Urheberrechtsschutz in Zeiten der Digitalisierung

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur
1.2 Einführung ins Urheberrechtsgesetz

2 Die Digitalisierung und ihre Folgen für Urheber und Verwerter von Musik
2.1 Umsatzentwicklung des Musikmarktes
2.2 Musikquellen im Internet
2.2.1 Filesharing-Portale
2.2.2 Legale Quellen
2.2.3 Weitere Quellen
2.3 Vervielfältigung von Tonträgern
2.4 Folgen der Digitalisierung für die Musikindustrie
2.5 Folgen der Digitalisierung für die Urheber

3 Maßnahmen der Musikindustrie zum hutz der Urheberrechte
3.1 Die Klagen der Musikindustrie gegen illegale Anbieter
3.1.1 Reaktionen innerhalb der Musikindustrie
3.1.2 Reaktionen außerhalb der Musikindustrie
3.2 Aufklärungs- und Informationskampagnen
3.3 Digital Rights Management
3.3.1 Technologien
3.3.2 Reaktionen innerhalb der Musikindustrie
3.3.3 Reaktionen außerhalb der Musikindustrie
3.4 Aufbau legaler Downloadangebote
3.5 Wertsteigerung der Musik
3.6 Weitere Maßnahmen

4 Maßnahmen der Politik zum hutz der Urheberrechte
4.1 Internationale und europäische Rahmenverträge
4.2 Novellierung des Urheberrechtsgesetzes
4.2.1 Interessenskonflikte bei der Rechtsnovelle
4.2.2 Bewertung der Novelle

5 Herausforderungen an die Verwertungsgesellschaften als Vertreter der Urheber
5.1 Hindernisse beim Aufbau legaler Downloadangebote
5.2 Exkurs: reitfälle um Vergütung im Online-Zeitalter

6 Zukunft der Urheber und Entwicklung des Musikmarktes
6.1 Prognosen für die Rechte der Urheber
6.2 Prognosen für das (digitale) Musikgeschäft

7 Fazit

Anhang:

Interview mit Dr. Hartmut iesecke, IFPI

Interview mit einem anonymen Nutzer von Filesharing-Portalen

Interview mit Dirk Kramm, Prophecies Publishing Musikverlag

Interview mit Wolfgang Weyand, IMUC

Interview mit Eva Kiltz, VUT

Interview mit Gunnar Eysel, Nuclear Blast Musicshop

Interview mit Dr. Hans-Herwig Geyer, GEMA

Literatur- und Quellenverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Gesamtumsatz Phonomarkt

Abb. 2: Entwicklung der P2p-Nutzung

Abb. 3: Digitale Verwertungskette

Abb. 4: Prognose für die Umsatzentwicklung von Online-Musik

Quellen:

Abb. 1:

Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e.V. u.a. (Hrsg. 2005): Jahrbuch 2005, München 2005, S. 11.

Abb. 2:

Lauster, Magnus (2006 d): Millionenmarkt in roten Zahlen, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 4/2006, S. 13 nach BigChampagne.

Abb. 3:

Weikert, Stefan (2005): Technik II: Die digitale Verwertungskette, in: Music Online Basics. Die Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für Wirtschaft, Arbeit und Frauen, http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf, Stand Juni 2005, Zugriff 15.1.2006, S. 21.

Abb. 4:

Sinnreich, Aram (2000): Digital Music Subscriptions. Post-Napster Product Formats, hg. Jupiter Research, http://www.jupiterresearch.com/ bin/item.pl/home, Stand 21.9.2000, Zugriff 24.3.2006.

1 Einleitung

Unsere Gesellschaft befindet sich in der Transformation von einer Industrie- zur Informationsgesellschaft. In dieser Transformation verändern sich besonders die Strukturen der Musikindustrie und damit die Stellung und die Rechte der Urheber. Geistiges Eigentum zu schützen, ist durch diese Veränderungen nicht einfach. In Sekunden kann ein Werk, an dem möglicherweise Jahre gearbeitet wurde, in fremde Hände gelangen, vervielfältigt oder zum illegalen Download ins Internet gestellt werden. Der Urheber hat dann keinen Einfluss mehr darauf, was mit seinem Gedankengut passiert. Zwar ist das geistige Eigentum nach Artikel 14 Grundgesetz Teil des Eigentums und als solches geschützt, aber es bedarf durchdachter Maßnahmen, um diesen Schutz auch zu gewährleisten. Dabei steht der Urheber zwischen vielen Interessenkonflikten. Kaum eine Rechtsnovelle wurde so kontrovers diskutiert wie die des Urheberrechts und kaum ein Gesetzestext betrifft so viele verschiedene Interessensgruppen. Politik, Wirtschaft und Kultur sind gefordert, die Rechte der Urheber als kulturelle und ökonomische Ressource zu erkennen, als Kultur- und Wirtschaftsgut zu verstehen und dementsprechend zu schützen.

In dieser Arbeit soll es darum gehen, wie die Entwicklung der technischen Möglichkeiten den Musikmarkt und damit die Stellung des Urhebers beeinflusst hat und weiterhin beeinflussen wird. Dabei soll untersucht werden, wie die Interessensgruppen auf die Entwicklungen in der Informationsgesellschaft reagiert haben und welche Maßnahmen zum Urheberrechtsschutz ergriffen worden sind. Diese sollen dann mit Hilfe von Meinungen verschiedener Interessensgruppen diskutiert werden. Vor dem Hintergrund der rasanten Entwicklung des legalen und illegalen digitalen Musikmarkts und im Zusammenhang mit der Novellierung des Urheberrechts soll herausgefunden werden, wodurch eine Stärkung der Urheberrechte realisiert werden kann und welche Maßnahmen gegenteilig wirken können.

Das Thema Urheberrecht in der Informationsgesellschaft wurde in den letzten drei bis vier Jahren meist aus juristischer Sicht umfassend bearbeitet, es finden sich zudem auch sozialpädagogische und wirtschaftspolitische Beiträge. Hier soll eine Zusammenfassung aus Sicht der Kulturarbeit geleistet werden. Kulturarbeiter haben den Auftrag, zwischen Kunst, Wirtschaft und Gesellschaft zu vermitteln. Das Urheberrecht ist deshalb ein Thema, das die Kulturarbeit herausfordert, Gesellschaft und Wirtschaft für die Belange der Kreativen zu sensibilisieren und faire Lösungen zum Konsens vorzuschlagen.

Diese Arbeit befasst sich ausschließlich mit den Rechten von Urhebern musikalischer Werke; andere Kunstformen werden hier nur zum Vergleich herangezogen. Die Arbeit will nicht untersuchen, ob die Digitalisierung eine Bedrohung der Musikwirtschaft ist, da dies schon von anderen Autoren¹ausgiebig geleistet wurde, sondern richtet den Blick vorwiegend auf die Auswirkungen dieses Phänomens auf die Rechte der Urheber.

Die Kernfrage dieser Arbeit lautet daher: Wie kann man die Rechte und Interessen der Komponisten und Autoren im digitalen Zeitalter wirksam schützen?

Weitere Fragen, die in dieser Arbeit aufgeworfen werden, sind: Welche Folgen ergeben sich durch die Digitalisierung für Urheber? Wie reagieren Musikindustrie, Verwertungsgesellschaften und letztendlich auch Konsumenten auf die wieder stärker ins Blickfeld der Öffentlichkeit rückenden Ansprüche der Urheber? Werden sich die Urheber auf lange Sicht mehr Rechte an ihren Werken sichern können oder werden sie zwischen den Interessenspolen von Musikindustrie, Verbraucherverbänden und Politik zerrieben? Wie wird die gesellschaftliche, wirtschaftliche und kulturpolitische Stellung des Urhebers in Zukunft aussehen? Wie wird sich der legale und illegale Digitalmarkt für Musik in den nächsten Jahren entwickeln und wird er Urhebern mehr Chancen oder Risiken bringen?

Unter Einbeziehung von aktueller Literatur sowie von Interviews mit repräsentativen Vertretern der unterschiedlichen Interessensgruppen werden die Erwartungen an die Entwicklung des digitalen Musikgeschäfts und die Anforderungen an ein zufriedenstellendes Urheberrecht gesammelt und die Tauglichkeit der Maßnahmen zum Schutz der Urheberrechte analysiert. Im Vorfeld der Arbeit wurden Interviews mit dem Pressesprecher der Deutschen Landesgruppe der International Federation of the Phonographic Industry², Dr. Hartmut Spiesecke, sowie mit der Geschäftsführerin des Verbands Unabhängiger Tonträgerunternehmen, Musikverlage und Musikproduzenten e. V.,³Eva Kiltz, durchgeführt, um Hintergrundinformationen zu den unterschiedlichen Ansichten der Musikindustrieverbände der Majors⁴bzw. der Independents⁵einzuholen. Die Sicht der Musikverlage und Verwertungsgesellschaften als unmittelbare Urhebervertreter sollte Aufschluss über die Interessen der Urheber geben. Dr. Hans-Herwig Geyer, Leiter Kommunikation der Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte,⁶ und Dirk Kramm, Verlagsangestellter des Independent Verlages Prophecies Publishing standen für ein Interview zu Verfügung. Die Hindernisse beim Aufbau legaler Downloadangebote wurden durch Interviews mit dem Leiter der New Media- Abteilung des Independent Labels Nuclear Blast, Gunnar Eysel, und dem Vorsitzenden des Interessenverbandes Musikmanager und -consultants,⁷ Wolfgang Weyand, besonders deutlich. Allen Befragten wurden bis auf einige Ausnahmen die selben offenen Fragen gestellt. Um die Studie von Sebastian Meißner⁸ zu den Rechtfertigungsstrukturen von Nutzern illegaler Downloadangebote selbst zu belegen, wurde ein Interview mit einem nicht namentlich genannten Konsumenten dieser Dienste geführt. Alle Interviews wurden telefonisch, persönlich bzw. per E-Mail durchgeführt, aufgezeichnet und transkribiert. Es wurden keine Kürzungen bzw. Änderungen vorgenommen, mit Ausnahme der Verbesserung von grammatikalischen Fehlern. Die Interviews dienen dazu, direkte Vergleiche ziehen und die gegenwärtig vorherrschenden Meinungen analysieren zu können.

