Hollywood und Vietnam - Die Bedeutung des Vietnamfilms für die Bildung von Geschichtsbildern

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Vietnamfilm – Entstehung eines neuen Genres

3 Der Kriegsfilm im Lichte der Semiohistorie und des New Historicism

4 Kollektive Erinnerungen – der Kriegsfilm als Aufarbeitung des Nicht-Erlebten?
4.1 Apocalypse Now
4.2 Jarhead
4.3 Rambo , Platoon und der starke Held

5 Nicht-Gezeigtes als Indikator für den Zustand der Gesellschaft

6 Fazit

7 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

It's silly talking about how many years we will have to spend in the jungles of Vietnam when we could pave the whole country and put parking stripes on it and still be home for Christmas. (Ronald Reagan, 1965)^[1]

Als Ronald Reagan im Jahre 1965 diese Worte sprach, war ihm noch nicht bewusst, dass der Krieg in Vietnam zum größten Trauma der Vereinigten Staaten von Amerika und darin erst durch die Anschläge vom 11. September 2001 abgelöst werden würde.

Der Krieg in Vietnam hat wie kein anderer die amerikanische Gesellschaft beeinflusst, gespalten und gleichzeitig aber auch vereint. Während die Rechtfertigung und Durchführung des Krieges selbst das ganze Land polarisierte, so ist unser heutiges Bild von Vietnam doch ein recht einheitliches. Dies ist den zahlreichen Produktionen Hollywoods zu verdanken, die sich diesem Krieg widmeten und so zu unserer kollektiven Auffassung davon beitrugen. „Daß der Vietnamkrieg wie nie zuvor ein Krieg der Bilder war“^[2], wird bei einer genaueren Betrachtung der einzelnen Filme deutlich. Reinecke betont, „wer indes heute vom Vietnamkrieg redet, spricht insgeheim auch stets von den Inszenierungen, die im Kino entworfen wurden und die in unseren Köpfen die dokumentarischen Bilder des Krieges überlappen.“^[3] Dass der Zuschauer durch den vermeintlichen Authentizitätsanspruch vieler Kriegsfilme Fiktion und Realität vermischt, steht hierbei nur im Hintergrund. Aus diesem Grund soll auch keine authentizitätskritische Analyse der Kriegsfilme erfolgen. Vielmehr soll sich die nachfolgende Arbeit der Deutung kollektiver Erinnerungen, die durch den Film geschaffen werden, widmen und dies anhand von Referenzbeispielen dargestellt werden. Denn sogar in heutigen Hollywood Produktionen wird immer wieder auf die einst produzierten und in den Köpfen der Zuschauer fest verankerten Bilder zurückgegriffen, um das Bild vom Krieg in Vietnam weiter zu prägen. Des Weiteren soll im Zuge dieser Arbeit anhand dessen die Relevanz des Vietnamfilms für unsere Geschichtsbilder, und insbesondere für die Semiohistorie und den New Historicism dargestellt werden. Unter Berücksichtigung dieser beiden Ansätze wird deutlich, dass Siegfried Kracauers Thesen, Filme befriedigen Massenbedürfnisse und reflektieren Kollektivmentalitäten, sich anhand der US-amerikanischen Hollywood Produktionen festmachen lassen. Es wurden bewusst nur sogenannte Blockbuster in diese Arbeit miteinbezogen. Eine weitere Auswahl hätte den Rahmen dieser Arbeit gesprengt, und der Kassenerfolg dieser Filme garantiert, dass sie von einer breiten Masse rezipiert werden, was Grundvoraussetzung für die Analyse in Bezug auf kollektive Mentalitäten ist.

2 Der Vietnamfilm – Entstehung eines neuen Genres

Durch den Einzug der amerikanischen Truppen in Vietnam im Jahre 1965 entstand nicht einfach nur ein neues Sujet für die amerikanische Filmindustrie; es entwickelte sich ein völlig neues Filmgenre – der Vietnam-Film. Nicht nur medien- und filmgeschichtlich betrachtet ist der Vietnamfilm von Bedeutung, sondern auch psychologisch. Vietnam wird häufig als das Trauma der amerikanischen Nation bezeichnet, und der Vietnamfilm an sich spielte eine zentrale Rolle in der retrospektiven Funktion der Verarbeitung dieses Traumas, ebenso wie in der Rekonstruktion ihrer kollektiven Identität. Durch die Filme war man in der Lage „Definitionsmacht über den Krieg zurück [zu gewinnen], den [man] militärisch verloren hatte.“^[4]

