'Entartete Musik' - Untersuchungen zur oftmals verschwiegenen Musikästhetik des 3. Reiches und Impulse für den fächerübergreifenden Unterricht in der Realschule

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung Seite

2. Die Reichskulturkammer (RKK)
2.1 Der Kampfbund für deutsche Kultur (KdfK)
2.2 Die einzelnen Kammern der RKK
2.3 Die Organisation der Kammern am Beispiel der RMK
2.4 Grafische Darstellung der RKK

3. Gesetzgebung und Definitionen zu „Entarteter Kunst“ und „Entarteter Musik“
3.1 Gesetzliche Grundlagen
3.2 Definitionen im Vergleich

4. Aufgeführte musikalische Literatur des 3. Reiches
4.1 Wilhelm Furtwängler
4.2 Herbert von Karajan
4.3 Karl Böhm
4.4 Hans Knappertsbusch
4.5 Clemens Krauss
4.6 Fazit Nummer 1
4.7 Franz Adam und Erich Kloss
4.8 Fazit Nummer 2

5. Musikalische Werke
5.1 „Mathis der Maler“ von Paul Hindemith
5.1.1 Grundlage des Werkes
5.1.2 Musikalische Analyse und Aufbau
5.1.2.1 Der erste Satz „Engelkonzert“
5.1.2.2 Der zweite Satz „Grablegung“
5.1.2.3 Der dritte Satz „Die Versuchung des heiligen Antonius“
5.1.3 Fazit
5.2 Violinkonzert von Alban Berg 1935
5.3 „Le sacre du Printemps“ von Igor Strawinsky
5.4 Jazz im 3. Reich
5.5 Die „Comedian Harmonists“
5.6 Friedrich Hollaender

6. Ergebnisse der Untersuchungen „Musik im 3. Reich“

7. „Entartete Musik“ im Unterricht
7.1 Klärung und Einführung in die Thematik
7.2 Fächerübergreifender Unterricht zum Thema „Entartete Kunst“ auf Grundlage des Bildungsplans 2004 (BP2004)
7.2.1 Berechtigung durch den BP2004
7.2.2 Durchführung eines projektbezogenen, fächerübergreifenden Unterrichts
7.3 Umgang mit Vorurteilen

8. Fazit

9. Anlagen
9.1 Auswertung musikalischer Werke Furtwängler
9.2 Tabelle musikalischer Werke Furtwängler
9.3 Auswertung musikalischer Werke Karajan
9.4 Tabelle musikalischer Werke Karajan
9.5 Auswertung musikalischer Werke Böhm
9.6 Tabelle musikalischer Werke Böhm
9.7 Auswertung musikalischer Werke Knappertsbusch
9.8 Tabelle musikalischer Werke Knappertsbusch
9.9 Auswertung musikalischer Werke Krauss
9.10 Tabelle musikalischer Werke Krauss
9.11 Auswertung musikalischer Werke Adam
9.12 Tabelle musikalischer Werke Adam
9.13 Auswertung musikalischer Werke Kloß
9.14 Tabelle musikalischer Werke Kloß

Abkürzungen

Literaturverzeichnis und Quellenangabe

1. Einleitung

Es gibt wohl keinen anderen Abschnitt der Geschichte, der annähernd so gut erforscht und für die Bevölkerung erkundet ist wie die Zeit des 3. Reiches in Deutschland. Viele Historiker wie Norbert Frei, Golo Mann, Ernst Fraenkel, Raul Hilberg und seit wenigen Jahren via TV auch Guido Knopp klären in unzähligen Büchern und Fernsehsendungen über die grausamen Verbrechen des Regimes, den Holocaust¹, „Hitlers Helfer“², seine Manager³, Frauen, Kinder und neuerdings auch über die „Familie Hitler“ auf.

Als ich mich aus Interesse mit dem 3. Reich, zum Beispiel mit der Machtergreifung der Nazis, dem Zweiten Weltkrieg und dem Holocaust sowie dessen schrecklichen Folgen auseinandergesetzt habe, fiel mir auf, dass das Gebiet der Kultur und das Feld des kulturellen Lebens im 3. Reich noch eine Art weißer Fleck auf der Landkarte der Geschichtsforschung sind.

Sicher hat man schon von der Hamburger „Swingjugend“ gehört und dass Wagner der Komponist war, der von Hitler am meisten verehrt wurde. Auch den Lieblingsmarsch des „Führers“, den „Badenweiler Marsch“, kennt man wenigstens dem Titel nach, auch wenn er öffentlich heute nicht mehr gespielt wird. Aber dann ist es auch schon oft zu Ende mit dem, was man über die Musik des 3. Reiches erfahren hat. Nicht viel besser sieht es mit der Bekanntheit der allgemeinen Kulturästhetik in den Bereichen Literatur, Theater, Presse und Rundfunk aus. Von „entarteter Kunst“ haben viele schon einmal gehört, doch was „entartete Kunst“ wirklich ist oder war, das weiß fast niemand. Es drängt sich die Frage auf, wieso sich diese Lücke in der Geschichtsforschung auftut. Die Antworten darauf sind mannigfaltig und reichen vom Desinteresse der Geschichtsforscher, die offensichtlich keinen Anreiz sehen, einem bestimmten kulturellen Thema näher nachzugehen, bis hin zum Schweigen der Personen des damaligen kulturellen Lebens, die damit ihre Hörigkeit gegenüber diesem menschenverachtenden Regime verschleiern wollen, um sich ihre weiße Weste zu erhalten wie beispielsweise Herbert von Karajan. Aber immerhin gibt es auch einige Aspekte, die einen guten Ansatzpunkt für die Auseinandersetzung mit diesem Thema in der Realschule bieten und somit helfen können, ein größeres Interesse an dem Thema zu erzeugen und Anreize zu liefern sich nicht mit den oben genannten wenigen Fakten über die Musik während des 3. Reiches zufrieden zu geben. Als weiteres Beispiel für ein Objekt der NS- Kulturpolitik sind beispielsweise die „Comedian Harmonists“ zu nennen.

„Entartete Musik“ Untersuchungen zur oftmals verschwiegenen Musikästhetik des 3. Reiches und Impulse für den fächerübergreifenden Unterricht in der Realschule Ich kann mir sehr gut vorstellen, wie sich Schülerinnen und Schüler auf die Suche nach Gründen dafür begeben, warum diese Musik plötzlich als „entartet“ galt, da zum einen vielen Schülern noch Lieder der „Comedian Harmonists“ in Erinnerung sind und auch der Film „Comedian Harmonists“ einen guten Einblick in die damalige Zeit gibt. Davon ausgehend können auch Einsichten in die Musikästhetik des 3. Reiches gewonnen werden.

Bevor ich nun den Aufbau meiner Arbeit darlege, schicke ich eine Definition von Musikästhetik voraus, die mir für diese Arbeit unerlässlich scheint. Unter Musikästhetik versteht man laut Lexikon „ die Lehre vom Schönen in der Musik “ . ⁴ Und weiter: „ Sie ist stets in die allgemeine Entwicklung der Philosophie eingebunden. Wie diese ber ü hrt sie Gebiete der Soziologie und der Psychologie. Sie versucht, Musik einen transzendenten Sinn zu geben, die sinnliche und geistige Erfahrung mit ihr philosophisch zu durchleuchten. Sie fragt nach dem Erkenntniswert der Musik, nach ihrer Stellung zur und innerhalb der Wirklichkeit. Ferner beschäftigt sich Musikästhetik mit internen musikalischen Problemen wie dem Verhältnis von Wort und Ton oder Form und Inhalt eines Werkes. ⁵ Soweit die Definition des Lexikons. In dieser Arbeit werde ich am Ende darstellen, inwiefern es eine Musikästhetik während des 3. Reiches gab, inwiefern die zitierte Definition auf die damalige Situation zutrifft und ob es während des 3. Reiches ein anderes Verständnis von Musikästhetik gab und wie man mit dieser Musikästhetik umging. Auf bedeutende Systeme der Musikästhetik, welche unter anderem durch Platon und Aristoteles in der Antike und durch Rousseau und Kant in der Neuzeit entwickelt wurden, werde ich nicht eingehen, da sich keine Anhaltspunkte dafür finden lassen, dass sich die Nazis von einem dieser Systeme hätten beeinflussen lassen.