Zunächst wird einleitend die ökonomische und kulturelle Bedeutung des Urhebers und seiner Kreativität für Wirtschaft und Kultur veranschaulicht und das Urheberrecht in Grundzügen vorgestellt. Kapitel 2 erläutert die aktuellen Probleme und Chancen der Urheber und der Verwertungsindustrie aufgrund der verschiedenen technologischen Neuerungen und stellt letztere eingehend vor. Kapitel 3 untersucht verschiedene Maßnahmen der Industrie, wie die Bekämpfung illegaler Anbieter durch Klagen (Abschnitt 3.1), die Initiierung von Aufklärungs- und Informationskampagnen (Abschnitt 3.2), die Einführung von Kopierschutzsystemen (Abschnitt 3.3), den Aufbau legaler Angebote (Abschnitt 3.4) und die Wertsteigerung der Musik (Abschnitt 3.5) sowie die Reaktionen der Beteiligten auf diese Maßnahmen.

In Kapitel 4 wird die Novellierung des Urheberrechtsgesetzes als hauptsächliche Maßnahme zum Schutz der Interessen der Urheber seitens der Politik in den Blickpunkt gerückt und diskutiert. Das Kapitel 5 befasst sich mit den Herausforderungen an die Verwertungsgesellschaften als Vertreter der Urheber, die im Zuge der Digitalisierung auftreten. Kapitel 6 liefert Prognosen zur Entwicklung der Urheberrechte und des Musikmarkts, insbesondere des digitalen Musikmarkts. Anforderungen und Empfehlungen an alle Beteiligten für die Zukunft werden im abschließenden Kapitel 7, dem Fazit, zusammengefasst.

Alle in dieser Arbeit verwendeten Quellen beziehen sich auf den Zeitraum bis zur inhaltlichen Fertigstellung der Arbeit am 31.3.2006. Der Arbeit liegt das Urheberrechtsgesetz in der Fassung von 2003 sowie das Zweite Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft und dessen Entwurf mit Stand 26.1.2006, zu Grunde.

1.1 Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur

Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur kann man in einen ökonomischen und kulturellen Nutzen unterteilen.

Bislang hat die Musikindustrie vor allem darauf geachtet, ihre eigenen Interessen zu wahren und die Notwendigkeit für den Schutz der Urheberrechte erst spät erkannt. "In erster Linie müssen wir unsere Produkte schützen", so fasst IFPI-Vorsitzender John Kennedy das Hauptinteresse des Verbandes zusammen.⁹Die Einsicht, dass Deutschland nicht "von Rohöl oder Diamanten" lebe, und dass man Urhebern die Existenzgrundlage entzieht, wenn man deren Kreativität nicht ausreichend schützt, ist jedoch bereits in den Verbänden der Musikwirtschaft angekommen.¹⁰Auch der VUT sieht "Kreativität, Ideen und Innovationsgeist" als ökonomische Ressourcen, die vermarktbar gemacht werden müssen.¹¹Trotzdem die Deutsche Landesgruppe der IFPI proklamiert, Deutschland lebe nicht von Bodenschätzen, sondern "Gehirnschmalz" sei seine Zukunft, versucht sie gleichzeitig, die angemessene Vergütung der Urheber weiter nach unten zu drücken.¹²Dieses zwielichtige Handeln, auf der einen Seite Kreativität schützen, auf der anderen Seite aber die Urheber nicht fair entlohnen zu wollen, wird auch von den Konsumenten bemerkt¹³und von den Independent Labels kritisiert.¹⁴

Kulturgüter haben durchaus ökonomische Eigenschaften, jedoch unterscheiden sie sich von anderen Gütern. Auf dem Markt für populäre Kultur wird nicht nur das angeboten, was auch auf eine direkte Nachfrage trifft, sondern weit mehr, da eine Nachfrage nicht vorhersehbar ist. Zwischengeschaltete Personen, die eine Vorauswahl treffen, entscheiden, was auf den Markt kommt. Aufgrund dessen gibt es ein hohes Risiko dafür, dass bestimmte kulturelle Güter auch einmal keine Nachfrage finden können. Nur erfolgreiche Güter werfen Gewinne ab, mit denen weitere Produkte auf den Markt gebracht werden können. Durch Einfluss auf die Meinungsmacher und "Door-Opener", im Fall von Musik also z.

B. die Musikpresse und der Musikhandel, kann man das Risiko mindern. Dazu kommt, dass im Gegensatz zu Waren wie z. B. Waschmitteln sämtliche Kosten im Vorfeld anfallen und die Einzelkosten nach Kostendeckung nur noch geringfügig sind. Geistiges Eigentum lässt sich nicht aufbrauchen. Damit richten sich die Kosten nicht nach dem Verbrauch des Kulturgutes.¹⁵

"Man kann geistiges Eigentum nicht mit Autoreifen, Schmiernippeln und Zement vergleichen", so Jürgen Becker, Vorstand der GEMA.¹⁶Dass kulturelle Güter sich nicht mit anderen ökonomischen Gütern vergleichen lassen, wird vielerorts immer noch bestritten. Dabei schafft z. B. Musik Orientierung, Gemeinschaftsgefühl und Identität, sie stiftet Lebensgefühl und Zeitgeist, löst Trends aus und kann Innovationen bewirken.¹⁷ Nicht zuletzt ist sie ein emotionales Gut. "Wir reden über Werke, die den Geist und die Seele ansprechen", betont Peter S. Grant. Er vertritt die Ansicht, dass kulturelle Güter sich von anderen Gütern unterscheiden, weil sie keine bloßen Gebrauchsgüter, sondern Güter seien, die Ideen transportieren.¹⁸Der Wert der Kreativität werde in Deutschland nicht genügend honoriert, meint Michael Haentjes, Vorsitzender der Phonoverbände.¹⁹Auch der Leiter Kommunikation der GEMA, Dr. Hans- Herwig Geyer, sieht einen Verfall der Wertschätzung des geistigen Eigentums, der daher rühre, das z. B. Musik massenhaft zu Verfügung stehe.²⁰Jedoch ist die Geschichte der Anerkennung der Urheberschaft noch nicht alt. In der Antike waren Künstler oft von Mäzenen abhängig und durch Auftragsarbeiten in ihrer künstlerischen Freiheit zumindest teilweise eingeschränkt. Im Mittelalter fand künstlerisches Schaffen vor allem in Obhut der Kirche statt, die Künstler blieben bei der Schaffung ihrer Werke meist anonym, da sie als Werkzeug göttlicher Schöpfung verstanden wurden. Erst John Locke brachte mit seiner Naturrechtslehre die Idee des geistigen Eigentums auf den Weg.²¹Heute seien Künstler die Hauptlieferanten der Informations- und Wissensgesellschaft, so der Deutsche Kulturrat. Aus ökonomischen wie auch aus kulturellen Gründen sollte der Urheberrechtsschutz daher eines der Hauptanliegen im digitalen Zeitalter sein, fordert er.²²

Die Wertschätzung und Anerkennung des geistigen Eigentums ist jedoch auch heute nicht selbstverständlich. Die Annahme, dass es nur dem Urheber gehöre, sei "vergleichsweise jung", so Volker Grassmuck. Moderne Gesellschaften würden Zugangsbeschränkungen zu Wissen, Information und Kultur als verwerflich ansehen.²³Die "Wissenslandschaft" sei jedoch durch die Einzäunung durch "Datenherren" nicht mehr frei. Der lebendige Austauschraum Internet werde von "produktifiziertem Wissen" bestimmt, bedauert Grassmuck.²⁴

Die so genannte „Open-Source-Generation“ meint z. B., Musik ist Information und müsse deshalb frei zugänglich gemacht werden.²⁵ Oft wird sie gar leichtsinnig als "Informationsgut" bezeichnet.²⁶Shapiro und Varian definieren alle digitalisierbaren Immaterialgüter als Informationsgüter. Darunter würde somit ebenfalls Musik fallen.²⁷Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird diese Einstellung kritisch betrachtet und davon ausgegangen, dass diese Definition zu einfach gefasst ist und Musik wegen der bereits genannter Eigenschaften, die über die anderer Wirtschaftsgüter hinausgehen, als kulturelles und nicht als "Informationsgut" angesehen werden muss.

Die strikte Verweigerung, die Urheberschaft anzuerkennen, mündete in Schweden unlängst sogar in der Gründung der "Piratpartiet", einer Partei, die das Urheber- und Patentrecht abschaffen möchte und mit diesem Programm bei den Wahlen im Herbst 2006 antritt.²⁸Das zeigt, welchen Problemen Urheber zunehmend ausgesetzt sind, wenn sie ihre Rechte einfordern wollen.

1.2 Einführung in das Urheberrechtsgesetz

Zunächst ist es nötig, in die Grundlagen des Urheberrechts einzuführen, um die Streitpunkte, die gegenübergestellt werden sollen, verstehen zu können. Im Hoheitsgebiet der Bundesrepublik Deutschland gilt nach dem völkerrechtlichen Grundsatz der Souveränität deutsches Recht. Das bedeutet, dass diese auch im Internet gilt, vorausgesetzt, deutsche Hoheitsgebiete werden davon berührt oder Aktivitäten von diesem aus. Auf allen Datenverkehr, der durch Deutschland fließt, kann somit deutsches Recht angewendet werden. Daneben können auch andere nationale Gesetze gelten.²⁹Nach § 120 UrhG haben neben deutschen Staatsangehörigen auch Staatsangehörige anderer EU-Mitgliedsstaaten Anrecht auf urheberrechtlichen Schutz nach deutschem Recht. Auch die Werke ausländischer Staatsangehöriger können nach § 121 UrhG unter das deutsche Urheberrecht fallen. In Deutschland unterliegen nach § 1 die Urheber von Werken der Kunst dem Urheberrechtsgesetz. Wie in § 2, Abs. 2 vermerkt, sind die Werke der Urheber, unter anderem der Musik, geschützt. Für die Nutzung des Werkes hat der Urheber nach § 11 ein Recht auf eine angemessene Vergütung. Über die Höhe der Vergütung kann der Urheber nach § 32, Abs. 1 und 2 UrhG selbst bestimmen, indem er diese in einem Vertrag mit dem Rechtsnutzer festlegt. Sie muss mindestens die "angemessene Vergütung" sein, welche im Geschäftsverkehr üblicherweise zu leisten ist. Auch ausübende Künstler, also Musiker, die am Kompositionsprozess nicht direkt beteiligt sind, haben nach § 75 UrhG Rechte an einem Musikwerk. Nach dem neuen Urheberrechtsgesetz von 2003 hat der Urheber das ausschließliche Verwertungsrecht der öffentlichen Zugänglichmachung. Damit kann nach § 15, Abs. 1, Ziffer 2 nur der Urheber selbst bestimmen, ob sein Werk im Internet veröffentlicht werden darf.³⁰In § 15, Abs. 3 wird erklärt, dass es sich um eine öffentliche Zugänglichmachung handelt, wenn ein Werk für die Öffentlichkeit bestimmt ist. Damit ist es unerheblich, ob sich jemals eine Person z. B. ein angebotenes Musikstück herunterlädt. Jeder, der nicht durch persönliche Beziehungen zum Urheber verbunden ist, ist nach diesem Paragraphen ein Teil der Öffentlichkeit. Der Paragraph bildet die Grundlage für den legalen Verkauf von Musik im Internet. Möchte jemand ein Musikstück im Internet kostenlos oder gegen Geld verfügbar machen, muss der Urheber eine Lizenz dafür geben. Der Tonträgerhersteller muss ebenfalls einverstanden sein.

