Das Main Title Design von Kinoproduktionen

INHALTSVERZEICHNIS

A. EINLEITUNG

B. DIE ENTSTEHUNG UND ENTWICKLUNG
1. Historischer Überblick des ,Main Title Designs’
2. Amerikanische Vorbilder
3. Beispiele amerikanischer Vertreter
4. Entwicklungen in Deutschland
5. Beispiele deutscher Vertreter

C. DIE ELEMENTE DES ‚MAIN TITLE DESIGNS’
1. Der Titel als Aufhänger
2. Der Vorspann und seine Wirkung auf das Publikum
3. Die Untersuchung von Beispielen
4. Der Abschluss eines jeden Films: der Abspann

D. DIE GESTALTUNG DES ‚MAIN TITLE DESIGNS’
1. Die Aufgabe der visuellen Faktoren
2. Die Aufgabe der auditiven Faktoren

E. EXKURS: CORPORATE IDENTITY

F. DAS BEISPIELPROJEKT:
„DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI“
1. Die Beschreibung des ‚Main Title Designs’
2. Das Artwork und der Wiedererkennungswert

G. SCHLUSSBETRACHTUNG

ANHANG

1. Quellenverzeichnis

2. Anlagen Seite

A. EINLEITUNG

Ein amerikanischer Titeldesigner namens Kyle Cooper sagte: „ A main title is more than a type over a scene”.¹ Das hat mich zum Nachdenken angeregt. Was ist das „mehr“ und was verbirgt sich dahinter? Als ich dem Zitat auf den Grund ging, stellte ich fest, dass das Titeldesign Coopers für den Film „ Fight Club” unter der Regie von David Fincher 800.000$² gekostet hat. Ein Betrag, der in Deutschland einen kompletten Low-Budget-Film finanziert. Warum wurde gerade diese Art von Vorspann gewählt? Beeinflusst der Vorspann den Zuschauer, schon bevor der eigentliche Film beginnt? Werden Erwartungen verstärkt oder verändert? Wie sind Vor- und Abspänne entstanden und was zeigte deren Entwicklung? Gibt es Unterschiede zwischen amerikanischen und deutschen Produktionen?

Was mich neben den oben genannten Fragen zum endgültigen Entschluss brachte, das ‚Main Title Designs’ zum Thema meiner Diplomarbeit zu machen, klingt einfach: der Kauf der Special Edition des Spielfilms „ Die fetten Jahre sind vorbei “. Inspiriert von dem Design der DVD und des ‚Title Designs’ wollte ich diesem Phänomen auf den Grund gehen, da in Deutschland die Filme in der Regel mit einfach gestalteten Titeln beginnen, die bereits in die laufende Handlung eingeblendet werden. Wird von deutschen Produzenten an einer falschen Position gespart? Zählt das so genannte Artwork, wie Plakate und Flyer zum ‚Main Title Design’ dazu? Gibt es eine „Visitenkarteʺ eines Films? Beeinflusst das ‚Title Design’ die Kinobesucherzahlen?

Ich grenze meine Arbeit ein und beschäftige mich mit dem amerikanischen und dem deutschen Film.

Die technische Herstellung von ‚Main Title Designs’ wird in dieser Arbeit vernachlässigt, da dieses Thema den Rahmen meiner Diplomarbeit sprengen würde.

Die vorliegende Arbeit gibt einen Einblick in den Umgang mit der visuellen und dramaturgischen Anfangs- bzw. Endgestaltung einer Kinoproduktion, dem so genannten ‚Main Title Design’.

Das Kapitel B Die Entstehung und Entwicklung legt dar, wie sich die Titelgestaltung historisch entwickelt hat. Der Leser kann sich einen Überblick über die berühmten Titeldesigner der amerikanischen Filmgeschichte machen. Das als Entwicklungen in Deutschland versehene Unterkapitel beschreibt die Einflüsse der Experimental- und Avantgardezeit auf das ‚Main Title Design’. Des Weiteren werden sowohl deutsche als auch amerikanische Titeldesigner des 21. Jahrhunderts vorgestellt.