Mit dieser wissenschaftlichen Hausarbeit, welche ich im Rahmen meines Studiums zum Lehramt an Realschulen an der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg schreibe, werde ich auf die Musikästhetik des 3. Reiches eingehen. Ich möchte versuchen herauszufinden, was ausschlaggebend war, dass ein Werk als entartet nicht mehr aufgeführt werden durfte oder warum es von den Nazis unbehelligt blieb. Den Hauptteil dieser Arbeit werde ich, auch aufgrund der Fülle diesbezüglicher Informationen, dazu verwenden, mich mit der „Musikästhetik“ auseinanderzusetzen und erst im Kapitel sieben, in dem ich Anregungen für die Auseinandersetzung mit dem Thema im Unterricht der Realschule gebe, werde ich auch auf andere kulturelle Bereiche eingehen wie beispielsweise die Bildende Kunst und die Literatur.

Den Aufbau meiner Arbeit will ich hier nun kurz skizzieren und begründen, warum ich diese Weise des Vorgehens gewählt habe.

Nach der Einleitung möchte ich auf die Reichskulturkammer mit ihren Unterabteilungen, zu der auch die Reichsmusikkammer zählte, eingehen. Vor allem in Hinsicht auf den Schulbezug halte ich es für unabdingbar, dass man sich mit dieser Einrichtung sowie deren führenden Vertretern befasst. Dass ein ehrbarer und anerkannter Komponist wie Richard Strauss erster Präsident der Reichsmusikkammer war und der begnadete Dirigent Furtwängler als sein Stellvertreter fungierte, zeigt deutlich, wie sich das Regime durchaus erfolgreich bemühte durch Autoritäten auf den verschiedenen Gebieten, hier im Bereich der Musik, im Ausland den Anschein einer kulturellen Kontinuität zu erwecken. Diese Tatsachen möchte ich in diesem Kapitel klären und somit auch eine Grundlage für die weitere Arbeit schaffen.

Wie wurde ein Bild zu „entarteter Kunst“ oder wann galt ein Lied plötzlich als „entartet“? Im dritten Kapitel möchte ich der Frage nachgehen, was die Gesetzgebung des 3. Reiches hier zur Beantwortung dieser Frage hergibt. Ich möchte klären, ob es Gesetze gab, die beispielsweise den Dadaismus oder die 12 - Tonmusik verboten. Weiter möchte ich versuchen auf der Grundlage eines Lexikons des 3. Reiches, Mosers Musiklexikon, zu klären, ob sich aus den Lexikondefinitionen mögliche Verbote herleiten lassen. Hier möchte ich auch durch eine Gegenüberstellung von Definitionen des 3. Reiches und Definitionen aus heutigen Musiklexiken verdeutlichen, welche Musikästhetik sich hieraus ableiten lässt.

Die Kapitel vier und fünf werden den Hauptteil meiner Untersuchungen zu diesem Thema darstellen. Welche Literatur im 3. Reich aufgeführt wurde, möchte ich in Kapitel vier zeigen und beziehe mich dabei auf die fünf führenden Dirigenten des 3. Reiches:

Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Karl Böhm, Clemens Krauss und Hans Knappertsbusch sowie die beiden Dirigenten des Nationalsozialistischen Reichssinfonieorchesters (NSRSO) Franz Adam und Erich Kloß. Anhand der von ihnen aufgeführten Literatur möchte ich herausfinden, welche Musikästhetik sich aufgrund der ausgewählten musikalischen Literatur erkennen lässt. Interessant wird dabei natürlich auch sein, wie „Hitlers Komponist“ Wagner sich in der Untersuchung wiederfindet. Am Ende des Kapitels werde ich die Ergebnisse dieser ersten Untersuchung zusammenfassen.

Im Zentrum des fünften Kapitels stehen die musikalischen Werke. Hier ist es mein Ziel, anhand der Analyse verschiedener „entarteter“ Werke unterschiedlicher Künstler nun die genaue Musikästhetik des 3. Reiches festzustellen. Der Schwerpunkt dieses Kapitels wird die Sinfonie „Mathis der Maler“ von Paul Hindemith sein, welche von Adolf Hitler selbst verboten wurde. Ferner möchte ich hier auch noch auf die „entartete“ Vertonung durch Mendelssohn-Bartholdy und die „arische“ Vertonung durch Carl Orff von „Ein Sommernachtstraum“ nach der literarischen Vorlage von William Shakespeare eingehen sowie durch eine Gegenüberstellung von der sogenannten „Negermusik“ mit der Musik von „Charlie and his Orchestra“, einer Big Band, die auf Befehl von Joseph Goebbels „aufgestellt“ wurde, Kriterien für „entartete Musik“ aufzeigen. Neben Werken der ernsten Musik und der Swingmusik möchte ich kurz auf die Unterhaltungsmusik eingehen und hier das „entartete“ Stück „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ von Friedrich Hollaender aus dem bekannten Film „Der blaue Engel“ unter musikalischen Aspekten betrachten.

Meine Ergebnisse der Untersuchungen zur Musik im 3. Reich werde ich dann im sechsten Kapitel zusammenführen und aus diesen Ergebnissen dann Schlüsse auf die Musikästhetik des 3. Reiches ziehen. Gab es eine Musikästhetik und wenn ja, wie sah diese aus? Welchen Wert und welche Qualität hatte diese „Musikästhetik“? Diese Fragen sollen mit Abschluss des Kapitels beantwortet werden.

Anregung für die Auseinandersetzung im Unterricht der Realschule möchte ich in Kapitel sieben geben. Hier will ich Vorschläge machen, wie man dieses Thema im fächerübergreifenden Unterricht der Realschule behandeln kann und ergänzend auch zeigen, wie sich dieses Thema sowie der interdisziplinäre Unterricht sich in den Bildungsplan des Jahres 2004 (BP2004) einordnen lassen.

Im abschließenden achten Kapitel möchte ich die Ergebnisse dieser Hausarbeit zusammenfassen und auch meine persönliche Meinung zu diesem Thema darlegen.

