Inszenierungsanalyse Stephan Kimmigs "Nora"

Inhalt

Vorwort

I. Ibsens Nora:
a. Fabel
b. Rezeption

II. Philosophischer Exkurs: Freiheit, Wahrheit, Artikulation

III. Analyse: Kimmigs Inszenierung
a. Textfassungs-Vergleich
b. Nonverbale Bühnenzeichen

IV. Fazit

Mitwirkende an der Inszenierung

Literaturliste

Vorwort

In der folgenden Arbeit soll Stephan Kimmigs „Nora“-Inszenierung analysiert werden, welche am 14. September 2002 am Thalia Theater Hamburg ihre Premiere hatte.

Die Analyse versucht dabei den Forderungen zu genügen, die Guido Hiß folgendermaßen formuliert hat^[1]: „Die Analyse sollte sowohl ihren Gegenstand als auch ihr eigenes Vorgehen geschichtlich vermitteln. Sie sollte - da sie nicht von einem statischen Gegenstandsbild ausgehen kann - auf das Eigene und das Besondere ihrer Objekte flexibel reagieren. Und um sich nicht im Beliebigen und Uferlosen zu verlieren, muss sie ihr Vorgehen, ihre Auswahlstrategien, ihre Interessen begründen und nachvollziehbar machen.“

Vor der eigentlichen Analyse werde ich zur besseren Orientierung zunächst eine kurze Zusammenfassung der Fabel geben; danach werde ich kurz auf die Rezeptionsgeschichte eingehen, um einige der zentralen Themen des Dramas zu bestimmen: Wahrheit, Freiheit und Artikulation der eigenen Wünsche. Der Zusammenhang dieser Themen soll in einem Exkurs über eine aktuelle philosophische Analyse dieser Begriffe dargestellt werden.

Die nachfolgende, eigentliche Inszenierungsanalyse wird dann zunächst eine ausführlichere Transformationsanalyse sein, insofern es eine vergleichende Untersuchung zwischen dem Ibsenschen Drama und der Textfassung der angeführten „Nora“-Inszenierung sein wird.

Abschließend werde ich einige nonverbale Inszenierungselemente analysieren und versuchen zu zeigen, wie die Inszenierung die zuvor bestimmten Themen etabliert.

1. Ibsens Nora

I.a Die Fabel

Alle drei Akte spielen während der Weihnachtstage in der Wohnung des Rechtsanwalts Torvald Helmer. Er ist gerade nach finanziell sorgenreichen Jahren zum Direktor einer Aktienbank ernannt worden. Seine Frau Nora ist für ihn nichts anderes gewesen als sein „Eichhörnchen“, sein lockerer „Zeisig“, eine kindliche, schutzbedürftige, zärtlich angebetete Geliebte, die in ihrem „Puppenheim“ tanzt und singt und sich gelegentlich mit Lügen herausredet, wenn sie beim Naschen ertappt wird. Aus einem privaten Gespräch mit ihrer Freundin, der Witwe Christine Linde, die um der Versorgung ihrer Angehörigen willen eine Vernunftehe eingegangen ist, wird deutlich, dass die scheinbar am Ernst des Lebens vorbeitändelnde Nora, die immer wieder neue Facetten ihres Wesens offenbart und zwischen sorglosem Glück und tiefer Verzweiflung, Hoffnung und Angst hin und her schwankt, einst ihren Mann in einer schwierigen Situation unterstützte: Bald nach der Hochzeit war Helmer schwer erkrankt, und sie hatte für den erforderlichen Genesungsaufenthalt im Süden heimlich bei einem gewissen Krogstad ein Darlehen aufgenommen, das noch immer nicht voll zurückbezahlt ist. Der beruflich gescheiterte frühere Advokat hat inzwischen in Erfahrung gebracht, dass Nora die bürgende Unterschrift ihres Vaters drei Tage nach dessen Tod gefälscht hatte. Als Helmer, in dessen Bank Krogstad jetzt als kleiner Angestellter tätig ist, ihm wegen seiner anrüchigen Vergangenheit kündigen will, droht er Nora, alles aufzudecken, falls sie seine Entlassung nicht verhindere. Ihr Versuch, sein Bleiben zu erwirken, schlägt jedoch fehl. Dass sie ihrem Mann das Leben gerettet hat, soll er nicht erfahren; sie weiß, wie peinlich dieser Gedanke für den so selbstbewussten Torvald wäre, außerdem möchte sie ihre Tat noch in der Hinterhand haben, wenn Torvald sie nicht mehr so gern leiden mag.