Das Kapitel C Die Elemente des ‚ Main Title Designs ’ beschäftigt sich im Detail mit dem Filmtitel, dem Vorspann und dem Abspann eines Kinofilms. Warum wurde gerade diese Art von Titel gewählt? Wie beeinflusst der Vorspann den Zuschauer, schon bevor der eigentliche Film beginnt? Welche Aufgabe hat der Abspann? Zur Verdeutlichung werden die genannten Elemente stringent durch Beispiele belegt.

In Kapitel D Die Gestaltung des ‚ Main Title Designs ’ wird schließlich auf unbewusste Wirkungsmuster aufmerksam gemacht. Etabliert das Design von Schriftzügen das Genre? Mit welchen Mitteln kann die visuelle Anfangsgestaltung dargestellt werden?

Das vorletzte Kapitel D macht einen Exkurs. Die Einfügung in das Thema Corporate Identity soll dazu dienen, die möglichen Synergieeffekte aufzuzeigen, die das ‚Main Title Design’ mit sich bringt.

Das Beispielprojekt „ Die fetten Jahre sind vorbei “ ergänzt in Kapitel F den vorangestellten Exkurs. Durch die bildliche Darstellung der Verwertungsmöglichkeiten des Films wird dem Leser demonstriert, wie weit das ‚Main Title Design’ einer Kinoproduktion Einfluss auf diese nehmen kann.

Kapitel G folgt mit einer zusammenfassenden Schlussbetrachtung, die die oben genannten Fragen beantwortet.

Vorab zum weiteren Verständnis eine kurze Begriffserläuterung: Das ‚Main Title Design’ bezeichnet die Gestaltung des Titels und der Creditierung im Vorspann und Abspann eines Films. Im Vorspann werden der Filmtitel, die wichtigsten Hauptdarsteller und die Hauptverantwortlichen des Stabes genannt. Für den Begriff Vorspann gibt es in der Filmsprache mehrere Synonyme: Titelsequenz, Opener, Titelvorspann, Sequel oder Opening Credits.

Im Abspann werden alle an der Produktion beteiligten Personen und Firmen aufgezählt. Dieser Prozess kann in höchst aufwendiger Art und Weise gestaltet werden und hat in seiner jungen Geschichte gezeigt, wie viel dramaturgische Kraft sich mit Typografie und Grafikdesign entfalten lässt.

Für die visuelle Gestaltung ist der so genannte Titeldesigner zuständig. In Absprache mit dem Regisseur und dem Produzenten entwickelt er ein ‚Main Title Design’, das auf unterschiedlichste Art und Weise den Film beginnen und enden lässt. Ein Beruf, der sich erst Mitte der 50er Jahre etabliert hat und stetig an Bedeutung gewinnt.

Unter Artwork einer Kinoproduktion versteht man das Material, das zur Werbung des Films beiträgt, wie zum Beispiel Plakate, Flyer, Postkarten oder Websites.

B. DIE ENTSTEHUNG UND ENTWICKLUNG

1. Historischer Überblick des ,Main Title Designs’

Zu Beginn der Kinematografie, zu Zeiten der Jahrmarkts-, Wander- und Varietévorstelllungen bis 1910, waren Bewegtbild- und Schriftprojektion getrennt und an unterschiedliche Produktions- und Vorführtechniken gebunden.

Teilweise übernahm ein Conférencier die heutige Rolle des Vor- und Abspanns. Neben der Ansage des Titels, der Namensnennung von Regie und Besetzung, kommentierte er auch unterhaltsam oder belehrend den Film. Alternativ wurde diese Aufgabe von einem ausführlichen Programmheft erfüllt. Im Berliner Wintergarten-Programm präsentierten die Brüder Skladanowsky im November 1895³ erstmals ihre „lebendigen Bilderʺ mit Titel. Neben dem Bewegtbild Projektor, arbeiteten sie mit einem zweiten Apparat, dem Dia Auflichtprojektor.

