Theater als Interaktions- und Kommunikationsmedium im Mittelalter und heute


Seminararbeit, 2006
20 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Theater im Mittelalter
1. Kirchenraumspiel und Passionsspiel
2. Das Antichristspiel
3. Das Fastnachtsspiel

III. Exkurs: Interaktion von Theater und Publikum im Mittelalter und heute

IV. Theater der Neuzeit und Gegenwart
1. Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür (1946)
2. Samuel Beckett: Endspiel (1957)

V. Konkurrierende Medien und das Theater der Gegenwart

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Unbestritten stellt das Spiel einen Urtrieb des Menschen dar. Im Spiel erlernt schon der Säugling Verhaltensmuster von Eltern und Geschwistern nachzuahmen, Gestik und Mimik sich anzueignen, um zu einer Selbstdarstellung zu gelangen, die ihm später seinen Platz in der Gesellschaft zuweisen wird. Szenische Darstellung konstituiert sich bereits im Gebärdenspiel, das auf der Bühne in der Pantomime und im Tanz Ausdruck findet. Sprache hingegen ist Medium der Kommunikation und konstituiert sich in Monolog und Dialog, in der Interaktion der Darsteller auf der Bühne untereinander und nicht zuletzt in jener mit dem Publikum. Die ältesten Kulturzeugnisse der Menschen bringen bereits in den Höhlenmalereien der Urvölker szenische Darstellungen zur Abbildung, was den Schluss nahelegt, dass es Theater tatsächlich von Anbeginn an gegeben hat. „Die Verwandlung in ein anderes Ich gehört zu den Archetypen menschlicher Äußerungen“[1], schreibt Margot Berthold. Wenn das so ist, wird sich das Theater in seiner Unmittelbarkeit und Reduzierbarkeit auch in der Zukunft seine Daseinsberechtigung erhalten, auch und gerade angesichts der inflationären medialen Konkurrenz, der es sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts allerorten gegenübersieht.

Diese Arbeit will keinen Überblick über die christlichen und säkularisierten Formen des Theaters im Mittelalter bieten und diese der enormen Bandbreite neuzeitlichen Theaterschaffens gegenüberstellen. Vielmehr sollen aufgrund der gebotenen Kürze Ursprünge des mittelalterlichen Kirchenraumspiels und der Antichristspiele betrachtet und mit der späteren Form der Fastnachtsspiele in Beziehung gesetzt werden. Es werden im Wesentlichen mittelalterliche und neuzeitliche Formen des Theaters einander gegenübergestellt, weshalb auch die Berührung mit dramaturgischen Spielarten in Renaissance und Aufklärung unterbleiben muss. Ein Einblick in einige Formen neuzeitlicher Dramaturgie wird sich anzuschließen haben, um letztendlich den Versuch einer Prognose zu wagen, ob und inwiefern sich die Frage nach einer künftigen gesellschaftlichen Legitimation des Theaters zu stellen hat. In diesem Zusammenhang wird abschließend die These zur Erörterung gelangen, ob denn „die Körperlichkeit des Schauspielers als einziges Element, das ihm Film und Fernsehen nicht rauben können“[2], wie sie Grotowski 1969 in den Diskurs eingebracht hat, in ihrer Form und Ausschließlichkeit haltbar ist.

II. Theater im Mittelalter

1. Kirchenraumspiel und Passionsspiel

Das mittelalterliche Kirchenraumspiel war nicht die Erfindung eines frommen Predigers oder Abtes, sondern in gewisser Weise ist es Zug und Zug und aus der Not heraus entstanden: „Die usprüngliche Form, die Keimzelle des mittelalterlichen Dramas, ist die Liturgie.“[3] Nach der Taufe des oströmischen Kaisers Konstantin I. im Jahr 337 hatte eine Jahrhunderte dauernde Christianisierung eingesetzt, welche sich bis tief in das Mittelalter hinein mit zahlreichen Schwierigkeiten konfrontiert sah. Die Kirche und ihr Klerus hatten um jeden einzelnen Gläubigen und Heiden, um jeden Bekehrten und Halbbekehrten zu ringen und zu kämpfen. Die Liturgie und über lange Zeit auch die Predigt erfolgten traditionell in lateinischer Sprache, welche das einfache Volk – bis auf wenige Ausnahmen – in der Regel nicht verstand. Kindermann spricht von „Intensivierungsmaßnahmen“[4], welche die Kirche wohl ergreifen musste, um eine Veranschaulichung des gesprochenen Worts in Handlung und Aktion zu erreichen. Es galt, „eine Befestigung des Glaubens von ungelehrten Personen aus dem Volk und von Neubekehrten“[5] zu bewirken.