Während das verhängnisvolle Schreiben Krogstads, in dem er Helmer die Unterschriftenfälschung mitteilt, im Briefkasten liegt, ist Nora hin und her gerissen zwischen Selbstmordgedanken und der Hoffnung auf das „Wunderbare“, das geschehen wird, wenn ihre Verfehlung an die Öffentlichkeit dringt und ihr Mann sich schützend vor sie stellen, ihre Schuld als die seinige bekennen wird. Aber das „Wunderbare“, das Nora gleichzeitig fürchtet, weil sie ein so großes Opfer von ihrem Mann nicht erwarten kann, tritt nicht ein. Nachdem Helmer die Enthüllungen gelesen hat, überschüttet er Nora mit Vorwürfen, nennt sie eine Verbrecherin, der er all die Jahre leichtsinnig vertraut hat, eine Mutter, der man die Erziehung der Kinder verwehren muss. Kein Wort des Verstehens und der Dankbarkeit; seine einzige Sorge ist, die drohende gesellschaftliche Kompromittierung zu vermeiden. Auch als unvermutet ein zweiter Brief Krogstads eintrifft, in dem dieser den Schuldschein zurückschickt und die Angelegenheit für erledigt erklärt, gilt Helmers erster Gedanke der eigenen Situation: „Ich bin gerettet!“ Erst danach ist er bereit, zu verzeihen und zu trösten und seine Rolle als überlegener Beschützer seiner hilflosen kleinen Frau wieder aufzunehmen. Sein Verhalten hat Nora jedoch begreifen lassen, dass er um ihretwillen niemals seinen guten Ruf preisgegeben hätte. Zugleich hat sie auch das Scheinglück ihres bisherigen Lebens durchschaut und erkannt, dass sie für ihren Mann nur ein Spielzeug gewesen ist, keine gleichwertige Partnerin. Nun will sie versuchen, außerhalb ihres „Puppenheims“ ein selbständiger Mensch mit eigenen Gedanken und Erfahrungen zu werden. Als Helmer sie an ihre Pflichten als Gattin und Mutter erinnert, kontert sie mit dem Hinweis auf die Pflicht gegenüber sich selbst. Sie verlässt Helmer und ihre Kinder mit knallender Tür.

I.b Rezeption

Im folgenden möchte ich kurz^[2] auf die Rezeptionsgeschichte von „Et dukkehjem“ („Ein Puppenheim“, der norwegische Originaltitel) eingehen, um besser bestimmen zu können, welche Themen des Dramas als zentral erachtet wurden. Dabei ist klar, dass es nur wenige Dramen gibt, die so wie „Nora“ als Inbegriff des Tendenzstückes für die Emanzipation der Frau gelten. Interessanterweise stand die Frauenfrage allerdings nicht von vornherein so deutlich im Vordergrund der Kritik; vielmehr waren die ersten Reaktionen durch Irritationen über Inhalt und Form des Dramas bestimmt. Die Formulierungen dieser Kritik und die anschließende Reaktion darauf können nun meines Erachtens besonders deutlich machen, dass es in „Nora“ nicht unbedingt nur um die „Sache der Frau“ geht, sondern dass der thematische Bereich durchaus weiter gesteckt ist.

Nach der Uraufführung am 21. Dezember 1879 am Königlichen Theater in Kopenhagen waren die Sympathien der ersten Kritiker fast einmütig auf Torvalds Seite.^[3] Sie kritisierten Noras Verhalten und brachten dabei zwei meines Erachtens zentrale Aspekte des Dramas zu Sprache: Noras Bedürfnis nach Wahrheit, Authentizität und Ernsthaftigkeit in ihrer Beziehung, aber auch ihr gleichzeitiges Unvermögen, sich dementsprechend zu verhalten und vor allem: sich zu artikulieren. So konnte Carl Ploug (‚Fædrelandet’, 22.12.1879) weder verzeihen noch verstehen, dass Nora „auch dann nicht ihre Feigheit zu überwinden vermag und eine Gelegenheit findet, um ihre Not ihrem Mann anzuvertrauen, als sie erkennt, dass sie sich aufgrund des allzu langen Verheimlichens der Angelegenheit vor ihrem Mann in die Macht eines Menschen begeben hat, der ihr und Helmer Schaden zufügen kann und will.“ Besonders deutlich werden die angeführten Themen aber meines Erachtens auch in folgendem Kommentar von Paul Lindau als Reaktion auf die erste Berliner Aufführung zur Sprache gebracht („Die Gegenwart“, 27.11.1880):

