Vom musikalischen Futurismus zur DJ Culture: Die Geräuschlandschaft der modernen Großstadt und deren Reflexion in der zeitgenössischen Musik

Magisterarbeit , 2005 , 130 Seiten , Note: 1,3

Musik - Sonstiges

Die moderne Großstadt ist ein reizintensiver Ort und als solcher bis heute Gegenstand ästhetischer Auseinandersetzung im Bereich der Künste.
Zur sinnlichen Erfahrung der großen Stadt im Film , in der Literatur sowie in der Kunst ist bereits an anderer Stelle viel geschrieben worden.
Zu dem Thema der akustischen Umwelt der großen Stadt sowie zum Wechselverhältnis zwischen akustischer Umwelt und Musik gibt es dagegen - wie ich im Zuge meiner Recherchen feststellen konnte - vergleichsweise wenig wissenschaftliche Literatur.
In jüngster Zeit finden sich Versuche, “Sound Studies“ an der Schnittstelle zwischen Wissenschaft und Kunst näher zu bestimmen, Klangforschung existiert jedoch bis heute nicht als eigenständige Disziplin. Die Forschung der“Acoustic Ecology“ist der bis dato einzige Versuch geblieben, sich dem Klang und Geräusch systematisch zu nähern.
In der historischen, anthropologischen und soziologischen Forschung nimmt das Geräusch nur eine Randposition ein. Auch in der Musikwissenschaft wird das Geräusch als Forschungsgegenstand wenig berücksichtigt. Zwar ist das Geräusch physikalisch messbar, lässt sich mit musikalischen Parametern aber nur schwer erfassen.
Die Auseinandersetzung mit der Geräuschlandschaft der modernen Großstadt und deren Reflexion in der zeitgenössischen Musik erfordert also eine transdisziplinäre Herangehensweise. In meiner Beschäftigung mit der Geräuschlandschaft werde ich daher sowohl auf naturwissenschaftliche als auch auf geisteswissenschaftliche Ansätze zurückgreifen, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven dem Geräusch und der Geräuschlandschaft der großen Stadt annähern.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung 1

2. Das Geräusch als Gegenstand naturwissenschaftlicher und
geisteswissenschaftlicher Forschung
2.1 Vorüberlegungen zum sinnlichen Erleben der großen Stadt: 7 Sehen vs. Hören
2.2 Das Geräusch als Forschungsgegenstand in Akustik und 10 Psychoakustik Geräusch – Ton – Klang (Exkurs)
2.3 Das Geräusch als Forschungsgegenstand in der Psychologie
2.4 Das Geräusch als Forschungsgegenstand in der Acoustic Ecology
2.5 Das Geräusch als Bedeutungsträger
2.5.1 Das Geräusch als ikonisches, indexalisches und symbolisches Zeichen
2.5.2 Kategorien des symbolischen Geräuschzeichens: Signallaut, 23 Orientierungslaut, archetypischer Laut
2.5.3 Das Geräuschzeichen als Mythos
2.5.4 Zusammenfassung

3. Die Geräuschlandschaft der frühmodernen und modernen 28
Großstadt
3.1 Vorüberlegungen zur Geräuschlandschaft der großen Stadt
3.2 Die Geräuschlandschaft der frühmodernen Großstadt
3.3 Die Geräuschlandschaft der modernen Großstadt
3.3.1 Überlegungen zur Geräuschlandschaft der heutigen Großstadt
3.4 Historische Betrachtungsweisen über Lärm und Lärmbekämpfung
in der großen Stadt
3.5 Lärm als Machtinstrument und Medium des Protestes

