Erinnerungsstrukturen in W. G. Sebalds „Austerlitz“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Erinnerungsstrukturen
2. 1. Räume und Orte
2. 1. 1. Terezin (Theresienstadt)
2. 1. 2. Liverpool Street Station – Ladies Waiting Room
2. 1. 3. Die Neue Nationalbibliothek
2. 2. Handlungsabläufe, -prozesse
2. 3. Fotografien

3. Schluss

4. Bibliographie

1. Einleitung

„Selbst jetzt, wo ich mich mühe, mich zu erinnern, […] löst sich das Dunkel nicht auf, sondern verdichtet sich bei dem Gedanken, wie wenig wir festhalten können, was alles und wie viel ständig in Vergessenheit gerät, mit jedem ausgelöschten Leben, wie die Welt sich sozusagen von selber ausleert, indem die Geschichten, die an den ungezählten Orten und Gegenständen haften, welche selbst keine Fähigkeit zur Erinnerung haben, von niemandem je gehört, aufgezeichnet oder weitererzählt werden […].^[1]

Das angeführte Zitat drückt das aus, was den Schriftsteller W. G. Sebald zeit seines (Schriftsteller-)Lebens beschäftigt hat. Mit seinem Schreiben will er der „Selbstentleerung der Welt“, die für ihn nach dem Zweiten Weltkrieg und den Schrecken des Holocaust eingesetzt hat^[2], zumindest zum Teil entgegen wirken; er will die Geschichten der Individuen, Orte und Gegenstände ewig festhalten und ihnen eine zeitlose „Aura“ verleihen.

Sein Werk kann man somit als Versuch der Annäherung an das einst Gewesene verstehen. Dabei richtet Sebald seinen literarischen Blick auf die kleinen Dinge und Geschehen, welche die Geschichtsschreibung übersieht, um mit der Technik der „bricolage“ die fehlenden Lücken der Geschichtsschreibung zu füllen bzw. den Leser auf eine eingehende und tiefgründigere Geschichtswahrnehmung zu sensibilisieren.

Sebald nimmt dabei die Rolle des „Erinnerungsdetektivs“ ein, der sich auf die Suche begibt nach den „bedeutungsreiche Bruchstücke[n] einer Vorwelt, die darauf warten, gelesen und damit vom drohenden Vergessen erlöst zu werden. Sind sie einmal lesbar gemacht, verwandeln sich die Relikte in die Reliquien der verlorenen Zeit^[3].

Doch wie erinnert sich Sebald und wie ist die Erinnerung in seinem Werk aufgebaut? Welche „Erinnerungsmedien oder -strukturen“^[4] benutzt er, um die Vergangenheit heraufzubeschwören und beinahe greifbar zu machen, so dass die Zeitebenen ineinander übergehen und scheinbar parallel existieren? Wie nimmt er die „Buchstaben und Zeichen aus dem Setzkasten der vergessenen Dinge“^[5] wahr und wie setzt er sie wieder zusammen?

Im Folgenden werde ich mich mit den Strukturelementen der Erinnerung in Sebalds Werk befassen: Neben Subjekten, Objekten, Räumen und Orten werden auch Bilder (Innere Bilder, Metaphern, Fotografien und Gemälde) und bestimmte Handlungsabläufe bzw. -prozesse zu untersuchen sein.

An Sebalds letzten vollendeten Roman „Austerlitz“ können die einzelnen Erinnerungsmodi seines Schreibens exemplarisch aufgeführt werden: Der Protagonist Jacques Austerlitz befindet sich auf Identitätssuche. Im Zweiten Weltkrieg auf einem der Kindertransporte von Prag nach England deportiert und keine Hinweise auf sein Leben davor besitzend, wandelt er auf den Spuren seiner – lange Zeit verdrängten – Vergangenheit. Im Dialog mit dem Erzähler, dem zuhörenden Reisenden, der Austerlitz scheinbar zufällig begegnet und der gewiss auch autobiographische Züge Sebalds aufweist, erzählt Austerlitz seine „Erinnerungsgeschichte“.

Die verzweifelte Suche nach jeglichen Hinweisen, die Licht in das Dunkle seiner Vergangenheit werfen, ist zentrales Motiv im Roman. Alle Sebaldschen Texte sind Spurensuche, die sich von vorrationalen Erinnerungsresten, imaginären Korrespondenzen und gespenstischen Fantomen leiten lässt^[6]. Doch in „Austerlitz“ wird diese Sebaldsche Erzähltechnik selbst thematisiert, da die Handlung aus Erinnerungsmedien, die Austerlitz bei seiner Identitätsfindung und seiner Auseinandersetzung mit der Vergangenheit vorfindet, zusammen gehalten und weitergeführt wird. Raffiniert thematisiert Sebald seine Erzähltechnik und lässt den Protagonisten zu seinem „Sprachrohr“ werden.