„Nora beklagt sich, daß sie von ihrem Manne immer nur wie ein leichtsinniges, fröhliches, lustiges Ding behandelt worden ist, das nur dazu da ist, Sonnenschein in die Familie zu bringen, zu lachen und zu scherzen, - ein Kind, das mit den Kindern wie mit lebendigen Puppen spielt. Wir fragen uns aber: woraus leitet Nora den Anspruch her, anders behandelt zu werden? Benimmt sie sich nicht genau wie eine kleine Frau, die man nicht ernsthaft nehmen kann, die liebenswürdiger, heitrer Cumpan für’s Leben ist, die das Dasein des Mannes mit Rosen bestreut? [...] Aber diese Nora hat es sich nun einmal in den Kopf gesetzt, [...] daß ihr Mann, sobald er erfährt, wie sie ein Unterschrift gefälscht, wie sie hinter seinem Rücken Schulden gemacht - Schulden, deren Nothwendigkeit ihm ebenso wenig klar sein kann, wie ihm die Verwendung der erhobenen Gelder verständlich ist-, wie sie mit einem Worte lauter Dinge begangen hat, die der Natur ihres Mannes widerwärtig sein müssen, - daß ihr Mann da sofort die verborgenen Quellen ihres Handeln entdecken und thun müsse, was sie das >Wunderbare< nennt. Helmer müsse, wenn er Nora wirklich so liebt, wie sie es will, auf der Stelle den ganzen mysteriösen Zusammenhang errathen; er müsse auch errathen, daß Nora bereit sei, in den Tod zu gehen, um es ihm unmöglich zu machen, sich für sie als Schuldigen zu bekennen. Das ist wirklich etwas zu viel verlangt, das ist gar zu >wunderbar< [...].“

Besonders gegen Ende dieses Zitats wird deutlich, dass sich Lindau fast um eine gründlichere psychologische Deutung für Noras Unvermögen bemüht, indem er ihre romantisch-verblendete Hoffnung auf das „Wunderbare“ zur Sprache bringt. Tatsächlich war Lindau aber viel zu sehr damit beschäftigt nachzuweisen, dass Nora „schuld“ war, als dass er hier zu fruchtbareren Ergebnissen hätte kommen können...

Später gab es in der Kritik nach und nach auch Stimmen, die sich inhaltlich auf Noras Seite schlugen. So glaubte Friedrich Spielhagen, Nora unter moralischen Gesichtspunkten verteidigen zu können; für ihn war Torvald eine Bestie, die durch ihre Vorwürfe Nora klar macht, „dass der Mann [ihrer] Liebe nie gewusst hat, was Liebe ist; dass [ihre] eigene Liebe [nur] ein leerer Wahn [war].“^[4] Viel wichtiger als sein Verständnis für Nora ist an Spielhagens Rezeption jedoch, dass er

eine andere Irritation in Worte fasste, deren Diskussion interessante Ergebnisse hervorbrachte: Die Irritation über das ungewöhnliche Thema des Dramas. Spielhagen beklagte, dass Ibsen für diesen Stoff mit dem Drama die falsche Gattung gewählt habe.^[5] Ihm missfiel Ibsens Tendenz, „gleichsam durch ein Mikroskop [zu] schauen und so ein unendlich Mannigfaltiges überall [zu] erblicken“. Spielhagen monierte, dass statt der fürs Drama charakteristischen Konzentration Ibsen „dem Gewirr der Triebwurzeln bis in die kleinsten und feinsten Verästelungen“ nachspürte. Für Spielhagen waren die modernen Dramen deshalb „nur zwangs- und deshalb unpassenderweise in dialogische Form gebrachte Novellen und Romane“.^[6] Mit dieser Kritik nimmt Spielhagen in gewisser Weise schon die Analyse Peter Szondis vorweg: Dieser hatte es allerdings als eine Stärke der Ibsenschen Dramen beschrieben, dass die analytische Technik ermöglichte, dass „’zusammengesetzteste’ Handlungen, die für die dramatische Form zunächst gar nicht in Frage kommen, dennoch zum Stoff eines Dramas“^[7] werden können. Was Spielhagen mit anderen Worten noch nicht erkannt hatte, war eines der Ergebnisse von Szondis Analyse der modernen Dramen: Dass durchaus bestimmte Inhalte auf die Bühne gebracht werden können, wenn man die Form eines Dramas verändert.

Ein weiterer Vorwurf Spielhagens hängt eng mit der eben beschriebenen Episierung des Dramatischen zusammen. „Nora“ ist für ihn „kein echtes Kunstwerk, kein in sich abgeschlossenes, sich selbst erklärendes, an und für sich verständliches Drama“, weil „dessen Anfang weit vor dem Beginn des Dramas liegt, ebenso wie sein vermuthliches Ende weit hinter den Schluss des Dramas fällt“^[8]. Was Spielhagen hier formuliert ist die dramaturgische Provokation, die mit „Nora“ gegeben ist: Es ist das erste Stück mit einem offenen Ende. Damit ist „Nora“ nicht nur inhaltlich, sondern auch in formaler Hinsicht ein Skandal und markiert eine Zäsur in der Theatergeschichte: Mit dem offenen Ende bricht dieses Drama tradierte Theatergewohnheiten. Das Theater ist mit „Ein Puppenheim“ kein unverbindlicher, geschlossener Unterhaltungs- und Geselligkeitsraum mehr; da das Problem nicht innerhalb des Stückes gelöst wird, muss es außerhalb, in der Diskussion über das Stück gelöst werden.^[9] Wie beunruhigend diese Unabgeschlossenheit gewirkt haben muss, zeigt sich auch daran, dass es bereits zu Lebzeiten Ibsens drei verschiedene Schlüsse gab; einer davon, der „deutsche“, wurde sogar von Ibsen selbst verfasst.^[10]