4 Das Geräusch und die Geräuschlandschaft der großen Stadt
in der zeitgenössischen Musik
4.1 Vorüberlegungen zum Geräusch in der abendländischen Musik
4.2 Zum Wechselverhältnis zwischen akustischer Umwelt und
abendländischer Musik: Betrachtungen aus einer historischen
Perspektive
4.3 Das Geräusch und die Geräuschlandschaft der modernen Großstadt
und deren Reflexion in der zeitgenössischen Musik
4.3.1 Futurismus: Luigi Russolo - “Die Kunst der Geräusche“ (1913)
4.3.1.1 Hörbeispiel: Luigi Russolo - “Risveglio di una citta“
4.3.1.2 Fazit
4.3.2 Bolschewikische Geräuschmusik: A. Avraamov –
“Symphonie der Sirenen“ (1922)
4.3.2.1 Fazit
4.3.3 Musique Concrete: Pierre Schaeffer – “Musique Concrete“ (1974)
4.3.3.1 Musikbeispiele: Pierre Schaeffer – “Etude aux chemin de fer“/
Pierre Henry – “La Ville. Die Stadt, Metropolis Paris“
4.3.3.2 Fazit
4.3.4 Industrial / Noise: Einführende Überlegungen zur Ästhetik
des Störgeräusches
4.3.4.1 Industrial
4.3.4.1.1 Künstlerbeispiel Einstürzende Neubauten
4.3.4.2 New York Noise
4.3.4.2.1 Künstlerbeispiel John Zorn
4.3.4.3 Fazit
4.3.5 DJ-Culture: Einführende Überlegungen zu ihrer Ästhetik und ihren Arbeitsweisen
4.3.5.1 Künstlerbeispiel M/A/R/R/S
4.3.5.2 Künstlerbeispiel Public Enemy
4.3.5.3 Fazit
4.4. Zusammenfassung

5. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Musikbeispieleverzeichnis

1. Einleitung

Zwanzigstes Jahrhundert

“Benzinmotoren und Radium allein schützen

Gegen Übelkeit vor dem Leben

Eine Lichtreklame erschüttert mehr

als der Mond

Ein Pianola im Vorstadtcafe

Löst tiefer meine Verzweiflung

Als alle Nachtigallen

Die Hochbahn berauscht mehr

Als ein gotischer Dom

Wir beten in Kinos

Die kurbelnde Schicksalsgöttin an

In allen Expresszügen

Sitzt unsere Sehnsucht

Das Herz funktioniert elektrisch

Das rote Signal...

O kosmisches Gefühl der Schnelligkeit

Du mein Jahrhundert!

Elektrisch betriebenes,

Rennfahrer gegen die Sonne

Scheinwerfer gegen die Sterne,

ich bin dein!

Claire Goll, 1922^[1]

Die moderne Großstadt ist ein reizintensiver Ort und als solcher bis heute Gegenstand ästhetischer Auseinandersetzung im Bereich der Künste.

Zur sinnlichen Erfahrung der großen Stadt im Film^[2], in der Literatur^[3] sowie in der Kunst^[4] ist bereits an anderer Stelle viel geschrieben worden.

Zu dem Thema der akustischen Umwelt der großen Stadt sowie zum Wechselverhältnis zwischen akustischer Umwelt und Musik gibt es dagegen – wie ich im Zuge meiner Recherchen feststellen konnte – vergleichsweise wenig wissenschaftliche Literatur.

In jüngster Zeit finden sich Versuche, “Sound Studies“ an der Schnittstelle zwischen Wissenschaft und Kunst näher zu bestimmen^[5], Klangforschung existiert jedoch bis heute nicht als eigenständige Disziplin. Die Forschung der “Acoustic Ecology“ ist der bis dato einzige Versuch geblieben, sich dem Klang und Geräusch systematisch zu nähern.^[6]

In der historischen, anthropologischen und soziologischen Forschung nimmt das Geräusch nur eine Randposition ein. Auch in der Musikwissenschaft wird das Geräusch als Forschungsgegenstand wenig berücksichtigt. Zwar ist das Geräusch physikalisch messbar, lässt sich mit musikalischen Parametern aber nur schwer erfassen.^[7]

Die Auseinandersetzung mit der Geräuschlandschaft der modernen Großstadt und deren Reflexion in der zeitgenössischen Musik erfordert also eine transdisziplinäre Herangehensweise. In meiner Beschäftigung mit der Geräuschlandschaft werde ich daher sowohl auf naturwissenschaftliche als auch auf geisteswissenschaftliche Ansätze zurückgreifen, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven dem Geräusch und der Geräuschlandschaft der großen Stadt annähern.

Aus kulturwissenschaftlicher Sicht kommt dabei der Auseinandersetzung mit dem Geräusch als eine besondere Bedeutung zu, weshalb die semiotische Betrachtung des Geräusches und der Geräuschlandschaft der großen Stadt einen zentralen Stellenwert in dieser Arbeit einnimmt.