Die Rechte der Urheber werden durch die Zulässigkeit des Kopierens von beispielsweise Tonträgern eingeschränkt. Zwar ist das Kopieren von CDs erlaubt, jedoch nur zum eigenen privaten Gebrauch, der keine Erwerbszwecke umfassen darf. Dazu darf keine "offensichtlich rechtswidrig hergestellte Vorlage" verwendet werden. Das unentgeltliche Kopieren des Originals durch eine dritte Person ist nach § 53, Abs. 1 UrhG erlaubt.

Die Leistungen der Verwerter, also Tonträgerfirmen, sind nach § 85 und 86 UrhG ebenfalls geschützt. Diese "Leistungsschutzrechte" sind jedoch nur den Urheberrechten verwandte Rechte. Sie wurden mit der Novellierung des Urheberrechtsgesetzes 2003 gestärkt und haben auch im "Zweiten Korb"³¹eine weitere Aufwertung erfahren. So ist die Umgehung von "wirksamen" technischen Maßnahmen nach dem im "Ersten Korb" eingeführten § 95 a verboten, ebenso wie das Verbreiten von Informationen zum Außerkraftsetzen von Kopierschutzmaßnahmen.

2 Die Digitalisierung und ihre Folgen für Urheber und Verwerter von Musik

In diesem Kapitel sollen die Auswirkungen der Technologieentwicklung auf die Musikindustrie und damit auf die Urheber beleuchtet werden. Dazu werden zunächst aktuelle Marktdaten des allgemeinen Musikmarkt und speziell des legalen digitalen Musikmarkts vorgestellt, der im Verlauf dieser Arbeit als einer der wichtigsten zukünftigen Einnahmequellen für Urheber musikalischer Werke angesehen wird. Im Anschluss werden die verschiedenen legalen und illegalen Möglichkeiten für Verbraucher, digitale Musik zu konsumieren, vorgestellt und deren Risiken und Chancen für Urheber sowie für die Musikindustrie aufgezeigt.

2.1 Umsatzentwicklung des Musikmarktes

Da die Entwicklung der Musikindustrie von der Erfindung des Phonographen im Jahre 1877 bis heute in vielen anderen wissenschaftlichen Arbeiten³²eingehend untersucht und zusammengefasst wurde, soll nur speziell auf die letzten Jahre eingegangen werden. Seitdem die Umsätze der deutschen Musikindustrie rückläufig sind, wird vor allem von den Majors immer wieder die so genannte "Musikpiraterie"³³, also das illegale Herunterladen von Musikdateien aus dem Internet, das Brennen dieser auf CD und die Weitergabe von gebrannten CDs als Grund für die bis zu 20 %-igen Umsatzverluste genannt.³⁴Die Independent- Labels, die weniger von den Rückgängen betroffen sind, geben hingegen oft an, die Auswahl und Vermarktung von Künstlern ohne Profil und Nachhaltigkeitspotenzial und das "Verschlafen" des Anbruchs des digitalen Zeitalters bzw. die Nichtbeachtung der Konsumentenwünsche seien die Gründe dafür.³⁵Dem hält der Major-Verband IFPI entgegen, ohne rechtliche Grundlagen hätte der Online-Markt nicht erschlossen werden können und die Politik würde zu kleine und zu langsame Schritte in der Urheberrechtsdiskussion gehen.³⁶Der Gesetzgeber greife erst ein, wenn der Markt rechtliche Probleme nicht mehr alleine regeln könne, jedoch habe er zu spät gehandelt, so die Meinung des VUT dazu.³⁷Peter Zombik, Vorsitzender der Geschäftsführung des Bundesverbands der Phonografischen Wirtschaft, ist ebenfalls der Meinung, die Rechtslücken und -unsicherheiten seien der Hauptgrund dafür gewesen, dass die Musikindustrie die neuen Technologien nur langsam und vorsichtig nutzt.³⁸

Seit 1997 fiel der Umsatz der Musikindustrie von 2,58 Mrd. Euro auf 1,58 Mrd. Euro in 2004.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005): s. Anm. 32, S. 11.

Der Gesamtumsatz der Musikindustrie ging 2004 um 4 % zurück. Damit sind die Verluste im Vergleich zum Vorjahr weit weniger hoch ausgefallen. Der Bundesverband der Phonografischen Wirtschaft e. V. begründet das mit den massiven Umstrukturierungen in der Branche, der Konzentration auf das Kerngeschäft und der Nutzung und Etablierung neuer Vertriebswege über das Internet. Immerhin machen Online- und Mobilegeschäfte bereits 2 % der Umsätze aus. 2004 gilt damit als das Jahr des Durchbruchs für legale Musikangebote im Internet.³⁹2005 schloss der deutsche Musikmarkt mit geringen Verlusten ab. Insgesamt sanken die Umsätze der deutschen Musikindustrie 2005 um 5,2 %⁴⁰ bzw. 6,5 %.⁴¹ Die Mitglieder der IFPI verzeichneten ein Umsatzminus von 4,6 %, d.h. inklusive der Inflationsrate von 6,6 %. Unter Einbeziehung der Independents sank jedoch der Umsatz nur um 0,4 %, was ein starkes Indiz dafür ist, dass die Krise der Musikwirtschaft in Deutschland hauptsächlich die Majors betrifft.⁴²Die deutschen Phonoverbände begründen die weiteren Verluste erneut mit dem "Piraterieproblem".⁴³Zwar konnte das legale Online-Geschäft hingegen die erneuten Einbrüche im traditionellen Tonträgermarkt nicht auffangen, jedoch stellt es ein wachsendes Marktsegment dar, in das seitens der Musikindustrie große Hoffnungen gesetzt werden.

Spricht man vom Online-Musikmarkt, so ist im Allgemeinen das legale Downloadgeschäft gemeint, bei dem Internetnutzer für den Erhalt von digitalen Audiomusikdateien, z. B. im Format Mp3⁴⁴, bezahlen. Mit dem Begriff sollen nur legale Angebote im Internet beschrieben werden, keine so genannten illegalen Filesharing-Börsen und keine Angebote, die andere Inhalte als Musik haben, z.

B. Games- oder Film-Portale. Der Mobile-Markt, bei dem Handybesitzer über UMTS oder WAP Musikdateien auf ihrem Handy empfangen können, soll hier zum Vergleich herangezogen werden und wird im Folgenden nicht als Teil des Online-Musikmarktes angesehen.

Weltweit machte das Geschäft mit Audiodateien via Internet und Mobiltelefon 2005 bereits 6 % der Umsätze der Musikbranche aus. Auch in Deutschland wuchs der Online-Markt im letzten Jahr im Vergleich zum Vorjahr. Die Umsätze stiegen von 11 Mio. Euro in 2004 auf 26 Mio. Euro im Jahr 2005. Der Download von einzelnen Songs wuchs sogar um 61 %, der von ganzen Alben um 158 %. Zum Vergleich: Die Mobile-Branche verbuchte einen Zuwachs von 27 % beim Herunterladen von so genannten Realtones, Ausschnitten aus Songs, die als Handyklingeltöne verwendet werden.⁴⁵Ebenso zeichnen sich die Ergebnisse verwandter Musikmärkte ab. In Großbritannien erreichte das gesamte Digitalgeschäft 2005 sogar einen Zuwachs von 357 %. Compilations⁴⁶und Singles trugen hingegen zu Verlusten bei. Insgesamt wurden in Großbritannien 26,4 Mio. Titel aus dem Internet heruntergeladen.⁴⁷In den USA konnten die Umsätze des Online-Musikmarktes um 147 % gesteigert werden.⁴⁸Dort macht das Digitalgeschäft bereits 930 Mio. Dollar und damit wie in Frankreich inzwischen 8 % der Umsätze aus.⁴⁹Trotz der Umsatzverluste im einstelligen Bereich sieht die internationale Musikindustrie wieder ein "Licht am Ende des Tunnels", da eine weitere Steigerung des Marktanteils des Online-Marktes von den meisten Experten vorausgesagt wird. So erwarten nach einer Umfrage der Branchenzeitschrift "Musikwoche" 44,7 % der Befragten, die in der deutschen Musikbranche tätig sind, für 2006 im Idealfall "ein kleines Plus am Ende der Bilanz" und 21,8 % meinen "es geht leicht aufwärts, aber wir bleiben in den roten Zahlen". Die optimistische Meinung, "dank Download, Mobile und Co." werde "alles gut", vertreten hingegen nur 7 % der Befragten. Von 26,5 % wird jedoch "eine neue Talfahrt" befürchtet.⁵⁰Der Marktanteil legaler Downloads steigt inzwischen kontinuierlich an. Dabei sind sich Experten einig, dass eine weitere Steigerung für dieses Jahr zu erwarten ist, wenn auch nicht mit den bisherigen Steigerungsraten.⁵¹

2.2 Musikquellen im Internet

Im folgenden Abschnitt soll geschildert werden, wie die technologischen Entwicklungen die Rechte der Urheber musikalischer Werke beeinträchtigen können.

2004 wurden 185 Mio. Computer verkauft, bis 2007 soll die Zahl der PCs weltweit auf 1,15 Mrd. steigen. Deren Speicherkapazität nimmt dabei kontinuierlich zu. Inzwischen liegt der Anteil der Haushalte mit PC und Internet- Zugang in Deutschland bei mehr als 50 %, davon haben 15 % einen Breitband- Anschluss.⁵²Die Bandbreite des Internets⁵³nimmt wie der Verkauf von Mp3- Playern ebenfalls rasant zu. Mit Breitband-Anschlüssen wie DSL können in sehr kurzer Zeit auch große Dateien aus dem Internet heruntergeladen werden.

Seit einigen Jahren werden die meisten Tonträger von den Herstellerfirmen digitalisiert. Mittels Pulse Code Modulation wird dabei das analoge Signal in ein digitales umgewandelt.⁵⁴Inzwischen produzieren die meisten Studios Musik bereits in digitaler Form. Der Vorteil ist, dass beispielweise mit Computerprogrammen bereits während der Produktion eventuelle Fehler ausgeglichen werden können, auch sind Qualitätsverluste minimierbar und die Weiterverarbeitung der Musik z. B. für Download einfacher.

