Fernsehnachrichten im Vergleich. Inszenierungsstrategien der ARD-Tagesschau und der RTL II News

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Fernsehen
2.1 Das Medium Fernsehen
2.1.1 Definition Massenmedien und Massenkommunikation
2.1.2 Spezifische Eigenschaften des Fernsehens
2.1.3 Rechtliche Grundlagen des Fernsehens
2.2 Der Fernsehtext
2.3 Produzenten- und Rezipientensituation
2.3.1 Allgemeine Nutzungsdaten
2.3.2 Die Kommunikationssituation und der Produzent
2.3.3 Der Rezipient
2.3.4 Die Rezipientensituation
2.3.5 Parasoziale Interaktion als Wunsch des Produzenten

3. Fernsehnachrichten
3.1 Entwicklung von Fernsehnachrichten und der Nachrichtenforschung
3.2 Nachrichtenwerttheorie
3.3 Nachrichtenfaktoren
3.4 Nachrichtenagenturen
3.5 Politik in Fernsehnachrichten
3.6 Nachrichten: Information oder Unterhaltung

4. Visualisierung von Fernsehnachrichten
4.1 Bedeutung des Bildes
4.2 Text-Bild-Schere
4.3 Funktionen von visuellen Illustrationen

5. Zusammenfassung

6. Forschungsdesign und methodische Umsetzung
6.1 Zur Auswahl des Corpus und des Designs
6.2 Einführung und Vorstellung der zu vergleichenden Nachrichtensender
6.2.1 ARD Tagesschau
6.2.2 RTL II News
6.3 Zielpublikum und Zuschauerquote

7. Präsentation und Visualisierung
7.1 Thematische Aufgliederung
7.2 Sendungsablauf der Nachrichtensendung
7.3 Analyse der Vorspanne und der Sendestruktur
7.4 Funktionen der Nachrichtensprecher

8. Sprachliche Gestaltung der Fernsehnachrichten
8.1 Sprache in der Schlagzeile
8.2 Sprache in der Moderation
8.2.1 Kontaktive Handlungsformen
8.2.1.1 Begrüßen und Verabschieden
8.2.1.2 Ansprechen
8.2.2 Strukturelle Handlungsformen
8.2.2.1 Überleiten
8.2.2.3 Verweisen
8.2.3 Informierende und kommentierende Handlungsformen
Ansagen
8.3 Meldung
8.3.1 Lead
8.3.1.1 Hard Lead
8.3.1.2 Soft Lead

9. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungs- und Tabellenverzeichnis

Anhang

Eidesstattliche Erklärung

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit dokumentiert zentrale Aspekte über die verschiedenen inhaltlichen, strukturellen sowie sprachlichen Unterschiede der Nachrichtensendungen RTL II News des privaten Fernsehsenders RTL II und der Tagesschau des öffentlich-rechtlichen Fernsehsenders ARD. Ziel ist die Darstellung und Analyse zweier Nachrichtenstrategien, die durch jeweils andere Kombination inhaltlicher und formaler Aspekte spezifische Strukturen des Verständnisses von Nachrichtensendungen aufweisen.

Es sollen Unterschiede aufgezeigt werden, die die verschiedenen Auffassungen von Informationsvermittlung darlegen und die unterschiedlichen Inszenierungsstrategien bezüglich struktureller, inhaltlicher und sprachlicher Differenzen beider Sendungsformate verdeutlichen.

Seit der Gründung der ARD-Tagesschau Anfang der 50er Jahre haben sich im Verlauf der Fernsehgeschichte mehrere Nachrichtenformate etabliert. Hierzu zählen Nachrichtenjournale, Magazine und Wochenschauen.^[1] Der Privatsender RTL II strahlt seit 1995 täglich um 20:00 Uhr eine Nachrichtensendung aus, die auf dem gleichen Sendeplatz, wie die Hauptausgabe der Tagesschau liegt.

Ein direkter, ausführlicher Vergleich beider unterschiedlicher Formate von ARD und RTL II ist mir nicht bekannt.

In der Nachrichtenforschung wird zwischen Medien- und Publikumsforschung sowie den Untersuchungen der Medien- und Kommunikationswissenschaften unterschieden.

Publikumsforschung bezieht sich auf den Rezipienten. Anfang der 60er Jahre begann die Publikumsforschung in Deutschland. Das Interesse an vergleichbaren Nutzungsdaten zwischen ARD und ZDF war groß. Die Publikumsforschung ermittelte nicht mehr nur Daten zum besseren Wissen über ein anonymes Publikum, sie diente den Rundfunkanstalten auch zur Markterforschung für neue Sendekonzepte.^[2]

In dieser Arbeit spielt die Publikumsforschung nur eine Nebenrolle und gibt lediglich Aufschluss über das Zielpublikum.

Ab Mitte der 60er Jahre wurden erste Stimmen laut, die Falschinformationen in den Nachrichten gesehen haben wollten. Seitdem sind Nachrichten im Fernsehen als Forschungsgebiet diverser Disziplinen interessant. Hierzu zählen auch die Medien- und Kommunikationswissenschaften. Anfang der 90er Jahre wurde vor allem die ARD-Tagesschau Forschungsgrundlage für sprachlich-wissenschaftliche, ökonomische und medienwirksame Untersuchungen.^[3] Die vorliegende Arbeit schließt an diese Untersuchungen an und gibt einen detaillierten, kontrastiven Überblick über die Funktions- und Arbeitsweisen der Medienmacher von ARD und RTL II.

Die Arbeit setzt sich aus zwei komplexen Teilen zusammen. Im ersten Teil werden die theoretischen Grundlagen für das Medium Fernsehen allgemein und speziell für Fernsehnachrichten dargelegt. Es findet zunächst in Kapitel 2 ein Einblick in das Medium Fernsehen, den Fernsehtext sowie der Produzenten- und Rezipientensituation statt. Im 3. Kapitel stehen die Fernsehnachrichten im Mittelpunkt der Betrachtung. Neben der Entwicklung von Fernsehnachrichten wird die Politikvermittlung im Fernsehen thematisiert. Zu dem werden die Nachrichtenwerttheorie sowie die wichtigsten Nachrichtenfaktoren aufgewiesen. Darüber hinaus wird die Frage, ob es sich bei Fernsehnachrichten um Information oder Unterhaltung handelt, kritisch diskutiert. Im letzten und 4. Kapitel der theoretischen Einführung wird die Visualisierung von Fernsehnachrichten dargestellt. Der Fokus liegt in diesem Abschnitt insbesondere auf der Relation von Bild und Text.

Im zweiten Teil findet der direkte Vergleich zwischen beiden Nachrichtenformaten statt. Einleitend werden die Sender und Redaktionen der ARD und von RTL II vorgestellt, sowie das Publikum und die Einschaltquoten beider Sendungen aufgezeigt. Die Präsentationsweise und Visualisierung der Sendungen werden in Kapitel 7 dargelegt. Im Mittelpunkt stehen die unterschiedlichen Sendungsabläufe und Themenprofile, die Nachrichtensprecher sowie die Vorspanne beider Sendungen. In Kapitel 8 beschäftige ich mich ausschließlich mit der sprachlichen Gestaltung der Fernsehnachrichten. Hierbei stehen insbesondere die Schlagzeile, Moderation und Meldung im Fokus der sprachlichen Analyse. In einem abschließenden Fazit in Kapitel 9 werden die wichtigsten Ergebnisse aufgewiesen und kontrastiv gegenübergestellt.

2. Fernsehen

Fernsehen ist ein Phänomen, das in unserer heutigen westlichen Gesellschaft fast jeden betrifft und fast jeder täglich nutzt. Ob man nun rezipiert, um sich Spielfilme, Reportagen, Quizsendungen oder Nachrichten anzuschauen: Fernsehen ist ein Teil unseres Alltags geworden.^[4] Im 2. Kapitel sollen die Besonderheiten des Fernsehens, des Fernsehtextes und der Situation von Produzent und Rezipient kritisch dargestellt werden. Die Theorien der amerikanischen Medienkritker Marshall McLuhan und Neil Postman werden besondere berücksichtigt.