Bevor exemplarisch auf die einzelnen Erinnerungsstrukturen eingegangen wird, ist noch einmal die Funktion des Sebaldschen Schreibens zu beleuchten: Der Erzähler ist während seiner ersten Begegnung mit Austerlitz erstaunt darüber, wie er „seine Gedanken beim Reden verfertigte, wie er sozusagen aus der Zerstreutheit heraus die ausgewogensten Sätze entwickeln konnte, und wie für ihn die erzählerische Vermittlung seiner Sachkenntnisse die schrittweise Annäherung an eine Art Metaphysik der Geschichte, in der das Erinnerte noch einmal lebendig wurde.“^[7]

Genau dies ist Sebalds Anliegen: Er möchte nicht nur verhindern, dass die Geschichten der Welt im (kulturellen) Gedächtnis erhalten bleiben und aus der Vergangenheit hervortreten, aufscheinen, so als ob sie noch gar nicht vergangen wären. Das Ahistorische soll überwunden, dem weiteren Verstreichen der Zeit Einhalt geboten und die vergangene Zeit zurückgeholt werden ins Jetzt^[8].

Damit eng verbunden ist das Verständnis von Zeit in Sebalds Werk. Oft wird man mit der Frage konfrontiert, ob das Vergangene wirklich vergangen ist: Was ist überhaupt Zeit? Wie ist diese zu definieren? Ist sie nicht eine von den Menschen willkürlich gesetzte Ordnung und verläuft sie, gegen den üblichen Annahmen, überhaupt gleichmäßig oder ist sie eher, wie Austerlitz konstatiert, eine „unquantifizierbare Größe, die das lineare Gleichmaß nicht kennt, nicht stetig fortschreitet, sondern sich in Wirbeln bewegt, von Stauungen und Einbrüchen bestimmt ist, in andauernd sich verändernder Form wiederkehrt und, niemand weiß wohin, sich entwickelt“^[9] ? Kann die Zeit nicht, genau wie der Prozess des Erinnerns, ein willkürlicher Prozess sein?

Das lineare Verstreichen der Zeit wird demgemäß in Frage gestellt und somit das Verhältnis von Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft. Ähnliche Überlegungen beschäftigen Austerlitz:

„Warum steht die Zeit an einem Ort ewig still und verrauscht und überstürzt sich an einem andern? Könnte man nicht sagen, sagte Austerlitz, dass die Zeit durch die Jahrhunderte und Jahrtausende selber ungleichzeitig gewesen ist? […] Das Außer-der-Zeit-Sein, sagte Austerlitz, das für die zurückgebliebenen und vergessenen Gegenden im eigenen Land bis vor kurzem beinahe genauso wie für die unentdeckten überseeischen Kontinente dereinst gegolten habe, gelte nach wie vor, selbst in einer Zeitmetropole wie London. Die Toten stehen ja aus der Zeit, die Sterbenden und die vielen bei sich zu Hause oder in den Spitälern liegenden Kranken, und nicht nur diese allein, genüge doch schon ein Quantum persönlichen Unglücks, um uns abzuschneiden von jeder Vergangenheit und jeder Zukunft.“^[10]

Es gibt also durchaus Personen, die sich außerhalb der Zeit befinden, und aufgrund subjektiver Determinanten von dieser nicht tangiert werden. Auch Austerlitz ist durch ein persönliches Unglück vom gleichmäßigen Fortschreiten (falls dieses überhaupt existiert) der Zeit isoliert: Ohne Identität ist er in der Gegenwart nicht lebensfähig – dies kann er nur, wenn er sich in die Vergangenheit zurückversetzt, sich erinnert und seiner selbst gewiss wird. Seine Hoffnung beruht auf der Gleichschaltung der verschiedenen Zeitebenen, um Antworten auf seine Fragen zu erhalten:

„…weil ich mich […] gegen die Macht der Zeit stets gesträubt und von dem sogenannten Zeitgeschehen mich ausgeschlossen habe, in der Hoffnung, wie ich heute denke, sagte Austerlitz, dass die Zeit nicht verginge, nicht vergangen sei, dass ich hinter sie zurücklaufen könne, dass dort alles so wäre wie vordem oder, genauer gesagt, dass sämtliche Zeitmomente gleichzeitig nebeneinander existierten, beziehungsweise, dass nichts von dem, was die Geschichte erzählt, wahr wäre, das Geschehene noch gar nicht geschehen ist, sondern eben erst geschieht, in dem Augenblick, an dem wir an es denken, was natürlich andererseits den trostlosen Prospekt eröffnet eines immerwährenden Elends und einer niemals zu Ende gehenden Pein.“^[11]