Mir ist durchaus bewusst, dass ich mit dieser Arbeit den oben angesprochenen weißen Fleck auf der Landkarte der Geschichtsforschung nicht entfernen kann. Dennoch möchte ich versuchen, auch für mich einen tieferen Einblick in die Kulturästhetik des 3. Reiches zu erhalten. Es würde mich freuen, wenn ich durch diese Arbeit allen, die diese Arbeit lesen, vor allem aber den Schülerinnen und Schülern im Unterricht, einen weiteren, einen klareren Blick aus einer anderen Perspektive auf eine der dunkelsten geschichtlichen Epochen der deutschen Geschichte geben könnte und ich möchte jeden, der diese Arbeit liest, dazu anhalten, sich mit der kulturellen Geschichte des 3. Reiches näher zu befassen, damit jeder zu erkennen vermag, welche fürchterlichen Auswirkungen mit dem folgendem Zitat verbunden waren:

„ Nicht der intellektuelle Verstand hat bei unseren Musikern Pate zu stehen, sondern ein ü berquellendes musikalisches Gem ü t “

Adolf Hitler 1938⁶

2. Die Reichskulturkammer (RKK)

Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels, setzte am 22. September 1933 die Reichskulturkammer (RKK) als Instrument der nationalsozialistischen Kulturpolitik ein, nachdem er sich diese „ Körperschaft desöffentlichen Rechts “ ⁷ durch das „Reichskulturkammergesetz“ vom 22. September 1933 hatte bestätigen lassen. Ihr Ziel sollte neben der Gleichschaltung aller Bereiche des kulturellen Lebens sowie der Regelung der sozialen und wirtschaftlichen Belange der Kulturschaffenden auch die staatliche Organisation und Überwachung der Kultur sein. Der Reichsminister übernahm höchstselbst den Vorsitz dieser Kammer und untergliederte sie in sieben Abteilungen. Bevor ich jedoch auf diese Abteilungen eingehe, möchte ich noch etwas vorausschicken.

2.1 Der Kampfbund für deutsche Kultur (KdfK)

Die Einrichtung einer solchen Reichskulturkammer war keine Überraschung. Bereits auf dem NSDAP Parteitag von 1927 wurde darüber diskutiert, eine Nationalsozialistische Wissenschaftliche Gesellschaft zu gründen. Die Aufgabe dieser Gesellschaft sollte den Planern nach sein, jenen Menschen die Weltanschauung des NS - Regimes zu vermitteln, welche nicht direkt durch die „Massenveranstaltungen“ der Partei erreicht werden konnten. Alfred Rosenberg, 1893 geboren und seit 1920 Mitglied der NSDAP, leitete den Kampfbund, nachdem ihn Hitler „mit dem Aufbau der neuen Kulturorganisation beauftragt“⁸ hatte. Die Institutionalisierung der KdfK lief jedoch nicht, wie man es bei einer Partei wie der NSDAP vermutet hätte, problemlos ab, sondern es gab bereits seit dem Parteitag von 1927 heftige Auseinandersetzungen um die geplante Organisation. Erst am 4. Januar 1928 wurde das Gründungsprotokoll der damals noch als Nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur bezeichneten Organisation unterschrieben. Unterzeichner waren der Reichsorganisationsleiter Gregor Strasser, Reichsgeschäftsführer Philipp Bouhler, Reichsschatzmeister Franz Xaver, Fabrikant Wilhelm Weiß, Chefideologe Alfred Rosenberg und Heinrich Himmler. Der öffentliche Gründungsausruf der KdfK erfolgte im Mai 1928. In diesem Gründungsaufruf wird die von den Nationalsozialisten gesehene kulturelle Misere mitsamt den ‚Schuldigen’ benannt:

„ Wir stehen heute vor der Tatsache, daßHand in Hand mit dem von volksfeindlichen Kräften geförderten politischen Niedergang auch ein planm äß iger Kampf gegen sämtliche deutschen Kulturwerte gef ü hrt wird. Rassefremdes Literatentum, verb ü ndet mit den Abfällen der

Großstädte, gefördert und finanziert durch gleichgerichtete schmarotzende Emporkömmlinge, hat sich mehr denn je zusammengetan, um dem deutschen Charakter seine letzte Widerstandskraft gegen ihm feindliches Wesen zu rauben. Zu diesem Zweck wird durch tausende bezahlte Federn alles Arteigene des Deutschen lächerlich zu machen versucht, werden andererseits dank des international verbundenen Presserings wirklich wertschaffende Kräfte auf allen Gebieten totgeschwiegen [ … ]. An Stelle des Volksgem äß en tritt auf allen kulturellen Gebieten der kulturelle Bastard offen in den Vordergrund [ … ]. An stelle der germanischen Werte [ … ] wird bereits [ … ] Pazifismus, Feigheit, Schiebertum als fortschrittlich und geistig gepriesen. “ ⁹

Man bedenke, dass die NSDAP 1928 noch eine Splitterpartei war, die bei den Reichtagswahlen lediglich 2,6% der Stimmen errang. Wegen dieses schwachen Wahlergebnisses versuchte man das abschreckende Image der NSDAP als einer „putschistischen Radau- und Krawallpartei“¹⁰ aufzubessern, indem man im Jahre 1928 eine Kulturorganisation ins Leben rief, die viele der potentiellen Wähler, vor allem auch solche, die sich durch das radikale Erscheinungsbild der NSDAP abgeschreckt fühlten, für die Partei gewinnen sollte. Im Februar 1929 trat, anstelle dieser Wissenschaftlichen Gesellschaft, welche nicht realisiert wurde, der Kampfbund für deutsche Kultur (KdfK) in die Öffentlichkeit. Seine Ziele waren jedoch nahezu identisch mit denen der Wissenschaftlichen Gesellschaft. Bereits vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten zeigt sich hier, welches die Ziele der Partei und speziell dieser Organisation sind, nämlich alles „Rassenfremde“ zu entfernen und das „Arteigene des Deutschen“, sowie die „germanischen Werte“ zu fördern und sich nur auf diese zu konzentrieren. Der Wirkungsbereich der KdfK erstreckte sich auf Publizistik, moderne Musik, Malerei, Architektur, Plastik und Literatur. Zum Bedauern des Leiters des KdfK, Rosenberg, erhielt der Kampfbund nie den parteiamtlichen Status für seine Organisation, was sich schon darin zeigt, dass im Namen des KdfK der Hinweis auf die NSDAP fehlt. Aus diesem scheinbaren „Mangel“ ist gut ersichtlich, dass der Kulturbund die Absicht hatte auch auf nicht-nationalsozialistische Kreise einzuwirken. Viele Personen, welche Mitglieder des Kulturbundes waren, gehörten dem extremen Flügel der völkischen Bewegung an, darunter u.a. der Architekt Paul Schultze-Naumburg, welcher 1928 die Schrift „Kunst und Rasse“ veröffentlichte, der Physiker Philipp Lenard, der die Arbeiten Albert

Einsteins als „jüdischen Trug“ diskreditierte, sowie Winifried Wagner, eine Freundin Hitlers. In drei Ausgaben erschienen die „Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur“ und wurden nach der Einstellung von Hans Hinkel, Leiter der Ortsgruppe Berlin des KdfK und seit Oktober 1932 das „Reichsorgan des Kampfbundes für deutsche Kultur e.V.“, unter dem Titel „Deutsche Kultur-Wacht. Blätter des Kampfbundes für deutsche Kultur“¹¹ herausgegeben. Der ersten öffentlichen Veranstaltung des KdfK am 23. Februar 1929 im Auditorium maximum der Universität, bei dem Othman Spann über „Die Kulturkrise der Gegenwart“ sprach, wohnte auch Adolf Hitler bei. Neben diesen öffentlichen Veranstaltungen mit Vorträgen, Lesungen und Diskussionen mit verschiedenen nationalsozialistischen Persönlichkeiten, auch Rosenberg sprach einmal selbst¹², war die Jugend- und Kulturtagung des KdfK, welche am 24. und 25. Mai 1931 in Potsdam stattfand, einer der Höhepunkte der Aktivitäten der Organisation. Auch dies waren Massenveranstaltungen mit, wenn man es so nennen darf, prominenter Besetzung. Alfred Rosenberg sprach beispielsweise über „Blut und Ehre“. Auch Hermann Göring und Hanns Johst sprachen an diesen Tagen über die nationalsozialistische Weltanschauung.¹³

Trotz all dieser Bemühungen blieb der Kampfbund eine kleine Organisation. Rosenberg und seinen Mitarbeitern gelang es nicht, die Ressourcen der Mitglieder von April 1929 bis Oktober stiegen die Mitgliederzahlen von 300 auf 38.000, zu nutzen. Reinhard Bollmus spricht von einem „Versagen des Kampfbundes in der Öffentlichkeit“¹⁴, welches zu einem eher distanzierten Verhältnis der NSDAP zu Rosenberg führte. Zwar wurde nach der Machtergreifung der Verband der freien Volksbühne und der Bühnenvolksbund als Deutsche Bühne e.V. dem KdfK unterstellt, doch führte der KdfK ab 1934 die Bezeichnung „Nationalsozialistische Kulturgemeinde“, welche zwar weiterhin von Rosenberg geleitet wurde, aber „ wenig Gewicht besaßund [der] ‚ Parteiamtlichkeit ’ entbehrte “ ¹⁵ .