2.1 Das Medium Fernsehen

Ereignisse wie die Fußballweltmeisterschaft lassen Millionen von Zuschauern unserer Welt zusammen vor den Fernseher rücken. Wenn sich fast mehr Menschen vor dem Fernseher versammeln als anderswo, komprimiert der Fernseher die Welt zum „globalen Dorf“.^[5] Dieser viel beachtete Ausdruck geht auf den Kanadier Marshall McLuhan zurück. McLuhan stellte die These auf, dass die modernen Medien die Welt zusammenwachsen lassen und kulturelle Grenzen sprengen können.^[6] Das Fernsehen besitzt unter den Medien die absolute Vorherrschaft. Das zeigt sich in der asymmetrischen Berichterstattung, die durch seine Intertextualität geprägt wird: Seine Moderatoren, Darsteller und Programme werden fortwährend von der Presse und den Journalisten kommentiert, viele Zeitungen haben sich auf das Geschehen im und um das Fernsehen spezialisiert. Analog berichtet das Fernsehen nicht mit der gleichen Intensität über andere Medien.

2.1.1 Definition Massenmedien und Massenkommunikation

Das Medium Fernsehen ist eine Unterform der Massenmedien. Seit dem Ende der 60er Jahre des letzten Jahrhunderts gilt in Deutschland das Fernsehen als führendes Massenmedium.^[7]

Aus vielen Perspektiven betrachtet, leben wir heute in einem post-literarischen Zeitalter, in dem das Fernsehen als das Leitmedium unsere gesellschaftliche Kommunikation bestimmt.

Medien und Massenmedien sind Begriffe mit denen sich nahezu jeder in unserer modernen Informationsgesellschaft fast täglich konfrontiert sieht. Doch was beinhaltet der Begriff Medien eigentlich? Medien ist die Mehrzahl von Medium und bedeutet übertragen aus dem Lateinischen einen „Sammelbegriff für Kommunikationsmittel“.^[8]

Kommunikation ist zunächst die Informationsübertragung von Sender zu Empfänger(n), also zwischen zwei oder mehreren Personen.

Massenkommunikation setzt allerdings die Existenz von Techniken zur Verbreitung der Botschaften voraus. Medien oder auch Kommunikationsmittel sind all jene „Gerätschaften“, die durch Techniken der Verbreitung und Vervielfältigung mittels Schrift, Bild und Ton, optisch und akustisch Aussagen bzw. Botschaften an eine unbestimmte Vielzahl von Menschen vermitteln.^[9] Als Kommunikationsmittel dienen z.B. Bücher, Zeitungen und Zeitschriften, das Kino, der Film, Videos, das Fernsehen, Handys und der PC mit oder ohne Internet.

Medien ermöglichen verschiedene Kommunikationsformen. Das grundlegende Modell der Kommunikation geht von linearen Beziehungen zwischen der Produktion, dem Produkt, dem Medium und der Rezeption aus und erweitert dieses Modell des Austausches durch zusätzliche Variablen^[10]. Biere und Hoberg unterscheiden vier Dimensionen der Kommunikation.^[11] Die ersten beiden Dimensionen sind Raum und Zeit, die in der Kommunikation verändert werden können.

Die dritte Dimension betrifft die Kanäle, die für die Kommunikation zur Verfügung stehen. Die vierte und letzte Dimension beinhaltet die wechselseitige Adressierung, die zwischen den Kommunikationsbeteiligten möglich ist.

2.1.2 Spezifische Eigenschaften des Fernsehens

Eine sehr kurze, jedoch prägnante Beschreibung des Mediums Fernsehen stammt von Christian Doelker, der das Medium Fernsehen mit dem Terminus „Kulturtechnik

Fernsehen“^[12] bezeichnete. Fernsehen ist auf der einen Seite eine Technik, d.h. gewöhnlich entstehen Fernsehtexte in komplex aufgebauten Organisationen, die aus Spezialisten bestehen, die diese arbeitsteilig, routinemäßig und unter Einsatz vielfältiger technischer Hilfsmittel produzieren.^[13] Auf der anderen Seite ist das Medium Fernsehen als Kulturtechnik eine sozial verankerte Kommunikationsform, die in ihrem kulturellen Kontext betrachtet werden muss.

Im weiteren Verlauf der Arbeit soll weniger die technische Seite des Mediums dargestellt, sondern es soll auf das situativ-funktionale Profil und die sprachlichen Charakteristika des Fernsehens eingegangen werden.

Zur Zeit gibt es in Deutschland mehr als dreißig Sender, die empfangen werden können^[14], während es Anfang der 80er Jahre in der Regel nur drei Sender waren. Hierzu zählten ARD, ZDF und je nach Region eines der dritten Programme. Die Programmvielfalt ist ein Resultat der technischen Neuerungen. Glasfaserkabel, digitale Nachrichtenübertragung und Satellitentechnik lassen unsere Welt immer näher zusammenrücken und das „globale Dorf“ wächst.^[15] Die Konsequenzen der Technisierung sind:

- eine Ausdehnung der Sendezeit auf den gesamten Tag
- eine enorme Zunahme des Fernsehkonsums Jugendlicher
- eine flüchtigere Nutzung und ein flexibleres Programmwahlverhalten
- eine Fragmentierung der Publika^[16]

Umgangssprachlich bezeichnet ‚Fernsehen’ sowohl das Medium als auch den Rezeptionsakt.^[17]

Das Fernsehen ist ein Einwegmedium, wie bspw. der Hörfunk oder das Kino. Fernsehen ist sowohl optisch als auch akustisch, übermittelt gesprochene und geschriebene Texte, ist öffentlich und aktuell.^[18]

Die gesprochene Sprache wird durch das Bild, das seinen eigenen semantischen Wert trägt, ergänzt. Geräusche und Musik stehen im Fernsehen als weitere Inszenierungsstrategien zu

Verfügung. Der Fernsehtext bildet also einen medienspezifischen Inszenierungskomplex von Sprache-Bild-Ton.^[19]

Fernsehen ist wie direkte Kommunikation mehrkanalig und aktuell. Die umfassende Mehrkanaligkeit des Mediums Fernsehen reicht jedoch nicht aus, um dessen intensive Nutzung zu klären. Die Bezeichnung „Medium der Intimität“ verdankt das Fernsehen der direkten und informellen Art der Kommunikation, da es uns die Akteure öffentlicher Kommunikation so nahe bringt, wie wir es sonst nur mit engen Vertrauten erleben.^[20] Zwei weitere Merkmale sind zu nennen, um die Allgegenwärtigkeit und den Erfolg zu deuten, nämlich sein sekundärer Charakter und seine lebensweltliche Einbettung. Unter dem sekundären Charakter des Fernsehens ist zu verstehen, dass die zentralen Eigenschaften des Fernsehens – seine Visualität, Oralität und Intimität – vermittelt werden. Insbesondere von kulturpessimistischen Medienkritikern wie Neil Postman wird das Fernsehen als Bildmedium verstanden, in der die gesprochene Sprache eine nur untergeordnete Rolle zukommt.^[21]

Solche Überlegungen erscheinen aus pragmatischer Sicht nicht haltbar, da das Fernsehbild nicht, wie bspw. ein Gemälde oder eine Fotographie isoliert auftritt, sondern mit den es umgebenden (sprachlichen) Zeichen eine Einheit bildet: „Aus der Rezipientenperspektive ist es daher sinnlos zu fragen, ob ein Text bebildert oder ein Bild durch einen Text erklärt wird. Für den Zuschauer ist beides simultan da.“^[22]

In diesem Sinne ist die Visualität des Fernsehens sekundär, d.h. sie wird durch die anderen Kommunikationsformen des Fernsehens (insbesondere den Ton und die Sprache) ergänzt. Daneben ist das Fernsehen ein Medium der Oralität, indem es Sprache vor allem als gesprochene Sprache vermittelt. Auch hier handelt es sich um eine sekundäre Oralität, die zwar mit der gesprochenen Sprache deren Spontaneität gemeinsam hat, „aber diese Spontaneität auf der Grundlage der Erfahrung von Reflektiertheit, die unsere Schriftkultur kennzeichnet, ist nicht mehr dieselbe; sie ist nicht wildwüchsig, sondern gewollt, kultiviert, kontrolliert“.^[23] Eine von Soziologen und Psychologen immer wieder betonte Eigenschaft des Mediums Fernsehen ist dessen Intimität.^[24]

Durch den Einsatz technischer Hilfsmittel, wie Mikrophone und Kameras vermittelt das Fernsehen, über die Grenzen der Ortsgebundenheit hinweg, den Rezipienten eine intime Nähe, die dazu beiträgt, dass sie sich am Fernsehereignis beteiligt fühlen. Diese Intimität ist ebenfalls sekundär, weil die Nähe des Fernsehens im Vergleich zu intimen face-to-face Interaktionen nicht direkt erfahrbar ist.