Da Geschichte für Sebald immer „Unglücksgeschichte“ ist, impliziert dies jedoch andauerndes und ewiges Leiden. Die „Schmerzensspuren der Geschichte“ gilt es also, durch die verschiedenen Erinnerungsstrukturen „aufzuspüren“. Unter bestimmten Bedingungen wird das bereits Geschehene rezipierbar, zu bestimmten Momenten kann man das „Nachhallen“ der Vergangenheit und das „Aufblitzen des Irrealen in der realen Welt“^[12] bemerken. Denn ähnlich dem Betrachten der Nachtfalter (die Austerlitz mit seinem Jugendfreund Gerald beobachtet), bei welchen man nur deren Leuchtstreifen wahrnehmen kann, verhält es sich mit einem bestimmten Ereignis. Denn der eigentliche Moment ist flüchtig und kaum greifbar, nur dessen Spur können wir erfassen. Wie bereits erwähnt, ist alles nur eine Annäherung an die Wirklichkeit – zumindest den Fantomen des Geschehenen will Sebald mit Hilfe seiner Erinnerungsstrukturen aufspüren und vergegenwärtigen.

Abschließend möchte ich noch auf einen weiteren Aspekt verweisen: Sebald fokussiert seinen Blick bei der Annäherung an die Geschichte explizit auf die kleinen Dinge, die von dem objektiven Betrachter übersehen werden. Seine Aufmerksamkeit dient scheinbar marginalen Dingen und Vorgängen, die die Vorraussetzung sind für die eigentliche Geschichtserkenntnis. Seine „Ästhetik des Details“, die auf eine neue „Schule des Sehens“ abzielt^[13], thematisiert Sebald bei der Beschreibung eines Gemäldes von Lucas Valckenbroch: „Ansicht der Stadt Antwerpen im Winter“ (1589).^[14]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Immer wenn Austerlitz das Gemälde betrachtet, ruht sein Blick auf der auf dem Eis stürzenden Dame und ihm ist, „als sei die kanariengelbe Dame gerade jetzt erst gestürzt oder in Ohnmacht gesunken, die schwarze Samthaube eben erst seitwärts von ihrem Kopf weggerollt, als geschähe das kleine, von den meisten Betrachtern gewiß übersehene Unglück immer wieder von neuem, als höre es nie mehr auf und als sei es durch nichts und von niemandem mehr gutzumachen.“^[15]

„[…] Diese hyperbolisch zugespitzte Interpretation der metaphysischen Bedeutung des dargestellten Unfalls beruht ganz entscheidend auf der Umkehrung der Hierarchie zwischen dem Bedeutenden und Unbedeutenden, dem Großen und Kleinen, dem Zentrum und dem Marginalen. Die zentrale Bedeutung dieser Schule des Sehens für Sebalds Poetik und Ethik der Approximation liegt auf der Hand. Nur wer es versteht, sich auf das im Abseits liegende Detail einzulassen, kann sich der geschichtlichen Wahrheit annähern.“^[16]

Vorbewusste Geschichtserfahrungen macht Sebald also zu seinem eigentlichen Projekt.^[17] Geschichte definiert sich für ihn demgemäß nicht ausschließlich über die großen Ereignisse, Schlachten und Kriege, sondern vor allem über kleine Geschehen, und Einzelschicksale, die es wahrzunehmen gilt. Dies ist einer der Gründe, warum uns Sebalds Prosa derartig fesselt.

[...]

^[1] Austerlitz, S. 39.

^[2] Für Fuchs beruht „Sebalds Werk auf der Grundannahme, dass der Holocaust und der Zweite Weltkrieg eine Zäsur darstellen, die die Geschichte in ein bedeutungshaltiges Davor und ein leeres Danach aufteilt.“ S. 165.

^[3] Fuchs, S. 168.

^[4] Diese beiden Begriffe werde ich im Folgenden synonym verwenden, trotzdem ich mir bewusst bin, dass der Begriff der Erinnerungsstrukturen als weitaus komplexer anzusehen ist.

^[5] Austerlitz, S. 222.

^[6] Fuchs, S. 41.

^[7] Austerlitz, S. 22/3.

^[8] Meyer, S. 76.

^[9] Austerlitz, S. 151.

^[10] Austerlitz, S. 150/1.

^[11] Ebd., S. 152.

^[12] Ebd., S. 139.

^[13] Fuchs, S. 181.

^[14] Gemälde sind auch Erinnerungsstrukturen, derer sich Sebald bedient. Oft beschreibt Sebald das Abgebildete oder verarbeitet die bei der Betrachtung auf ihn einwirkende Atmosphäre des Bildes im Text, ohne explizit auf diese „Intertextualität“ zu verweisen. In der Kunstgeschichte nicht bewanderte Leser überlesen so oft die Anspielungen. Bei dieser speziellen Textstelle wird zwar ausdrücklich auf den kunstgeschichtlichen Verweis aufmerksam gemacht, indem Sebald den Namen des Künstlers nennt, jedoch verzichtet er auf die Nennung des Titels sowie den Abdruck des Gemäldes im Text.

^[15] Austerlitz, S. 24.

^[16] Fuchs, S. 183.

^[17] Ebd., S. 170.