Doch warum war es Rosenberg nicht möglich, trotz der Ernennung durch Hitler und trotz der vielen Mitglieder mehr Einfluss sowohl auf die NSDAP als auch auf die Politik des 3. Reiches zu nehmen? Schließlich hatte er, wie oben bereits erwähnt, Einfluss auf die Presse, Musik, Literatur, Kunst u.a. Die Antwort ist denkbar einfach. Rosenberg hatte einen politisch gewichtigen Gegner. Der „Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda“ Joseph Goebbels, sah seine Interessen und Kompetenzen gefährdet.

Wie sollte er als Propagandaminister Einfluss auf das Volk nehmen, wenn die Instrumente für eine effektive Propaganda, nämlich die Presse und Literatur, in den Händen des KdfK lagen? Daher schuf Goebbels die RKK, welche aufgrund ihrer Verankerung in der Verfassung des 3. Reiches viel mehr Einfluss ausüben konnte. Ein weiteres Indiz für die Wichtigkeit der RKK war, dass selbige vom 12. Februar 1934 an korporatives Mitglied der Deutschen Arbeitsfront (DAF) war und ab Juni 1934 das Zentralorgan der NSDAP, der „Völkische Beobachter“, als das amtliche Mitteilungsblatt der RKK fungierte.

2.2 Die einzelnen Kammern der RKK

Wie oben bereits erwähnt bestand die RKK aus sieben Abteilungen, auf die ich nun kurz eingehen möchte.

- Reichsschrifttumskammer (RSK)

Der Präsident war bis 1935 Hans Friedrich Blunck, welcher dann später von Hanns Johst abgelöst wurde. Sie war „der organisatorische Zusammenschluß für alle Gruppen, die an der Herstellung, Verbreitung oder Vermittlung des Kulturgutes Buch mitwirkten“¹⁶ Man erkennt daraus, wie weit reichend die Befugnisse dieser Kammer waren. Nicht nur Dichter und Schriftsteller, sondern auch Buchhändler und Inhaber von Buchhandlungen, Buchvertreter und Bibliothekare standen unter der Aufsicht der RSK. Ein Eintrag im Haushaltsplan des Landkreises Buchen zeigt, welches Interesse man daran hat, dass Volksbüchereien errichtet werden, was ja in den Bereich der RSK fällt. Im „Einzelplan 3 = Kultur- und Gemeinschaftspflege“ sind 3000RM als Zuschuss zur Errichtung einer Volksbücherei vorgesehen, denn „ der Kreis Buchen steht noch immer an letzter Stelle in Baden. Eine angemessene Beihilfe des Kreises ist mit R ü cksicht auf die dringend notwendige Verbreitung nationalsozialistischen Gedankengutes unerlässlich. “ ¹⁷

- Reichrundfunkkammer (RRK)

Horst Dreßler-Andreß war Präsident der RRK und war daneben auch noch Reichsamtsleiter der Organisation „Kraft durch Freude“ (KdF). Eine seiner Hauptaufgabe war, neben der „Säuberung“ der Rundfunkgesellschaften von Nicht- Ariern, der Verkauf des Volksempfängers sowie das Programm zu kontrollieren, welches durch selbigen - der Volksempfänger konnte nur lokale Sender empfangen - ausgestrahlt wurde.

Die Vorstellung des Reichspropagandaministeriums „ Rundfunk in jedes Haus “ ¹⁸ wurde durch Dreßler-Andreß durchgesetzt. Bis 1938 erhöhte sich die Zahl der Rundfunkteilnehmer auf 10,8 Millionen. Bis 1943 schaffte er es gar, 4,3 Millionen Volksempfänger zu verkaufen. Der Volksempfänger war somit ein Medium, das nahezu jeden Menschen im 3. Reich erreichte, so dass sich durch ihn das Volk mit Hilfe von Propaganda „steuern“ ließ. So bemerkte Goebbels „ Wir gebrauchen zum Kriegf ü hren ein Volk, das sich seine gute Laune bewahrt. “ ¹⁹ Hierzu kam der Volksempfänger gerade recht.

- Reichstheaterkammer (RTK)

Präsident der Reichstheaterkammer war, bis zu seinem Tode am 27.10.1935, der Schauspieler Otto Laubinger. Er spielte u.a. 1922 in „Der böse Geist Lumpaci Vagabundus“ und 1930 in „Das gestohlene Gesicht“ an der Seite von Hans Albers. 1933 wurde er zum Präsident der RTK berufen. Nach seinem Tod übernahm Rainer Schlösser den Vorsitz dieser Kammer und löste am 6. September 1935 den Deutschen Bühnenverein, die Genossenschaft Deutscher Bühnenangehörigen und den Deutschen Chorsängerverband und Tänzerbund auf. Quasi als Ersatz schuf er eine weitere Fachschaft innerhalb der RTK, die Fachschaft Bühne, und gliederte dort die Mitglieder der genannten Verbände ein.

Ein Beispiel für den Einsatz der RTK fand ich im Haushaltsplan des Landkreises Buchen von 1942. Dort wurde im „Einzelplan 3 = Kultur- und Gemeinschaftspflege“ 950RM als Bezuschussung der Badischen Bühne verwendet. Ziel dieser Bezuschussung sollte die „ Aktivierung der Dorfkultur “ ²⁰ sein.

- Reichsfilmkammer (RFK)

Gleich drei Präsidenten standen der RFK vor. Der Jurist Fritz Scheuermann ab 1933, der Regisseur Carl Froelich von 1939 bis 1945 und der württembergische Ministerpräsident Oswald Lehnich von 1935 bis 1939. Vor dem

Reichskulturkammergesetz gab es einen Vorläufer der RFK, nämlich die „Spitzenorganisation der deutschen Filmindustrie“ (SPIO). Dieser Kammer kam aufgrund der nationalsozialistischen Filmpolitik eine Schlüsselstellung zu, welche deutlich wird, wenn man sich den Aufgabenbereich der RFK betrachtet. Neben der Erfassung aller im Filmgewerbe Tätigen, wie z.B. in der Produktion, im Verleih und

Kino, fiel auch die Regelung des Lichtspielwesens, was von den Eintrittspreisen über die Programmgestaltung bis hin zur Reklame reichte, in ihr Ressort. Ferner hatte sie die Aufsicht über die Filmkreditbank GmbH. Neben Persönlichkeiten wie Heinz Rühmann, der sich im Wohlgefallen des Regimes sonnen und Karriere machen konnte, gab es auch viele Schauspieler, die von den Auflagen der RFK betroffen waren und daher keine Filme mehr machen konnten, wie beispielsweise Inge Meysel.