Zusammenfassend kann man also sagen, dass sich das Fernsehen als Einwegmedium durch seinen sekundären Charakter auszeichnet. Sekundär ist dabei jedoch nicht als eine negative Bewertung zu verstehen, sondern trägt zum Reiz des Fernsehens bei. Bspw. hat die sekundäre Intimität des Fernsehens den Vorteil, Intimität sozial entlastet erfahren zu können. Sekundäre

Oralität verbindet die Vorteile von Oralität (z.B. Spontaneität) mit denen der Schriftlichkeit (z.B. Reflektiertheit). Sekundäre Visualität bedeutet nichts anderes, als dass sich Bild, Sprache und Ton gegenseitig ergänzen, wodurch das Textverständnis erleichtert werden kann. Insofern trägt auch der sekundäre Charakter des Fernsehens zu dessen intensiver Nutzung bei.

Das zweite herausragende Merkmal des Fernsehens ist dessen lebensweltliche Einbettung.^[25] Die Individualisierung in der modernen Gesellschaft führt zu einer Erweiterung der Handlungsspielräume des Einzelnen und zu einer Vergrößerung seiner Wahlmöglichkeiten. Dabei stellt das Fernsehen nicht das einzige Kommunikationssystem dar, denn auch die anderen Medien, wie z.B. Kino, Bücher oder Zeitungen, bieten Rezeptionsangebote an. Zwar kommt dem Medium Fernsehen aufgrund seiner Mehrkanaligkeit und der Ausdifferenziertheit seines Programmangebots die Rolle eines Leitmediums innerhalb dieses Medienverbundes zu, inwieweit und wozu ein Medium genutzt wird, hängt aber von der Lebenswelt der Rezipienten ab.^[26] Denn erst in der Rezeption kann aus den Rezeptionsangeboten, die das Medium Fernsehen offeriert, sozialer Sinn entstehen.

Typisiert man die Funktionen, die das Medium Fernsehen innerhalb der Lebenswelten haben kann, so lassen sich zwei Funktionsebenen unterscheiden, nämlich zum einen eine diachrone Ebene, zum anderen eine synchrone.

Auf der diachronen Ebene besteht die Funktion des Fernsehens darin, dass es zusammen mit anderen Medien wie Büchern, Verträgen usw. ein kulturelles soziales Gedächtnis der Gesellschaft bildet.^[27] Die Gedächtnisfunktion ergibt sich daraus, dass das Fernsehen nicht nur ein flüchtiges Kommunikationsmedium ist, wie es dem Rezipienten erscheint, sondern auf der

Produzentenseite ohne Speichermedien (z.B. Video, MAZ usw.) nicht auskommen könnte. Ausgehend von dem so gespeicherten Wissen können über das Fernsehen „Erinnerungen“ an Situationen und Ereignisse vermittelt werden. Ein Beispiel hierfür sind die Jahresrückblicke zu Neujahr oder Dokumentationssendungen zu Gedenk- und Jahrestagen, z.B. dem der Kapitulation des Dritten Reiches. Mit solchen Sendungen wird kollektiv an ein spezifisches Geschichtsbild erinnert. Aber auch anderes Wissen wird durch das Fernsehen weitergegeben, wodurch es zum Träger und Vermittler von Kultur. Wesentlich vielschichtiger sind die Funktionen des Fernsehens auf synchroner Ebene. Das Medium Fernsehen ist ein

umfassender Teil unserer Lebenswelten geworden und helfen kann den Alltag zu strukturieren. Die Strukturierung hat dabei zwei Fluchtpunkte, zum einen die Strukturierung des Wochenverlaufs, zum anderen die der einzelnen Tage.

Eine Strukturierung des Wochenverlaufs ergibt sich dadurch, dass einzelne Fernsehsendungen an bestimmten Tagen gesendet werden, so läuft z.B. samstags immer die ‚Sportschau’. Eine Struktur des Tagesverlaufs entsteht durch tägliche Sendungen, wie die Nachrichtensendungen Tagesschau oder RTL aktuell, mit denen „der Nachmittag endet und der Abend beginnt.“^[28]

Eine zweite synchrone Funktion des Fernsehens ist die der „thematischen und symbolischen Ressource“, die unersetzbar für die (primäre) orale Kultur unserer Gesellschaft geworden ist. Dadurch, dass jeder potentiell Zugang zum Medium Fernsehen hat, bildet es trotz der Pluralisierung von Lebenswelten einen Bezugspunkt für gemeinsame Gespräche und Erlebnisse, indem es öffentliche Themen zur Verfügung stellt.

2.1.3 Rechtliche Grundlagen des Fernsehens

In Deutschland gehört Fernsehen aufgrund seiner rechtlichen Satzung und seiner institutionellen Entwicklung neben dem Hörfunk zum Rundfunk. ,,Medien tragen entscheidend dazu bei, dass politische, kulturelle und andere Auffassungen verbreitet und empfangen werden können. Die Freiheit, Meinungen zu verbreiten und sich zu informieren, ist innerstaatlich durch Artikel fünf des Grundgesetzes und europaweit gewährleistet."^[29] Durch die von den alliierten Siegermächten verfügte Neuordnung des Rundfunks in Deutschland, zwischen 1945 und 1948, wurde das organisatorische und inhaltliche

Gestaltungsrecht den Ländern zugesprochen. Es etablierte sich ein System von öffentlich-rechtlichen Anstalten, die möglichst staatsfern betrieben und durch Rundfunk- und Verwaltungsräte kontrolliert werden sollten. Die Aufsichtsorgane gerieten mit den ihnen unterliegenden Funkhäusern mit der Zeit immer stärker in den Einflussbereich der Parteien. So kann der Rundfunk, im Gegensatz zur Weimarer Republik, heute als staatsfern und parteinah bezeichnet werden.

Der öffentlich-rechtliche Rundfunk besteht aus der Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten Deutschlands (ARD) und dem Zweiten Deutschen Fernsehen

(ZDF). Die ARD bieten ein gemeinsames bundesweit verbreitetes Programm sowie acht regional ausgerichtete „Dritte Programme“ an, von denen fünf auch bundesweit über Kabel verbreitet werden.^[30] Per Satellit (z.B. Astra) sind alle dritten Programme deutschlandweit empfangbar. Weiterhin existieren seit Mitte der 80er Jahre Kulturprogramme der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten wie ‚3sat’, ‚arte’ oder der Nachrichten- und Dokumentationskanal ‚Phoenix’.

In der Geschichte des Fernsehens gab es insgesamt drei Fernsehurteile, in denen eine genaue Definition zur Institution öffentlich-rechtliche Fernsehanstalt gegeben wurde. Im ersten Fernsehurteil vom 28.2.1961 heißt es:

„Die öffentlich-rechtliche Anstalt hat keine Mitglieder, sondern stellt sich als ein Bestand von persönlichen und sächlichen Verwaltungsmitteln dar, der einem besonderen öffentlichen Zweck dauernd zu dienen bestimmt ist (z.B. Schulen, Bibliotheken, Rundfunk. und Fernsehanstalten)“...“Die von den Rundfunkanstalten öffentlichen Rechts erfüllten Aufgaben gehören zum Bereich der öffentlichen Verwaltung. Die (öffentliche) Verwaltung umfasst die Tätigkeit, die der Staat oder ein anderes öffentlich-rechtliches Gemeinwesen (insbesondere ein Verband) zur Erreichung seiner Zwecke unter eigener Rechtordnung entfaltet und die weder Gesetzgebung noch Rechtssprechung ist.“^[31]

Zwei weitere Urteile fielen in den Jahren 1971 und 1981. Das Urteil aus dem Jahr 1981 setzte die Richtlinien des Programmauftrags fest. Die öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten sind verantwortlich für Bildung, Information und Kultur. Weiterhin wurde durch eine

Neuauslegung des dritten Fernsehurteils das duale Rundfunksystem in Deutschland zulässig. Am 1. Januar 1984 begann mit den Kabelpilotprojekten in Ludwigshafen und München eine neue Fernsehgeschichte. Aus diesen Piloten gingen die Erfolgsprivatsender RTL und SAT 1 hervor. Die Monopolstellung von ARD/ZDF war gebrochen und die Bahnen für einen freien Wettbewerb waren frei. Die Landesmediengesetze, vor allem in den CDU- bzw. CDU/FDP geführten Ländern und der im August 1991 beschlossene Staatsvertrag, haben ein duales Rundfunksystem etabliert und Landesmedienanstalten gegründet, denen über Lizenzvergabe

und Programmkontrolle die Aufgabe übertragen wurde, ein weit gefächertes inhaltliches Spektrum zu senden.

