mythology, and while America had been the promised land of Puritans and other refugees from Europe, these critics entered rock writing at a time when rock was widely seen as the promise of a new generation. It became their task to secularize this promise and write the Deceleration of Independence and the Constitution of the new Republic of Rock. Therefore they are the founding fathers of rock criticism.⁴⁴

1.3 Die „Rock-Ideologie“

Rock was something more than pop, more than rock'n'roll. Rock musicians combined an emphasis on skill and technique with the romantic concept of art as individual expression, original and sincere. They claimed to be non-commercial - the organizing logic of their music wasn't to make money or to meet a market demand.⁴⁵

Der Begriff „Rock-Ideologie“ bezeichnet einen Konsens über das Verständnis der Geisteshaltung der Rockmusik, der insbesondere Ende der 1960er Jahre vorherrschte. Laut Gunnar Otte und Matthias Lehmann sah der Mainstream der Rockkritik in dieser Musik eine subversive Ausdrucksform der Jugend ihrer Eltern gegenüber. Die politischen und sozialen Werte, die eng damit verbunden waren, drückten sich durch die Musik, also durch künstlerische Mittel aus. Die Attribute, mit denen diese Musik behaftet wurde (authentisch, subversiv, kunstvoll), wurden mit den musikalischen Formen verknüpft, aus denen sie hervor ging: Die Folkmusik, der Rock 'n' Roll, der Blues und der Jazz.⁴⁶ Peter Wicke formuliert drei weitere Schlüsselbegriffe, die für die Entstehung der „Rock-Ideologie“ in den 1960er Jahren essentiell sind: Kreativität, Kommunikation und Gemeinschaftssinn. Er sieht einerseits einen besonderen Zusammenhang in der amerikanischen Folk- und Protestsong-Bewegung, andererseits verweist er auf Simon Frith und Howard Horne, die eine Verbindung zum intellektuellen Umfeld der britischen Kunstschulen herstellen.⁴⁷

Philipp Demankowski erkennt drei Kriterien, die für die RockkritikerInnen der späten 1960er Jahre Indizien für einen authentischen Charakter darstellen: (1) Der Grad der körperlichen Expression der MusikerInnen, (2) eine rohe und unmittelbare musikalische Sprache und (3) die konsequente Absage an Vereinnahmungsstrategien durch die Musikindustrie.⁴⁸

David Brackett stellt hier eine Analogie zur Musikkritik der 1930er und 1940er auf. In dieser Zeit entstanden mehrere Publikationen, die sich dem Jazz widmeten, genau zu dem Zeitpunkt, als die Diskussionen über "Authentizität" und "Kommerz" im Jazz immer häufiger wurden. Die ästhetischen und historischen Fragen waren Mitte der 1960er Jahre in vielerlei Hinsicht ähnlich.⁴⁹

Der folgende Exkurs durch die genannten musikalischen Formen bietet einen Überblick über die für die „Rock-Ideologie“ wichtigen Bezugspunkte, die diese Musikarten mit sich brachten.

1.3.1 Jazz

Jazz ist eine halb-improvisierende amerikanische Musik, die sich auszeichnet durch die Unmittelbarkeit der Kommunikation, durch eine für die ungebundene Nutzung der menschlichen Stimme charakteristische Ausdruckskraft und einen komplexen fließenden Rhythmus; sie ist das Ergebnis einer dreihundertjährigen Vermischung von europäischen und afrikanischen Musiktraditionen in den Vereinigten Staaten; und ihre bestimmenden Komponenten sind europäische Harmonien, euro-afrikanische Melodien und afrikanische Rhythmen.⁵⁰

So definiert Marshall Stearn den Jazz. In diesem Zitat stecken die zentralen Punkte, die auch in dem Gedanken der „Rock-Ideologie“ wiederkehren und zu Gütekriterien der Rockmusik geworden sind.

Zum einen beschreibt er die Unmittelbarkeit der Kommunikation. Damit bezieht er sich auf den Aspekt der Darbietung, der in der afroamerikanischen Musikkultur einen zentralen Punkt darstellt, denn sie beruht unmittelbar auf der Wirkung der Melodien und Rhythmen sowie ihrem intentionalen Charakter. Da sie (zu gewissen Teilen) spontan improvisiert wird, sind es auch die unmittelbaren Bedingungen der Darbietung, die in den darin enthaltenen afrikanischen Musik-Traditionen entscheidend für ihre (momentane) Entwicklung sind: Emotionalität und persönliche Empfindung. Laut Franklin Rosemont sind es „das gesprochene Wort, der Gesang und der Tanz“⁵¹, die den afrikanischen SklavInnen als einzige kreative Ausdrucksformen blieben und aus denen sie „die Kunst des intensiven Ausdrucks entwickelten, die stets Kern der Ideologie der schwarzen Musik geblieben ist.“⁵²

Weiterhin bezieht sich Stearn auf die charakteristische Ausdruckskraft der Stimme. Dazu äußert sich Ian Hoare wie folgt: „Selbst beim instrumentalen Jazz besteht die wesentliche Ausdrucksform in der Nachahmung der Effekte des menschlichen Kehlkopfs. Die Stimme kann ursprüngliche Emotionen direkt ausdrücken […] und […] auch Erfahrungen wiedergeben – unter Einsatz aller sprachlichen Möglichkeiten, die einer reinen Instrumentalmusik nicht zur Verfügung stehen.“⁵³ Frith merkt zu dieser Aussage an, dass grade die „stimmlichen Qualitäten“ des E-Gitarrenspiels der afroamerikanischen MusikerInnen in den 1960er Jahren einen großen Einfluss auf andere GitarristInnen ausübte.⁵⁴

Diese beiden Aspekte verdeutlichen, dass die Jazz-Musik einen großen Teil ihrer Inspiration aus emotionalen Hintergründen zieht. Der Bezug zum Rhythmus zeigt sich vor allem in der Verbindung mit dem Rock 'n' Roll und wird daher an der entsprechenden Stelle in diesem Kapitel näher beleuchtet.

Ein weiterer wichtiger Aspekt des Jazz, der Einzug in die Gütekriterien der „Rock-Ideologie“ hielt, ist die spieltechnische Anforderung.⁵⁵ Die meisten Arten des Jazz sind für ihre Komplexität und musikalischen Anspruch bekannt. Im Jazz bilden meist Vierklänge die musikalische Basis. Außerdem beinhalten Jazzkompositionen in diastematischer Hinsicht keine eindeutige Festlegung, was ein besonderes Verhältnis von MusikerIn und Musik darstellt: Der Jazz wird weitgehend spontan konstituiert. Somit wird der Improvisation eine große Bedeutung zugeschrieben. Der Bezug zur europäischen Harmonie, den Stearn aufstellt, kann in Hinblick auf eklektische Phänomene erklärt werden. Die Jazz-Harmonik stellt in gewisser Weise Derivate der abendländischen Harmonik dar.⁵⁶ Sie wird im Folgenden unter Rücksichtnahme des Blues näher beleuchtet.