- Reichspressekammer (RPK)

Die RPK war unter ihrem Präsidenten Max Amann neben der RFK die wahrscheinlich wichtigste Unterkammer der RKK. Sie war u.a. für die Vorzensur und die lückenlose Überwachung der Journalisten zuständig. Die 13 publizistischen Fachverbünde der damaligen Zeit wurden in die RPK eingegliedert, darunter auch der „Reichsverband der deutschen Presse“ und der „Verein deutscher Zeitungsverleger“. Max Amann, der auch Direktor des Zentralverlages der NSDAP, des Franz Eher Verlages, sowie Reichsleiter der Presse war, konnte sich nicht uneingeschränkt als Präsident der RPK fühlen. Ihm blieb eher der Bereich der wirtschaftlichen Lenkung der Kammer vorbehalten. Daneben führte Goebbels, als Reichspropagandaleiter der NSDAP, Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, sowie Präsident der RKK, die RPK in Sachen propagandistischen und wirtschaftlichen Elementen. Doch auch Otto Diedrich, der als Pressechef der NSDAP auch noch versuchte die RPK zu lenken. Er war vor allem für die Propaganda zuständig. Es ist leicht erkennbar, dass es häufig zu Kompetenzstreitigkeiten zwischen diesen Herren kommen musste.

- Reichskammer der bildenden Künste

Die Reichskammer der bildenden Künste unter ihrem Präsidenten Adolf Ziegler, der seit 1936 dieses Amt begleitete, hatte u.a. die Aufgabe alle Kunstwerke, die nicht dem Kulturgeschmack des NS-Regimes entsprachen, aus den Museen zu entfernen. 1936 wurde die Moderne Kunst verboten und viele Kunstwerke aus deutschen Museen zerstört oder ins Ausland verkauft. Dieser „Säuberung der Museen“ vorausgegangen war eine Ansprache Adolf Hitlers auf der Kulturtagung des Reichsparteitages in Nürnberg 1935.

Steffen Siegert 11

„ Wer die Bilder und Skulpturen - um nur ein besonders krasses Beispiel zu erwähnen - unserer Dadaisten, Kubisten und Futuristen oder eingebildeten Impressionisten mit dem Hinweis auf eine primitive Ausdrucksgestaltung entschuldigen will, der hat wohl keine Ahnung, dass es nicht die Aufgabe der Kunst ist, den Menschen an seine Degenerationserscheinungen zu erinnern, als vielmehr den Degenerations- erscheinungen durch den Hinweis auf das ewig Gesunde und Schöne zu begegnen. “ ²¹

Dieses Zitat des „Kunstkenners Hitlers“ gibt Aufschluss darauf, wie Kunst von den Nazis als „gesund“ oder „arisch“ definiert wurde. Wie in anderen Bereichen der Kultur auch, gingen die Nazis mit dieser Definition sehr flexibel um.

Adolf Ziegler, der 1925 Adolf Hitler kennen gelernt hatte, erhielt nach der Machtübernahme einen Lehrauftrag an der Münchner Akademie der Bildenden Künste. Seine Dankbarkeit für diesen Posten zeigte Ziegler nicht nur dadurch, dass er den Vorsitz der Reichskammer der bildenden Künste übernahm. Aus dieser Position heraus organisierte er die Ausstellung „entartete Kunst“, welche am 4. März 1936 in München eröffnet wurde, sowie die Eröffnung des „Haus der Deutschen Kunst“ am 18. Juli 1938.

- Reichsmusikkammer (RMK)

Um dem kulturellen Leben des 3. Reiches ein im Ausland „postitives“ Image zu geben, setzte das Regime auserlesene Persönlichkeiten des kulturellen Lebens ein. So auch in der RMK. Deutschlands größter lebender Komponist der damaligen Zeit, Richard Strauss, übernahm die Präsidentschaft der RMK. Nicht weniger prominent war auch sein Stellvertreter Wilhelm Furtwängler, der allerdings bereits 1934, nachdem er sich dafür ausgesprochen hatte, dass auch Juden die Möglichkeit haben müssen ihre Musik zu entwickeln und ausleben zu können, von allen Ämtern zurücktrat. Auch Richard Strauss wurde - im Rahmen einer Umstrukturierung der RKK 1935/36 - durch den Dirigenten Peter Raabe abgelöst.

Nach der Schließung der Mitgliederliste im Jahre 1936, natürlich erst nachdem alle Musiker, Komponisten, Dirigenten, Sänger etc. auf ihre arische Herkunft hin überprüft worden waren, begann die RMK mit Unterstützung des Auswärtigen Amtes Propaganda im Ausland für das NS-Regime zu betreiben. Daneben waren das Nationalsozialistische Reichssinfonieorchester (NSRSO) und der Deutsche Sängerbund mit fast 800.000 Mitgliedern musikalische Aushängeschilder der Nazis.

2.3 Die Organisation der Kammern am Beispiel der RMK

Abschließend möchte ich auf die Organisation einer solchen Kammer eingehen, welche alle einer strikten bürokratischen Ordnung unterworfen waren, und hier stellvertretend die Reichsmusikkammer als die größte der sieben Kammern darstellen. Die RMK war analog zu Ländern und Gauen hierarchisch organisiert. Die Leitung hatte der Präsidialrat mit der Geschäftsführung inne. Meist waren dies Staats- und Parteifunktionäre. Diesem Präsidialamt wiederum unterstanden fünf Zentralämter für Koordinationsaufgaben. Diese waren für die Musikschaffenden zuständig, denen in sieben Abteilungen die Komponisten, die Musiker, die Musikhochschulen und -lehranstalten, das „Amt für Konzertwesen“, das „Amt für Chorwesen und Volksmusik“, die Musikverleger, der Reichsverband der Musikalienhändler und andere Arbeitsgemeinschaften zugeordnet waren. Ziel der RMK nach Goebbels sollte es sein, „ die deutsche Musik von j ü dischen und ausländischen Einfl ü ssen zu reinigen und die so genannte „ entartete Musik “ aus der Ö ffentlichkeit zu verbannen “ ²² . Im Rahmen dieser „Verbannung“ erfolgte am 24. Mai 1938 die Eröffnung der Ausstellung „Entartete Musik“ im Rahmen der Reichsmusiktage in Düsseldorf.

Diese Struktur, sowie die Aufgabe der RMK, welche durch Reichsminister Goebbels vorgegeben wurde, sind auf alle anderen Kammern mit ihren jeweiligen Fachgebieten übertragbar und auch im Reichskulturkammergesetz festgehalten.

2.3 Grafische Darstellung der RKK

Zur bessern Erläuterung füge ich hier ²³ noch eine Grafik ein, welche die Struktur der RKK darstellt. Deutlich wird dabei die herausragende Stellung von Joseph Goebbels als Präsident dieser Organisation, der in seiner Position Verfügungsgewalt über alle Bereiche des kulturellen Lebens hatte.

3. Gesetzgebung und Definitionen zu

„Entarteter Kunst“ und „Entarteter Musik“

In diesem Kapitel möchte ich versuchen anhand der Gesetze des NS-Regimes sowie unter Bezugnahme auf die lexikografischen Daten, die man aus dem damaligen Musiklexikon Moser erhält, Anhaltspunkte dafür zu finden, was für die Nazis als „entartet“ und was als „arisch“ bzw. „deutsch“ galt. Ich werde mich auf das angesprochene Musiklexikon Moser, zuvor aber auf das „Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“ vom 7. April 1933, in welchem auch der viel zitierte „Arierparagraph“ enthalten ist, sowie auf das Reichskulturkammergesetz vom 22. September 1933 und dessen Ergänzungen beziehen. In einem zweiten Schritt möchte ich Auszüge von Mosers Musiklexikon mit aktuellen Lexika vergleichen, um dadurch zu einem Verständnis der Musikästhetik des 3. Reiches zu gelangen.