Es muss an dieser Stelle eine durchaus ambivalente Position der Kirche zum Theater als einem weltlichen Medium konstatiert werden. Einerseits ist „die traditionell feindselige Haltung der Kirche gegenüber allen theatralischen Gattungen“[6] besonders im Mittelalter nicht zu übersehen. Es wurde gar propagiert, „daß der Besuch der ‚spectacula‘ mit einer christlichen Lebensführung unvereinbar [und] alles Spiel letztlich Götzendienst“[7] sei. Andererseits zeigten sich Teile des Klerus redlich bemüht, „die Grundthesen des Christentums [...] symbolisch immer wieder aufs neue“[8] mit Hilfe des geistlichen Kirchenraumspiels präsent zu halten.

Die so langsame wie unaufhaltsame Entwicklung setzte ein mit der Einführung der ersten Tropen (siehe hierzu auch Knudsen 1970, S. 4), zuerst nachgewiesen für den Ostertropus von St. Gallen um 950. Zuweilen auch in deutscher Sprache wurden hier in die kanonische

Liturgie Textpassagen eingefügt, welche nicht allein der Ausschmückung, sondern vielmehr der Erhellung und Erläuterung des Heilsgeschehens dienlich sein sollten. Eine erste solche

tropische Ausgestaltung erfuhr die visitatio sepulchri, jener Grabbesuch der drei Marien, wie er der Schilderung durch den Evangelisten Markus (Markus 16, 1-8) zu entnehmen ist. Ein nachhaltiges Aufweichen der traditionellen Liturgie ist der szenischen Ausweitung und Erweiterung der heilsgeschichtlichen Handlung zu verdanken. So wurde der Apostellauf der Jünger Petrus und Johannes zur Aufführung gebracht, desgleichen die Begegnung der weinenden Maria Magdalena mit dem Auferstandenen oder die Salbenkrämerszene, welche durchaus schon sehr weltliche Züge trägt. Solche Tendenzen zur Verweltlichung waren später auch markante Bestandteile der Oster- und Passionsspiele. Das komische Element, wie es mitunter dem Apostellauf durchaus inhärent sein kann oder eine gänzlich profane Szene wie die des Feilschens der Marien mit dem Salbenkrämer dürften zu einer Entfachung des klerikalen Widerwillens in zunehmendem Maße beigetragen haben. So fanden die Passionsspiele letztlich ihren Weg aus dem Kirchenraum hinaus auf den Kirchenvorplatz, auf den Marktplatz und in die Straßen der Stadt. Es konnte natürlich nicht ausbleiben, dass der „immer deutlicher hervortretende Unterhaltungscharakter des Kirchentheaters“[9] zu Protesten von bischöflicher und päpstlicher Seite führten, welche nicht selten auch Verbote aussprachen. So untersagte Papst Innozenz III. im Jahr 1210 Vermummungs- und andere weltliche Spiele im Kirchenraum. Der Hauptzweck der Aufführungen bestand jedoch auch weiterhin darin, „umfassende religiöse Unterweisung [zu] bieten, es zielte bewußt und unmittelbar auf die Beeinflussung der Zuschauer im Sinne der christlichen Heils- und Glaubenslehre“[10].

Fanden die Kirchenraumspiele zunächst vorwiegend im Altarraum statt, wurde zur Verdeutlichung des Handlungsgeschehens schon bald der Einsatz einer Simultanbühne erforderlich. Hierzu wurden zu einer und bald zu beiden Seiten des Altarraumes Spielplätze eingerichtet, die es ermöglichten, zwei und drei voneinander unabhängige Handlungsstränge vorzuführen, wobei die jeweils nicht agierenden Darsteller auf dem jeweiligen Spielplatz verblieben. Das simultane Geschehen kam auch dadurch zustande, „daß man vorhandene räumliche Gegebenheiten wie Treppen, Emporen und Kanzeln in die szenische Darstellung“[11] einbezog. Die

einzelnen Handlungsorte waren entsprechend für den Zuschauer gleichzeitig einsehbar. Die seit dem 13. Jahrhundert zunehmend in das Freie verlegten Spielfelder waren bald umgeben von mehreren simultanen Handlungsorten. Auf diese Weise konnte der Zuschauer bald mit den nun von Szene zu Szene wechselnden Schauspielern mitgehen.