1.3.2 Blues

Neben den Elementen Swing und Improvisation stellt der Blues die wichtigste Grundlage des Jazz dar; er ist geradezu ein entscheidendes Merkmal seines Wesens. Der Blues wirkt sich im Jazz […] auf fast alle musikalischen Mittel und Elemente entscheidend aus: auf Tongebung, Melodik, Tonalität, Modalität, Harmonik, Form, auf die Wahl der Instrumente und sogar teilweise auf die Melodierhythmik […].⁵⁷

Der Blues findet seinen Ursprung in den Fieldhollers und Worksongs der nordamerikanischen SklavInnen. Mit der Verschleppung der westafrikanischen Bevölkerung nach Amerika begegnete deren Klangwelt der, der europäischen. So vermischten sich zwei entfernte Musikkulturen. Dabei waren es der tänzerische Ausdruck und meist pentatonische Gesangsmelodien, aber vor allem rhythmische Elemente, die auf die komplexe europäische Harmonik trafen. Ein besonders prägnantes Phänomen, das sich daraus entwickelte, ist die Blue Note. Dabei handelt es sich um die labile Intonation der Terz, beziehungsweise der Septime und den Einsatz des Tritonus, die vermutlich aus einem Angleichungsprozess entstanden, da sich das westliche und das afrikanische Verständnis der harmonischen Funktionen dieser Intervalle unterscheidet.⁵⁸

Ein weiteres Merkmal des Blues ist das sogenannte Blues-Schema, das auf einer erweiterten Kadenz beruht (I IV V I). Dabei handelt es sich um drei Viertakt-Gruppen, die jeweils auf einer anderen Tonstufe beginnen, jedoch immer auf der ersten Stufe enden. Auf den Hauptstufen werden in der Regel Akkorde mit der kleinen Septime verwendet. Dieses Schema gilt als Grundgerüst, wurde jedoch in der Entwicklung des Blues und Jazz vielseitig variiert. Ein melodisches Merkmal des Blues ist die Verwendung von pentatonischen Skalen. Meist wird dabei eine Moll-Pentatonik über einem Dur-Klang gespielt, was eine klangliche Schärfe erzeugt. Oft werden auch hier die Terzen und Septimen auf dem Instrument labil intoniert, was insofern wieder zur Imitation der Stimme zurück führt.⁵⁹

Paul Garon beschreibt den Blues als „aggressive und kompromißlose Durchsetzung der Allmacht von Begierde und Phantasie im Angesicht aller Unterdrückungen“⁶⁰. Somit steht der Blues, unter diesem Bezugspunkt vor allem dessen Texte, für ein Sinnbild gegen „die Erniedrigung der Sprache, die repressiven Kräfte der Kirche, der Polizei, der Familie und der herrschenden Klasse, gegen die Unterdrückung von Sexualität und Aggressionen, gegen den allgemeinen Widerwillen im Alltag.“⁶¹ Auch diese Ansichten finden sich im Rock 'n' Roll wieder.

1.3.3 Rock 'n' Roll

Das Aufkommen des Rock 'n' Roll ist deutlich mit den politischen Ereignissen nach dem zweiten Weltkrieg verknüpft. Mit dem Aufkommen des Eisernen Vorhangs im Kalten Krieg entstand in den Vereinigten Staaten unter Joseph McCarthy eine politische Kraft (der „McCarthyismus“ oder die „McCarthy-Ära“) die darauf abzielte, radikale Ideen und Meinungsverschiedenheiten in der amerikanischen Kultur zu tilgen. Außerdem produzierte die US-Wirtschaft nach Kriegsende im Überfluss und die verschiedenen Industrien entwickelten sich zunehmend. So entstand in der US-amerikanischen Gesellschaft eine breite Mittelklasse mit hoher Kaufkraft. Durch die soziale Unterdrückung verfiel die amerikanische Jugend immer weiter in Misstrauen gegenüber dem ökonomischen Denken des Staates, beziehungsweise verlor das Vertrauen in die Wissenschaft, Technologie und die kapitalistische Industriegesellschaft. In dieser sozialen Atmosphäre suchte die Jugend eine Tragfläche, die ihre Gedanken und Gefühle zum Ausdruck bringen konnte. Diese Möglichkeit bot ihnen der gerade aufkommende Rock 'n' Roll.⁶²

Der Begriff Rock 'n' Roll (auch: Rock and Roll) bezeichnet ein Konglomerat verschiedener Formen der populären Musik, das sich sowohl aus „weißen“ als auch aus „schwarzen“ Musik-Traditionen zusammensetzt⁶³ und daher in gesellschaftlicher Hinsicht die bisherige Trennung der Rassen und die Interaktion der Klassen zu stören drohte. So war es schließlich Ansichtssache, ob der Rock 'n' Roll entweder als eine Demokratisierung der Kultur gefeiert oder als Zerstörung der westlichen Zivilisation angeprangert wurde.⁶⁴

In wirtschaftlicher Hinsicht hatte der Rock 'n' Roll die Struktur des Musikgeschäfts dahingehend verändert, dass nun auch „Amateuren“ Gehör geschenkt wurde, da diese Musik mit ihren eher niedrigen musikalischen Anforderungen auch für weniger begabte MusikerInnen zugänglich war. Ästhetisch gesehen hatte er eine Neigung zu afroamerikanischen Sensibilitäten und Arbeiterstilen gefördert und stellte somit die vorherrschenden kulturellen Werte in Frage.⁶⁵

Ein wesentliches Merkmal der afroamerikanischen Musik ist der Rhythmus und somit ihre Bestimmung als Bewegungs-, genauer: Tanzmusik. Der Tanz ist durch seine „ritualisierte Form körperlicher Beziehungen […] erfüllt von sexuellen Spannungen und Möglichkeiten. Ein Aspekt des Rhythmus in der schwarzen Musik […] ist die eindeutige Äußerung solcher Spannungen und Bedürfnisse. […] In der schwarzen Musik [wird] der Körper und damit die Sexualität durch einen direkten körperlichen Beat und einen intensiven emotionellen Sound unmittelbar ausgesprochen – Sound und Beat werden in erster Linie gefühlt […].“⁶⁶ Diese Komponente fügte sich in den Rock 'n' Roll ein. Er setzte so dem Konformitätsdruck der Jugend „eine Philosophie des Lebensgenusses um seiner selbst willen“⁶⁷ entgegen, da er, nämlich mit dem Ursprung in der afroamerikanischen Musik, in der US-amerikanischen Gesellschaft als obszön und unmoralisch galt und mit der untersten Ebene der sozialen Hierarchie verbunden wurde.⁶⁸ Die Möglichkeit der öffentlichen Auslebung der Sexualität wurde für die Jugendkultur ein Zeichen der Rebellion.⁶⁹

Besonders zwischen den Jahren 1954 und 1958 erschloss sich der Rock 'n' Roll einen großen Markt in der Jugendkultur. Der Begriff, der sich aus dem Vokabular der Rhythm and Blues-Tradition entlehnt und mehrdeutig auf rhythmische Bewegungsmuster anspielt, wurde von dem Radio DJ Alan Freed Anfang der 1950er Jahre eingeführt. Er spezialisierte seine Radiosendung „Record Rendevouz“ auf afroamerikanischen Rhythm and Blues für ein „weißes“ Publikum. Da seine Musikauswahl eine hohe Verkaufsresonanz erzielte, wurden diese Titel unter dem Label Rock 'n' Roll vermarktet. Durch den „Portable Receiver“ war es den Jugendlichen möglich, diese Musik (von elterlicher Seite aus) unkontrolliert zu rezipieren, was einen großen Faktor in der Verbreitung dieser Musik darstellt.

Wenn zu Beginn der 1950er Jahre afroamerikanische Rhythms and Blues-Bands die Aufmerksamkeit der Jugend dominierten, waren es in der Mitte des Jahrzehnts „weiße“ Bands, die Cover-Versionen der größten Chart-Hits in der Kategorie Rythm and Blues publizierten und sich somit einen Teil des Marktes (zurück-) erschlossen⁷⁰. Bill Haley und Elvis Presley „versuchten […] die Eigenheiten der schwarzen Originale zu imitieren und deren rhythmisch-betonte Intensität mit der starken Hervorhebung des Beat, die Gesangstechnik des Shouting, ihren aggressiven und aufreizenden Sound [in ihre Musik mit] einzubeziehen. Damit wurde die Ästhetik der schwarzen Musik zu einem immer beherrschenderen Faktor auf dem Popsektor und fand in den weißen amerikanischen Jugendlichen eine neue soziale Basis.“⁷¹