3.1 Gesetzliche Grundlagen

Einer der ersten der Schritte der Nazis nach der Machtergreifung war die Gleichschaltung des öffentlichen Dienstes. Um dies zu erreichen erließ die Reichsregierung am 7. April 1933 das „Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“.²⁴ Betroffen davon waren sowohl Juden, „ Beamte nicht arischer Abstammung “ ²⁵ , als auch politische Gegner des Regimes: „ Beamte, die nach ihrer bisherigen politischen Betätigung nicht die Gewähr daf ü r bieten, dass sie jederzeit r ü ckhaltlos f ü r den nationalen Staat eintreten [ … ]. “ ²⁶

Nun drängt sich die Frage auf, warum dieses Gesetz Auswirkungen auf das Handeln der RKK haben sollte. Dem ersten Eindruck nach bezog sich das Gesetz ja nur auf Beamte des öffentlichen Dienstes, wobei es hier auch wiederum Ausnahmen gab. So liest man in § 3 zwar im ersten Abschnitt noch:

„ Beamte, die nicht arischer Abstammung sind, sind in den Ruhestand zu versetzen; ( … ) “ Dieser Arierparagraph wird allerdings im zweiten Absatz schon wieder etwas eingeschränkt: „ Abs. 1 gilt nicht f ü r Beamte, die bereits seit dem 1. August 1914 Beamte gewesen sind oder die im Weltkrieg [ … ] gekämpft haben. “

Das Gesetz wurde also gleich wieder aufgeweicht. Allerdings sicherlich nicht aus Humanität. Dem Regime und hier im Besonderen Hitler ging es wohl vorrangig darum, Beamte, die während des ersten Weltkrieges gedient, gearbeitet oder gekämpft haben, insofern zu schützen, da Hitler die Unterstützung durch die Wehrmacht benötigte. Ferner war es nicht möglich eine ganze Generation von Beamten einfach zu ersetzen.

Doch zurück zu der Frage, warum dies nun die Mitglieder der RKK betraf. Die Lösung liegt im § 1 des Reichskulturkammergesetzes vom 22. September 1933:

„ Der Reichsminister f ü r Volksaufklärung und Propaganda wird beauftragt und ermächtigt, die Angehörigen der Tätigkeitszweige, die seinen Aufgabenkreis betreffen, in Körperschaften desöffentlichen Rechts zusammenzufassen. “ ²⁷

Wie im Kapitel zwei bereits angesprochen wurde die RKK, im Gegensatz zum KdfK, eine „Körperschaft des öffentlichen Rechts“ und somit griff hier § 1 Absatz zwei des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums:

„ Als Beamte im Sinne dieses Gesetzes gelten [ … ] Beamte von Körperschaften desöffentlichen Rechts, sowie diesen gleichgestellten Einrichtungen und Unternehmungen. “

Analog waren auch alle jüdischen bzw. nicht-arischen Kulturschaffenden von diesem Gesetz betroffen und die RKK und ihre Unterkammern setzten dies auch durch. Ariernachweise mussten erbracht werden und wer dies nicht konnte, wurde aus der Kammer ausgeschlossen, was ihn zwar nicht daran hinderte seiner künstlerischen Arbeit weiter nachzugehen, andererseits aber einem Berufsverbot gleichkam, denn seine Werke wurden nicht mehr publiziert.

Auf die Frage, inwieweit dieses Gesetz Aussagen darüber macht, welche Art von Kunst in verschiedenen kulturellen Bereichen des 3. Reiches erlaubt war, findet man hier nur vage Andeutungen. Im § 7 heißt es:

„ Der Reichsminister f ü r Volksaufklärung und Propaganda wird ermächtigt, zur Durchf ü hrung dieses Gesetzes Rechtsverordnungen und allgemeine Verwaltungsvorschriften, auch ergänzender Art, zu erlassen. “ ²⁸

Dieser Paragraph legitimiert lediglich den herrschenden Zustand. Goebbels war als Minister seit dem 20. März 1933 in der Lage Gesetze und Verordnungen zu erlassen. Dieses Gesetz diente einzig der Legitimierung der RKK sowie der Diffamierung des KdfK. Das ganze Reichskulturkammergesetz regelt ausschließlich, wie die Kammern ein- und errichtet sein sollen, welche bisherigen gesetzlichen Grundlagen gelten und wer die Weisungsbefugnisse innehat.

Der einzige Anhaltspunkt, der sich in Bezug auf die Arbeit der RKK, also die Beurteilung von Kunst und Kultur, finden lässt, ist der oben angesprochene Paragraph sieben. Ferner sind die §§ 4 und 6 wichtige Grundlagen für die Aufstellung der Kammer.

Zu den §§ 6,7 des Reichskulturkammergesetzes gibt es eine weitere Durchführungsverordnung vom 1. November 1933²⁹. In dieser „Erste (n) Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetz (es) “ findet sich in § 3 tatsächlich nun ein Hinweis auf die Aufgaben der RKK. Dort heißt es:

„ Die RKK hat die Aufgabe, durch Zusammenwirken der Angehörigen aller von ihr umfassten Tätigkeitszweige unter der F ü hrung des Reichsministers f ü r Volksaufklärung und Propaganda die deutsche Kultur in Verantwortung f ü r Volk und Reich zu fördern, die wirtschaftlichen und sozialen Angelegenheiten der Kulturberufe zu regeln und zwischen allen Bestrebungen der ihr angehörenden Gruppen einen Ausgleich zu bewirken. “ ³⁰ Dieser Paragraph beschreibt zwar Aufgaben, die den Kammern zufallen, doch sind diese eher eine Art Fürsorge für die Kulturschaffenden, wie es auch der entsprechende Paragraph der Verfassung des Deutschen Reiches von 1919 vorsah. Die Kammern sollen sich um die „ wirtschaftlichen und sozialen Angelegenheiten “ ³¹ kümmern heißt es da. Im Klartext ist das wohl so zu verstehen, dass die RMK zunächst die Aufgabe hatte, dafür zu sorgen, dass neue Werke von aktuellen Komponisten gedruckt und verlegt wurden, so dass sie ein Auskommen hatten, sowie sich beispielsweise um die Rentenansprüche eines in Pension gehenden Musikers, Dirigenten oder einer Person, die in irgendeiner Art für die Musik tätig gewesen war, zu sorgen. Dieses Gesetz verleitet fast schon dazu zu glauben, dass seitens der Nazis fast edle Ziele verfolgt wurden. Dass dies nicht so war, hat die Geschichtsforschung gezeigt. Im Archiv der Briefe und Dokumente Wilhelm Furtwänglers finden sich viele Briefe Musikschaffender der damaligen Zeit, die Furtwängler aufgrund ihrer schlechten finanziellen Lage bitten, dass er sich für sie einsetzen möge. So beispielsweise Professor Georg Dohrn, ehemals Kapellmeister in Breslau.³²

Es lässt sich wenigstens eine Definition davon finden, was die Nazis unter Kulturgut verstanden:

„§ 5 Kulturgut im Sinne dieser Verordnung ist: 1. jede Schöpfung oder Leistung der Kunst, wenn sie der Ö ffentlichkeit ü bermittelt wird,