Es gibt im Internet verschiedene Möglichkeiten für Konsumenten, sich Musik in digitaler Form, beispielsweise als Mp3-Audiodatei, auf den eigenen Rechner herunterzuladen (Download), um sie sich anschließend auf dem PC anzuhören, auf eine CD zu brennen oder auf den tragbaren Mp3-Player zu übertragen bzw. direkt online anzuhören (Streaming).⁵⁵

Die Verbände der Industrie versuchen seit mehreren Jahren, die so genannte "Musikpiraterie" zu bekämpfen und gleichzeitig legale Alternativen aufzubauen. Dafür fordern sie von der Politik eine Erneuerung des Urheberrechtsgesetzes und von den Verwertungsgesellschaften moderne und durchdachte Tarife für das Geschäft mit Online-Musik. Denn neben legalen Downloadportalen⁵⁶wie "iTunes" sind vor allem illegale Filesharing-Portale noch immer die Hauptquellen für die Musikbeschaffung. Aber auch Webradios, deren Musik man legal abonnieren oder mit Software mitschneiden kann, sind eine Möglichkeit, um an Musik im digitalen Format zu gelangen.

Zunehmend ist außerdem eine Konvergenz von Medien, Telekommunikation und Informationstechnologie zu beobachten. Dabei nähern sich die unterschiedlichen Märkte durch die Digitalisierung an und verschmelzen zu einem Markt, mit dem sich neue Möglichkeiten, beispielsweise der Musikverwertung, auftun.⁵⁷Beispiel hierfür ist die Verwendung von Musik für Handyklingeltöne. In naher Zukunft sollen auch Internet, Fernsehen und Telefon zu einer als "Triple Play" bezeichneten Informationseinheit zusammenfließen. Auf Basis der Internettechnologie arbeitet T-Online derzeit schon am so genannten "IP-TV", dass dem Wunsch der Kunden, alle Informationsdienste aus einer Hand zu bekommen, entgegen kommen soll. Auch Intel kündigt ein Gerät an, das TV und Internet zusammen schaltet.⁵⁸Der Mobilfunkprovider O2 bietet demnächst TV- Sendungen für das Handy im Paket an.⁵⁹Vodafone-Kunden können bereits im Abonnementsystem den 24-stündigen Musikkanal "MTV Music" fürs Handy nutzen oder Musikclips und Sendungen auf das Handy laden.⁶⁰ Welche Konsequenzen das für Urheber hat, ist noch nicht abzusehen. Modernisierte Verwertungsgesellschaften, die unterschiedliche Nutzungsarten abdecken müssen, werden von Nöten sein, um bei der weiteren Verbindung der Medienmärkte den Überblick behalten zu können.

2.2.1 Filesharing-Portale

In diesem Abschnitt werden illegale Tauschbörsen für Musik im Internet vorgestellt. Seit Shawn Fanning als Student im Jahr 1999 die "Filesharing"⁶¹- Börse "Napster" ins Internet stellte, sind so genannte Tauschbörsen wie "KaZaA", "Emule" und "Gnutella" vor allem für junge Menschen ein einfaches und bequemes Werkzeug, um sich kostenlos Musik in komprimierten Audiodateien wie Mp3 auf ihre Rechner zu laden.⁶²Die meisten Filesharing- Portale arbeiten nach der Peer-to-peer-Methode, kurz P2p, ein Interaktionsmodell, das wie Mund-zu-Mund-Propaganda funktioniert und mit dem Informationen zwischen mindestens zwei Personen über das Internet ausgetauscht werden.⁶³Die Nutzer stellen auf ihren PCs während ihrer Online- Zeit Dateien ihrer Wahl für andere Interessierte kostenlos zu Verfügung. So kann sich jeder die Musikdateien eines anderen auf seinen Rechner kopieren. Inzwischen funktionieren die meisten Portale als Online-Verknüpfungen zwischen Tausenden von Rechnern und damit Tausenden von Dateien und verursachen so einen Schneeballeffekt.⁶⁴ Bob Metcalfe, der Erfinder des Ethernets,⁶⁵ fand heraus, dass die Leistungsfähigkeit eines Netzwerkes im Quadrat zu seiner Teilnehmerzahl steigt.⁶⁶In den nur 15 Monaten, in denen Napster am Markt war, luden sich 60 Mio. User⁶⁷die Napster-Software und damit Milliarden von Songs herunter.⁶⁸Doch die meisten Filesharing-Börsen haben keinen zentralen Knotenpunkt im System. Deshalb können sie nicht wie Napster einfach abgeschaltet werden.

Da beim Anbieten von Dateien im Internet ohne Lizenzeinholung das Recht der öffentlichen Wiedergabe und das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung der Urheber nach § 15 Abs. 2 und § 19 a UrhG umgangen und für die Verbreitung der Dateien das Einverständnis der Urheber meist nicht eingeholt wird, sind diese Börsen illegal. Jeder, der sich eine Privatkopie aus illegalen Quellen herstellt, verübt daher nach § 19 a und § 53, Abs. 1 einen Urheberrechtsbruch. Dass Benutzen von Filesharing-Foren, die keine Entgelte an die Urheber abführen, ist daher illegal. Das Anbieten von Musikdateien ohne das Einverständnis der Urheber ist somit illegal. Zum Vergleich: Legale Portale wie "Musicload" oder "iTunes" verlangen eine Zahlung pro heruntergeladenem Song oder eine Abo-Gebühr. Hierbei werden die Rechte der Urheber durch Vergütung und Lizenzeinholung gewahrt. Das gilt auch für so genannte "Creative Commons"-Börsen,⁶⁹in denen ausschließlich Songs getauscht werden, die die Urheber zur freien Nutzung mit Absicht online gestellt haben.

Vielen Benutzern von Filesharing-Foren ist die Rechtslage nicht klar, oder aber sie berufen sich fälschlicherweise auf das so genannte "Recht auf Privatkopie", das aber nach § 53 Abs. 1 und 6 UrhG weder bei der Beabsichtigung zur Benutzung der Kopie für öffentliche Wiedergabe noch bei der Erstellung von Kopien aus illegalen Quellen greift.⁷⁰ Sie sind jedoch mit großer Wahrscheinlichkeit in der Minderheit. Der Großteil der Nutzer ist sich über die Rechtslage im Klaren, hat aber im realen Leben meist keine kriminelle Energie.⁷¹ Die Gründe für die Präferenz von Musik im digitalen Format ist vor allem ihre leichte Weitergabe und Verwaltung.⁷² Das Tauschen und Teilen in den Netzwerken ist zudem ein ebenso wichtiger Beweggrund für das Handeln wie die "Jagd" nach neuer Musik.⁷³ Ausschlaggebend für die Nichtnutzung legaler Angebote sei außerdem, dass die Filesharer über ein relativ geringes Einkommen verfügen und auch ungern Geld für Musik ausgeben würden, resümiert Meißner.⁷⁴Die Gründe, warum Musik als "Information" kostenlos verbreitet werden soll, findet Strack in der "Geschenkewirtschaft" der Wissenschaft, die von der kostenlosen Verbreitung von Erkenntnissen lebt und die er als Vorläufer des Filesharing ausmacht sowie in der Hacker-Ethik, die 1984 von Journalist Steven Levy formuliert wurde.⁷⁵

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Entwicklung der P2p-Nutzung. Durchschnittliche Zahl von US-amerikanischen P2p-Nutzern, die zu jedem beliebigen Zeitpunkt online waren (in Millionen). Die Daten umfassen die Nutzerschaft in den Netzwerken "FastTrack", "Gnutella", "eDonkey" und "DirectConnect". Quelle: BigChampagne.

Die Anzahl illegal aus dem Internet geladener Musikdateien sank 2004 von 600 auf 382 Mio. Titel pro Jahr.⁷⁶Die Zahl der heruntergeladenen Dateien ist jedoch 2005 wieder auf 415 Mio. gestiegen.⁷⁷ Nach Beobachtungen des Markt- forschungsinstituts BigChampagne wurden 2005 wöchentlich 250 Mio. Songs aus illegalen Filesharing-Börsen heruntergeladen. Dem gegenüber stehen nur 20 Mio. legal heruntergeladene Musikdateien in den USA und beispielsweise eine Mio. Downloads in Großbritannien in der letzten Woche des Jahres 2005. Die Zahl der Nutzer der illegalen Plattformen weltweit stieg mit 9,55 Mio. im Dezember 2005 auf den zweithöchsten Wert seit Beginn der Messungen 2003. Auch der höchste gemessene Wert wurde mit 9,62 Mio. Usern weltweit im Jahr 2005 verzeichnet. Für die USA bedeutet das einen Anstieg von 1,8 %, d.h. auf 6,9 Mio. Usern. In Europa ist hingegen ein leichter Rückgang der User zu verzeichnen, jedoch auf einem hohen Niveau.⁷⁸ In Großbritannien und Deutschland sieht eine Studie des Markforschungsunternehmens Jupiter die Zahl der P2p-Nutzer gegenüber Nutzern legaler Dienste fast gleichwertig. 5 % der Musiknutzer zahlten für die Downloads, 4 % tauschten weiterhin kostenlos, so die Studie.⁷⁹Das heißt, die Anzahl der Musikdateien, die illegal konsumierende Nutzer herunterladen, ist um ein Vielfaches höher als die der legal heruntergeladenen Stücke.

Es wird auch in Zukunft schwierig sein, bisherige Filesharing-Nutzer zu legalen Angeboten zu bringen. In der Studie von Sebastian Meißner hatte kein Einziger der Filesharing-User jemals eine legale Quelle besucht. Die Filesharer behaupten, dass die Bezahldienste aufgrund der weniger breiten Angebotsplatte schlicht unattraktiv seien.⁸⁰Auch die Skepsis gegenüber den als undurchsichtig und kompliziert empfundenen Abrechnungsmodalitäten spiele eine Rolle.⁸¹Dabei bieten die meisten Downloadshops inzwischen verschiedene Zahlungsmodalitäten an: Kreditkarte, vorausbezahlte Gutscheine oder Zahlung per Telefonrechnung.⁸²

Eine Mischvariante des Filesharing-Systems und der legalen Modalität ist der autorisierte, kommerzielle P2p-Vertrieb von digitalen Inhalten.⁸³ Mehrere Anbieter werden demnächst damit auf den Markt kommen.