Abbildung in dieser Leseprobe⁴ nicht enthalten

Dabei wurden der Anfang und das Ende einer Szene durch so genannte „Lichtbilderʺ markiert, wie auch die Titel des jeweils nachfolgenden Films auf die Leinwand geworfen und vorführpraktische Informationen gegeben.

So wurden zum Beispiel die Damen darum gebeten, während der Vorstellung ihre Hüte abzunehmen und das Publikum wurde angewiesen, im Zuschauerraum zusammen zu rücken.

Da die Filmpioniere anfänglich meist nur mit einem einzigen Filmprojektor arbeiteten, erfüllte dieser zudem den Zweck, die beim Wechseln der Filmrollen entstehenden Projektpausen zu füllen. Die Separatprojektionen informierten das Publikum über den Programmverlauf, über kommende Veranstaltungen oder projizierten ein einfaches „This Concludes Our Performance. Call again“ an die Leinwand. ⁵

Da gerade die Schrifttafeln des letzen Typus universell einsetzbar waren und zudem niedrige Herstellungskosten mit sich brachten, konnten kunstvoll ornamierte oder handkolorierte Dias einen weiteren Showeffekt für die frühe Kinematografie erzielen. Doch das Fehlen der Tonspur, ließ den Zuschauer, bei den langen und teilweise komplexen Produktionen, oft im Unverständnis zurück und so entstand ein weiterer filmhistorischer Zwischenschritt um 1910: die Zwischentitel. Die Moderatoren und separaten Dia-Projektoren verschwanden.

Die „Titelkarten“ oder „Texttafeln“ dienten zur Einstimmung und Erklärung des Films, wie zum Beispiel die Erläuterungen zu Ort, Zeit und den Dialogen.

Abbildung in dieser Leseprobe⁷ nicht enthalten

Diese Titelkarten bestanden aus einfachen, bedruckten Kartons oder gemalten Bildern, die zuvor abfotografiert wurden, denn es gab noch keine zufrieden stellende Möglichkeit, Bild und Ton synchron aufzunehmen und abzuspielen.

In den Folgejahren wurden die Filmtitel und Zwischenblenden aufwändiger gestaltet. Sie wurden mit Schmuckkanten oder Illustrationen verziert, als Kalender oder Bücher gestaltet, die sich umblätterten. Als Material wurde nicht mehr nur Karton benutzt, sondern Tapeten, Seide oder Satin. Das ins Filmmaterial eingebettete und somit ins Filmgeschehen integrierte Titelkartenverfahren, mit weißer Schrift auf schwarzem Hintergrund, etablierte sich als standardisiertes Creditierungsverfahren.⁸ Daraus entwickelte sich ein neues Berufsbild

Das von John Schlesinger 1919 gegründete Pacific Title & Art Studio zählt zu den ersten amerikanischen Titeldesignfirmen, die bis heute erfolgreich tätig sind. ⁹

Am 6. Oktober 1927 eroberte der Ton die Filmbranche. Mit dem von Warner Brothers produzierten Film „ Der Jazzs ä nger “ verschwanden fortan die erklärenden Zwischentitel.

Die Periode 1932 bis 1946 kennzeichnet Hollywoods „goldene Ära“. In dieser Zeit hatte das Kino seinen größten wirtschaftlichen Erfolg. Der Vorspann wurde als Werbemaßnahme genutzt und kündigte bereits bekannte Darsteller und Mitwirkende an. Aufgrund des wachsenden Einflusses der Gewerkschaften musste nun auch das Filmteam immer detaillierter im Vor- oder Abspann aufgelistet werden.

Anfang der 50er Jahre kämpfte die Filmindustrie mit einem Besucherrückgang, da das Fernsehen zur größten Konkurrenz wurde. Damit einher ging die Entwicklung neuer Techniken, sowie die Optimierung der Herangehensweise an den Filmvorspann durch die Filmwirtschaft.

Dadurch entstanden die ersten konzeptionellen Titelsequenzen. Die Zuschauer sollten in der eigenständigen Anfangssequenz auf den Film eingestimmt werden.