Meine Ausführungen beginnen mit einigen kurzen Vorüberlegungen zum sinnlichen Erleben der Stadt. Mein Fokus gilt dabei dem Wechselverhältnis zwischen den beiden Fernsinnen Hören und Sehen, denen bei der sinnlichen Wahrnehmung der großen Stadt eine privilegierte Funktion zukommt (Abschnitt 2.1).

Abschnitt 2.2 befasst sich mit der Geräuschlandschaft der großen Stadt im Spiegel von Akustik und Psychoakustik. Die Auseinandersetzung mit einigen grundlegenden Begriffen der Akustik und Psychoakustik trägt dabei nach meiner Überzeugung zu einem tieferen Verständnis der akustischen Geräuschlandschaft der großen Stadt bei. Das physikalisch messbare Schallereignis bildet die klanglich-materielle Grundlage für die Untersuchung des Geräusches als Hörereignis und als Bedeutungsträger. Wesentlich ist in diesem Zusammenhang weiterhin die Unterscheidung zwischen Klang und Geräusch.

In der kurzen Auseinandersetzung mit dem Geräusch als Hörereignis in der Psychologie gehe ich der Frage nach, wie wir uns gegenüber den Schallsignalen der großen Stadt verhalten (Abschnitt 2.3). In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage nach dem Lärm als einer psychologischen wie kulturellen Kategorie. Die Auseinandersetzung mit den Verarbeitungsprozessen des Geräusches in der Kognitionspsychologie wird die Frage erörtern, wie die akustischen Elemente der Geräuschlandschaft der großen Stadt von uns kognitiv verarbeitet werden. Diese Ausführungen bilden die Brücke zu meiner Beschäftigung mit dem Geräusch als Bedeutungsträger in der “Acoustic Ecology“ (Abschnitt 2.4). Im Zentrum meiner Auseinandersetzung mit dem Geräusch als Bedeutungsträger steht dabei das Geräusch als symbolisches Zeichen, mit dem ich mich – unter Einbezug des Semiose-Modells von Peirce und dem Begriff des Mythos bei Barthes – näher beschäftigen werde (Abschnitt 2.5).

In meinen Ausführungen im 3. Kapitel wende ich mich der Geräuschlandschaft der großen Stadt zu. Nach einigen systematischen Vorüberlegungen zur Geräuschlandschaft der großen Stadt in Abschnitt 3.1 folgt in Abschnitt 3.2 eine Auseinandersetzung mit der Geräuschlandschaft der frühmodernen Großstadt. Sie erfolgt – wie auch die daran anschließende Beschäftigung mit der Geräuschlandschaft der modernen Großstadt in Abschnitt 3.3 – unter zwei Aspekten: zum einen werden die charakteristischen Schallereignisse der akustischen Umwelt der großen Stadt auf Basis von Ohrenzeugenberichten erfasst und beschrieben. Zum anderen werden die entsprechenden Geräusche der großen Stadt hinsichtlich ihrer semantischen Qualität als Geräuschzeichen einer näheren Betrachtung unterzogen werden. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage nach den unterschiedlichen Bewertungsweisen und Lesarten der Geräuschlandschaft der großen Stadt und deren Wandelbarkeit im historischen Prozess. Im Anschluss an diese soziohistorische Abhandlung folgen in Abschnitt 3.3.1 einige weiterführende Überlegungen zur Geräuschlandschaft der heutigen Großstadt.

In Abschnitt 3.4 werde ich den Zusammenhang zwischen der Großstadt und dem Klagen über Lärm näher beleuchten. Dabei werde ich insbesondere auf die im Zusammenhang mit Lärm und Lärmbekämpfung wirkungsmächtigen sozialgesellschaftlichen Zusammenhänge verweisen. In den Geräuschen der urbanen Geräuschlandschaft wird die Konflikthaftigkeit des Ortes der Großstadt deutlich. Sozialer Protest äußert sich nicht selten lautstark und dringt in die Geräuschlandschaft der großen Stadt ein. In diesem Zusammenhang gibt es staatliche Versuche, die Geräuschlandschaft akustisch zu regulieren. An diese Überlegungen schliessen sich in Abschnitt 3.5 einige Ausführungen über Geräusch und Lärm als Machtinstrument und Medium des Protests an.