Der Staatsvertrag aus dem Jahre 1991, der von den sechzehn Bundesländern unterzeichnet wurde, über den Rundfunk im vereinten Deutschland, „Rundfunk sei für die Allgemeinheit bestimmte Veranstaltung und Verbreitung von Darbietungen Wort, in Ton und Bild unter Benutzung elektrischer Schwingungen, gleichgültig, ob die Übertragung vom Sender zu den Empfangsgeräten durch Leitungssysteme oder durch Funkwellen erfolge“^[32], war die letzte rechtliche Instanz über das Medium Fernsehen als solches.

Heute, im Jahr 2006, gibt es eine Vielzahl von Sendern auf dem hartumkämpften Fernsehmarkt. Die Senderfamilie Bertelsmann, zu der Sender wie RTL, Super RTL, RTL 2 und VOX gehören, ist seit Mitte der 90er Jahre Marktführer. Auch großen Erfolg kann die Senderfamilie Kirch/Springer verzeichnen. Den Erfolg verdanken sie Sendern wie SAT 1, Pro 7, Kabel 1 und DSF.^[33] Der ursprüngliche Programmauftrag der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten, der durch die Fernsehurteile und das Grundgesetz festgesetzt ist, verlor durch die Konkurrenzsituation in der Fernsehlandschaft an Bedeutung. Die Grundversorgung an Bildung, Information und Unterhaltung den Bürgern zu bieten, geriet in den Hintergrund. Heutzutage lautet das Hauptmotto und der Hauptauftrag der privaten Fernsehanstalten Entertainment, was ihnen die größere Zuschauergunst bringt.

Abschließend ist noch zu erwähnen, dass das Fernsehen nicht kostenlos ist. Die monatliche Grundgebühr der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten ist als GEZ-Gebühr bekannt und beträgt 17,03 € und ist alle drei Monate oder jährlich zu bezahlen. Die Kabelgebühr, die den Zuschauer berechtigt die privaten Sender zu rezipieren, beträgt im Durchschnitt je nach Anbieter 14,00€ pro Monat. Wer die Gebühren nicht bezahlt, aber trotzdem das Fernsehangebot nutzt, macht sich strafbar und muss mit einer Geldstrafe rechnen.^[34]

2.2 Der Fernsehtext

Während bisher das Medium Fernsehen Gegenstand der Betrachtung war, soll jetzt näher auf den Fernsehtext eingegangen werden. Die Gattung der Fernsehtexte ist durch spezifische Kennzeichen geprägt. Der Begriff der Gattung darf in diesem Zusammenhang nicht ontologisch verstanden werden. Gattungen sind als empirische Handlungsschemata zu sehen, die in den Bereichen Rezeption, Produktion und Medikation (Programmzeitschriften) wirksam werden.^[35] Nach näherer Betrachtung der Entwicklung der Fernsehtextsorten in den letzten beiden Jahrzehnten, zeigt sich, dass eine Bildung von „Mischtextsorten“^[36] vorliegt. Hierunter ist zu verstehen, dass unterschiedliche Minimaltextsorten oder Teile derselben innerhalb einer Textsorte verbunden werden. Es liegt eine Vielzahl von Aspekten vor, unter denen Fernsehtexte typisiert werden können. Die Gattungen sind extrem variabel und unterliegen ständigem Wandel. Grosse Relevanz hat dabei das Clusterprinzip, also das Unterteilen des Textes in kürzere Texte.^[37]

Eine solche Struktur löst das Kommunikationsproblem, das dadurch entsteht, dass die Rezipienten das Fernsehen einerseits zunehmend als Hintergrundmedium verwenden, andererseits dadurch, dass die Rezipienten mit der Fernbedienung die Möglichkeit haben, sich ständig ‚zappend’ durch das Fernsehprogramm zu bewegen. Vor dem Hintergrund der zunehmenden Konkurrenz um Einschaltquoten sind Produzenten dazu gezwungen, Fernsehtexte so zu strukturieren, dass jederzeit ein Zuschalten möglich ist. Gleichzeitig soll die Clusterstruktur dazu beitragen, dass das Interesse an der gerade eingeschalteten Sendung wach bleibt und die Rezipienten somit nicht um- oder ausschalten. Ein ausgeprägtes Musterwissen über die verschiedenen Gattungen der Textsorte Fernsehen ermöglicht es den Rezipienten von Sendung zu Sendung zu schalten und nicht die Kontrolle zu verlieren. Die in den Programmen des Fernsehens erscheinende und abgezeichnete Realität ist eine Erzählte,

die sowohl aus Erzählform (Programm und Programmformen) als auch Erzähltes (Inhalt) besteht.^[38] Weiterhin wird im Fernsehen auch in den so genannten nicht-fiktionalen Programmformen keine Realität abgebildet, sondern lediglich eine mögliche Realität erzählend inszeniert und konstruiert, die erst durch die kognitiven und emotionalen Aktivitäten der Zuschauer in der Rezeption, der Lebenswelt und der sozialen Praxis Sinn macht. Erst durch die Zuschauer wird der Fernsehtext zur sozialen Realität.^[39]

Im Folgenden werden die zwei prägnanten Merkmale des Fernsehtextes, die strukturelle Offenheit und die Konstruiertheit, erläutert. Als herausragendes Merkmal des Fernsehtextes ist dessen strukturelle Offenheit zu nennen. Gründe für die prinzipielle Offenheit des Fernsehtextes ist die Orientierung an der großen Zuschauerzahl, der Wunsch nach intensiver Einbindung des Rezipienten, der Überschuss an semantischen Material (auch für die Mehrkanaligkeit) sowie die mangelnde Kontrollierbarkeit semantischer Anschlüsse beim Rezipienten. Als „producery text“^[40] ist der Fernsehtext an ein heterogenes Publikum gerichtet, an Menschen unterschiedlichster Lebenswelten. Er muss daher offen sein, weil er andernfalls nur von einer begrenzten Anzahl von Personen rezipierbar wäre. Trotz seiner Offenheit ist er leicht zu lesen und stellt nur begrenzte Anforderungen an die mediale Kompetenz des Rezipienten.^[41] Die Offenheit des Fernsehtextes wird textübergreifend an zwei Merkmalen deutlich: erstens an seiner Polysemie und zweitens an seiner diskursiven und narrativen Struktur. Nach Fiske können folgende Merkmale des Fernsehtextes für seine Polysemie verantwortlich gemacht werden: Ironie, Metapher, Parodie und Witze, sowie semiotischer Überschuss, intertextuelle Referenzen, Heteroglossie, Segmentierung, Diskontinuität, assoziative Themenverkettung und die Polyphonie. Aber nicht nur durch die Polysemie des Fernsehtextes ergibt sich seine Offenheit, sondern eine diskursive Isotopie aus, d.h. einer Gesamtheit von redundanten semantischen Kategorien, die Teil eines Diskurses sind und das einheitliche Lesen eines Textes ermöglichen. Da der Fernsehtext oft Elemente unterschiedlicher Diskurse vereint, entstehen diskursive Widersprüche, die den Text öffnen. Auch die narrativen Strukturen von Fernsehtexten tragen zu dessen Offenheit bei. Der Plot jedes (narrativen) Fernsehtextes enthält Leerstellen, also Schnittpunkte zwischen einzelnen

nicht direkt aneinander angeschlossenen Textsegmenten, was allein durch die Differenz zwischen Sendezeit und erzählter Zeit zwingend ist. An diesen Leerstellen müssen die

Rezipienten, ausgehend von ihrem Weltwissen, die einzelnen Textsegmente miteinander verbinden. Insofern trägt auch die Erzählstruktur des Fernsehtextes zu dessen Offenheit bei.