2.2.2 Legale Quellen

In den letzten Jahren sind von der Musik- bzw. Computerindustrie legale Downloadshops ins Leben gerufen worden. Detaillierte Ausführungen dazu sind in Kapitel 3, Abschnitt 4 zu finden.

2.2.3 Weitere Quellen

Zurzeit ist es im Trend, auf Homepages zu "bloggen", dass heißt, kleine Tagebücher, Filme und Ähnliches z. B. in einer Community⁸⁴zusammenzutragen und interaktiv selbst zu gestalten. Ohne technische Kenntnisse können dabei leicht eigene Webseiten generiert werden, auf die jeder Musik im Mp3-Format stellen kann.⁸⁵Die Weitergabe von Audiodateien auf diese Weise hat einigen Bands wie den "Arctic Monkeys" zum Durchbruch verholfen. Auch die Musik von "Clap Your Hands And Say Yeah" wurde per Blog, mit Empfehlung oder Kommentierung, unter den verschiedenen Usern verteilt und führte dazu, dass die Band ohne Label CDs vertreiben konnte und schließlich einen Plattenvertrag bekam. Die Beliebtheit der Blogs brachte Labels wie Vice Records mittlerweile dazu, selbst Blogs zu generieren.⁸⁶Als Werbemittel und als Werkzeug zur Messbarkeit von Nachfrage nach noch nicht unter Vertrag genommenen Künstlern sind Blogs auch für die Musikindustrie denkbar gut geeignet. Bisher wurden sie dafür kaum genutzt.

Eine immer beliebter werdende Quelle für digitale Musik sind so genannte Podcasts. Der Name Podcast setzt sich aus "iPod", dem Musikplayer von Apple, und dem englischen Wort "broadcast" für "senden" oder "übermitteln" zusammen. Die bisher oft noch kostenlos angebotenen Zusammenschnitte mischen meist Musik und Moderation. Sie sind eine Chance für jeden, kurze Radioshows zu geringen Kosten für das Internet herzustellen. So gibt es auch Horoskope, Nachrichten und Wissenssendungen im Podcast-Format. Nach einer Studie des Pew Internet & American Life Project haben sich schon ein Drittel der Amerikaner, die einen Mp3-Player besitzen, einmal einen Podcast aus dem Internet heruntergeladen.⁸⁷ Die Sendungen können meist von privaten Webseiten heruntergeladen werden. Durch Podcasts kann auch urheberrechtlich geschützte Musik verbreitet werden. Da man anhand des Dateinamens oft nicht darauf schließen kann, ob Musik verwendet wird, ist Podcast schon heute das nächste Problem bzw. die nächste Verwertungschance für die Musikbranche. Zunehmend wird Podcast als ein Format gehandelt, welches in Zukunft weiter auf legalem Wege genutzt werden wird. Schon heute bietet "iTunes" Podcasts an, die beispielsweise Musik oder auch Seminare und Vorlesungen enthalten.⁸⁸ Die Verteilung von Musik im Internet ist also nicht nur ein Risiko für Urheber, sondern kann auch als Marketingmaßnahme eingesetzt werden. Independents beginnen daher, umzudenken und stecken ihre Mittel für Marketing zunehmend in den Online-Bereich. So verwendet das kanadische Indie-Label Nettwerk nur noch 30 % der Mittel für klassische Werbemaßnahmen wie Außen-, Ladenketten- oder Radiowerbung.⁸⁹Damit kann nicht nur zielgruppengerechter geworben werden, auch schafft die Interaktion mit der Fanbasis eine Wertsteigerung der Musik in den Köpfen der Konsumenten. Beispielsweise kann die Mitarbeit von Fans in einem "digitalen Streetteam", also die Mithilfe, bestimmte Produkte eines Labels oder von Bands über das Internet zu verbreiten, deren Identifikation mit diesen erhöhen. Communities, die ihre favorisierte Musik selbst unterstützen, werden ein höheres Unrechtsbewusstsein haben und könnten damit zumindest nicht weiter sinkende Einnahmen für die Urheber bedeuten. Podcast und Blog als moderne Formen der Musikverbreitung sind somit nicht nur ein Risiko für Urheber, sondern auch eine Chance zum Aufbau und zur Pflege einer soliden Fanbasis.

2.3 Vervielfältigung von Tonträgern

Seit April 2000 wird mehr Musik kopiert als im Handel gekauft.⁹⁰Inzwischen wird dreieinhalbmal mehr Musik kopiert als gekauft.⁹¹ Mehr als die Hälfte der Deutschen hat Zugriff auf einen CD- bzw. DVD-Brenner. Musik ist mit 44 % der am meisten kopierte Inhalt.⁹²Tatsächlich hat die Musikindustrie damit ihre Monopolstellung verloren. Die Nachfrage nach Musik steigt, deshalb sei "jede gebrannte CD eine gute CD", provoziert Tim Renner.⁹³Die Bereitschaft, für Musik zu zahlen, sinkt jedoch. Ebenso sinken die Kosten für Internetanschluss und -benutzung durch Flatrates⁹⁴ weiter, die Geschwindigkeiten und Speicherkapazitäten der Rechner nehmen hingegen zu. Mit dem CD-Brenner kann man immer perfektere Klone von Musik-CDs erschaffen, und die Preise für oft schon in Rechnern integrierte CD-Brenner und Rohlinge sinken weiter. Zwar hat die Industrie mit der Einrichtung des § 54 der Urheberrechtsnovelle 2003 erreicht, dass z. B. Hersteller von Brennern und Rohlingen Abgaben an die GEMA zahlen müssen, diese liegen aber auf einem Niveau, das alles andere als ein guter Ersatz für ausbleibende CD-Verkäufe ist.⁹⁵

2.4 Die Folgen der Digitalisierung für die Musikindustrie

Seitdem die Umsätze im Musikgeschäft rückläufig sind, versucht die Musikindustrie, Schuldige für ihre prekäre Lage finden zu wollen. "Die Musikindustrie ist weltweit von Feinden umstellt; und die schlimmsten Feinde sind ihre Kunden", sei die fatale Einstellung der Branche, kritisiert die Musikpresse.⁹⁶Bauckhage vergleicht die Krise der Musikindustrie durch die Digitalisierung mit der Einführung der Leihbücherei im England des 18. Jahrhunderts. Statt des erwarteten Untergangs des gesamten Buchhandels hätten sich neue Märkte und Absatzmöglichkeiten ergeben, die der klagenden Industrie entgegen den Erwartungen neues Wachstum bescherten.⁹⁷ Die Musikindustrie forschte aber auch intern nach Gründen. "Wir haben zu viel produziert, wir haben nur seelenloses Material produziert, wir haben zu sehr auf Formeln und Marketing gesetzt, wir sind zu unbeweglich, wir haben den Boom verschlafen", werfe die Musikwirtschaft sich vor, so Bernd Dopp von Warner Music.⁹⁸

Die Digitalisierung des Musikmarktes hat die Plattenfirmen in Erklärungsnot gebracht. Sie müssen ihre Existenz gegenüber Konsumenten und auch Künstlern rechtfertigen und erklären, warum "Nullen und Einsen denen Geld bringen sollen".⁹⁹ Die Künstler fragen mit Recht, warum sie nur einen geringen Anteil von meist 15 bis 30 % des Handelsabgabepreis,¹⁰⁰plus GEMA-Gebühren von 9,009 % pro Tonträger bekommen sollen, wenn sie doch in Eigenregie ihre Musik vertreiben und damit die Gewinnspanne immens erhöhen könnten. Strack deutet an, dass die Musikindustrie in Zukunft daher zu einer auf Musik spezialisierten Werbeagentur werden könnte. Dann wäre es nicht mehr legitim, für Bandübernahmeverträge mit den Urhebern solche geringen Gewinnanteile zu vereinbaren.¹⁰¹ Die Musikindustrie muss auch den Konsumenten erklären, warum welche Leistung welchen Betrag kostet. Sie verstehen nicht, warum

Musik zum legalen Download immer noch teurer ist als auf CD, obwohl sie, wenn auch für die meisten nicht hörbare Qualitätsverluste hinnehmen müssen und weder Artwork, Cover¹⁰² noch Texte bekommen. Wenn die Produktionskosten sinken, müssten die puren Musikdateien viel billiger sein, wird angenommen. Die fehlende Transparenz ist nach Meißner auch ein Grund dafür, warum Filesharing-Nutzer keinen Gebrauch von legalen Plattformen machen.¹⁰³ "Sie verstehen nicht, warum sie eine CD für 10,50 kaufen sollen, wenn ein Rohling 50 Cent kostet. Sie denken, da macht die Musikindustrie 10 Euro Gewinn", meint Kramm.¹⁰⁴Das bestätigen auch die Interviews, die Sebastian Meißner mit Konsumenten von Filesharing-Portalen durchgeführt hat. "17 Euro (...) ist 60 Minuten Musik nicht wert", oder "Das ist mir einfach das kleine Stückchen Plastik dann normalerweise nicht wert", finden diese.¹⁰⁵Deshalb ist die Musikindustrie gefordert, offen zu legen, wie welcher Künstler finanziert wird, wie viel Prozent einer CD beispielsweise direkt an den Künstler gehen und welche Arbeitsplätze und Strukturen mit den Einnahmen aus CD-Verkäufen verbunden sind. Es muss ihnen klar werden, dass die CD eine Mixtur aus "geistigen Rohstoffen" und "physikalischen Rohstoffen" ist.¹⁰⁶Dann können auch Konsumenten nachvollziehen, wie z. B. der Aufbau eines Newcomers funktioniert, und dass dieser nur durch Einnahmen von Verkäufen bereits etablierter Künstler bestritten werden kann. Solange beispielsweise durch glamouröse Preisverleihungen beim Konsumenten der Eindruck entsteht, dass die Musikbranche genug Geld hat und nicht auf einzelne CD-Verkäufe angewiesen ist, kann sich das Image der Musikindustrie nicht bessern. Die harte Arbeit, die hinter der Musikproduktion und-vermarktung steckt, wird ebenso selten ins Blickfeld gerückt wie der lange Weg, den unbekannte Künstler vor sich haben, um in die Reihe der wenigen Stars zu kommen.