Der Begriff des ‚Main Title Designsʹ etablierte sich erst in den 60er Jahren im Zuge der Entwicklung der visuell aufwendigen Titelsequenzen und der stetig wachsenden Anerkennung des Berufes des Titeldesigners. ¹⁰¹¹

Der amerikanische Medienhistoriker David Peters, bezeichnet die 60er Jahre als „ The golden age of Film Titles ʺ.¹² Den Titeldesignern wurde Zugang zu den Drehbüchern verschafft, wodurch sie frühzeitig in den Prozess der Filmproduktion involviert wurden Sie eröffneten nicht nur in Hollywood eine neue Ära für die Titelgestaltung, sondern auch dem Zuschauer eine neue Sichtweise auf das Wesen des Kinos.

Zu den wegweisenden amerikanischen Titeldesignern zählen: Saul Bass, Maurice Binder, Pablo Ferro und Robert Brownjohn. Sie erreichten mit ihren Arbeiten Kultstatus in der Filmgeschichte. Im Zuge der wachsenden Möglichkeiten von Computergrafik und Animation kam es auf diesem Gebiet zu einer Spezialisierung.

„ My initial thoughts about what a title could do was to set the mood and to prime the underlying core of the film ´ s story; to express the story in some metaphorical way. I saw the title as a way of conditioning the audience, so that when the film actually begann, viewers would already have the emotional resonance with it. I just felt that this was a period that could work for the film. ʺ ¹³

2. Amerikanische Vorbilder

Als Vater des Titel Designs ist der 1920 in New York geborene Saul Bass zu bezeichnen. Er ist der Filmtitelpionier der 50er Jahre. Er zog 1946 nach Los Angeles, eröffnete dort sein eigenes Designstudio und arbeitete für diverse Hollywoodproduktionen als Plakat Designer und entwickelte Firmenlogos. 1954 wurde er für die Titelsequenz und das Plakat Design der Produktion „Carmen Jones“ von Otto Preminger beauftragt. Er erkannte die Möglichkeit den Zuschauer mit einer völlig neuen Art des Opening Titels zu überraschen und zu beeindrucken.

Bis zu diesem Zeitpunkt waren Titel selten bewegt und erfüllten meistens einen informativen Zweck. Bass vereinte Film und Text zu einer emotionalen Komponente.

Er etablierte im Laufe der Zeit aus dem Vorspann eine eigene Kunstform. Seinen Durchbruch schaffte er 1955 mit Otto Premingers Produktion „Der Mann mit dem goldenen Arm“.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht¹⁴ enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe ¹⁵nicht enthalten

Vom oberen Bildrand fallen hektisch schmale, weiße Balken in die Leinwand und rahmen den Filmtitel ein. Sie bewegen sich zu Elmer Bernsteins Jazzmusik abstrakt zu einem Reigen, bis sie sich schließlich zum Logo des Films, einem ebenfalls von oben in das Bild greifenden Arm, verdichten, was eine Innovation in der Filmgeschichte darstellte. Aufträge wie 1956 für „Around the world in 80 days“ und Hitchcocks „The West Side Story“ 1961 folgten. Mit Hitchcock entwickelte sich in den folgenden Jahren eine intensive Zusammenarbeit und so wurde er auch für die nächsten Projekte¹⁶ engagiert, da Hitchcock von Saul Bass Schnitt- und Montagetechnik sehr angetan war.¹⁷

Abbildung in dieser Leseprobe ¹⁸nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe ¹⁹nicht enthalten

Mitte der 60er Jahre zog er sich aus dem Titel Business zurück und konzentrierte sich wieder auf die Gestaltung von Firmenlogos. Des Weiteren teilte er sich bei sechs Kurzfilmen und einem Spielfilm mit dem Titel „ Phase 4 “ die Regie mit seiner Frau Elaine.

Dieses Ergebnis bietet keinen Vergleich zu dem Erfolg, den er als TopTiteldesigner feierte.

Seine letzten bekannten Titelsequenzen waren für den Regisseur Martin Scorsese und seine Produktionen „ Goodfellas “ (1990), „ Casino “(1993) und „ Zeit der Unschuld “ (1995).