Das Aufkommen der einzelnen Offenheitsmerkmale variiert je nach Textsorte. So wird ein Nachrichtensprecher kaum parodieren und dadurch den Text öffnen, aber auch er ist beim

Verlesen der Nachrichten zu einer metaphorischen Sprechweise gezwungen. Im analytischen Teil dieser Arbeit wird auf diesen Aspekt näher eingegangen.

Die Konstruiertheit eines Fernsehtextes ist seine zweite zentrale Eigenschaft. In informierenden Textsorten wird von Journalisten eine Wirklichkeit konstruiert, obwohl nach deren Selbstverständnis für sie eine „objektive Berichterstattung kennzeichnend sein soll, die auf der Vermittlung von Fakten beruht.“^[42] Viele Geschehnisse werden erst dadurch zu sozial relevanten Ereignissen, da über sie berichtet wird. In diesem Sinne ist es sinnvoll, in Abgrenzung zur lebensweltlichen Wirklichkeit von einer Medienwirklichkeit zu sprechen.^[43] Die mediale Wirklichkeitskonfrontation ist zunehmend intertextuell, d.h. in den Medientexten wird immer auf andere mediale Texte referiert.

Im Hinblick auf die Textsorte Nachrichtentext, die Grundlage der Textsortenanalyse ist und somit ausschlaggebend für die gesamte vorliegende Arbeit, soll an dieser Stelle festgehalten werden, dass die Textsorte des Nachrichtentextes im besonderen Maß, im Vergleich zu anderen medialen Fernsehtexten, intertextuell ist. Sowohl für den Prozess der Produktion eines Nachrichtentextes als auch seiner Rezeption, ist die Referenz auf andere Texte unabdingbar.

So vermittelt ein Nachrichtenfilm dem Rezipienten durch seine Visualisierung andere Eindrücke als eine reine verlesene Sprechermeldung.

Die Intertextualität, die durch die Offenheit des Fernsehtextes gegeben wird, hat John Fiske zur folgenden Aussage veranlasst:

“ Intertextuality exists rather in the space between texts.“^[44]

Jeder neue Film und jede neue Fernsehsendung tritt in ein bereits vorhandenes Universum von Texten ein, das alle bisher produzierten Filme und Fernsehsendungen umfasst. Nach Lothar Mikos ist das die „produktionsästhetische Perspektive“ der Intertextualität.^[45] Jeder neue Film der James Bond Krimi-Reihe steht nicht nur im Kontext aller früheren Bond-Filme, sondern auch im Kontext aller Agenten-Filme, aller Action-Filme usw. Jede neue Quizshow im Fernsehen steht im Kontext aller anderen Quizshows, aber auch im Kontext aller anderen Shows mit dem jeweiligen Moderator. Jeder Film- und Fernsehtext steht also in einer Vielzahl von kontextuellen Bezügen zu anderen Texten. Andererseits wird kein Text unabhängig von den Erfahrungen und Erlebnissen mit anderen Texten rezipiert, d.h. dass Filme und Fernsehsendungen immer im Kontext anderer Filme, Fernsehsendungen und weiterer Medien der Populärkultur gesehen werden. Das ist nach Mikos die „rezeptionsästhetische Seite“ der Intertextualität.^[46]

Bei Fernsehtexten handelt es sich um offene Einheiten, die durch zahllose Referenzen, Zitate und Einflüsse geprägt sind. Der Fernsehtext ist nicht nur Produkt, sondern auch Produzent eines kulturellen Prozesses. Die Bedeutung kann daher nur erschlossen werden, wenn man die Texte auf andere Texte eröffnet.^[47] Texte sind somit immer Produkt anderer Rezeptionssituationen, zu denen sie in Beziehung stehen und treten zugleich selbst wieder in den Prozess von Rezeption und Wirkung ein, da sie nicht Selbstzweck sind, sondern auf Rezeption und Aneignung hin strukturiert sind.

Als dominante Textfunktion des Fernsehtextes ist die ‚Unterhaltung’ zu nennen. Dieser Terminus aus der Journalistensprache wäre nach Harald Burger am ehesten dem linguistischen Terminus der „phatischen“ Sprachfunktion zu zuordnen.^[48]

Unterhaltung soll nach Auffassung der Produzenten nicht nur in den klassischen Unterhaltungssendungen wie Spielfilmen, Quiz-Shows oder Talk-Shows, sondern auch in Informationsprogrammen wie Nachrichtensendungen enthalten sein, um hohe Einschaltquoten zu erzielen. Hier liegt nach Neil Postman auch die Schwierigkeit der Fernsehproduktion: „Problematisch am Fernsehen ist nicht, dass es uns unterhaltsame Themen präsentiert, problematisch ist, dass es jedes Thema als Unterhaltung präsentiert.“^[49] Postman geht in seinen Ausführungen sogar soweit, dass Nachrichtensendungen einen

Rahmen für Unterhaltung bieten und nicht für Bildung, Nachdenken oder Besinnung.^[50] Inwieweit die Textfunktion der Unterhaltung mit einfließt und inwieweit die Textfunktionen Information und Unterhaltung in den beiden unterschiedlichen Formaten zu gewichten sind, wird sich in der später folgenden Analyse herausstellen.

2.3 Produzenten- und Rezipientensituation

In den folgenden Unterkapiteln werden der Produzent und der Rezipient im Fokus der Betrachtung stehen. Es gilt zu erörtern, wer die Teilnehmer der ‚Fernsehkommunikation’ sind, wie ihr Verhältnis zu einander ist und was die Charakteristika an der Fernsehrezeptionssituation sind.

2.3.1 Allgemeine Nutzungsdaten

Das Medium Fernsehen ist heute in fast jedem deutschen Haushalt zu finden und nimmt bei Tagesreichweiten über 80% im Durchschnitt ein tägliches Zeitbudget von ca. drei Stunden in Anspruch. Dabei liegen Frauen leicht, Nutzer in Ostdeutschland wie auch ältere Zuschauer deutlich über diesem Wert.^[51] Zusammen mit dem Hörfunk konsumiert der durchschnittliche Deutsche pro Tag sechs bis acht Stunden die neuen Medien. Andere Medien versuchen nicht mehr das Medium Fernsehen von seiner Spitzenposition zu verdrängen. Vor allem ist Fernsehen das bevorzugte Medium der Abendgestaltung. Zum späten Nachmittag hin steigt die Zahl der Zuschauer, die ihren werktäglichen Höhepunkt mit ca. 20 % Einschaltquote zu der Primetime um 20:00 Uhr zu den Nachrichtensendungen findet, um dann nach zwei bis drei Stunden wieder stetig auf Tiefstwerte nach Mitternacht zu fallen. Den größten Marktanteil haben die Samstagabend-Shows. Hier schalten z.B. zu ‚Wetten Dass?’ im Schnitt bis zu fünfzehn Millionen Zuschauer ein, was eine Zuschauerquote von bis zu 40 % bedeutet.^[52]