Durch die sich verändernde Vermarktung der afroamerikanischen Bands unter dem Label Rock 'n' Roll, das sich auf „weiße“ Jugendliche spezialisierte, bedeutete ihre Musik für sie nun nicht mehr den kulturellen Ausdruck der Probleme afroamerikanischer Minderheiten. Dies hatte zur Folge, dass die Texte an das neue Publikum angepasst wurden (Themen wie Schule, Elternhaus und Freizeit rückten in den Vordergrund) und die Darbietung der Musik mehr auf Show-Elemente setzte. Die größte Konsequenz, die sich aus dieser Entwicklung erschloss, ist die Expansion der Musikindustrie, für die sich nun mit der Kategorie „Teenager“ eine große kommerzielle Fläche auftat, die nicht nur ansteigende Plattenverkäufe, sondern auch neue Formate wie Jugendzeitschriften oder Radio- und Fernsehsender mit sich brachte, die sich speziell auf das Lebensgefühl und die Weltanschauung ihrer neuen Zielgruppe richten konnten.⁷²

1.3.4 Folkmusik

Der Zeitpunkt, der in diesem Abschnitt unter dem Titel „Folkmusik“ angesprochen wird, findet sich in der Geschichtsschreibung häufig auch unter dem Begriff „Folk-Revival“ wieder und bezieht sich auf die Zeitspanne, in der die Folkmusik ihren stärksten Einfluss auf den Rock hatte.⁷³ Dabei handelt es sich um den Anfang der 1960er Jahre in den Vereinigten Staaten. „Die Frühzeit des amerikanischen Folk- 'Revival' […] war bestimmt von einem ländlichen Romantizismus, von der Suche nach Werten und Lebensformen, die ein Gegengewicht zur städtischen Korruption, zum Kommerz, zur Massenmusik bilden sollten.“⁷⁴ Der Folksänger Woody Guthrie verkörpert diese Eigenschaften geradezu. Er reiste durch das Land und schrieb Lieder über seine Erfahrungen mit Depressionen und linken Aktivisten. Er verband mit Songs wie „This Land is Your Land“, „So Long it's been Good to Know You“ oder „This Train is Bound for Glory“ die Folkmusik und die linkspolitische Seite. Bezeichnend ist auch ein Spruch, den er auf seine Gitarre geschrieben hatte: „This machine kills fascists“.⁷⁵

Die Musik hatte den Charakter von „Arbeitermusik“ und zielte darauf ab, eine Klassensolidarität zu schaffen. Die Authentizität der Musik bezog sich dabei auf ihre Wirkung, nicht auf ihre Herkunft. Die Hauptakteure dieser Musik stammten aus der linken Bohème, die mit der Musik sowohl einen politischen als auch einen musikalischen Gegenpol zum kommerziellen Pop darstellen wollte.⁷⁶ „Auch wenn sich die amerikanische Folk Music – wie Denisoff zynisch meint – letztlich auf das reduziert, 'was man sich auf den privaten Treffen und Veranstaltungen, den 'Chaotenkränzchen' der Radikalen (Linken) anhörte', so nahmen die Rockmusiker diese Kommunikationsformen nichtsdestoweniger zum Ausgangspunkt ihres eigenen Anspruchs auf musikalische Authentizität.“⁷⁷ Charakteristisch für die Folk-Bewegung war der Fokus auf der Stimme. Die Folk-Gemeinschaft entwickelte sich erst durch das kollektive Musizieren. Besonders an den Colleges war diese Ausdrucksform verbreitet, da sie für die studentische Seite die einzige Ausdrucksform war, in der sie ihre politischen Anliegen mitteilen konnten. Die Folkmusik bekam für sie einen Stellenwert, der mit demjenigen der afroamerikanischen Musik für die AfroamerikanerInnen zu vergleichen ist. Tatsächlich trafen sich diese Musikarten auch in der Bürgerrechtsbewegung und der damit einhergehenden Protestmusik. Die Folkmusik generierte eine Gemeinschaft, die sich über Treffpunkte wie Cafés und Clubs oder Festivals definieren konnte und dabei nicht wirklich zwischen Künstler und Publikum unterschied, denn jeder war stets eingeladen zu partizipieren. Dabei ging es nicht um eine besonders gute Technik des Musikspiels oder das extravagante Auftreten. Das ästhetische Kriterium dieser Musik hieß „Ehrlichkeit“ und richtete sich bewusst gegen die Wertevorstellung der Massenmusik.⁷⁸ Die Anhänger der Folkmusik musizierten unter dem Aspekt der „Selbstverwirklichung“.

Anfang der 1960er Jahre wurde in den Kreisen der Folkmusik die Unterscheidung von authentischen und kommerziellen Bands und MusikerInnen diskutiert. Beispielsweise Peter Seeger, ein weiterer wichtiger Charakter für die Folk-Szene, galt als authentisch, wohingegen eine Gruppe wie die Rooftop Singers, welche populäre Folksongs interpretierten, als kommerziell galt. Allerdings war unklar, wie die Grenzen abgesteckt waren. Joan Baez beispielsweise wurde trotz ihrer zwölf Top 40-Alben als authentisch eingestuft. Die liberalen AktivistInnen Peter, Paul and Mary bewegten sich wegen ihres kommerziellen Erfolgs zwischen den beiden Fronten.⁷⁹ Mitte der 1960er Jahre nahmen diese Werte Einzug in die Rockmusik und der Blick auf „ehrliche“ Texte wurde bedeutsamer.⁸⁰

Marc Elliot stellte die Behauptung auf, dass es in der New Yorker Folk-Szene um die Mitte der 1960er Jahre eine Entwicklung „von der romantischen Politik zur politischen Romantik“⁸¹ gab. Damit impliziert er ein neu eingetretenes Verhältnis zwischen Künstler und Publikum, das zu einer neuen Definition der Authentizität führte: War das Ziel der Songs Anfang der 1960er Jahre noch die politische Organisation und das Erzeugen von Solidarität, entwickelte sich die Musik später zu einem literarischen Ausdruck der individuellen Unzufriedenheit mit der Realität. Dabei distanzierten sich die Folkmusiker zusätzlich, indem sie ihre Instrumentierung wechselten und vom unmittelbaren „Sing-Kreis“ auf die Bühne und ins Studio umzogen.⁸²

Diese Entwicklung kann an dem Werdegang des Gitarristen und Sängers Bob Dylan verdeutlicht werden, der eine wichtige Rolle in der Folk-Szene einnimmt. Er galt als Anhänger der „Civil Right Movement“ und äußerte sich mit Songs wie „Oxford Town“ oder „Only a Pawn in Their Game“ zu Rassismus und Morden an wichtigen Personen dieser Bewegung.⁸³ Bob Dylan erfuhr im Jahre 1965, wie sehr der Kreis der „strengen“ AnhängerInnen der Folkmusik Wert auf ihre spezielle Definition von Authentizität legten. Beim Newport Folk Festival erschien er mit einer elektrischen Gitarre und wurde auch von einer Band mit elektrischen Instrumenten begleitet. Verschiedenen Quellen zur Folge buhte ihn das Publikum aus und Peter Seeger, „was so livid he tried to cut the cord to the power supply with an ax.“⁸⁴

Dieser Moment markiert einen Wendepunkt in der Beziehung zur Folk- und Rockmusik. Die Folkmusik bedeutete bis dato eine Alternative zu den eher schlichten Texten des Rock 'n' Roll und wurde hauptsächlich von studentischer, aktivistischer Seite rezipiert. Die nun entstandene Verbindung erschloss aber ein größeres Publikum und integrierte die „more primal urges that rhythm and blues and rock 'n' roll had turned loose.“⁸⁵

1.3.5 Britische Kunstschulen

Howard Horne und Simon Frith deuten auf die Rolle der britischen Kunstschulen bei der Entwicklung der künstlerischen Kriterien und Standards hin, die der Rockmusik zugrunde liegen. Dabei verweisen sie auf Aussagen britischer Musiker wie Keith Richards oder Eric Clapton, die, wie viele andere britische RockmusikerInnen, für eine gewisse Zeit an einer Kunstschule studierten.⁸⁶ Die Erfahrung der Kunstschule hat vor allem RockmusikerInnen die Grundlage ihres Bewusstseins von sich selbst als MusikerIn in künstlerischer und ideologischer Hinsicht geliefert. Das Ergebnis war, dass sich im Gegensatz zum traditionellen Popsong das widersprüchliche Verhältnis von Kunst und Kommerz, von künstlerischem Anspruch und Popkultur in der Rockmusik widerspiegelte und zur treibenden Kraft ihrer Entwicklung wurde.⁸⁷

Frith und Horne erklären, dass an den britischen Kunstschulen das Grundprinzip gilt, dass die Aussage eines Kunstwerks Unruhe und Bewegung evoziert. So kann die Kunst kein passives Instrument der ökonomischen und sozialen Interessen des Kapitalismus sein. Die Ausdrucksweise der Kunststudenten war geprägt von einer Philosophie der Autonomie und Kreativität und entlehnte sich avantgardistischer Manifeste des frühen 20. Jahrhunderts. Die Kunst bezieht sich in dieser Ideologie auf das Individuum in einer Art Innerlichkeit.⁸⁸ So wird die Kunst zu einer unmittelbaren Verbindung zwischen den Menschen und schafft Kommunikation. Auch hier liegt der Schlüssel zur Verwirklichung in der Individualität des Kunstschaffenden. Je ehrlicher er zu sich selbst ist, desto unmittelbarer kann er mit dem Publikum kommunizieren.