Mit dem Einzug des Fernsehers in die amerikanischen Haushalte änderte sich die Art der Kriegsberichterstattung grundlegend, der Niedergang des non-fiktionalen Kriegsfilms begann. Die bisher dominante Wochenschau konnte mit den schnelleren und scheinbar authentischeren Bildern des Fernsehens nicht mithalten. Der Kriegsfilm verschwand fast gänzlich aus dem Sektor der Dokumentation und existierte hauptsächlich nur noch im fiktionalen Bereich. „Bei den mehr als 400 Filmen, die sich dem Vietnam-Krieg widmeten, handelt es sich somit primär um fiktionale Post-War -Produktionen.“^[5] Der Krieg in Vietnam war zudem der erste vom Fernsehen übertragene Krieg und vermittelte so ein bisher nicht bekanntes Maß an Authentizität und Unmittelbarkeit. Er wurde „zu Recht auch als erster living room war bezeichnet.“^[6] Das Genre Vietnamfilm lässt sich grob in drei Phasen einteilen:

die Phase der Tabuisierung bis etwa 1975, dann die Filme der Carter-Ära bis 1979/80, in deren Zentrum problematische, zerrissene Helden standen, in denen das US-Engagement ambivalent gezeigt wurde, und dann die Wiederkehr des Patriotismus und des siegreichen Heros etwa seit 1982.^[7]

Während des Krieges selbst hielt sich Hollywood noch weitestgehend zurück, so dass nur wenige zeitgenössische Spielfilme produziert wurden. Einer der ersten war John Waynes The Green Berets aus dem Jahr 1968, der sogar vom Department of Defense finanziell unterstützt wurde und so „der einzige nennenswerte Versuch Hollywoods [blieb], de[n] kämpfenden Truppen an der Heimatfront Rückendeckung zu verschaffen.“^[8] Ebenso rar waren regierungsamtliche Produktionen, da die amerikanischen Fernsehanstalten bis zur öffentlichkeitswirksam inszenierten Tet-Offensive 1968 zum Großteil regierungskonforme Produktionen ablieferten. Gemeinsamkeiten waren das Anpreisen der modernen Waffentechnik, die Überlegenheit, sowie „die Abwesenheit des Feindes und die Projektion amerikanischer Wunschbilder.“^[9]

Bis etwa 1977 dominierten Filme, die sich auf die Auswirkungen des Krieges auf die amerikanische Gesellschaft wie die Reintegration der Veteranen und das Post-Vietnam-Syndrom konzentrierten. Dies ist hauptsächlich auf die Kriegswende sowie das Bekanntwerden und die Verbreitung der schockierenden Bilder des My Lai Massakers zurückzuführen. Der Krieg selbst wurde in diesen Filmen jedoch weitestgehend ausgeblendet.^[10] Krause/Schwelling gehen sogar soweit zu sagen, „Hollywood hatte eine direkte Darstellung des Vietnam-Kriegs im Spielfilm bis zu diesem Zeitpunkt [Ende der siebziger Jahre K.M.] nahezu vollständig vermieden.“^[11]

Neben den zeitgenössischen Produktionen spielte aber vor allem die retrospektive filmische Verarbeitung eine besonders große Rolle im Genre des Vietnamfilms. Paul fügt hierzu einige Gemeinsamkeiten der innerhalb des Genres doch recht unterschiedlichen Filme an:

Die Hervorhebung des Helikopters als Symbol der neuen technischen Kriegsführung, die Aufladung der filmischen Ikonographie mit Symbolen der christlichen Kultur im allgemeinen und der US-amerikanischen Kultur im besonderen, eine im Gegensatz zur weiten offenen Landschaft des Weltkriegsfilms inszenierte düstere, dichte Dschungellandschaft, die gleichermaßen für die Unsichtbarkeit und Unzivilisiertheit des Feindes wie für die Abgründe der eigenen Psyche steht, die Darstellung des Soldaten als muskelbepacktem Einzelkämpfer, als verletzten Veteranen oder zerrissenen Antihelden und schließlich das Faktum, dass sich der militärische Einsatz der Waffen immer auch gegen die Amerikaner selbst richtet.^[12]

Darüber hinaus ist diesen Filmen gemein, dass sie sich eher mit dem Zustand der US-amerikanischen Gesellschaft auseinander setzen, als mit real-historischen Ereignissen des Krieges selbst.