2.3.2 Die Kommunikationssituation und der Produzent

Hans-Jürgen Funke geht beim Fernsehen von einer Massenkommunikation aus, die durch ein ausschließliches Kommunikator-Rezipient-Verhältnis bestimmt ist, während in der interpersonalen Kommunikation Sender und Empfänger in ihrer jeweiligen Situation ständig austauschbar sind.^[53] Der Fernseher als „technisch-organisatorischer Apparat“^[54] nimmt die Stellung einer persönlichen Vermittlung eines Zeichen- oder Symbolcodes ein. Der Begriff der Masse ist hier nicht als Resultat einer durch Egalisierung zustande gekommenen Vermassung zu sehen, sondern es wird auf die Umsetzung einer massenhaften Rezeption durch ein heterogenes Publikum hingewiesen. Hier stellt sich auch direkt das Problem für den Produzenten: da es niemals zu einer unmittelbaren Reaktion des Publikums kommt, ist der Produzent auf die Zuschauerforschung angewiesen. Er kennt den Rezipienten nicht und deshalb hilft ihm die Zuschauerforschung präzisere Einblicke über die Präferenzen und Gewohnheiten des Zuschauers zu bekommen. Eine Reaktion erhält der Produzent immer erst am Morgen des nächsten Tages der Ausstrahlung. Die Einschaltquoten, die ab 9:00 Uhr morgens für jedermann (Internet oder auch Videotext) zugreifbar sind, entscheiden über das Sein oder Nichtsein einer Sendung.^[55] In Deutschland gibt es in ca. 5600 Testfamilien Messgeräte, die die Einschaltquote ermitteln und so einen Überblick über das Publikum gewonnen werden kann. Die Auswahl der Testpersonen bzw. Testfamilien, die an der Ermittlung teilnehmen, ist nicht willkürlich, sondern erfüllt empirische Standards, damit das Ergebnis als repräsentativ gelten kann.^[56] Über die Registrierung der Einschaltquote hinaus, sollen Fragen beantwortet werden wie: Welche Gruppen der Bevölkerung interessieren sich für welches Medium? Was erwartet der Rezipient? Wie geht der Rezipient mit den einzelnen Medien um?^[57]

Der Produzent jedes Fernsehtextes muss sich im Prozess der Textproduktion an intersubjektivem Musterwissen orientieren. Dieses Musterwissen erleichtert es dem Produzenten Fernsehtexte zu erstellen, da er nicht bei jeder Textproduktion eigene

Lösungsstrategien entwickeln muss. So muss der Fernsehtext einer Nachrichtensendung andere Ansprüche erfüllen als der eines Spielfilmes. Die Produzenten von Fernsehtexten, insbesondere von Nachrichtentexten, sind meist Redakteure der jeweiligen Fernsehsendung. Einzeln oder im Team verfasst der Redakteur seinen Text, der zur Abnahme vor jeder Sendung noch einmal vom Chefredakteur durchgesehen und überarbeitet wird. Der Text wird zu den Bildern geschrieben, die den Redakteuren vorliegen. Auf diese Arbeitsweise wird genauer in Kapitel 4 eingegangen werden.

2.3.3 Der Rezipient

Um eine Nachricht der Textsorte Fernsehtext rezipieren zu können, benötigt der Rezipient ein Fernsehgerät. Dieses technische Hilfsmittel ermöglicht ihm die Botschaft des Produzenten zu empfangen. Rezipient des Fernsehtextes kann also jeder werden, der ein Fernsehgerät besitzt, es einschaltet und das Kommunikationsangebot des Produzenten annimmt.

Keiner wird bewusst ausgeschlossen: je mehr Menschen zum Zuschauer werden, desto höher ist die Zuschauerquote für die betreffende Sendung. Einschränkungen gibt es lediglich bei Sendungen, die für Kinder als ungeeignet eingestuft werden, wie z.B. Horrorfilme. Ein Hinweis auf die Alterbeschränkung muss aus rechtlichen Gründen, begründet durch Artikel 5 des Grundgesetzes und den darin enthaltenden Jugendmedienschutzvertrag, vor jeder Sendung erfolgen.^[58] Doch wenn Eltern die Sehgewohnheiten ihrer Kinder nicht kontrollieren, können Kinder, sobald sie ein Fernsehgerät bedienen können, auch uneingeschränkt alle empfangbaren Kanäle sehen. Informationen über das Fernsehprogramm erhält der Rezipient aus Programmzeitschriften, Tageszeitungen, Videotext, Internet oder Programmansagen im Fernsehen. Er hat also die Möglichkeit vor dem Rezeptionsakt zu wählen, welche Sendung er sehen möchte. Da es sich beim Fernsehen prinzipiell um eine Einweg-Kommunikation handelt, hat der Rezipient keine Möglichkeit, unmittelbar auf das Sendegeschehen zu reagieren und somit das Gelingen oder Misslingen der Kommunikation zu beeinflussen.^[59] Interaktives Fernsehen spielt für diese Arbeit keine Rolle. (vgl. S. 21)

Ergebnisse aus der Zuschauerforschung legen dar, dass es verschiedene Typen von Rezipienten gibt. Es wurden Rezipienten beobachtet, die parallel mehrere Sendungen anschauen, die so genannten ‚Hopper’, oder eine Sendung verlassen, um sich eine attraktivere Alternative zu suchen, dies sind die so genannten ‚Switcher’. Der Typ Zuschauer, der umschaltet um die Werbung zu vermeiden, wird ‚Zapper’ genannt.^[60] In den vergangenen Jahren mussten die Programmplaner und Programmmacher den Trend hinnehmen, dass die Zuschauer das Fernsehen zunehmend als ein einziges komplexes Programmangebot wahrnehmen, durch das sie mit Hilfe der Fernbedienung nach Ihren Präferenzen hindurchschalten und sich so ihr eigenes Programm erstellen, durch das wie ein roten Faden, das jeweils interessanteste und stärkste Reizangebot leitet.^[61]

2.3.4 Fernsehrezeptionssituation

Ein herausragendes Merkmal der Fernsehrezeptionssituation, das dazu beigetragen hat, dass das Fernsehen so ein umfassender Teil der Lebenswelt geworden ist, ist sein privater bzw. geselliger Charakter.^[62] Der Ort an dem rezipiert wird, ist meist das familiäre Wohnzimmer, in dem die Familienmitglieder gemeinsam rezipieren. Ähnliches gilt auch für andere Lebensformen, wie bspw. Wohngemeinschaften, in denen der Fernseher seinen festen Standort im Zentrum der kommunikativen Aktivitäten, wie der Küche oder dem Gemeinschaftsraum hat.^[63] Fernsehen ist eine Tätigkeit, wie zuvor mit statistischen Zahlen belegt wurde, der häufig nachgegangen wird. Dies trifft nicht nur für Erwachsene untereinander zu, sondern auch für deren gemeinsames Fernsehen mit Kindern.

Fernsehen ist nicht nur eine Tätigkeit, die gemeinsam verrichtet wird, sondern stellt auch ein gemeinsames Vergnügen dar, dem eine gruppenintegrierende Funktion zukommt. Das Fernsehen ist eine Art „geselliges Beisammensein“^[64], für das nicht nur kennzeichnend ist, dass immer auch gesprochen werden kann, sondern hierzu sogar eine Verpflichtung besteht:

„Bei ihr besteht eine wie auch immer rudimentäre Kommunikationsverpflichtung, deren Erfüllung das gemeinsame Fernsehen erst zu einem geselligen Beisammensein macht.“^[65]

Natürlich kann auch alleine ferngesehen werden und nicht nur im Verbund. Die private Rezeptionssituation des Fernsehens bedingt, dass die Rezipienten auf den Verlauf der Rezeption sehr große Einflussmöglichkeiten haben. Sie kann jederzeit zugunsten einer anderen Freizeitbeschäftigung abgebrochen werden. Neben dem Regulieren der Lautstärke, bietet die Fernbedienung ihm vor allem die Möglichkeit, zwischen einzelnen Programmen hin und her zu schalten, zu ‚zappen’.^[66] Mit Hilfe der Fernbedienung hat der Rezipient die Gelegenheit, den Fernseher bequem an seine Bedürfnisse anzupassen.

Die Möglichkeit des Zappens ist insofern bemerkenswert, als dass der Zuschauer so Bilderkollagen entstehen lassen kann, die allein durch ihre Diskontinuität und ihren Widerspruch Vergnügen bereiten.^[67] Kennzeichnend für die Fernsehrezeptionssituation ist weiterhin, dass das Fernsehen oftmals als Hintergrundmedium genutzt wird.^[68] Ähnlich wie beim Radio ist es möglich neben dem Fernsehen eine Reihe von Tätigkeiten auszuüben. Man ist nicht gezwungen einen Fernsehtext mit voller Aufmerksamkeit zu verfolgen, sondern man kann bspw. nebenher den Haushalt verrichten und nur hin und wieder aufschauen, um sich für einige Sekunden auf den Fernsehtext zu konzentrieren. Dabei spielt das Rezipientenwissen eine wichtige Orientierungshilfe, denn es ermöglicht den Fernsehtext einer Textsorte zuzuordnen oder Lücken auszufüllen.