1.3.6 Kommerzielle Aspekte

Ein Argument derer, die die Musik unter kommerziellen Aspekten kritisierten, war, „dass die Warenform dem Produkt nicht [nur] äußerlich bleibe“⁸⁹. Auch das Rolling Stone Magazine zählte zu den Stimmen, die so argumentierten. Für sie war der Maßstab an die Musik ein unkommerzieller und darauf beruhend authentischer Charakter. Mit der Kommerzialisierung zeigte sich für diese Kritiker unmittelbar eine „Abschwächung oder gar Zerstörung des ästhetischen und politischen Gehalts.“⁹⁰

Ende der 1960er Jahre versuchten die MusikkritikerInnen, den Begriff der Rockmusik zu transformieren: „[...] mögliche gegenkulturelle Bestrebungen [wurden] unter dem Titel 'Pop' rasch [preisgegeben] und stattdessen als 'Rock' neu [formatiert]. Rock soll für eine weniger kommerzielle und oberflächliche, komplexere, künstlerisch autonome und/oder umfassendere, kollektivere, durchschlagendere Form jugendlicher Underground-Kultur stehen […]. Kurz gesagt: 'Rock is progressive, pop reactionary' [...]“⁹¹ So steht der Begriff Pop vielmehr „für eine Belieferung passiver Konsumenten mit ablenkenden Produkten. Die populistischen Hoffnungen hingegen fassen sie unter dem Titel 'Rock' zusammen.“⁹²

1.3.7 Quintessenz

Thomas Hecken stellt zwei Ansichtsweisen fest, die im Rockdiskurs vorherrschten: […] eine Richtung die sich als authentisch, vital ausgibt und einen starken Bezug zum r&b und zum straight rock einfordert, repräsentiert etwas durch Jon Landau [...], der z.B. die Stones gegen die Doors ausspielt - ' I would probably like the Doors better if they had learned how to play hard rock or the blues before trying to do what they're doing now. They didn't, and as a result, their music sounds to me like it exists in a void' [...] – und eine zweite Richtung, die im Wesentlichen den abstrakteren, wiewohl sinnlich-umfassenderen Charakter bewusstseinserweiternder Klänge betont: Light my Fire von den Doors als accumulated instrumental kineticism [...], das Sergeant Pepper -Album der Beatles als monument of rock (total involvement of a circus, als the dawn after a trip; [...]), der rock sound der Byrds als Grundlage für einen Bewusstseinszustand, der eine direkte Kommunikation ermöglicht, welche die Grenzen der Sprache überspringt [...].⁹³

Greil Marcus betrachtet die Rockmusik unter dem Aspekt der Massenkultur. Für ihn hat sie die Funktion, dem (vom Kapitalismus gespaltenen) Publikum ein Gefühl von Gemeinschaft zu vermitteln. Weiterhin könne sie sich nur dann zur Kunstform erheben, wenn sie zum Träger von unkonventionellen Gedanken wird, die die Grenzen des Massenkonsums übersteigen können. Für ihn gilt Rockmusik als Populärkunst, weil sie Widersprüche vermittelt und verarbeitet. In Bezug auf die amerikanische Rockmusik stellt er besonders heraus, dass sie eine Ideologie der Gleichheit verarbeite:⁹⁴

Das Ideal der Gleichheit widerspricht nicht nur den alltäglichen Erfahrungen, sondern trägt selbst einen Widerspruch in sich: Gleichheit steht im Gegensatz zu jeglichen Ambitionen und zu dem persönlichen Gefühl, für die Gemeinschaft von Bedeutung zu sein, und sie verstärkt die kollektiven Vorurteile die den weniger Gleichen ihr persönliches Versagen noch deutlicher machen. Diesen Widerspruch sieht Marcus in der erfolgreichsten Rockmusik verkörpert: Auf der einen Seite Ehrgeiz und Risikobereitschaft, ein Sinn für Lebensstil und Abenteuer, die Weigerung, sich abzufinden; auf der anderen Seite ein Gefühl für Ursprung und Geschichte, eine Abhängigkeit von Gemeinschaft und Tradition, das Akzeptieren des eigenen Schicksals.⁹⁵

Der Begriff Authentizität bekommt dann sein Gewicht, wenn kommunikative Aspekte und eine Aussage im Vordergrund stehen. Wenn die Hörerschaft die Intention der KünstlerInnen als seriös identifiziert, können auch parodistische oder ironische Inhalte durchaus authentisch wirken. Demnach erscheint die Musik authentisch, wenn „[it] mean what it says […] and vice versa.“⁹⁶ Im Feld der Rockmusik verschiebt sich der Begriff mitunter vom Speziellen ins Allgemeine, weil bestimmte musikalische Idiome oder KünstlerInnen per se als authentisch angesehen werden. So erscheint die Authentizität nicht als Interpretation einer Beziehung zwischen Musik(erInnen) und externen Umständen, sondern als inhärenter Faktor der Musik selbst. In der Rockgeschichte treten besonders zwei Diskurse über Authentizität in den Vordergrund. Der eine bezieht sich auf die Folkmusik, wobei der Begriff auf kommunikative und traditionelle Aspekte bezogen wird. Die Musik erlangt ihren authentischen Wert durch die Vermittlung von gemeinsamen Erfahrungen. Der andere bezieht sich auf eine „basically Romantic version of high art“⁹⁷, die ihren authentischen Wert durch die Abweichung von Traditionen hin zu einem individuellen Standpunkt erlangt. In beiden Fällen spielt die „trueness“ ein wichtige Rolle: Bei der Folkmusik erscheint sie als Identifikation mit dem „Underdog“, dem Unterdrückten oder Außenseiter. Auf der künstlerischen Seite entstammt sie den einzigartigen Qualitäten der KünstlerInnen.

Es ist deutlich zu beobachten, dass der Begriff der „Authentizität“ in jedem Abschnitt von besonderer Bedeutung ist und seine Definition sich in einem konstanten Wandel befindet, daher kann er auch nicht eindeutig definiert werden. Zusammenfassend kann aber festgestellt werden, dass die „Rock-Ideologie“ auf gewisse Art und Weise die Suche nach der „Authentizität“ beschreibt, in ihren divergierenden Formen.