Saul Bass starb 1996 in Los Angeles und hinterließ eine Filmografie mit der Herstellung von 59 Filmtitelsequenzen.

Abbildung in dieser Leseprobe ²⁰nicht enthalten

Neben Saul Bass gibt es einen weiteren Titeldesigner, der eine Erwähnung verdient. Mit 70 Titelsequenzen auf der Filmografie stellt er als Stammdesigner der „ 007- Produktionen “ einen weiteren Filmtitelpionier der Filmgeschichte dar.

Maurice Binder, geboren 1925 in New York, begann seine Karriere als Grafik Designer bei dem amerikanischen Kaufhaus Macy´s, für das er Werbekampagnen und Kataloge entwickelte, bis er einen Job als West Coast Art Director der Firma Columbia Pictures erhielt.

Ende der 50er Jahre zog er nach England und entwickelte die ersten Titelsequenzen für den Regisseur Stanley Donen. Nach der Gestaltung des Vorspanns für Donens Produktion „ The Grass is Greener “, unter dem deutschen Titel bekannt als „ Vor Hausfreunden wird gewarnt “ (1961) wurden die James Bond Produzenten der Firma EON Productions Ltd., Albert R. Broccoli und Harry Saltzmann, auf ihn aufmerksam. Diese engagierten ihn 1963 für den Vorspann des ersten Bond Films mit dem Titel „ Dr. No “ von Terence Young. Binder wurde fortan zum Stammtiteldesigner der Produzenten.

Er beendete seine Karriere bei Saltzmann und Broccoli im Jahre 1989 mit der Produktion „ License To Kill “ von John Glen.

Jeder Bond Film beginnt bis heute mit dem Markenzeichen, welches Maurice Binder für den ersten Bond Film mit dem Titel „ Dr. No “ erfand.

Abbildung in dieser Leseprobe ²¹nicht enthalten

Jeder Bond-Darsteller erfährt eine individuelle Interpretation in dieser Szene. Maurice Binder sagte einst, dass ihm die Sequenz in „ Dr. No “ am besten gefiel, die nachfolgenden „ 007 “ -Opener verloren bei der Wiederherstellung von Mal zu Mal.²²

3. Beispiele amerikanischer Vertreter

Während der Recherche zu meiner Arbeit, stieß ich verhäuft auf den Titeldesigner Kyle Cooper. Es gibt keine Literatur oder Website, die ihn nicht zitiert oder erwähnt. Er ist der Designer, der aus der Budgetnot eine kreative Tugend machte. Cooper ist dafür bekannt, dass er mit Makrofotografien, Bildbearbeitungssoftware und animierter Typografie den Inhalt des Films reflektiert. Er selbst sagt: „ Ich mag es, wenn der Vorspann zur ersten Szene eines Films wird.”²³ Und: „M y style is to create a metaphor born out of a concept, instead of something entirely decorative.” ²⁴

Seit der Herstellung der Titelsequenz zu David Finchers „ Seven “ steht er mit seinem Namen für die Zunft der Titeldesigner und für deren Stellung im Filmgeschäft.

Seit seinem Durchbruch mit „ Seven “ (1995) ist er weltweit in der Presse zu finden und seine Arbeit ist schon heute als Meilenstein in der Filmgeschichte zu bezeichnen. Er steigerte das Interesse und schuf ein neues Bewusstsein für das ‚Main Titel Design’ bei Produzenten, Regisseuren und Zuschauern. Befragt man Filminteressierte nach dem einprägsamsten Titeldesign, ist die häufigste Antwort, dass die zweieinhalbminütige Titelsequenz von „ Seven “ die Beste wäre.

Das New York Times Magazine klassifizierte diesen Filmvorspann sogar als einen der wichtigsten Designimpulse der 90er Jahre.