2.5 Folgen der Digitalisierung für Urheber

Die neue Verwertungsform des Download ist ein zweischneidiges Schwert für die Urheber. Zum einen tun sich damit ganz neue Formen der Distribution auf. Ein Künstler kann seine Musik mit geringen Kosten auf seiner Webseite kostenlos oder gegen Gebühr zum Download oder nur zum Anhören bereitstellen. Ist er kein Mitglied der GEMA, muss er dafür keine Gebühren zahlen, sofern er nur selbst komponiertes, GEMA-freies Material zur Verfügung stellt. So kann er Menschen auf der ganzen Welt zeitunabhängig seine Musik zugänglich machen. Damit können sich unter Umständen wichtige Geschäftskontakte ergeben. Andererseits wird es immer schwieriger, im Dschungel der legalen und illegalen Musikanbieter im Internet entdeckt zu werden. Meist suchen die Konsumenten nach Bekanntem, und stoßen aufgrund des guten Suchmaschinen-Marketings der großen Downloadportale auf Mega-Anbieter wie "iTunes" oder "Musicload".¹⁰⁷Für unbekanntere und solche Künstler, die im Spartenmusik- Bereich tätig sind, mag das kein großes Problem sein. Große Downloadportale nehmen Bands ohne Plattenvertrag und Bands, die bei kleinen Labels mit wenigen Veröffentlichungen unter Vertrag sind, ohnehin wegen des zu großen Verwaltungsaufwandes und der geringen Gewinnerwartung nicht auf.¹⁰⁸Den unbekannteren Urhebern können nur illegale Filesharing-Foren "gefährlich" werden. Doch gerade diese tragen maßgeblich auch zur Verbreitung der Musik und damit zur Bekanntmachung bei. Es ist möglich, dass Konsumenten dieser Portale dann bei diesen Künstlern via Webseite z. B. Merchandise-Artikel oder Original-CDs bestellen. Auch legale Portale wie "Mp3.de" bieten kostenlose Downloads unbekannter Bands an. Die Anzahl der Downloads bestimmt dann die Charts-Positionierung innerhalb des Downloadportals und kann Bands zu einem Plattenvertrag verhelfen, da die Labels dann die Nachfrage messen können. Auch die Produktionskosten für Musik sind im digitalen Zeitalter geringer geworden, z. B. gibt es immer bessere Programme für das so genannte Home-Recording.

Auch ohne ein Label können Bands ihre Musik vermarkten und so eine hohe Gewinnspanne erreichen. Aber es ist nach wie vor eine Sensation, wenn es eine Band wie die "Arctic Monkeys" nur über ihre Online-Präsenz schafft, 360.000 Debüt-Alben zu verkaufen.¹⁰⁹Sogar große Konzerne gründen derzeit zusätzliche Online-Labels. Diese bringen die Musik meist nur noch in rein digitaler Form auf den Markt. Damit können mehr Produkte zu geringeren Produktionskosten auf dem Markt gebracht werden, was auch unter Umständen eine höhere Gewinnbeteiligung der Künstler bedeuten kann. Das bringt zwar eine große Chance für Spartenmusik und Newcomer, führt aber auf der anderen Seite zu einer noch größeren Überflutung des Marktes mit Produkten. Damit sinken die Chancen für unbekannte Künstler, die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen, noch weiter. So verschieben sich die Machtfaktoren zwischen Musikindustrie und Urhebern nur scheinbar. Zwar können Handel, Vertrieb, Produktion und auch Marketing und Promotion aus der Wertschöpfungskette beliebig ausgeklammert oder durch externe Anbieter ersetzt werden,¹¹⁰aber die Leistungsfähigkeit dieser ist dann nicht mehr die gleiche. Strack sieht die Musikindustrie sogar bald als Dienstleister im Bereich Öffentlichkeitsarbeit und den Künstler als umkämpften Kunden statt als Zuarbeiter.¹¹¹Dazu wird es aber nicht kommen, solange es einen Angebotsüberschuss des Kulturguts Musik gibt. Ohne das nötige Know-How, ohne die im Musikbusiness entscheidenden Kontakte würde eine Band zudem auf Dauer im unüberschaubaren Online-Markt nicht neben Vertragskünstlern bestehen können. Mit Agenturen für Promotion, Online-Händlern, Download und Filesharing-Programmen könnten sie für den von der Musikindustrie abgekoppelten Vertrieb ihrer Musik selbst sorgen. Jedoch wäre es immer noch ein immenser Zeit- und Geldaufwand für eine Band, sich selbst online zu vermarkten und über die verschiedenen Partner den Überblick zu behalten. Musik über das Internet zu verkaufen, erfordert mit Sicherheit ebenso große Promotion- und Marketing-Leistungen wie bei einem physischen Produkt.

Wie bereits im Abschnitt 2.2.3 dargestellt, erstaunen Bands wie die "Arctic Monkeys", "Clap Your Hands And Say Yeah" oder "The Arcade Fire" die Musikindustrie mit hohen Verkaufszahlen durch ein kostenlos vor Veröffentlichung ins Netz gestelltes Repertoire. Damit beweisen sie, dass Filesharing und Blogs sogar als Promotion-Werkzeug zu langfristigen Verkaufserfolgen führen könnten. Auch Kramm ist davon überzeugt, dass die Verteilung von Musik auf digitalem Weg einen hohen Promotionfaktor hat.¹¹²Trotzdem werden die meisten Bands, die im Internet Erfolge verbuchen konnten, weiterhin von Plattenfirmen betreut.¹¹³

3 Maßnahmen der Musikindustrie zum Schutz der Urheberrechte

In diesem Kapitel werden die Vor- und Nachteile der von der Industrie ergriffenen Maßnahmen für die Einhaltung der Urheberrechte gegenübergestellt und nachfolgend diskutiert. Auf die "digitale Revolution" reagiert die Musikindustrie nach Strack mit einer Konterrevolution.¹¹⁴Sie setze auf einen "Dreiklang" aus "Aufklärung und Information", "Unterstützen legaler Angebote" und einem "konsequenten Vorgehen gegen illegale Angebote", bestätigt der Pressesprecher des Verbands IFPI. Damit sei man auf dem "richtigen Weg", versichert er.¹¹⁵

3.1 Die Klagen der Musikindustrie gegen illegale Anbieter

Seit September 2003 haben die Musikbranchenverbände weltweit 20.000 Verfahren in 17 Ländern gegen Filesharer, also Anbieter von illegalen kostenlosen Musikstücken im Internet, eingeleitet. In Deutschland leitete die IFPI allein vom März 2004 bis November 2005 mehr als 2000 Verfahren ein. Die meisten endeten mit einem Vergleich, 585 kamen auf Zivilverfahrensebene an.¹¹⁶Dabei belaufen sich die Geldstrafen auf ca. 3.000 bis 15.000 Euro pro Vergleich.¹¹⁷Anfangs habe man sich auf diejenigen Anbieter konzentriert, die eine sehr hohe Anzahl von Songs bereitstellten. Aus technischen Gründen könne man oft nicht feststellen, ob jemand nur ein oder mehrere illegale Angebote zu Verfügung stellt, zunehmend würden daher auch durchschnittliche Nutzer dieser Angebote verklagt, so Verbandssprecher Spiesecke.¹¹⁸ Nach Angaben des Branchenverbandes IFPI sollen die Verfahren 2006 weiter ausgeweitet werden.¹¹⁹ Grundlage der Verfahren gegen die Anbieter ist das neue Urheberrechtsgesetz von 2003, § 19 a, das dem Urheber alleinig zustehende Recht der öffentlichen Zugänglichmachung und § 53, Abs. 1, Ziffer 1, nach dem keine "offensichtlich rechtswidrig hergestellte Vorlage" als Original der Kopie dienen darf. Seit dem 21. Februar 2006 gehören nach einer neuen Definition des Justizministeriums auch jene zu den schweren Straftaten, die mittels Telekommunikation begangen werden. Die neue Richtlinie zur Vorratsspeicherung von Daten bewirkt zudem, dass diese auch sechs Monate nach dem Vergehen nachvollziehbar sind. Zusammen mit dem neuen Auskunftsanspruch der Urheber gegen Provider nach § 54 f Abs. 1 können Urheberrechtsverletzer so schnell zur Rechenschaft gezogen werden.¹²⁰

Trotzdem ist die Zahl der Filesharing-Nutzer mit 7,3 Mio. allein in Deutschland auch 2004 wieder konstant geblieben, die Anzahl der heruntergeladenen Tracks ging jedoch um 21 % zurück.¹²¹Nach Meinung der IFPI haben die Verfahren dazu beigetragen, dass Filesharer ihre Aktivitäten einschränkten oder ganz einstellten.¹²² Das Interview mit einem anonymen Nutzer von Filesharing- Portalen und Eysel untermauert diese Aussage.¹²³ IFPI-Sprecher Spiesecke räumt aber auch ein, dass der Rückgang auch darauf zurückzuführen sein könnte, dass viele Nutzer aufgrund höherer Bandbreiten mehr Filme als Musik herunterladen.¹²⁴

Die Musikindustrie konzentriert sich in ihren rechtlichen Schritten im Moment auf die Verfolgung von Privatpersonen, da sich die juristische Verfolgung gegen die schwer zu identifizierenden Betreiber von Filesharing-Börsen schwierig gestaltet. Diese einzelnen Verfahren sind aufwändig und teuer, aber man will Exempel statuieren. Auch in Zukunft ist keine breitenwirksame Verfolgung von illegalen Downloadvorgängen möglich. Der Pressesprecher des Verbandes IFPI vergleicht die Verfahren mit der Kontrolle von Fahrscheinen in der U-Bahn.¹²⁵Ziel ist es dennoch, mit der Abschreckungsstrategie einen Erziehungseffekt zu erzielen. "Je näher die 'Einschläge' kommen, desto realer wird die Gefahr für Filesharer", so die Meinung der deutschen Phonoverbände.¹²⁶Juristische Sanktionen erwarten die wenigsten Nutzer von Filesharing-Plattformen, denn den in Deutschland eingeleiteten 2055 Verfahren stehen 7,3 Mio. Nutzer gegenüber. Die Wahrscheinlichkeit, verklagt zu werden, wird daher mit Recht als sehr gering eingeschätzt.¹²⁷Es scheint zudem eine breite gesellschaftliche Akzeptanz für Filesharing zu geben. So beraten Medien und Computerindustrie die Kunden bei der straffreien Nutzung von Filesharing-Portalen und liefern Software zum Kopieren, jedoch ist dies seit 2003 nach § 95 a, Abs. 3 untersagt.¹²⁸

3.1.1 Reaktionen innerhalb der Musikindustrie

Der Independent-Verband VUT kritisiert die Klageflut der IFPI als Sisyphus- Arbeit, die "verbrannte Erde" bei den Fans, von denen die Musikindustrie schließlich lebe, hinterlasse.¹²⁹Bei der Erschließung neuer Märkte gehe immer ein gewisses Maß an Kontrolle verloren, so der britische Independent-Verband AIM.¹³⁰Kontrolle sei ohnehin ein "Hemmnis für jegliche Art der Innovation", wie K7!-Records-Begründer Horst Weidenmüller glaubt.¹³¹Auch die IFPI ist der Meinung, dass es solange es die Musikwirtschaft gibt, auch immer einen illegalen Markt geben wird. Da dieser aber den legalen Markt inzwischen übersteige, müsse man das Problem "in Schach halten", so die Überzeugung des Branchenverbandes.¹³²Die Phonoverbände rechtfertigen ihre Klage mit dem Interesse der "ehrlichen Kunden", die die kriminellen Handlungen nicht gutheißen würden. Nach einer von den Verbänden in Auftrag gegebenen Studie schätzen 66 % der Befragten die Klagen als abschreckend ein.¹³³Auch in den USA, wo die Recording Industry Association of America¹³⁴mit gnadenloser Härte die Strafverfolgung betreibt, regt sich merklicher Widerstand auf Seiten der Independents. "Musikfans zu verklagen, ist nicht die Lösung, sondern das Problem", meint beispielsweise Terry McBride, der CEO¹³⁵der Nettwerk Music Group, der sogar die Verteidigung einer texanischen Familie in einem Filesharing-Prozess finanziell unterstützte. "Diese bescheuerten Klagen zerstören unsere Zukunft", findet er.