2. jede andere geistige Schöpfung oder Leistung, wenn sie durch Druck, Film oder Funk der Ö ffentlichkeit vermittelt wird. “ ³³

Dieser Paragraph definiert Kulturgut nur formal, nicht nach ästhetischen Kriterien. Die Freiheit derjenigen, die mit „Kulturgut“ zu tun haben, wird entscheidend eingeschränkt durch den § 4: „ Wer an der Erzeugung, der Wiedergabe, der geistigen oder technischen Verarbeitung, der Verbreitung, der Erhaltung, dem Ansatz oder der Vermittlung des Absatzes von Kulturgut mitwirkt, mußMitglied der Einzelkammer sein, der f ü r seine Tätigkeit zuständig ist. ³⁴ “ Die Freiheit, die der § 8 zu eröffnen scheint, „ Die Herstellung von Vorerzeugnissen gilt nicht als Verarbeitung von Kulturgut im Sinne dieser Verordnung “ ³⁵ , führte zwar zu „Ungemalten Bildern“ etwa bei Emil Nolde, ist aber von marginaler Wirkung und hebt die grundsätzliche Unfreiheit nicht auf.

Das heißt, dass jeder, auch Nichtmitglieder der Kammern Kunst in jeglicher Form erschaffen durfte. Nur musste man diese Werke unter Verschluss halten, wollte man nicht mit den oben genannten Gesetzen in Konflikt kommen. Ausschlaggebend ist hier der § 4. Künstler und Kulturschaffende hatten also gleich mehrere Hürden zu nehmen. Zunächst einmal mussten sie durch einen Ariernachweis die Aufnahme in die zuständige Kammer schaffen und danach musste ihr „Produkt“ noch das Prädikat eines „Kulturgutes“ erreichen, wenn es an die Öffentlichkeit gelangen sollte. Der zentrale Kern dieses Gesetzes ist der § 10, der unabhängig von den Fähigkeiten des Künstlers über die Aufnahme in einer Kammer entschied:

„ Die Aufnahme in eine Einzelkammer kann abgelehnt oder ein Mitglied ausgeschlossen werden, wenn Tatsachen vorliegen, aus denen sich ergibt, dass die in Frage kommende Person die f ü r die Aus ü bung ihrer Tätigkeit erforderliche Zuverlässigkeit und Eignung nicht besitzt. “ ³⁶

Dieser Paragraph räumte der Institution RKK weit reichende Befugnisse ein. Über Wohl und Wehe eines Künstlers durften nun Leute entscheiden, die möglicherweise keine Grundlage bzw. kein Wissen über den jeweiligen Bereich hatten. Ernst Fraenkel spricht in seinem Buch „Der Doppelstaat“ vom Maßnahmen- und Normenstaat. Der Normenstaat gab der RKK oben genannte Befugnisse.

Aber: „ Im Maßnahmenstaat handeln die nationalsozialistischen Funktionsträger unabhängig von allen formalen Regeln und inhaltlichen Gerechtigkeitsvorstellungen so, wie es ihnen zur Erhaltung ihrer Macht und zur Durchsetzung ihrer spezifischen politischen Ziele [ … ] zweckm äß ig scheint. “ ³⁷

Das folgende Beispiel von Norbert Schultze belegt, wie ein anerkannter Komponist des

3. Reiches damit zu kämpfen hatte, wie seine Werke durch die RMK ausgelegt wurden, was ihn in finanzielle Schwierigkeiten brachte.

Norbert Schultze, eine der wichtigsten Persönlichkeiten der Musikgeschichte zwischen 1933 und 1945, musste, trotz der Anerkennung durch das Regime, Unannehmlichkeiten auf sich nehmen. Schultzes Marschlieder begleiteten die Feldzüge der Wehrmacht und wurden sowohl an der Front, als auch in der Heimat gesungen. Doch im Rundfunk oder gar nur in einem Lokal, wodurch sie tantiemepflichtig gewesen wären, erklangen sie kaum. Teilweise erklärte Goebbels seine Lieder gar zu „ Lieder der Nation “ ³⁸ , was dazu führte, dass sie nur bei festlichen Anlässen angestimmt werden durften. Ob hier nicht eine Verletzung des § 3 der RGBl. I. vorliegt, hier waren ja schließlich „ wirtschaftliche Angelegenheiten betroffen “ ³⁹ , möchte ich nicht kommentieren.

In der weiterführenden Verordnung des Reichskulturkammergesetzes ist das Kapitel IV interessant, welches unter der Überschrift „Kammeraufgaben“ steht. Hier erweckt der § 28 besonderes Interesse. Es geht hierin um Ordnungsstrafen, welche die Präsidenten der Einzelkammern aussprechen können und zwar gegen jeden,

„ der 1. entgegen der Vorschrift des § 4 dieser Verordnung nicht Mitglied der Kammer ist und gleichwohl eine der von ihr umfassten Beschäftigungen aus ü bt, 2. als Mitglied der Kammer [ … ] den Anordnungen der Kammer zuwiderhandelt, 3. als Mitglied der Kammer [ … ] der Kammer gegen ü ber falsche Angaben macht. “

Nun scheint dieser Paragraph einleuchtend zu sein. Schließlich übernahm die RKK mit ihren Einzelkammern eine Art Schutzfunktion gegenüber den Künstlern und durfte somit auch nach § 29 dieser Verordnung auf die Polizei- und Gerichtsgewalt zurückgreifen. Doch was sollten solche Verordnungen beinhalten? Stand in einer Verordnung der RMK, dass Werke, die als Grundlage die 12-Tonmusik haben, nicht zugelassen sind oder dass die Reichskammer der bildenden Künste den Dadaismus verbieten durfte?⁴⁰

Leider fand ich nur ein Gesetz und eine Verordnung über die Errichtung einer vorläufigen Filmkammer, die allerdings schon vor dem Inkrafttreten des Reichskulturkammergesetzes galten. Sie sind vom 14. bzw. 22. Juli 1933 und wurden durch das Gesetz vom 22. September 1933⁴¹ geändert. Ich werde versuchen anhand dieses Materials Aufschlüsse darüber zu finden, was die Nazis zumindest im Bereich des Films für ästhetisch wertvoll hielten. Die Verordnung vom 22. Juli 1933⁴² verweist in § 2 auf das „Gesetz zur Errichtung einer vorläufigen Filmkammer“.⁴³ Dort heißt es:

„ Der Reichsminister f ü r Volksaufklärung und Propaganda f ü hrt die Aufsicht dar ü ber, dass die Filmkammer die ihr durch das Gesetz vom 14. Juli 1933 zugewiesenen Aufgaben erf ü llt. “

Dies klingt meiner Ansicht nach wie glatter Hohn, denn die einzige Aufgabe, welche der Filmkammer zukommt, ist im § 2 des Gesetzes vom 14. Juli 1933 formuliert:

„ Die vorläufige Filmkammer hat die Aufgabe, das deutsche Filmgewerbe im Rahmen der Gesamtwirtschaft zu fördern, die Belange der einzelnen Gruppen [ … ] zu vertreten sowie einen gerechten Ausgleich zwischen den im Arbeitsleben auf diesem Gebiet Stehenden herbeizuf ü hren. “ ⁴⁴

Triftige Gründe, warum ein Film laufen und gesehen werden konnte wohin gegen andere entweder verboten oder gar nicht erst gedreht wurden, ist mir anhand der zugrunde liegenden Gesetze nicht ersichtlich. Der Film „Dreigroschenoper“ wurde zwar schon 1930 verboten, wurde aber auch unter der Herrschaft des NS-Regimes nicht wieder erlaubt. Grund für das Verbot war eine Textzeile des Films, in der es heißt „ Dort geht Deine Frau mit einem Kerl los “ ⁴⁵ . Dieser Satz, so heißt es, sei entsittlichend und verrohend. Von dem Verbot des Films war natürlich auch die Musik von Kurt Weill betroffen, die mit dem Film der Zensur zum Opfer fiel. Dass die oben genannten Argumente für das Verbot des Films nur eine Farce waren, zeigt sich schon daran, wenn man eine Textzeile aus einem der bekanntesten und beliebtesten Musikwerke des 3. Reiches zum Vergleich heranzieht. Es handelt sich dabei um die Sinfonie Nr. 9 d-moll op.125 von Ludwig van Beethoven. Dort heißt es nämlich im Schlusschor über Schillers Ode „An die Freude“ programmatisch „ Alle Menschen werden Br ü der “ ⁴⁶ . Diese Textzeile konnte nun ja, setzt man sie im Bezug zur Textzeile des Films, ganz und gar nicht im Sinne der Nazis sein.