Demankowski identifiziert drei journalistische Strategien, die sich daraus entwickelt haben: (1) Die poetische Aufwertung von Rocktexten (etwa bei Bob Dylan), (2) Analysemuster klassischer Musik (etwa bei den Beatles) und der (3) New Journalism.⁹⁸

2. Auswertung der Qualitativen Inhaltsanalyse

2.1 Jon Landau

2.1.1 Porträt

Jon Landau wird als einer der Rockkritiker angesehen, die die meiste Autorität im Rockdiskurs ausstrahlten. Zwischen 1967 und 1975 war er der „chief music critic“ bei Crawdaddy!, Rolling Stone Magazine, Phoenix und The Real Paper. Er bekräftigte seine Interpretationen und Kritiken vor allem mit seinem breit gefächerten Wissen in den Bereichen des Produzierens und der Musikindustrie. Im Jahre 1975 beendete er seine Arbeit in den Magazinen und wurde der Produzent von Bruce Springsteen.⁹⁹

Landau stammt aus einer gut situierten jüdischen Familie, aus der er das Gefühl für ein starkes soziales Engagement und ein weitläufiges Interesse an Musik mitbrachte. Er lebte in Brooklyn und Queens, bevor er im Jahre 1966 nach Lexington, Massachusetts zog. Er war selbst Musiker und bewegte sich in der Folkmusik-Szene. 1965 schrieb er sich im Fach Geschichte in der Brandeis University ein und kam dort mit politisch interessierten StudentInnen in Berührung, stellte jedoch zu dieser Zeit auch fest, dass sie sich vom Aktivismus weg zu einer inneren Suche mit Hilfe von Drogen und Rockmusik entwickelten. Landau vertrat aber die Ansicht, dass Rockmusik politisch im Sinne einer kulturellen Revolution sein sollte und lehnte die allgemeine Haltung seiner Kommilitonen ab: „Through college, I consumed sound as if it were the staff of life. Others enjoyed drugs, school, travel, adventure. I just liked music: listening to it, playing it, talking about it. If some followed the inspiration of acid, or Zen, or dropping out, I followed the spirit of rock'n'roll.“¹⁰⁰ Er sah sich musikalisch im Rock 'n' Roll der 1950er Jahre verwurzelt. Seiner Meinung nach sollten sich die RockmusikerInnen nicht zu „Propheten“ erheben, sondern sich darauf konzentrieren „Body Music“ im Sinne des Rock 'n' Roll zu produzieren.¹⁰¹

Eine chronische Darmerkrankung zwang Landau, mit dem Musizieren und seinem Studium aufzuhören, und er begann in einem Plattenladen zu arbeiten. Kurz darauf lernte er Paul Williams kennen, den Redakteur des grade neu erschienenen Magazins Crawdaddy!. Landau erklärte ihm, dass er bessere Kritiken schreiben könne, als die, die er in diesem Magazin las. Williams muss von der Aufmüpfigkeit Landaus beeindruckt gewesen sein, denn er gab ihm schließlich eine Chance und ließ ihn bald zum Hauptkritiker seines Magazins werden.¹⁰² Dort konnte er seinen Standpunkt gegenüber der San Francisco Szene darstellen, indem er teilweise vernichtende Kritiken über den Psychedelic Rock schrieb, den er schlichtweg als anmaßend und prätentiös ansah:¹⁰³ „My temperament being what it is, I often enjoyed hating as much as loving. That San Francisco shit corrupted the purity of the rock that I lvoed [sic] and I could have led a crusade against it. The Moby Grape moved me, but those songs about White Rabbits and hippie love made me laugh when they didn't make me sick. I found more rock'n'roll in the dubbed-in hysteria on the Rolling Stones Got Live if You Want It than on most San Francisco albums combined.“¹⁰⁴

Als Ralph Gleason und Jann Wenner das konkurrierende Rolling Stone Magazine gründeten, engagierte sich Landau auch dort als Schreiber für die „regular columns“, die eine ganze Seite einnahmen. Dabei handelt es sich um Artikel, die regelmäßig erscheinen und meist vom selben Autor stammen und für einen bestimmten Themenbereich gelten. Diese verhältnismäßig langen Reviews bekamen ein hohes Gewicht in dem Magazin. Landau trug dazu bei, einen Kanon einzuführen, der die Soul-Musik und den Blues sowie die „heilige Dreifaltigkeit“ (Beatles, Rolling Stones und Bob Dylan) betonte. Dies war eine Besonderheit, da Jann Wenner und Ralph Gleason sowie einige andere JournalistenInnen des Rolling Stone Magazine aus San Francisco stammten und sich dort verwurzelt sahen. Für sie hatte im Jahre 1966 eine neue Ära des Rock begonnen, die sie auf Jefferson Airplane und Buffalo Springfield gründeten. Die Beatles, Jimi Hendrix oder Pink Floyd waren für sie die begnadeten Jünger dieser Ära. Landau hingegen trat den San Francisco-Grundsätzen eher skeptisch gegenüber. Während Ralph Gleason die Geburt der neuen Rock-Ästhetik nahe der Ästhetik des Avantgarde Jazz sah, betonte Landau, dass die Rock-Ästhetik in Wirklichkeit seine Wurzeln in der „Body Music“ der 1950er hatte. Grade diese Meinungsverschiedenheiten ergaben bereits in der ersten Ausgabe des Rolling Stone Magazine ein interessantes Spannungsverhältnis.¹⁰⁵ Neben seiner Arbeit bei dem Magazin schloss er seinen Bachelor in Brandeis ab und versuchte sich zwischenzeitlich als Produzent.¹⁰⁶ Er freundete sich mit dem Atlantic Records Produzenten Jerry Wexler an und überzeugte ihn, die J. Geils Band unter Vertrag zu nehmen, denen Landau als Produzent zur Seite stehen wollte. Dieser Versuch scheiterte jedoch und Landau bekam kurz darauf mit der Band MC5 eine weitere Chance. Allerdings scheiterte auch dieser Versuch mit dem Album „Back in the USA“ und Landau kehrte zurück zum Rolling Stone Magazine.¹⁰⁷

Trotz seines Scheiterns brachte er einen umfangreichen Erfahrungsschatz mit, der die Musik, die Produktionstechnik und das Musikbusiness umfasste. Seine Texte zeigten sich ab jetzt noch schärfer und autoritärer. Um das Jahr 1970 herum vertrat Landau die Ansicht, dass Rockmusik weniger wichtig geworden war, aber immer noch bedeutungsvoll sei. Dies erklärt er in seinem zwei Jahre später erschienenen Buch „Its too late to stop now“, in dem er erzählt, dass sein Enthusiasmus für die Rockmusik langsam schwindet. In seiner wohl berühmtesten Kolumne „Loose Ends“ beschreibt Landau, dass er zwischen 1966 und 1974 immer mehr von der Rockmusik entzaubert wurde.¹⁰⁸

Landaus Erfolg im Musikbusiness trat 1975 mit seiner Produzententätigkeit für Bruce Springsteen ein, in den er von Anfang an große Hoffnungen steckte: „Last Thursday, at the Harvard Square theatre, I saw my rock'n'roll past flash before my eyes. And I saw something else: I saw rock and roll future and its name is Bruce Springsteen. And on a night when I needed to feel young, he made me feel like I was hearing music for the very first time.“ Nun wurden auch andere KünstlerInnen wie Jackson Browne auf ihn aufmerksam, der Landau beauftragte, ihm bei der Produktion einer "Rock"-Platte mit The Pretender zu helfen.¹⁰⁹

Auf die Frage nach dem Verhältnis von Rock und Kunst antwortet Landau im Sommer 1968, dass sich die Rockmusik drastisch von der Honky-Tonk Atmosphäre des Rock 'n' Roll zu einer validen Kunstform entwickelt hat. Für ihn ist die Rockmusik aber nur authentisch in Form eines Wiedererweckens beziehungsweise einer Weiterentwicklung des frühen Rock 'n' Roll. Die Rolling Stones im Speziellen, so Landau, modernisieren und interpretieren in höherem Maße als beispielsweise die Beatles, daher zählt er sie stets zu seinen Favoriten. Zu den wenigen Ausnahmen, die sich an Landaus Standards messen konnten zählen die Beach Boys, die Byrds und Creedence Clearwater Revival.¹¹⁰

Charakteristisch für Landaus Texte ist seine Genauigkeit, wenn es um die Produktion geht. Kein anderer Kritiker zu der Zeit hatte den Bands gesagt, dass sie den falschen Produzenten haben oder was sie im Detail falsch gemacht haben. Diese Selbstsicherheit zieht er aus seiner Erfahrung, die er mit der Produktion gemacht hat. Seine akademische Ausbildung untermauerte Landaus intellektuelle Glaubwürdigkeit. Für ihn war es jedoch wichtig akademisches Wissen mit Erfahrungen zu verknüpfen: als Fan und als Musiker. Auffällig ist auch, dass er sich selten bemüht, seine musikalische Terminologie zu erläutern oder die Grenzen seines musikalischen Verstehens zu reflektieren.¹¹¹