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¹ Vgl. Bauckhage, Tobias (2002): Das Ende vom Lied? Zum Einfluss der Digitalisierung auf die internationale Musikindustrie, Stuttgart 2002.

² Im Folgenden abgekürzt: IFPI.

³ Im Folgenden abgekürzt: VUT.

⁴ Majors: Die Marktführer der Tonträgerhersteller weltweit. Dazu zählen Universal Music, EMI Recorded Music, SonyBMG und Warner Music Group. Sie vertreten zusammen 75 % des Tonträgermarkts, vgl. Neef, Paulus und Blömer, Henner (2003): Konvergenztechnologie und Musikverwertung, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage, Starnberg und München 2003, S. 104. Es gibt immer wieder Gerüchte um die Fusion von EMI und Warner, vgl. Schlinger, Knut (2006 f): Neue Gerüchte um EMI und Warner, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 12/2006, S. 6.

⁵Unabhängige Plattenfirmen und Verlage, im Folgenden auch Indies genannt.

⁶Im Folgenden abgekürzt: GEMA.

⁷Im Folgenden abgekürzt: IMUC.

⁸Vgl. Meißner, Sebastian (2003): Klauen oder kaufen? Empirische Studie zur Standhaftigkeit von Argumentations- und Rechtfertigungsstrukturen von Internet-Piraten, Duisburg-Essen 2003.

⁹Vgl. o. V. (2006): Onlinepiraten weiter im Visier der IFPI, http://www.musikwoche.de, London 19.1.2006, Zugriff 19.1.2006.

¹⁰ Vgl. Spiesecke, Hartmut (2006): Interview im Anhang, S. 2.

¹¹ Kiltz, Eva; vgl. auch Geyer, Hans-Herwig (2006): Interviews im Anhang, S. 24 und 38.

¹² Vgl. Stoll, Rolf W., GEMA, Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft (Hrsg. 2004): Wert der Kreativität, Reihe Musik und Bildung Spezial, Mainz 2004, S. 2f., Details dazu in Kapitel 5.1.

¹³ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 64 f.

¹⁴ Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 27.

¹⁵ Vgl. Grant, Peter S. (2006): Der kulturelle Werkzeugkasten, in: Politik und Kultur. Die Zeitung des Deutschen Kulturrates, Nr. 1/2006, S. 1 f., zu den ökonomischen Eigenschaften von Informationsgütern vgl. auch Bauckhage (2003): s. Anm. 1, S. 16.

¹⁶ Geipel, Jörn (2006 b): GEMA behält sich Gang zum Verfassungsgericht vor, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 14/2006, S. 14 f.

¹⁷ Vgl. Zombik, Peter (1999): Globale Netze - Regionale Musikkulturen, in: Musikforum Nr. 91/1999, http://www.miz.org/musikforum/mftxt/mufo9107.htm, Zugriff 20.1.2006.

¹⁸ Vgl. Grant, Peter S. (2006): s. Anm. 15, S.1.

¹⁹ Vgl. Geipel, Jörn (2006 a): Trendwende nicht in Sicht, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 13/2006, S. 3.

²⁰ Vgl. Geyer (2006): Interview im Anhang, S. 37.

²¹ Vgl. Kampa, Thorsten (2002): Napster in Deutschland? Filesharing versus Copyright, Pforzheim 2002, S. 34 ff. und detailliert zur Geschichte des Urheberrechts: Vgl. Neubert, Christian-Uwe (2005): Urheberrechtliche Aspekte der Musiknutzung im Online-Zeitalter, in: Bielefelder Schriften zur wirtschaftsrechtlichen Praxis, Band 2, Aachen 2005, S. 4.

²² Vgl. Deutscher Kulturrat (Hrsg. 2006): Urheberrecht - Deutsche Kreativwirtschaft in Gefahr, http://www.kulturrat.de/detail.php?detail=673&rubrik=2, Stand 7.2.2006, Zugriff 15.2.2006.

²³ Vgl. Grassmuck, Volker (2002): Urheberrechte im Netz, in: Praxis Internet. Kulturtechniken der vernetzten Welt, hg. Münker, Stefan und Roesler, Alexander, Frankfurt am Main 2002. S. 76 ff. und Weiteres zur Geschichte der Urheberschaft.

²⁴ Vgl. ebd., S. 92 f.

²⁵ Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 24; Definition und Weiteres zu Open Source: Vgl. Strack, Jan (2005): Musikwirtschaft und Internet, Osnabrück 2005, S. 68 f.

²⁶ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 6; Becker, Birgit (2005): Eine informationsethische Analyse des Umgangs mit "Musikpiraterie" in digitalen Räumen. Zerstört das Internet den Musikmarkt?, Potsdam 2005, S. 6; Strack (2005): s. Anm. 25, S. 3.

²⁷ Vgl. Shapiro, Carl und Varian, Hal R. (1999): Information Rules. A Strategic Guide to the Network Economy, Harvard Business School Press, Boston 1999.

²⁸ Vgl. Lauster, Magnus (2006 e): Mit Kanonen gegen Spatzen, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 11/2006, S. 14.

²⁹ Vgl. Weinknecht, Jürgen (1997): Grundlagen des nationalen und internationalen Urheberrechts, http://www.weinknecht.de/ojr/index.html?/ojr/1997/2.htm, Stand 1997, Zugriff 4.1.2006.

³⁰ Vgl. Detaillierte Erklärung des Paragrafen: Vgl. Neubert (2005): s. Anm. 21, S. 46 ff.

³¹ Der Novellierungsprozess des Urheberrechtsgesetzes wurde in so genannte "Körbe" geteilt. Damit sind die verschiedenen Schritte der Gesetzgebung gemeint.

³² Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 13-16; Gertis, Hubert (2005): Technik I: Plattformen, Player und Prognosen, in: Music Online Basics. Die Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für Wirtschaft, Arbeit und Frauen, http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf, S. 11 f., Stand Juni 2005, Zugriff 15.1.2006 und zur historischen Entwicklung der Phonotechnik: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005), Jahrbuch 2005, München 2005, S. 92 f.

³³ Musikpiraterie: Das unauthorisierte Anbieten und Aufnehmen von Klangdarbietungen oder die unauthorisierte Vervielfältigung bzw. Verbreitung von auf Tonträgern festgelegten Aufnahmen.

³⁴ Vgl. Schaefer, Martin und Braun, Thorsten (2003): Tonträgerpiraterie, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage, Starnberg und München 2003, S. 826.

³⁵ Vgl. Renner, Tim (2003): Die Musikcompany der Zukunft, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage 2003, S. 239; Kramm, Dirk; Eysel, Gunnar (2006): Interviews im Anhang, S. 13 und 34; Neubauer, Christian; Herre, Jürgen; Brandenburg, Karlheinz (2003): Sicherheitstechnologien für den elektronischen Musikvertrieb, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage, Starnberg und München 2003, S. 144; Strack (2005): s. Anm. 25, S. 42; Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 82.

³⁶Vgl. Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 1 und 3.

³⁷Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 25.

³⁸ Vgl. Zombik (1999): s. Anm. 17.

³⁹ Vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005): s. Anm. 32, S. 5 ff.

⁴⁰ Vgl. o. V. (2006): Media Control bilanziert Musikgeschäft 2005, http://www.musikwoche.de, Baden- Baden 18.1.2006, Zugriff 18.1.2006.

⁴¹ Vgl. Schlinger, Knut (2006 a): Aufschwung bleibt aus, Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 3/2006, S. 3.

⁴² Vgl. o. V. (2006): Aufschwung im Tonträgergeschäft bleibt aus, http://www.musikwoche.de, Berlin 21.3.2006, Zugriff 21.3.2006.

⁴³ Schlinger, Knut (2006): Haentjes rechnet mit Verlust, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 1+2/2006, S. 3.

⁴⁴ Das Audioformat Mp3, die Abkürzung für Moving Pictures Experts Group-Audio Layer-III, wurde 1994 vom Fraunhofer Institut in Erlangen generiert. Einer Audiodatei kann durch Umwandlung in Mp3 auf ein Zwölftel ihrer ursprünglichen Größe komprimiert werden. Dabei werden die nicht hörbaren Anteile des Audiosignals abgeschnitten. Mit der Entwicklung der Mp3 fand erstmals eine Entkopplung vom physischen Tonträger statt. Das Mp3 ist neben AAC oder WMA nur eines der Audiokomprimierungsverfahren. Vgl. Neef/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 101; Gertis (2005): s. Anm. 32, S. 12; Blank, Christoph (2003): Auswirkungen der Musikpiraterie auf die Musikwirtschaft, Köln 2003, S. 19 und detailreich Strack (2005): s. Anm. 25, S. 43.

⁴⁵ Vgl. Schlinger, Knut (2006 h): Aufschwung im Tonträgermarkt bleibt erneut aus, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 13/2006, S. 19-20.

⁴⁶ Compilation: Zusammenstellung von Musiktiteln auf bspw. CD oder DVD, auch Sampler genannt, A.d.V.

⁴⁷ Vgl. Lauster (2006 b): Trotz Rekord im Minus, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 3/2006, S. 3.

⁴⁸ Vgl. Lauster, Magnus (2006): US-Markt dreht ins Minus, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 1+2/2006, S. 3.