Dieser „offene Schluss“ hatte nun nicht nur eine starke polarisierende Wirkung, die darin bestand, dass sie beim Publikum den Wunsch erweckte, entweder für Nora oder Torvald Partei zu ergreifen, und die unter anderem dem Stück zu seiner enormen Popularität verhalf.^[11] Eine andere Wirkung besteht meiner Meinung auch darin, dass das Thema von „Nora“ oft auf die Emanzipation der Frau verengt wird.

Dass die Einschätzung über die zentralen Themen aber auch anders ausfallen kann, zeigte bereits eine frühe Untersuchung von Lou Andreas-Salomé.^[12] Bei ihr wird deutlich, dass in „Ein Puppenheim“ nicht so sehr der Konflikt zwischen Torvald und Nora behandelt wird, sondern eher ein psychologisches Problem Noras, das darin besteht, dass sie „kindlich geblieben ist in ihrem tiefsten Wesen“ und gar nicht möchte, dass „Helmer von ihrem erwachenden Selbst Notiz“ nimmt. Es ist Noras Wunsch, in einer kindlich-naiven Wunderwelt zu leben, weswegen sie gar kein Interesse an der „Nüchternheit einer mühsam erarbeiteten Ebenbürtigkeit“ hat, weil das nicht „ihrem Traum einer wahren Ehe“ entspricht. Erst aus dieser Eigenart Noras ergibt sich erst für Andreas-Salomé der Konflikt mit Torvald, weil Nora erst noch begreifen muss, dass „das Höchste im Leben, das Wunder desselben nicht so selbstverständlich kommt, wie die Fee im Märchen,“ sondern „dass es erobert sein will“.

Zieht man nun auf der Suche nach einer Antwort auf die Frage, welches die zentralen Themen bei „Nora“ sind, auch noch Aussagen des Autors zu Rate, so finden sich auch hier einige Hinweise darauf, dass es Ibsen nicht in erster Linie darum ging, ein Tendenzstück über die Emanzipation der Frauen zu schreiben. Einer Einladung folgend hielt er 1898 ein Rede vor dem norwegischen „Verein für die Sache der Frau“, die darauf hinweisen könnte: „Ich danke für das Hoch, muss jedoch die Ehre ablehnen, mit Bewusstsein für die Sache der Frau gewirkt zu haben. Ich bin mir nicht einmal klar darüber, was das eigentlich ist: die ‚Sache der Frau’. Für mich hat sie sich als eine Sache des Menschen dargestellt“.^[13] Man kann nun darüber mutmaßen, ob Ibsen dies in seiner Rede nur deshalb behauptet hat, weil er befürchtete, dass sein Werk von den Feministinnen für ihre eigenen doktrinären Zwecke vereinnahmt würde. Denn es finden sich (wie später deutlich werden wird) in „Nora“ zweifelsohne Sätze, die das Stück geradezu prädestinieren für eine geschlechterpolitische Propaganda.

[...]

^[1] vgl. Hiß, Blick, S.155

^[2] zu einer ausführlichen, aber stark feministisch gefärbten Rezeptionsgeschichte vgl. Giesing, Emanzipation

^[3] vgl. dazu: Marker, Frederick und Lise-Lone, Notes

^[4] Spielhagen, Nora, S.14

^[5] vgl. zu Folgendem auch Pfister, Drama, S.105

^[6] Spielhagen, Nora, S.6

^[7] vgl. Szondi, Theorie, S.23

^[8] Spielhagen, Nora, S.15

^[9] Zu der kontroversen Diskussion um Nora vgl. Spielhagen, Nora, S.1

^[10] Interessanterweise wurde auch dieser Schluss auf die Initiative des Thalia-Theaters Hamburg hin verfasst; vgl. dazu auch Ferguson, Ibsen, S.313

^[11] Ein Beleg dafür mag auch die große Anzahl an Adaptionen von „Nora“ sein: vgl. dazu Giesing, Emanzipation, S.5f.

^[12] vgl. zu Folgendem: Andreas-Salomé, Frauen-Gestalten, S.19-50

^[13] vgl. Ferguson, Ibsen, S.521