2.1.2 Schreibstil

Jon Landaus Schreibstil scheint von seiner Sicherheit als Experte in gewissen Fachgebieten deutlich geprägt zu sein. Er drückt sich nicht nur wortgewandt und teilweise komplex, sondern auch merklich bestimmt aus. Seine Behauptungen scheinen nie einen Zweifel an ihrer Gültigkeit zuzulassen. Dies zeigt sich zunächst an direkten Formulierungen: „He [James Taylor] seems to be more interested in soothing his troubled mind. In the process he will doubtless soothe a good many heads besides his own.“¹¹² Eher indirekt nutzt er auch häufig Plausibilitätsargumente: „It is only natural that as part of the overall experimentation going on in pop, attempts at using new combinations of instruments would be tried.“¹¹³ Trotzdem stellt Landau vereinzelt klar, dass es sich hier um seine eigene Meinung handelt, jedoch bemüht er sich, diese stichhaltig zu untermauern:

For some of Aretha's fans, her first album was her best and each successive one has decreased in interest. Up until this album, I think the reverse has been the case. I Never Loved A Man was her least refined and, to me, was fairly dull and repetitious. Aretha Arrives was a solid improvement, and Lady Soul was her very best-in fact, it may well prove to be the best album of the year. On that record Aretha is heard in command of absolutely everything […]. She proved herself capable of encompassing a variety of moods, tempos, lyrics, and styles and yet she remained on top of them all. There was no slackness and no throwaway cut. Her every nuance was perfectly controlled and executed.“¹¹⁴

Nur selten drückt sich Landau umgangssprachlich aus, vielmehr kommt ein salopper Umgangston in einer sich selbst relativierenden Form vor: „The Stones were the first band to say, 'Up against the wall, motherfuckers', and they said it with class.“¹¹⁵ Hier legt er den Rolling Stones diese Formulierung in den Mund, um ihre spezielle Haltung aufzuzeigen und entzieht sich mittels der Anführungszeichen auf gewisse Weise der Verantwortung dieses vulgären Ausdrucks. Einen Beleg, dass diese Aussage tatsächlich einem der Mitglieder der Rolling Stones entstammt, liefert er nämlich nicht.

Seine Wortwahl zeigt sich darüber hinaus sehr präzise und seine Darstellungen sind weniger als affektiv, sondern als fachlich korrekt zu bezeichnen: „'Lantern' is another comparatively successful effort in which some excellent instrumental efforts help transcend a rather boring tune and a poor lead vocal. Particularly of note are Wyaman's guitar runs on the bass and his syncopated playing over extended chords at the end of each chorus.“¹¹⁶ Bei der Rezension zu dem Album Aretha Now greift er auf sein Wissen in der Musiktheorie zurück: „Vocally the only good segment is the „Freedom“ chorus, primarily because it is sung over a I-III-IV-V progression [...]“¹¹⁷ Trotzdem lässt er sich auch zu assoziativen oder bildhaften Formulierungen hinreißen, die seine anspruchsvollen Texte auflockern: „The drums don't punch and the bass lack sock.“¹¹⁸ Über die Entwicklung des Albums Beggars Banquet äußert er sich wie folgt: „The Stones are constantly being reborn, but somehow the baby always look like the parents.“¹¹⁹ Ein weiteres Beisiel findet sich in der Rezension zum James Taylor Album: „[...] this album is the coolest breath of fresh air I've inhaled in a good long while.“¹²⁰ Außerdem bedient er sich gerne extravaganter Begrifflichkeiten: „[...] the Stones never got bogged down in the puritanism that mars so many of the English blues bands.“¹²¹

Landau scheint eine Fülle an Fachwissen und Hintergrundinformationen für das Verständnis seiner Texte vorauszusetzen. Wie bereits erläutert formuliert er seine Texte nicht nur auf hohem sprachlichen Niveau, sondern bedient sich dazu auch einer musikfachlichen Sprache, die von bestimmten Produktionsabläufen über Instrumentenkenntnissen bis hin zu musiktheoretischen Aspekten reicht. Außerdem finden sich häufig Aussagen, die von einem gewissen Grundverständnis der LeserInnen über das jeweilige kulturelle Umfeld, beziehungsweise spezielle Ereignisse und Fakten ausgehen. Am Ende der Rezension zu dem Album Aretha Now formuliert er einige Hinweise an die Sängerin, einer davon ist der Rat, mit einem Songwriter zusammenzuarbeiten. Als „Beweis“ folgen Beispiele anderer erfolgreicher MusikerInnen, die ebenfalls mit Songwriting-Teams arbeiten und darauf bezogen diese Feststellung: „And I needn't add anything about the Motown artists.“¹²² Sicherlich war es in Musik- und Produktions-Kreisen durchaus bekannt, dass das Label Motown sowohl einige bekannte Autoren-Teams beschäftigte (Holland-Dozier-Holland/ Ashford-Simpson) und eine eigene Hausband hatte (The Funk Brothers)¹²³, jedoch nicht zweifelsohne im gesamten Hörerkreis oder der Rolling Stone- Leserschaft.

Ein weiteres Beispiel findet sich in der Einleitung der Rezension zu Beggers Banquet: „On the surface rock and roll changes at an amazing pace. The influence of a figure like the Maharishi can appear and disappear in a matter of month.“¹²⁴ Gemeint ist hier Maharishi Mahesh Yogi, der im Jahre 1967 (also ein Jahr bevor die Rezension erschien) durch die Beatles einen gewissen Bekanntheitsgrad in der Hippie-Szene erlangte.¹²⁵ Es ist anzunehmen, dass die Rolling Stone Leserschaft Ende des Jahres 1968 über eben diese Szene hinaus geht und somit nicht ausnahmslos allen bekannt sein dürfte. Allerdings könnte dieses Beispiel auch als eines für Landaus subtile Argumentationsweise gelten, da sich seine Aussage (mit dem Unwissen des Lesenden) in gewisser Weise selbst bewahrheitet. In sehr speziellen Fällen liefert er jedoch auch eine Erklärung: „Wexler told me that he has tried to get Hayes and Porter (Sam and Dave's writing-production team) [...]“.¹²⁶

Insgesamt scheinen die Texte Landaus die Lesenden herauszufordern und erscheinen so in gewisser Weise exklusiv. Ähnlich wie in akademischen Kreisen muss ein Grundwissen an musikfachlichen und kulturellen Fakten sowie teilweise Fachwörtern vorhanden sein, um seine Rezensionen in Gänze zu erfassen.

2.1.3 Aufbau der Rezensionen

Jon Landau verfolgt in seinen Rezensionen keinen strikten Aufbau. Stattdessen baut er seine Texte spezifisch zum Gegenstand beziehungsweise seiner Hauptaussage auf. Dennoch können einige Parallelen erkannt werden.

Die Rezension zu dem James Taylor Album folgt einem konventionell wirkenden Ablauf. Nach einer kurzen Einschätzung des Musikers behandelt Landau sechs ausgewählte Songs, um im Anschluss in einer Art Fazit auf ein produktionstechnisches Problem hinzuweisen. Dazu vergleichbar ist auch die Rezension zu Blood, Sweat and Tears, die nach einer Einführung der Band und einer groben musikalischen Analyse zu einem abschließenden Urteil gelangt, indem er das Können zweier Musiker der Band über das der anderen Bandmitglieder stellt.