Cooper sagt: „ It was the beginning of the democratization of motion graphics. ” ²⁵

1997 zählte ihn das Magazin Entertainment Weekly zu „The Top 100 Most Creative People in Entertainment“.²⁶

1999 wurde Kyle Cooper auf dem Filmfestival Rotterdam sogar eine eigene Programmreihe mit dem Titel „ Forget The Movie- Watch The Titles “ gewidmet. Coopers Biografie beginnt mit einem Studium an der Yale University School of Art, unter Leitung des berühmten Grafik Designers Paul Rand Mit dem Master FA (Master of Fines Artes) in Grafik Design ging er im Anschluss an das Studium 1988 zu der Agentur R/Greenberg Associates in New York. Als erstes wurde er beauftragt das ‘Main Title Design’ für Martin Scrorseses Teil in „ New Yorker Geschichten “ zu kreieren.

Die ersten Produktionen, bei denen er die Titel gestaltete waren zum Beispiel „ Kevin allein zu Haus ʺ (1990), „ Curly Sue ʺ (1991) und„ Frankie und Johnny ʺ (1991).

Anknüpfend an den Erfolg von „ Seven “ übernahm Cooper 1992 die Westküsten Dependance von R/Greenberg Asscociates gemeinsam mit seinen Kollegen Peter Frankfurt und Chip Houghton und gründen die Firma Imagenary Forces.

Kyle Cooper und sein Team haben bis heute 150 Filmtitel entworfen und produziert.²⁷ 2000 legte er eine kreative Pause ein und übernahm die Rolle des Regisseurs in „ New Port South “.

2003 verließ er die Firma und gründete Prologuefilms. Kyle Cooper erhielt für verschiedenste Titelgestaltungen eine große Anzahl von Preisen.

Ein weiterer Titeldesigner, den ich näher vorstellen möchte, ist Garson Yu. Er zählt ebenfalls zu den bekanntesten Titeldesignern Hollywoods. Kyle Cooper und Garson Yu haben sich an der Universität in Yale kennen gelernt und haben bei Imagenary Forces viele Projekte gemeinsam gestaltet. Der in Hong Kong geborene Designer kam 1983 in die USA und gründete 1998 sein eigenes Studio yU + co in Los Angeles. Inzwischen hat er mehr als 50 Titelsequenzen gestaltet. 1996 wurde er mit der Gestaltung des Titels der Produktion „ Twister “ von Jan de Bont bekannt.

Im Vorspann formieren sich die Buchstaben des Titels aus dem aufgewirbelten Staub eines Tornados und werden im selben Augenblick, lautstark und gewaltig, wieder hinweggefegt.

Abbildung in dieser Leseprobe²⁸ nicht enthalten

Yu beschreibt seine Arbeit und Vorgehensweise wie folgt: „ Ein Auftrag beginnt stets mit dem Lesen des Scripts oder dem Anschauen des Rohschnitts. Wie ich dann die F ü lle des Materials auf ein paar Minuten Vorspann komprimiere, variiert. Manchmal versuche ich eine Metapher zu finden, die die Handlung zusammenfasst, gelegentlich kreiere ich selbst eine Hintergrundstory, die dem Zuschauer helfen soll, den Film leichter zu verstehen. Und au ß erdem gibt es die M ö glichkeit, f ü r die Titelsequenz auf das vorhandene Footagematerial zur ü ckzugreifen. Gerade in einem solchen Fall kommt der Typografie eine besondere Rolle zu. Die Buchstaben vorsichtig auf dem Bildschirm zu platzieren, ist eine ganz eigene Kunst, die das Aussehen sowie den Charakter eines Artworks in einem erheblichen Ma ß e beeinflussen kann. “ ²⁹

Seine Firma³⁰ ist verantwortlich für eine Vielzahl von virtuell sehr starken Titelsequenzen.

4. Entwicklungen in Deutschland

Man kann behaupten, dass sich der Ursprung des ’Main Title Designs’ in Deutschland bereits in der Avantgarde- und Werbefilmzeit der Zwanziger Jahre abzeichnete. 1921 kam es in Berlin zur ersten Aufführung von Walter Ruttmanns „ Opus 1 “, der bis heute als erster abstrakter Film gilt. Zu den weiteren großen Namen dieser Zeit zählen Hans Richter mit „ Rhythmus 21 “(1923) und Viking Eggeling, der durch seinen frühen Tod nur zwei Filme beisteuern konnte „ Horizontal - Vertikales Orchester “ und „ Diagonal- Symphonie “ (1924).