2.3.5 Parasoziale Interaktion als Wunsch der Produzenten

Vor dem Hintergrund der Analyse im zweiten Teil der Arbeit, soll in diesem Kapitel ein kurzer Abriss des Phänomens der parasozialen Interaktion erfolgen.

Konstitutiv für das von Donald Horton und R. Richard Wohl entworfene Konzept der parasozialen Interaktion ist die - inzwischen als erwiesen angesehene Annahme^[69] - aktive Rolle der Rezipienten^[70] ebenso wie die Erzeugung einer Intimität und das kommunikative Gegenüber in Form der Personen auf dem Bildschirm.

In ihrem 1956 veröffentlichten Aufsatz ,,Mass communication and parasocial interaction: Observation on intimacy at a distance“, beschreiben Horton und Wohl das Phänomen, dass Zuschauer gegenüber den Personen auf dem Bildschirm in ähnlicher Weise reagieren, wie in zwischenmenschlichen Interaktionsprozessen: sie verhalten sich so, als ob sie von ihnen persönlich angesprochen seien. Das Konzept basiert auf einer Besonderheit audiovisueller Massenmedien: die Illusionsvermittlung eines face-to-face-Kontakts zwischen Rezipient und Medienakteur. Berühmte Menschen und solche, die sich nicht im eigenen Nahbereich befinden, werden wahrgenommen, als ob sie dennoch dazu gehörten. Das gleiche gilt für „a character in a story who comes to live in these media in an especially vivid and arresting way“.^[71]

Das Fernsehen bietet den Zuschauern die Illusion eines face-to-face-Kontakts. Die face-to-face-Situation ist die „fundamentale Erfahrung des Anderen“ und zugleich der „Prototyp aller gesellschaftlichen Interaktion“.^[72] Die Rezi­pienten werden von dem Medienakteur direkt angesprochen (direct adressing), „he talks as if he were conversing personally and privately“.^[73] Auf diese Weise hat der Zuschauer die Möglichkeit so zu reagieren, als ob er sich in einer di­rekten, personalen Interaktion mit dem jeweiligen Medienakteur befände. Die bei ihm aus­gelöste Reaktion kann sich bewusst oder unbewusst, verbal oder gedanklich vollziehen. Das Interaktionsangebot kann, muss aber nicht angenommen werden. Horton und Wohl beziehen sich explizit auf die Rezipienten „who willingly receive it“.^[74] Diese spezielle - medial vermittelte - Interaktion ist aufgrund ihrer Einseitigkeit jedoch keine reale soziale Interaktion, sondern vielmehr die Illusion einer sol­chen. Die neuere Form des „interaktiven Fernsehens“^[75], in der der Zuschauer aktiv z.B. durch das Telefon am Sendegeschehen teilnehmen kann, widerspricht der These von Horton und Wohl nicht, da es sich dabei nicht um eine reale soziale Interaktion handelt. Der Produzent kann allenfalls von angenommenen Reaktionen des Rezipienten ausgehen; der Rezipient hingegen hat überhaupt keinen Einfluss auf das Geschehen. Diese Interaktion existiert außerhalb oder neben der tatsächlichen sozialen Interaktion, daher schlagen Horton und Wohl den Begriff der ‚parasozialen Interaktion’ vor.

Nachdem in Punkt 2 eine Auswahl der verschiedenen Aspekte des Mediums Fernsehen dargelegt wurden, wird der Schwerpunkt im folgenden Abschnitt speziell auf den Fernsehnachrichten, deren Tradition, Entwicklung und ihren wichtigsten Faktoren liegen.

3. Fernsehnachrichten

3.1 Entwicklung von Fernsehnachrichten und Nachrichtenforschung

Nachrichten haben eine lange Tradition. Schon seit Beginn der Neuzeit, mit dem Aufkommen der merkantilistisch-bürgerlichen Gesellschaften im 16. Jahrhundert, wurden Berichterstatter aus europäischen Handelszentren aufgesucht, um Informationen über die Optimierung von Handelsstrategien zu erlangen.^[76] Überlieferungen zufolge wurde in Venedig im Jahre 1536 das erste Nachrichtenbüro gegründet. Die Londoner Tagespresse verfügte Anfang des 18. Jahrhunderts über ein verzweigtes Korrespondentennetz, dessen Mitarbeiter in Briefen über die neuesten Geschehnisse berichteten. Ende des 19. Jahrhunderts, also zur Hochzeit der Industrialisierung, setzte ein Trend zur massenhaften Nachrichtenverbreitung ein. Der erste Dokumentarfilm, der unter dem Titel „Arbeiter verlassen die Fabrik“ bekannt ist, wurde bereits 1895 von den Brüdern Lumiere gedreht.^[77]

Die erste aktuelle Berichterstattung gab es Anfang des 20. Jahrhunderts. In den Jahren 1911 bis 1933 erschienen im Deutschen Reich unter den Namen „Der Tag im Film“ (1911 f.), „Eiko-Woche“ (1913ff.), „Mester-Woche“ (1914-1922) oder „Ufa Wochenschau“ (1925-1933), diverse Nachrichtenformate, die zumeist im Beiprogramm der Kinovorstellung liefen. Die Inhalte beschränkten sich zunächst auf internationale Berichte über Personen, Entwicklungen und Ereignisse aus unterschiedlichen und von den Produzenten als interessierend eingestufte Bereiche. Dies umfasste Politik, Kultur, Sport sowie den Unterhaltungssektor. Nach dem 2. Weltkrieg im Jahr 1949 wurde die „Neue Deutsche Wochenschau“ gegründet. Die Ursprünge der uns bekannten Nachrichtensendungen sind in den „Wochenschau-Formaten“ zu finden. Am Freitag, dem 20. Dezember 1952 wurde die erste Ausgabe der ARD-Tagesschau mit einer Gesamtlänge von 418 Bildmetern ausgestrahlt. In der ersten Sendung folgten die Produzenten noch dem Prinzip der Wochenschau und so setzte sich die Tageschau an diesem Abend nur aus vier Beiträgen zusammen: 1. Besuch Eisenhowers in Korea, 2. Richtfest des NWDR- Funkhauses in Hamburg, 3. Eisrevue „Zirkusluft in Hamburg“, 4. Fußball-Länderspiel Deutschland – Jugoslawien.

Die filmisch-erzählerische Tradition ist bestimmend für den Text der ersten Tagesschau:

„Dieser schwere Kreuzer brachte den zukünftigen amerikanischen Präsidenten Eisenhower aus Korea zurück. – Nach dem Schlachtenlärm am 38. Breitengrad ein erholsames Tontaubenschießen an Bord. Es gab an Bord aber auch schwerwiegende Beratungen: über Korea. In Hawaii angekommen, wurde Eisenhower nach alter Landessitte zur Begrüßung ein Blumenkranz umgehängt. Das etwas nüchterne Resultat seiner 35.000-Kilometer-Reise nach Korea fasste Eisenhower in New York in der Erklärung zusammen: „Für die Korea Frage gibt es keine Patentlösung. Ich bin aber zuversichtlich im Hinblick auf eine befriedigende Lösung.“^[78]

[...]

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^[1] vgl. Straßner, Erich (1982): Fernsehnachrichten. Eine Produktions-, Produkt- und Rezeptionsanalyse, Tübingen.

^[2] vgl. Kamps, Klaus u. Miriam Meckel (1998): Fernsehnachrichten. Entwicklung in Forschung und Praxis. In: Kamps, Klaus u. Miriam Meckel (Hrsg.), Fernsehnachrichten, Wiesbaden, S.20.

^[3] vgl. Schmitz, Ulrich (1990): Postmoderne Concierge: die „Tagesschau“, Opladen.

^[4] vgl. Mikos, Lothar (1994): Fernsehen im Erleben der Zuschauer – Vom lustvollen Umgang mit einem populären Medium, München , S.27ff.

^[5] vgl. McLuhan, Marshall (1995): The Global Village. Der Weg der Mediengesellschaft in das 21. Jahrhundert, Paderborn.

^[6] ebd. S. 101.

^[7] vgl. Faulstich, Werner (1994): Grundwissen Medien, München, S. 159f.

^[8] vgl. Faulstich, Werner (1994): Grundwissen Medien, München, S. 159f.

^[9] vgl. Maletzke, Gerhard (1959), Fernsehen im Leben der Jugend, Hamburg, S. 33.