Auf ähnliche Weise, jedoch deutlich ausführlicher, widmet er sich dem Album Aretha Now. Nach einem kurzen Überblick über die nach Landaus Meinung wichtigen Punkte im Schaffen der Sängerin vergleicht er zunächst ihre vorherigen Werke mit dem aktuellen, welches Gegenstand seiner Rezension ist. Danach beschäftigt er sich ausführlich mit der Produktion des Albums und zieht auch hier Vergleiche zu dessen Vorgängern, außerdem kommentiert er die Arbeit des zuständigen Labels. Seine Beobachtungen untermauert er mit umfangreichen Hintergrund- und Insider-Informationen. Darauf folgt eine Reihe von Einzelanalysen aller Songs des Albums, die in unterschiedlicher Weise positiv oder negativ ausfallen. Auch hier betont er sein breites Wissen über die Musikbranche. In den letzten sechs Absätzen formuliert er Verbesserungsvorschläge sowohl an die Sängerin als auch an das Label und relativiert in einem Abschluss-Statement seine direkten Forderungen mit der Begründung, dass er diese nur zu Gunsten Aretha Franklins äußerte.

Die Rezension des Albums Their Satanic Majesties Request scheint im weitesten Sinne ein Kommentar zu dessen „neuem Sound“ zu sein, auf den sich Jon Landau in seinem Text besonders konzentriert. Nach einer persönlichen Einschätzung der frühen Rolling Stones und einem oberflächlichen Statement zu dem Album bezieht sich Landau auf die Einzelheiten der Produktion und kritisiert sie eher negativ. Der Hauptteil der Kritik besteht aus einzelnen Analysen, die Landau immer wieder zu seiner Behauptung zurück führen, die Rolling Stones haben ihren „neuen Sound“ noch nicht konkretisiert. Dies fasst er am Ende des Textes noch einmal präzise zusammen und zieht einen abschließenden Vergleich zwischen dem frühen und (zum damaligen Zeitpunkt) aktuellen Status der Band.

In einer weiteren Rezension der Rolling Stones, nämlich des Albums Beggars Banquet, widmet sich Landau hauptsächlich der kulturellen Bedeutung der Band. Zu Beginn sinniert er über die Vergänglichkeit, beziehungsweise die Entwicklungsgeschwindigkeit des Rock 'n' Roll und führt als zwei gegensätzliche Beispiele Elvis und die Rolling Stones an, wobei letztere für eine sich ständig verändernde Band stehen. Im Folgenden führt er diesen Gedanken aus, indem er eine Anekdote eines Konzerts der Rolling Stones erzählt, bei dem er anwesend war. So knüpft er einen Spannungsbogen, der ihn zu seiner Hauptthese führt: „Violence. The Rolling Stones are violence.“¹²⁷ Über eine weitere, diesmal musikgeschichtliche Abschweifung, in der er den Bezug von Politik und Protest zu Folkmusik und Rock 'n' Roll darstellt, kommt er nun zu den Beweggründen der Rolling Stones und schließlich auf das Album zurück. Er geht im Folgenden auf einzelne Songs ein, die er interpretiert oder auf musikalischer Ebene analysiert. Über einen Vergleich zu einem älteren Album der Band und zu dem Album Stg. Peppers Lonely Hearts Club Band der Beatles gelangt er zu einem Fazit und schafft es noch zusätzlich mit Hilfe einer Hintergrund-Information über das Album-Cover (von Beggars Banquet) eine Kritik an der Musikindustrie zu äußern.

Der Text Jimi Hendrix and Eric Clapton: A Consideration of 1967 Trios stellt eine Besonderheit dar. Jon Landau rezensiert, beziehungsweise vergleicht in diesem Text zwei Alben, die nicht nur aus dem selben Genre (Psychedelic Rock) stammen, sondern auch von zwei Trio Bands: The Jimi Hendrix Experience und Cream. Nach einer kurzen Aufklärung über den Stil, in dessen Kanon die beiden Bands passen, kommt es zu einer ersten Gegenüberstellung. Im Folgenden analysiert Landau präzise ausgewählte Songs des Cream Albums Fresh Cream und stellt eine erste Schlussfolgerung auf. Dieses Prozedere wiederholt er für das Album Are You Experienced der Jimi Hendrix Experience. In diesem Text zieht Landau kein Fazit. Vielmehr integriert er seine Schlussfolgerungen in den einzelnen Absätzen, indem er die Überlegungen zu Fresh Cream und der Band Cream im Fließtext direkt auf The Jimi Hendrix Experience bezieht.

Die beiden bisherigen Arbeitsschritte dieses Kapitels geben schon einiges über Landaus Musikverständnis preis. Seine anspruchsvolle Sprache zeigt seine nahezu akademische Herangehensweise an die Musik. Indem er sich so überaus gewählt äußert, impliziert dies gleichzeitig seine Auffassung, die Musik verdiene diesen hohen Stellenwert. Seine Art Bands zu vergleichen, miteinander oder mit ihren früheren Werken, zeigt außerdem, dass er eine gewisse Leistung erwartet, die ihren Standard aufrecht erhält.

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¹ Rolling Stone, Ausgabe 1., 1967, S. 2.

² Lindberg, Ulf u.a.: „Rock Criticism from the Beginning. Amusers, Bruisers and Cool-Headed Cruisers.“, Peter Lang Publishing, New York u.a., 2005 (im Folgenden zitiert als: „Rock Criticism“), S. 133.

³ Lorenz, Dagmar: „Journalismus“, Carl Ernst Poeschl Verlag GmbH, 2. Auflage, Stuttgart, 2009, S. 129 ff.

⁴ Bonfadelli, Heinz: Medieninhaltsforschung. Gunrlagen, Methoden, Anwendungen. UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz, 2002, S. 88 ff.

⁵ Ebd., S. 88 ff.

⁶ Griessner, Christoph: „Journalistische Qualität von Musikkritiken. Eine inhaltsanalytische Untersuchung unter Berücksichtigung subkultureller Funktionen von Popjournalismus.“, Universität Wien, 2010.

⁷ https://www.rollingstone.com/

⁸ Beispielsweise wurde der Text „Jimi Hendrix and Eric Clapton: A Consideration of 1967 Trios“ mehrmals in „Rock Criticism“ als Paradebeispiel für Landaus Texte herangezogen. (Vgl. Rock Criticism, S. 141 ff.)

⁹ Mayring, Philipp: „Qualitative Inhaltsanalyse“ in: Forum Qualitative Sozialforschung, 2000, S. 193 ff.

¹⁰ Garafalo, Reebee und Waksman, Steve: „Rockin' Out. Popular Music in the U.S.A.“, 6. Auflage, Pearson, Massachussetts, 2014 (im Folgenden zitiert als: Rockin' Out), S. 200.

¹¹ Ebd., S. 200.

¹² Ebd., S. 200.

¹³ Rock Criticism S. 200.

¹⁴ Jones, Carys Wyn: „The Rock Canon. Cannonical Values in the Reception of Rock Albums.“, Ashgate Publishing Company, Hampshire/ Burlington, 2008 (im Folgenden zitiert als: Rock Canon), S.106.

¹⁵ Rock Criticism, S. 132.

¹⁶ Frith, Simon: „Sound Effects. Youth, Leisure, and the Politics of Rock 'n' Roll.“, Pantheon, 1981, S. 165 ff.

¹⁷ Rock Canon, S. 105.

¹⁸ Ebd., S. 105.

¹⁹ Ebd., S. 104

²⁰ Rock Criticism, S. 136.

²¹ Knobler, Peter: Crawdaddy!, in: The Beat Patrol, https://beatpatrol.wordpress.com/2009/08/02/peter-knobler-crawdaddy-2008/, 2008.

²² Rock Criticism, S. 138.

²³ Rock Criticism, S. 137.

²⁴ Lee, Stephanie M.: The Origins of Rolling Stone, in: The Daily Californian, https://archive.dailycal.org/article.php?id=25647, 20.08.2007 (im Folgenden zitiert als: Daily Californian).

²⁵ Ebd.

²⁶ Ebd.

²⁷ Ebd.

²⁸ Ebd.

²⁹ Rock Criticism, S. 133.

³⁰ Daily Californian.

³¹ Daily Californian.