Die bekannten Avantgarde- und Experimentalfilmer, wie Walter Ruttmann und Oskar Fischinger, haben unter dem Pionier der Werbefilmproduzenten Julius Pinschewer, ihre Experimentierfreude und Beschäftigung mit dem Bewegtbild in der Werbung anwenden können. Julius Pinschewer sorgte 1925 selbst für ein Aufsehen erregendes Filmexperiment.

Er produzierte in Zusammenarbeit mit dem bekannten Trickfilmspezialisten Guido Seeber, einen vierminütigen Werbefilm mit dem Titel „ Du musst zur Kipho “ für die 1925 in Berlin stattfindende Kino- und Fotoausstellung.³¹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht³² enthalten

„ In [Pinschewas] (Anm. d. Verfasserin) Montagewerken, in der Vielfalt seiner fotografischen Mittel und deren nahezu atemlosen, filmischen Zusammenschnitt, im Tempo seiner Schnitte und Schnittfolgen, auch im reichen Angebot an Assoziationen f ü r den Zuschauer galt der „ Kipho “ -Film rasch als ein fr ü her, frischer Exponent des avantgardistischen deutschen Kino. “ ³³

Bereits in den 20er Jahren sind die Ansätze in der Gestaltung von Werbefilmen ähnlich zu den Anfängen des ‚Main Title Designs’. Das kreative Duo setzte auf fotografische Techniken. Sie antworteten damit produktiv auf neue gestalterische Mittel, indem sie vor allem die Fotomontage für den Film adaptierten.

Den Impuls gab der gerade aufkommende Trend im deutschen Zeitungsdruck schwarz-weiß Fotos als Illustrationsmittel zu benutzen. Der spielerisch freie, grenzen- und formatlose Umgang mit starren Abbildern, forderte die Experimentalfilmer heraus, die Fotomontagen in das laufende Bild zu übertragen.

Ferner belichteten Seeber und Pinschewer verschiedene Filmsequenzen mehrfach und koppelten über- und nebeneinander laufende Filmteile.

Sie verschränkten ineinander geschnittene Sequenzen und montierten gegenläufige Filmbewegungen ein. Zugleich spielten sie mit ihrem Medium durch Zitate und Verweise auf andere Filme.

Abbildung in dieser Leseprobe³⁴ nicht enthalten

Die reichen, filmkünstlerischen Mittel der Filmmontage, die Seeber und Pinschewer mit ihrem Film einbrachten, wurden jedoch in der Werbefilmproduktion der folgenden Jahre nicht gravierend weiterentwickelt.

Der Werbefilmmarkt war die Plattform der filmavantgardistischen Debüts. Es lockte die Experimentierfreude und große öffentliche Aufmerksamkeit.

Der im Jahr 1900 geborene Oskar Fischinger war einer der wichtigsten Vertreter der deutschen Experimentalfilm-Avantgarde der 20er Jahre und zählt zu den wichtigsten Pionieren des abstrakten Animationsfilms. Er beeinflusste wesentlich die Geschichte des Trickfilms, des Experimentalfilms, des Musikclips, der Video- und Computerarbeiten und somit auch das ’Main Title Design’. Schon damals spürte er den Zeitgeist und experimentierte mit neuen Gestaltungs- und Wahrnehmungsformen.

Fischinger entwickelte eine arbeitssparende Animationsmaschine, mit deren Hilfe er organisch-fließende Bildsequenzen erstellten konnte.

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¹ Schnelle, Frank: David Fincher, Bertz Verlag Berlin 2002, S.8

² Schnelle, Frank: David Fincher, Bertz Verlag Berlin 2002, S.8

³ www.wikipedia.org/wiki/Deutsche_Filmgeschichte

⁴ Mahler, Christian (HFF Dozent/ Animation), Seminar: How the Movie Starts, Januar 2006

⁵ Schauding, Michael: Das Ende vom Ende. In: Zeitschrift für Theorie & Geschichte audiovisuelle Kommunikation: montage/ av, Anfänge und Enden, Schüren Verlag, 12.02.2003, S.184.