Während die Spielleitung noch lange in den Händen des Geistlichen verblieb, übernahmen im 14. Jahrhundert mehr und mehr bürgerliche Laien die Rollen der Schauspieler und schlossen sich zu Spielbruderschaften zusammen. Als unausweichlich kann diese Entwicklung auch angesehen werden, da es den zuvor allein agierenden Geistlichen nicht möglich war, beispielsweise den Teufel oder Salbenkrämer zu spielen: „Wer den Teufel spielte, mußte auch als Schuft gelten können. Dieses Dilemma führte dazu, den Teufel mit jemandem aus dem Laienstand zu besetzen.“[12] Abgesehen vom Bürgertum zog es nicht nur den ländlichen Adel, sondern auch vermehrt die Bauern aus der Umgebung zu den Spielen in die sich konstituierenden Städte.

2. Das Antichristspiel

Die Basis des Antichriststoffes bilden alte und verbreitete Mythen vom Kampf Gottes mit dem Bösen, der zu Beginn der Zeiten bereits einmal stattfand, zum Sieg über Luzifer führte und zum Ende der Zeiten erneut stattfinden wird. Dieses personifizierte Böse trägt seit den neutestamentlichen Briefen des Johannes den Namen Widerchrist (1. Joh. 2, 18). Die Vorlage für die Antichristspiele stammt von dem lothringischen Abt Adso von Toul (nach anderen Quellen Adso von Montier-en-Der), der um das Jahr 950 einen Traktat verfasste (De ortu et tempore Antichristi), in welchem er aus älteren Quellen schöpfte. Das weitaus bekannteste mittelalterliche Antichristdrama, das Tegernseer Ludus de Antichristo aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, verdient allein schon deshalb eine gesonderte Betrachtung, „weil es sich von den Spielen liturgischer Herkunft und Bindung weit entfernt und einen stark politischen Charakter hat“[13].

Die eschatologische Handlung des Tegernseer Antichristspiels, von dem im folgenden ausschließlich die Rede sein wird, beruht auf der frühchristlichen Vorstellung, es werde von

[...]


[1] Margot Berthold: Weltgeschichte des Theaters, Stuttgart 1968, S. 1.

[2] Jerzy Grotowski: Das arme Theater, Velber 1969, S. 38.

[3] Hans Knudsen: Deutsche Theatergeschichte, 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage, Stuttgart 1970, S. 3.

[4] Heinz Kindermann: Das Theaterpublikum des Mittelalters, Salzburg 1980, S. 12.

[5] Kindermann 1980, a.a.O., S. 14.

[6] Wolfgang Greisenegger: Die Realität im religiösen Theater des Mittelalters, Wien 1978, S. 13.

[7] Ebd., S. 13 f.

[8] Werner Faulstich: Medien und Öffentlichkeiten im Mittelalter 800 – 1400, Göttingen 1996, S. 182.

[9] Faulstich 1996, a.a.O., S. 200.

[10] Harald Zielske: Die Entwicklung des geistlichen und weltlichen Dramas und Theaters im Mittelalter. In: Geschichte der Literatur 600 – 1400, Berlin 1982, S. 414.

[11] Eduard Haueis: Theater in Europa. Vom ausgehenden Mittelalter bis zur Gegenwart, Ludwigsburg 1982, S. 3.

[12] Haueis 1982, a.a.O., S. 5.

[13] Knudsen 1970, a.a.O., S. 38.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Theater als Interaktions- und Kommunikationsmedium im Mittelalter und heute
Hochschule
Universität Karlsruhe (TH)  (Institur für Literaturwissenschaft)
Veranstaltung
Proseminar: Sprach-, Kommunikations- und Mediengeschichte
Note
1,0
Autor
Jahr
2006
Seiten
20
Katalognummer
V60521
ISBN (eBook)
9783638541800
ISBN (Buch)
9783638844048
Dateigröße
550 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Theater, Interaktions-, Kommunikationsmedium, Mittelalter, Proseminar, Sprach-, Kommunikations-, Mediengeschichte
Arbeit zitieren
Matthias Mühlhäuser (Autor), 2006, Theater als Interaktions- und Kommunikationsmedium im Mittelalter und heute, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/60521

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