3.2 Definitionen im Vergleich

Möchte man sich eine Vorstellung darüber verschaffen, was die Nazis unter Musikästhetik verstanden haben, so ist es meiner Meinung nach unabdingbar, dass man die Definitionen verschiedener musikalischer Fachausdrücke der damaligen Zeit mit heutigen Definitionen vergleicht und daraus dann Schlüsse auf das damalige Verständnis von Musikästhetik zieht. Hierzu werde ich das Musiklexikon von Hans Joachim Moser in seiner Ausgabe von 1943 heranziehen und Vergleiche mit heutigen Lexiken aufzeigen. Dabei werde ich mich unter anderem auf Herders Lexikon der Musik von 1977, das Musiklexikon von Mechthild von Schoenbeck von 1994 sowie auf das Brockhaus Riemann Musiklexikon von 1979 beziehen. Bereits im Vorwort macht Moser deutlich, dass er die Ansichten des NS-Regimes teilt. Artikel über Juden wurden gekürzt oder entfernt. Dennoch wurden nicht alle Artikel über Juden, in dieser zweiten Ausgabe nach 1934, herausgenommen. Natürlich „ nicht zur Empfehlung, sondern um deren Auswirkung anzudeuten “ ⁴⁷ . Moser war seit dem 1. April 1936 Mitglied der NSDAP (Mitgliedsnummer 3 751 261).

Bevor ich mit der Gegenüberstellung musikalischer Fachausdrücke beginne, möchte ich noch auf eine Besonderheit in Mosers Musiklexikon aufmerksam machen. So stellt Moser explizit „ Deutsche Romantiker “ ⁴⁸ heraus. Diese sind nach Moser C. M. v. Weber, Heinrich Marschner, L. Spohr, Robert Schumann, Albert Lortzing und Carl Loewe. Ebenso werden die „Deutschen Meister der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts“ vorgestellt. Franz Liszt, Johannes Brahms, Johann Strauß, Anton Bruckner und natürlich Richard Wagner gehören dazu. Auch Caesar Franck darf sich zu diesen Persönlichkeiten zählen. Gleichwohl wurde sein Name von den Nazis geändert, da man sich mit dem französischen César nicht anfreunden konnte. In Hinsicht auf das folgende Kapitel halte ich es für wichtig, die „ Neudeutschen und modernen deutschen “⁴⁹ Komponisten zu erwähnen. Moser nennt hier P. Cornelius, Engelbert Humperdinck, Hugo Wolf, Max Reger, Richard Strauss und Hans Pfitzner. Inwieweit diese „modernen deutschen“ Komponisten Einfluss auf die aufgeführten Werke der damaligen Dirigenten nehmen, wird sich in Kapitel vier zeigen.

Nun möchte ich mit den Gegenüberstellungen beginnen.

Vielen musikalischen Werken, die während des 3. Reiches als „entartet“ galten, wurde Atonalität unterstellt. Doch was verstand man damals unter „atonal“?

„ Atonal nennt man einen Stil, der keinen Punkt im Tongewebe als funktionelles Zentrum (Tonika) aller Beziehungen anerkennt; “ ⁵⁰ soweit Mosers Musiklexikon.

[...]

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¹ Hilberg 1999

² Knopp 1999

³ vgl. Frei 2003 Steffen Siegert 1

⁴ vgl. www.wissen.de; Stand: 03.09.2005

⁵ www.wissen.de; Stand: 03.09.2005

⁶ Aus „Entartet? Kunst und Musik in der Zeit des Nationalsozialismus“; Klett Verlag, Stuttgart 1997

⁷ Reichskulturkammergesetz vom 22. September 1933; §1

⁸ Bollmus 1970,19, 20

⁹ Rosenberg, Alfred. „Aufruf!“ [zur Gründung des Kampfbundes für deutsche Kultur]. Der Weltkampf 5 (1928), Mai-Heft 210 - 212

¹⁰ Gimmel 1999, 16.

¹¹ Gimmel 1999, 29.

¹² Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur 2 (1930), 9ff., 91.

¹³ Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur 3 (1931), 5f., 33-51.

¹⁴ Bollmus 1970, 29f.

¹⁵ Bollmus 1970, 39f.

¹⁶ Faustmann 1990, 202

¹⁷ Haushaltsplan des Landkreis Buchen 1942; Einzelplan 3

¹⁸ Aus „Entartet? Kunst und Musik in der Zeit des Nationalsozialismus“; Klett Verlag, Stuttgart 1997; S. 17

¹⁹ Aus „Entartet? Kunst und Musik in der Zeit des Nationalsozialismus“; Klett Verlag, Stuttgart 1997; S. 17

²⁰ Haushaltsplan des Landkreises Buchen 1942; Einzelplan 3

²¹ Adolf Hitler: Kulturtagung des Reichsparteitages, Nürnberg 1935

²² www.dhm.de/lemo/html/nazi/kunst/kulturkammer; Stand 01.08.2005, 12:43Uhr

²³ vgl. www.

²⁴ Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbemtentums (07.04.1933), in: documentArchiv.de [hrsg.], URL: http://www.documentarchiv.de/ns/beamtenges.html, Stand: 01.09.2005

²⁵ §3 Absatz 1 aus Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums (1933)

²⁶ §4 aus Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums (1933)

²⁷ Reichskulturkammergesetz (22.09.1933) §1;

²⁸ RGBl. I. S. 661, §7

²⁹ RGBl. I. S. 797

³⁰ RGBl. I. S. 797, §3

³¹ www.verfassungen.de

³² vgl. Prieberg 2004. S. 1751

³³ RGBl. I. S. 798, §5

³⁴ RGBl. I. S.797, §4

³⁵ RGBl. I. S. 798, §8

³⁶ RGBl. I. S. 798, §10

³⁷ Fraenkel 1974, S. 11

³⁸ vgl. Prieberg 1989; S. 338

³⁹ s.o.

⁴⁰ vgl. Zitat Rosenberg S. 5

⁴¹ RGBl. I. S. 82

⁴² RGBl. I. S.531

⁴³ RGBl. I. S. 483

⁴⁴ RGBl. I. S. 483

⁴⁵ vgl. Eisel 1990, S. 32

⁴⁶ vgl. Schiller „An die Freude“ und Beethoven Sinfonie Nr. 9

⁴⁷ Moser 1943, S. I f.

⁴⁸ Moser 1943, S. 193

⁴⁹ Moser 1943, S. 321

⁵⁰ Moser 1943, S. 37