⁶ Mahler, Christian ( HFF Dozent/ Animation), Seminar: “How the Movie Starts”, Januar 2006

⁷ www.ladylumberjack.ca

⁸ Schauding, Michael: Das Ende vom Ende. In: Zeitschrift für Theorie & Geschichte audiovisuelle Kommunikation: montage/ av, Anfänge und Enden, Schüren Verlag, 12.02.2003, S.184-185

⁹ www.pactitle.com/services/titledesign.php, Fimografie (Auswahl): ʺThe Jazz Singerʺ, ʺGone with the Windʺ, “Ben Hurʺ

¹⁰Schauding, Michael: Das Ende vom Ende. In: Zeitschrift für Theorie & Geschichte audiovisuelle

¹¹ Kommunikation: montage/ av, Anfänge und Enden, Schüren Verlag, 12.02.2003, S.184

¹² Interview mit David Peters am 15.12. 2005, Herausgeber von www.designfilms.org

¹³ Evans, Noell Wolfgram: „Saul Bass- A Film Title Pioneer“ in Film Quarterly, Herbst 1996, www.digitalmediafx.com/Features/saulbass.html

¹⁴ www.notcoming.com/saulbass/caps_carmenjones.php

¹⁵ www. tesla.liketelevision.com

¹⁶ „Vertigo (1958), „Noth by Northwest“ (1959) und „Psycho“ (1960)

¹⁷ Jahn, Pamela: „Der Mann mit dem goldenen Händchen”, taz Kultur, 3.9.2004, S. 15, www.taz.de/pt/2004/09/03/a0197.nf

¹⁸ www.notcoming.com/saulbass/caps_around80days.php

¹⁹ Abspann “West Side Story”: www.notcoming.com/saulbass/caps_wss_closing.php

²⁰ www.notcoming.com/saulbass/caps_ageofinnocence.php

²¹ www.design.fh-potsdam.de/.../2004/cutup07/

²² www.artofjamesbond.com/binder.htm , Stand: 22.04.2005

²³ Schnelle, Frank: David Fincher, Bertz Verlag Berlin 2002, S.9

²⁴ Peters, Oliver: Kyle Cooper Titledesigner, FH Design Potsdam, Seminararbeit 2004

²⁵ Raffe, Jon in Thunder Chunky, Kyle Cooper Interview, o.J., www.thunderchunky.co.uk/kyle-cooper- interview.html

²⁶ Codrington, Andrea: Kyle Cooper, Laurence King Publishing, London, 2003, Seite 17

²⁷ www.imdb.com, Filmografie (Auswahl): “Seven”, “The Island of Doctor Moreau”, “Eraser”, “Mission Impossible”, “Twister”, “Quiz Show”, “Nixon”,”True Lies”, “The Wild Wild West”, “The Mummy”, “The Avengers”, “Gattaca”, “Lost in Space”, “Donnie Brasco”, “Mimic”, “The Fan”,”The Horse Whisperer”, “The Mask of Zorro”, “The Negotiator”, “Arlington Road”

²⁸ Columbia Tristar, „Twister“, DVD, 1999

²⁹ PAGE Magazin: Types in Motion, Ausgabe 12/2005 (Titel: Types in Motion), S. 46-48

³⁰ www.imdb.com, Filmografie (Auswahl): “Mission Impossible II”, “The Thomas Crown Affair”, “Enemy of the State”, “Untreu”, “The Italian Job”, “Catwoman”, “Matchstick Man”

³¹Agde, Günther: Flimmernde Versprechen. Geschichte des Deutschen Werbefilms im Kino seit 1897, Verlag Das neue Berlin, Berlin 1998, S.67

³² www.deutsches-filminstitut.de/dt2tp0090ll.htm

³³ Agde, Günther: Flimmernde Versprechen. Geschichte des Deutschen Werbefilms im Kino seit 1897, S.67, Verlag Das neue Berlin, Berlin 1998, S.67

³⁴ www.deutsches-filminstitut.de/dt2tp0090ll.htm