Eine weitere Phase des Vietnamfilm-Genres umfasst die Jahre 1977 bis 1985. In dieser Zeit entstanden Spielfilme, die sich besonders mit der Brutalität und Grausamkeit der vergangenen Ereignisse auseinander setzten. Paul führt dies nicht nur auf das Massaker von My Lai zurück, sondern auch auf die generelle filmgeschichtliche Tendenz der siebziger Jahre, sich der Auseinandersetzung mit der Gewalt zu widmen. Ende der siebziger kamen die ersten sogenannten combat-movies in die Kinos.^[13] Michael Ciminos The Deer Hunter (USA 1978) und Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (USA 1979) zählen unter anderem dazu. Beide Filme erheben keinerlei Authentizitätsanspruch, sondern arbeiten bewusst fiktional, indem sie „sich an literarischen Vorlagen orientieren und stark einer surrealistischen Bildsprache verhaftet sind.“^[14] Die realen Kriegsereignisse treten besonders bei Apocalypse Now stark in den Hintergrund. Darüber hinaus wird bei diesem Film klar, dass Coppola eben jene Ereignisse nur als Hintergrundbild benutzt, um gleichzeitig Aspekte wie die Kriegsberichterstattung und die Konstruktion des Krieges als Medienereignis zu thematisieren.^[15]

In den Jahren nach 1985 lassen sich Filme wie Oliver Stones Platoon (1986) und Stanley Kubricks Full Metal Jacket (1987) finden. Paul spricht an dieser Stelle von „realistischeren“ Vietnam-Filmen.^[16] Besonders Platoon erhielt viel positive Resonanz der Kritiker, unter anderem auch vier Oscars, hauptsächlich aufgrund der Tatsache, dass das Massaker von My Lai endlich filmisch in einem großen Hollywood Film verarbeitet wurde. Paul fügt jedoch hinzu, dass sich der Film „ikonographisch wie ästhetisch in den konventionellen Bahnen des Westernklischees“ bewegt.^[17] Kubricks Full Metal Jacket.

Paul sprich vom

Bild über den Krieg und […] de[m] Krieg der Bilder […]. Der Krieg erscheint kalt, fade und reizlos. Damit transzendiert Kubrick die grandiosen Inszenierungen von Apocalypse Now und entgeht der Faszination der Ästhetik des Krieges. Schließlich macht sich in Full Metal Jacket der Film selbst zum Thema. Kubrick führt Coppolas Medienkritik konsequent fort, indem er das medial konstruierte Kriegsbild radikal dekonstruiert.^[18]

Full Metal Jacket knüpft nicht an die bekannte und im Kriegsfilmgenre übliche Erzählweise an, thematisiert weder den Dschungel als unbezwingbares Dickicht, noch den Krieg als geheimnisvollen Ort psychologischen Wahnsinns.^[19] „In Full Metal Jacket ist der Vietnamkrieg schon topographisch kein Western im Reisfeld mehr. Die Kämpfe um die Rückeroberung von Hue führen in eine verwüstete Betonlandschaft.“^[20]

Es folgten Filme, wie Barry Levinsons Good Morning Vietnam (1987) und Oliver Stones Born on the fourth of July (1989). Letzterer konzentriert sich auf das Leben der verwundeten Kriegsveteranen und ihre Rückkehr in die amerikanische Gesellschaft, während Levinsons Film sich dem Vietnamkrieg als Komödie nähert. In beiden Filmen findet kein aktives Kriegsgeschehen statt, Stones Film konzentriert sich auf die psychischen Auswirkungen unter denen die versehrten Veteranen leiden, Levinsons Werk handelt von einem Außenseiter inmitten des amerikanischen Militärs. Good Morning Vietnam dreht sich um einen aufmüpfigen Radiomoderator der amerikanischen Truppen in Saigon. Im Folgenden sollen einige der genannten Filme im Hinblick auf ihre Bedeutung für die Filmgeschichte im Allgemeinen und die neueren Ansätze der Semiohistorie und des New Historicism im Speziellen untersucht werden.

3 Der Kriegsfilm im Lichte der Semiohistorie und des New Historicism

Spricht man von Filmgeschichte, kann nie von einer allgemeinen Filmgeschichte die Rede sein. Um überhaupt eine solche zu dokumentieren, müssen immer Kriterien festgelegt werden, anhand derer die Fülle der existenten Filme kategorisiert werden kann. Auf diesem Wege gelangt man beispielsweise zu einer ästhetischen, technischen, nationalen oder sozialen Filmgeschichte.^[21]

Neben den traditionellen Ansätzen zur Filmgeschichte existieren auch noch solche, die sich erst in den letzten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts entwickelt haben. Während in den sechziger und siebziger Jahren das Interesse an der Filmtheorie noch weitaus größer war, kam es, laut Kaes, in den achtziger Jahren nach dem „linguistic turn zu einem „historical turn“, was zu einem größeren Interesse an Filmgeschichte führte.^[22] Dazu gehören die sogenannte Semiohistorie und der New Historicism. Im folgenden Kapitel soll die Bedeutung des Kriegsfilms, insbesondere des Vietnamfilms, für eine filmgeschichtliche Betrachtung unter Bezugnahme dieser beiden Ansätze erläutert werden.