³² Vieth, Udo: Ikone der Pop-Kultur, in: Deutschlandfunk, https://www.deutschlandfunk.de/50-jahre-us-magazin-rolling-stone-ikone-der-pop-kultur.2588.de.html?dram:article_id=400251, 12.11.2017.

³³ Ebd.

³⁴ Daily Californian.

³⁵ Ebd.

³⁶ Rock Criticism, S. 133.

³⁷ Rock Criticism, S.135.

³⁸ Daily Californian.

³⁹ Vieth, Udo: Ikone der Pop-Kultur, in: Deutschlandfunk, https://www.deutschlandfunk.de/50-jahre-us-magazin-rolling-stone-ikone-der-pop-kultur.2588.de.html?dram:article_id=400251, 12.11.2017.

⁴⁰ Daily Californian.

⁴¹ Rock Criticism, S. 132.

⁴² Rock Criticism, S. 133.

⁴³ Daily Californian.

⁴⁴ Rock Criticism, S. 133.

⁴⁵ Wicke, Peter: „The Ideology of Rock“, in: „Rock Music. Culture, aesthetics and sociology.“, Cambridge University Press, 1995 (im Folgenden zitiert als: Ideology of Rock), S. 92.

⁴⁶ Otte, Gunnar und Lehmann, Matthias: „Zwischen Unterhaltung, Authentizität und Kunst“, Springer, Wiesbaden, 2019 (im Folgenden zitiert als: Unterhaltung, Authentizität und Kunst), S. 8.

⁴⁷ Ideology of Rock, S. 95.

⁴⁸ Demankowski, Philipp: „Wo steht der Popjournalismus?“, GRIN Verlag GmbH, Norderstedt, 2008 (im Folgenden zitiert als: Popjournalismus), S. 27.

⁴⁹ Brackett, David: „The Pop, Rock, and Soul Reader. Histories and Debates“, Oxford University Press, 2013 (im Folgenden zitiert als: Pop, Rock and Soul Reader), S. 216.

⁵⁰ Frith, Simon: „Jugendkultur und Rockmusik. Soziologie der englischen Musikszene.“, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1981 (im Folgenden zitiert als: Jugendkultur und Rockmusik), S. 22.

⁵¹ Jugendkultur und Rockmusik, S. 22.

⁵² Ebd., S. 22.

⁵³ Ebd., S. 23.

⁵⁴ Ebd., S. 24.

⁵⁵ Unterhaltung, Authentizität und Kunst, S. 8.

⁵⁶ Kissenbeck, Andreas: „Diastematische Aspekte der Jazzimprovisation“, Verlag Dr. Kovač, Hamburg, 2007 (im Folgenden zitiert als: Jazzimprovisation), S. 13 f.

⁵⁷ Ebd., S. 25.

⁵⁸ Ebd., S. 25 ff.

⁵⁹ Jazzimprovisation, S. 28 ff.

⁶⁰ Jugendkultur und Rockmusik, S. 25.

⁶¹ Ebd., S. 25.

⁶² Zhang, Yonghong: „Analysis of the Rock and Roll Phenomenon in USA“, American International Journal of Contemporary Research, 2003, S. 57 ff.

⁶³ Wicke, Peter und Ziegenrücker, Wieland und Kai-Erik: „Handbuch der populären Musik.“, Atlantis Musikbuch-Verlag, 3. Ausgabe, 1997 (im Folgenden zitiert als: Handbuch populäre Musik), S. 447.

⁶⁴ Rockin Out, S. 124.

⁶⁵ Ebd., S. 124.

⁶⁶ Jugendkultur und Rockmusik, S. 25.

⁶⁷ Handbuch populäre Musik, S. 447.

⁶⁸ Ebd., S. 447.

⁶⁹ Jugendkultur und Rockmusik, S. 25.

⁷⁰ Handbuch populäre Musik, S. 449.

⁷¹ Ebd., S. 449.

⁷² Handbuch populäre Musik, S. 449 ff.

⁷³ Jugendkultur und Rockmusik, S. 35.

⁷⁴ Ebd., S. 35.

⁷⁵ Rockin Out, S. 157 ff.

⁷⁶ Jugendkultur und Rockmusik, S. 36.

⁷⁷ Ebd., S. 36.

⁷⁸ Jugendkultur und Rockmusik, S. 37.

⁷⁹ Rockin Out, S. 159.

⁸⁰ Jugendkultur und Rockmusik, S. 38.

⁸¹ Ebd., S. 39.

⁸² Jugendkultur und Rockmusik, S. 39.

⁸³ Rockin Out, S. 159.

⁸⁴ Ebd., S. 160.

⁸⁵ Ebd., S. 160.

⁸⁶ Frith, Simon und Horne, Howard: „Art into Pop.“, Methuen & Co, London und New York, 1987, S. 27ff.

⁸⁷ Ideology of Rock, S. 93.

⁸⁸ Ideology of Rock, S. 94.

⁸⁹ Hecken, Thomas: „Pop - Geschichte eines Konzepts 1955-2009“, transcript Verlag, Bielefeld 2009 (im Folgenden zitiert als: Pop – Geschichte eines Konzepts), S.212.

⁹⁰ Ebd., S. 212.

⁹¹ Pop - Geschichte eines Konzepts, S. 274.

⁹² Ebd., S. 298.

⁹³ Pop – Geschichte eines Konzepts, S. 216.

⁹⁴ Jugendkultur und Rockmusik, S. 67 f.

⁹⁵ Jugendkultur und Rockmusik, S. 68.

⁹⁶ Rock Criticism, S. 45.

⁹⁷ Rock Criticism, S. 45.

⁹⁸ Popournalismus, S. 29.

⁹⁹ Rock Criticism, S. 141.

¹⁰⁰ Landau, Jon: Growing Young with Rock and Roll, in: The Real Paper, https://web.archive.org/web/20030202021626/http://home.theboots.net/theboots/articles/future.html, 22.05.1974 (im Folgenden zitiert als: Growing Young with Rock and Roll).

¹⁰¹ Rock Criticism, S. 141.

¹⁰² Rock Criticism, S. 142.

¹⁰³ Kurutz, Steve: Jon Landau, https://www.allmusic.com/artist/jon-landau-mn0000255986 (im Folgenden zitiert als: Jon Landau).

¹⁰⁴ Growing Young with Rock and Roll.

¹⁰⁵ Rock Criticism, S. 142.

¹⁰⁶ Rock Criticism, S. 142 f.

¹⁰⁷ Jon Landau.

¹⁰⁸ Rock Criticism, S. 144.

¹⁰⁹ Jon Landau.

¹¹⁰ Rock Criticism, S. 146.

¹¹¹ Rock Criticism, S. 145 f.

¹¹² Vgl. Anhang 4.1.6 Z. 4-5

¹¹³ Vgl. Anhang 4.1.1 Z. 1-2

¹¹⁴ Vgl. Anhang 4.1.3 Z. 6-14

¹¹⁵ Vgl. Anhang 4.1.4 Z. 20-21

¹¹⁶ Vgl. Anhang 4.1. 2 Z. 116-119

¹¹⁷ Vgl. Anhang 4.1.3 Z. 52-53

¹¹⁸ Vgl. Anhang 4.1.3 Z. 72-73

¹¹⁹ Vgl. Anhang 4.1.4 Z. 11-12

¹²⁰ Vgl. Anhang 4.1.6 Z. 38

¹²¹ Vgl. Anhang 4.1.4 Z. 16-17

¹²² Vgl. Anhang 4.1.3 Z. 140-141

¹²³ Handbuch populäre Musik, S. 460.

¹²⁴ Vgl. Anhang 4.1.4 Z. 1-2

¹²⁵ Orr, David: Beatles spiritual guru 'never made a pass at Mia Farrow', in: The Telegraph, https://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/asia/india/1510913/Beatles-spiritual-guru-never-made-a-pass-at-Mia-Farrow.html, 19.02.2006.

¹²⁶ Vgl. Anhang 4.1.3 Z. 100-101

¹²⁷ Vgl. Anhang 4.1.4 Z. 72