^[10] vgl. Maletzke, Gerhard (1963): Psychologie der Massenkommunikation, Hamburg, S. 61.

^[11] vgl. Biere, Bernd Ulrich u. Rudolf Hoberg (Hrsg.)(1996): Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Fernsehen, Tübingen, S. 31.

^[12] vgl. Doelker, Christian (1991): Kulturtechnik Fernsehen, Stuttgart, S. 8f.

^[13] ebd.

^[14] vgl. http://www.medien-index.de/TV_bundesweit-privat.htm (21.02.2006; 13:00 Uhr)

^[15] vgl. McLuhan, Marshall (1995): The Global Village. Der Weg der Mediengesellschaft in das 21. Jahrhundert, Paderborn.

^[16] vgl. Kamps, Klaus (1999): Politik in Fernsehnachrichten, Baden-Baden, S. 146.

^[17] vgl. Faulstich, Werner (1994): Grundwissen Medien, München, S. 156.

^[18] vgl. Holly, Werner (2004): Fernsehen, Tübingen.

^[19] vgl. Holly, Werner und Ulrich Püschel (1996): Sprache und Fernsehen, Heidelberg, S.2.

^[20] ebd.

^[21] vgl. Postman, Neil (2003), Wir amüsieren uns zu Tode, 15. Aufl. Paderborn.

^[22] Burger, Harald (1990): Sprache der Massenmedien, 1. Aufl. Berlin.

^[23] vgl. Holly, Werner u. Ulrich Püschel (1992): Sprache und Fernsehen, Berlin.

^[24] vgl. Meyrowitz, Joshua (1987): Die Fernseh-Gesellschaft. Wirklichkeit und Identität im Medienzeitalter, Weinheim und Basel, S. 50.

^[25] vgl. Schütz, Alfred und Thomas Luckmann (1979): Strukturen der Lebenswelt, Band 1. Frankfurt.

^[26] vgl. Mikos, Lothar (1994): Fernsehen im Erleben der Zuschauer – Vom lustvollen Umgang mit einem populären Medium, München , S.3.

^[27] ebd. S. 10

^[28] vgl. Mikos, Lothar (1994): Fernsehen im Erleben der Zuschauer, Berlin, S. 36.

^[29] Grundgesetz (2005), 40. überarbeitete Aufl. Nürnberg.

^[30] vgl. Lange, Prof. Dr. Bernd-Peter (1995): Fernsehen und Zuschauerinteressen. Baden-Baden.

^[31] Hickethier, Knut (Hrsg.) (1992): Fernsehen – Wahrnehmungswelt, Programminstitution und Wahrnehmungswelt, Frankfurt am Main, S. 268.

^[32] Faulstich, Werner (1990):Grundwissen Medien, München, S. 68f.

^[33] vgl. http://www.linksnet.de/artikel.php?id=1656 (19.02.2006; 9:00 Uhr)

^[34] vgl. http://www.gez.de (21.02.2006; 14:30 Uhr)

^[35] vgl. Holly, Werner u. Ulrich Püschel (1996): Sprache und Fernsehen, Heidelberg, S. 4.

^[36] vgl. Püschel, Ulrich (1992): Statistik III. Argumentationsstile, New York.

^[37] ebd.

^[38] vgl. Meyrowitz, Joshua (1987): Die Fernseh-Gesellschaft. Wirklichkeit und Identität im Medienzeitalter. Weinheim und Basel.

^[39] vgl. Mikos, Lothar (1994): Fernsehen im Erleben der Zuschauer, Berlin, S. 130.

^[40] vgl. Fiske, John (1987): Television Culture, London & New York, S. 95.

^[41] ebd.

^[42] Püschel, Ulrich (1992): Statistik III. Argumentationsstile, New York.

^[43] vgl. Berger, Peter u. Thomas Luckmann (1980): Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit, Frankfurt am Main.

^[44] Fiske, John (1987): Television Culture, London & New York, S. 108.

^[45] vgl. Mikos, Lothar (1994): Fernsehen im Erleben der Zuschauer, Berlin, S. 184f.

^[46] ebd.

^[47] ebd. S. 183.

^[48] vgl. Burger, Harald (1990): Sprache der Massenmedien, Berlin, S. 41.

^[49] Postman, Neil (2003): Wir amüsieren uns zu Tode, 15. Aufl. Paderborn, S. 110.

^[50] vgl. Postman, Neil (2003): Wir amüsieren uns zu Tode, 15. Aufl. Paderborn, S. 110.

^[51] vgl. Faulstich, Werner (1998): Grundwissen Medien, Berlin, S. 198.

^[52] vgl. http//:www.wetten-dass.de (13.11.2006; 17:00 Uhr)

^[53] Funke, Hans-Jürgen (1979): Die Haupt- und Spätausgabe der Tagesschau, Berlin, S. 10.

^[54] ebd.

^[55] s. Anh. : Einschaltquote ARD

^[56] vgl. http://www.wdr.de/unternehmen/service/faq.jhtml (22.12.2005; 14:00 Uhr)

^[57] vgl. Burger, Harald (1990): Sprache der Massenmedien, Berlin, S. 31.

^[58] Grundgesetz (2005) 40. überarbeitete Aufl.

^[59] Burger, Harald (1990): Sprache der Massenmedien, Berlin, S. 33.

^[60] vgl. Bilandzic, Helena (1998): Formale Merkmale individueller Fernsehnutzung, in: Klinger, Walter (Hrsg.), Fernsehforschung in Deutschland, Baden-Baden, S. 743.

^[61] vgl. Hall, Peter Christian (1992): Anmerkungen zur Kritikfähigkeit von Film- und Fernsehwissenschaftlern, in: Hickethier, Knut u. Irmela Schneider (Hrsg.), Fernsehtheorien. Berlin, S. 143.

^[62] vgl. Mikos, Lothar (1994): Fernsehen im Erleben der Zuschauer, Berlin, S.83.

^[63] ebd.

^[64] vgl. Holly, Werner u. Ulrich Püschel (1993): Medienrezeption als Aneignung, Opladen, S. 137f.

^[65] vgl. Holly, Werner u. Ulrich Püschel (1993): Medienrezeption als Aneignung, Opladen, S. 122.

^[66] vgl. Kiefer, Marie Luise (1998): Ein Unikat in der Rezeptionsforschung. In: Klinger, Walter, Roters, Gunnar u. Oliver Zöller (Hrsg.), Fernsehforschung in Deutschland, Baden-Baden, S. 22.

^[67] vgl. Fiske, John (1994): Television Culture, London & New York, S. 66f.

^[68] vgl. Mikos, Lothar (1994): Fernsehen im Erleben der Zuschauer, Berlin.

^[69] vgl. Hasebrink, Uwe u. Friedrich Krotz (1996): Wie nutzen Zuschauer das Fernsehen, Stuttgart, S. 7.

^[70] vgl. Mikos, Lothar (1994): Fernsehen im Erleben der Zuschauer, Berlin, S. 86.

^[71] Horton, Donald u. Richard Wohl (1986): Mass communication and parasocial interaction: Observation on intimacy at distance. In Gumpert, G. u. R. Cathart (Hrsg.), Inter/Media. Interpersonal communication in a media world New York, S. 185.

^[72] vgl. Berger, Peter u. Thomas Luckmann (1980): Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit, Frankfurt am Main, S. 31.

^[73] vgl. Horton u. Wohl (1986), S. 185.

^[74] vgl. Horton u. Wohl (1986): S. 187.

^[75] vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Interaktives_Fernsehen (11.04.2006; 21:00 Uhr)

^[76] vgl. Kamps, Klaus u. Miriam Meckel (1998): Fernsehnachrichten. Entwicklung in Forschung und Praxis. In: Kamps, Klaus u. Miriam Meckel (Hrsg.) (1998): Fernsehnachrichten, Wiesbaden, S. 12.

^[77] Straßner, Erich (1982): Fernsehnachrichten – Eine Produktions-, Produkt- und Rezeptionsanalyse, Tübingen, S.1.

^[78] Kamps, Klaus u. Miriam Meckel (1998): Fernsehnachrichten. Entwicklung in Forschung und Praxis. In: Kamps, Klaus u. Miriam Meckel (Hrsg.) (1998): Fernsehnachrichten, Wiesbaden, S.12.