Die Semiohistorie, ein Begriff der sich aus den Termini Semiologie und Historie zusammensetzt, ist inzwischen Gegenstand zahlreicher wissenschaftlicher Diskussionen geworden. Sie wendet sich von den bisher eher traditionell und linear gestalteten „Film-Geschichten“, wie Sozial- und Mentalitätsgeschichte der Medien, Ökonomie- und Industriegeschichte, Funktionsgeschichte etc., ab und nähert sich dem Film unter Berücksichtigung „historischer Prozesse sozialer Sinnbildung.“^[23]

Auf einer einfachen semiotischen Ebene ist der Film keine Abbildung der Realität, sondern ein Zeichensystem, eine Konstruktion in der jedes Zeichen etwas auf verschiedenen Ebenen vermittelt oder konnotiert. Die Semiohistorie analysiert spezifische Zeichensysteme, Codes und Strukturen der Filme und untersucht sie in Bezug auf ihre Bedeutung für die Produktion von Geschichtsbildern.

Betrachtet man Geschichte an sich unter semiologischen Gesichtspunkten, so lässt sich sagen, dass sie uns immer über Zeichen vermittelt wird. Sie zeigt sich uns entweder in Form der eigenen, ganz persönlichen Erinnerung, oder aber sie wird uns, in dem Falle, dass wir selbst bei einem Ereignis nicht anwesend waren, über Medien vermittelt. Dies können Sprache, Text, Fotografien oder beispielsweise auch bewegte Bilder sein. Müller spricht im Zusammenhang des Films von sogenannten Audiovisionen, die uns über Zeichen Geschichte vermitteln.^[24] Ein Geschichts-Bild wird demnach durch viele miteinander vernetzte Zeichensysteme produziert.

[...]

^[1] http://www.vietnam-war.info/quotes/

^[2] Reinecke, Stefan: Hollywood goes Vietnam. S. 7.

^[3] Ebd., S. 7.

^[4] Paul, Gerhard: Historische Skizze und methodologische Überlegungen, S. 55.

^[5] Ebd., S.48.

^[6] Ebd., S. 48.

^[7] Reinecke, Stefan: Hollywood goes Vietnam, S. 9.

^[8] Ebd., S. 49.

^[9] Paul, Gerhard: Historische Skizze und methodologische Überlegungen, S. 49.

^[10] Ebd., S. 49.

^[11] Krause, Peter/Schwelling, Birgit: Filme als Orte kollektiver Erinnerung, S. 96.

^[12] Paul, Gerhard: Historische Skizze und methodologische Überlegungen, S. 51.

^[13] vgl. Reinecke, Stefan: Hollywood goes Vietnam, S. 35.

^[14] Paul, Gerhard: Historische Skizze und methodologische Überlegungen, S. 52.

^[15] Ebd., S. 53.

^[16] Ebd., S. 54.

^[17] Ebd., S. 54.

^[18] Ebd., S. 55.

^[19] Reinecke, Stefan, Hollywood goes Vietnam, S. 103.

^[20] Ebd., S. 103.

^[21] Der vorangegangene Abriß des Genres Vietnamfilm fällt demnach auch in die traditionelle Sparte der Filmgeschichtschreibung.

^[22] Kaes, Anton: Aspekte einer neuen deutschen Filmgeschichte., S. 330.

^[23] Müller, Jürgen E.: Geschichtsbilder im Kino, S. 410.

^[24] Der Terminus Geschichte an sich ist schon von unklarer Natur. Eine Geschichte als solche existiert kaum, eher eine Ansammlung von Geschichten. Müller fügt hierzu an, dass „das vormals dominante Paradigma der (positivistischen) Ereignisgeschichte […] abgelöst [wurde] von interagierenden und miteinander konkurrierenden Paradigmen, etwa der Sozial-, Mentalitäts-, Familiengeschichte oder der Oral History“ (Müller, Jürgen E.: Geschichtsbilder im Kino, S. 406).