⁴⁹ Vgl. o. V. (2006): Frankreichs Branche sieht Licht am Ende des Tunnels, http://www.musikwoche.de, Paris 18.1.2006, Zugriff 18.1.2006.

⁵⁰ Vgl. o. V. (2006): vote/quote: Aufschwung zum Jahreswechsel, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 1+2/2006, S. 6.

⁵¹ Vgl. Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 7.

⁵² Vgl. Gertis (2005): s. Anm. 32, S. 11 f.

⁵³ Die Entwicklung des Internets wurde mehrfach en detail beschrieben, vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 31-40.

⁵⁴ Pulse Code Modulation: Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 44; vgl. zum Begriff der Digitalisierung auch Neef/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 101 und Becker (2005): s. Anm. 26, S. 9 f.

⁵⁵ Zur Umwandlung einer CD in Mp3-Dateien: Bauckhage (2002): s. Anm. 1, S. 23.

⁵⁶ Im Folgenden auch Music-On-Demand-Dienste bzw. -Shops genannt.

⁵⁷ Vgl. Neef/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 101.

⁵⁸ Vgl. Kloo, Andreas (2006): Anbieter fordern Ende der Kostenloskultur im Netz, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 11/2006, S. 18.

⁵⁹ Vgl. o. V. (2006): O2 zeigt MTV, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 10/2006, S. 25.

⁶⁰ Vgl. Schwenger, Dietmar: Mobil-TV im Kleinformat, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 5/2006, S. 22.

⁶¹ Filesharing: Datentausch, besonders von Musik über das Internet, A.d.V.

⁶² Vgl. auch verschiedene Tauschbörsen-Modelle: Kampa (2002): s. Anm. 21, S. 29 ff.

⁶³ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 11.

⁶⁴ Vgl. verschiedene technische Modelle des Filesharing: Strack (2005): s. Anm. 25, S. 50-54 und Kampa (2002): s. Anm. 21, S. 28 ff.

⁶⁵ Ethernet: Vernetzungstechnologie für lokale Netze, A.d.V.

⁶⁶ Vgl. Gertis (2005): s. Anm. 32, S. 15.

⁶⁷ User: Englischer Begriff für Anwender, Benutzer eines Computers etc., A.d.V.

⁶⁸ Vgl. verschiedene technische Modelle des Filesharing und detaillierte Geschichte des Unternehmens Napster: Strack (2005): s. Anm. 25, S. 50-56 und Becker (2005): s. Anm. 26, S. 21 f.

⁶⁹ Vgl. Eggert, Denis (2005): Digital Music Services, Digital Rights Management & Alternativen.

Bestandsaufnahmen, Analyse und Perspektiven des Deutschen Marktes, Bonn 2005, S. 66 und Becker (2005): s. Anm. 26, S. 61 ff.

⁷⁰ Vgl. Himmelein, Gerald und Heidrich, Joerg (2006): Privatkopien - Die Grenzen des Erlaubten, in: c`t, Nr. 5/2006, http://www.heise.de/ct/06/05/110/, S. 110, Stand 2006, Zugriff 24.3.2006.

⁷¹ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 48 f.; o. V. (2006): US-Studie: Konsumenten unzufrieden mit Musikprodukten, http://www.musikwoche.de, New York 2.2.2006, Zugriff 2.2.2006.

⁷² Vgl. anonymer Nutzer (2006): Interview im Anhang, S. 9.

⁷³ Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 70.

⁷⁴ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 71 und anonymer Nutzer (2006): Interview im Anhang S. 9.

⁷⁵ Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 67 f.

⁷⁶ Vgl. Spiesecke, Hartmut (2005): Musikdownloads aus illegalen Angeboten sanken 2004 von 600 auf 382 Millionen, http://www.ifpi.de/news/news-585.htm, Stand 12.4.2005, Zugriff 16.1.2006.

⁷⁷ Vgl. Schlinger, Knut (2006 h): s. Anm. 45, S. 19 f.

⁷⁸ Vgl. o. V. (2006): Aktuelle P2p-Bilanz trübt Freude über Downloaderfolge, http://www.musikwoche.de, Los Angeles 12.1.2006, Zugriff 12.1.2006.

⁷⁹ Vgl. Gutfleisch, Diana (2006 b): Downloads holen auf, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 5/2006, S. 16.

⁸⁰ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 55 ff., anonymer Nutzer im (2006): Interview S. 10.

⁸¹ Vgl. Meißner (2003): ebd.

⁸² Vgl. Weikert, Stefan: Technik II: Die digitale Verwertungskette, in: Music Online Basics. Die Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für Wirtschaft, Arbeit und Frauen, http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf, S. 26 f., Stand Juni 2005, Zugriff 15.1.2006.

⁸³ Vgl. o. V. (2006): Downloads erreichen Jahresmarke von 420 Mio., http://www.musikwoche.de, London 19.1.2006, Zugriff 19.1.2006.

⁸⁴ Community: Englisch für Gemeinschaft: Gruppe, die zusammen in Netzwerken agiert, A.d.V.

⁸⁵ Blog: Regelmäßig aktualisierte, von den Nutzern kommentierte Internetseite mit Geschichten, Anekdoten, Empfehlungen und Diskussionen, vgl. dazu Wagner, Matthias (2006): Blog-Buster, in: u_mag 03/2006, S. 120.

⁸⁶ Vgl. Schimmang, Jan und Böttcher, Andreas (2006): Blog ´n`Roll, in: IQ Style, Nr. 3/2006, S. 34f.

⁸⁷ Vgl. Rainie, Lee und Madden, Mary (2005): Podcasting, hg. Pew Internet & American Life Project, http://www.pewinternet.org/pdfs/PIP_podcasting.pdf, Stand April 2005, Zugriff 24.3.2006.

⁸⁸ Vgl. Graff, Bernd (2006): Bildung für Eingeborene des Netzes, in: Süddeutsche Zeitung, 62. Jahrgang, 31.1.2006.

⁸⁹ Vgl. o. V. (2006): Indies wollen Innovationen nutzen, http://www.musikwoche.de, Cannes 24.1.2006, Zugriff 24.1.2006.

⁹⁰ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 14.

⁹¹ Vgl. Schlinger, Knut (2006 h): s. Anm. 45, S. 20.

⁹² Vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005): s. Anm. 32, S. 18 ff.

⁹³ Vgl. Renner (2003): s. Anm. 35, S. 239.

⁹⁴ Flatrate: Englisch für Pauschaltarif, gebräuchlich z. B. für Telekommunikationsleistungen, A.d.V.

⁹⁵ Vgl. Kapitel 4.

⁹⁶ o. V. (2006): Musik und Unrecht, in: Musiker Magazin, Nr. 1/2006, S. 6.

⁹⁷ Vgl. Bauckhage (2002): s. Anm. 1, S. 19 f.

⁹⁸ Vgl. Dopp, Bernd: (2003) Repertoirebereich und Konsumenten, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage, Starnberg und München 2003, S. 27.

⁹⁹ Kramm (2006): Interview im Anhang S. 18; vgl. auch Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 24 und Strack (2005): s. Anm. 25, S. 7.

¹⁰⁰Im Folgenden abgekürzt: HAP.

¹⁰¹ Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 8.

¹⁰² Artwork/Cover: Künstlerisch gestaltete CD-Verpackung und Frontansicht, A.d.V.¹⁰³ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 55.

¹⁰⁴ Kramm (2006): Interview im Anhang, S. 16.

¹⁰⁵ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 72.

¹⁰⁶ Kramm (2006): Interview im Anhang, S.16

¹⁰⁷Vgl. Gerlach, Tilo (1999): Musiker im Netz - Breakdown oder Added Value für Ausübende Musiker, in: Musikforum 92/2000, http://www.miz.org/musikforum/mftxt/mufo9209.htm, Zugriff 17.1.2006, Stand 2000, und Zombik (1999): s. Anm. 17.

¹⁰⁸Vgl. Gertis (2005): s. Anm. 32, S. 10; Benn, Stephan und Scholz, Lothar (2005): Praxis II: Online- Shops aus Label-Sicht, in: Music Online Basics. Die Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für Wirtschaft, Arbeit und Frauen, http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf, S. 60, Stand Juni 2005, Zugriff 15.1.2006, S. 55.

¹⁰⁹Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 23.

¹¹⁰ Vgl. Weikert (2005): s. Anm. 82, S. 21 f.; Neff/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 105. ¹¹¹ Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 8.

¹¹²Vgl. Kramm (2006): Interview im Anhang, S. 18.

¹¹³ Vgl. Lauster, Magnus (2006 e): s. Anm. 28, S. 12; Schimmang/Böttcher (2006): s. Anm. 86, S. 34f.

¹¹⁴Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 73.

¹¹⁵Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 4.

¹¹⁶Vgl. Lauster, Magnus (2006 e): s. Anm. 28, S. 13.

¹¹⁷Vgl. ebd., S. 14; zu den zivilrechtlichen und strafrechtlichen Folgen für unauthorisiertes Kopieren vgl. Blank (2003): s. Anm. 44, S. 32.

¹¹⁸Vgl. Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 4 f.

¹¹⁹Vgl. Gutfleisch, Diana (2006 a): Indies fordern Respekt, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 4/2006, S. 3.

¹²⁰Vgl. Mühlbauer, Peter (2006): Bei Anruf Rufmord, in: Süddeutsche Zeitung, 62. Jahrgang, 24.3.2006, S. 13.

¹²¹Vgl. Lauster (2006 e): s. Anm. 28, S. 9.

¹²²Vgl. Spiesecke (2005): s. Anm. 69.

¹²³Vgl. anonymer Nutzer (2006); Eysel (2006): Interviews im Anhang S. 9 und 34.

¹²⁴Vgl. Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 8.

¹²⁵ Vgl. Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 4.

¹²⁶ Vgl. Lauster (2006 e): s. Anm. 28, S. 9 f.

¹²⁷Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 50; Anonymer Nutzer (2006): Interview im Anhang, S. 9.

¹²⁸Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 61 f. und Hoffmann (2006): s. Anm. 84, S. 107.

¹²⁹Lauster, Magnus (2006 e): s. Anm. 28, S. 10.

¹³⁰Vgl. ebd., S.14; vgl. auch Eysel (2006): Interview im Anhang, S. 35.

¹³¹Vgl. o. V. (2006): Indies wollen Innovationen nutzen, s. Anm. 89.

¹³²Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 7 f.

¹³³Vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005): s. Anm. 32, S. 62.

¹³⁴Im Folgenden abgekürzt: RIAA.

¹³⁵ CEO: Abkürzung für die englische Amtsbezeichnung Chief Executive Officer, etwa: Geschäftsführer oder Vorstandsvorsitzender, A.d.V.