Im 4. Kapitel dieser Arbeit wende ich mich der Frage der Beziehung zwischen Musik und akustischer Umwelt zu.

In Abschnitt 4.1 wird das Verhältnis zwischen Geräusch und Klang in der Tradition der abendländischen Kunstmusik, das Verhältnis zwischen Musik und Alltag und die Frage nach semantischen Dimension des Geräusches im Kontext der Musik thematisiert. In Abschnitt 4.2 folgt eine kurze Rekapitulation des Verhältnisses zwischen akustischer Umwelt und Musik aus einer historischen Perspektive.

Meine Ausführungen in Abschnitt 4.3 werden zeigen, dass die Geräuschlandschaft der modernen Großstadt erst im 20. Jahrhundert einen klanglich-ästhetischen Niederschlag in der Musik gefunden hat und zum Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung wurde.

Dabei beziehe ich mich auf solche Positionen zeitgenössischer Musik, die sich mit dem Geräusch im Allgemeinen und der akustischen Wirklichkeit der modernen Großstadt im Speziellen künstlerisch auseinandersetzen und bei denen die “Forcierung des Geräusches“ das Zentrum des künstlerischen Produktionsprozesses bildet. Als Beispiele dienen die Positionen des musikalischen Futurismus, der bolschewikischen Geräuschmusik, der Musique Concrete, der zeitgenössischen Spielarten des Industrial und New York Noise sowie der DJ-Culture.

Meine Abhandlung zum musikalischen Futurismus fußt auf Überlegungen Luigi Russolos in “Die Kunst der Geräusche“ (1913) (Abschnitt 4.3.1 ), zur bolschewikischen Geräuschmusik auf Ausführungen Arseni Avraamovs zur “Symphonie der Sirenen“(1922 (Abschnitt 4.3.2 ) und auf Pierre Schaeffers Darstellung der Musique Concrete (1974) (Abschnitt 4.3.3).

Meine Auseinandersetzung mit den Protagonisten des Industrial (Abschnitt 4.3.4.1) – wie der Musikgruppe Einstürzenden Neubauten - und den Künstlern des New York Noise (Abschnitt 4.3.4.2 ) – wie John Zorn – stützt sich – von kürzeren programmatischen Textausschnitten abgesehen – auf Interviewäußerungen und auf Hinweise in Linernotes ausgewählter Schallplatten- und CD-Veröffentlichungen. Dies gilt auch für die sich anschließende Beschäftigung mit Akteuren der DJ-Culture (Abschnitt 4.3.5) wie M/A/R/R/S und Public Enemy.

Zur Veranschaulichung werden in Anschluss an jedes Unterkapitel Musikbeispiele – sofern vorhanden – angeführt und hinsichtlich ihrer klanglichen Ästhetik analytisch beschrieben.

Diese Arbeit verfolgt zwei grundlegende Ziele:

Zum einen soll gezeigt werden, dass sich die Geräuschlandschaft der großen Stadt als semiotisches Feld begreifen lässt, in dem die gesellschaftlichen, kulturellen und sozialen Wandlungsprozesse, Wertvorstellungen und Spannungen ihrer Zeit zum Ausdruck kommen.

Zum anderen soll dargelegt werden, dass zwischen der Geräuschlandschaft und der zeitgenössischen Musik eine Wechselbeziehung besteht, die sich klanglich-ästhetisch in den frühen Ansätzen des musikalischen Futurismus bis hin zu jüngsten Spielarten wie der DJ-Culture niederschlägt. Im Zentrum meiner Betrachtung stehen dabei die verschiedenen künstlerischen Strategien im Umgang mit dem Geräusch, die vergleichend miteinander in Beziehung gesetzt werden sollen.

Meine Auseinandersetzung mit der Geräuschlandschaft der modernen Großstadt und deren Reflexion in der zeitgenössischen Musik schließt sich dabei an die Forderung John Cages aus den 1930er-Jahren an, Musik im 20. Jahrhundert als “organization of sound“ zu begreifen

2. Das Geräusch als Gegenstand naturwissenschaftlicher und geisteswissenschaftlicher Forschung

2.1 Vorüberlegungen zum sinnlichen Erleben der Stadt

Wir erschließen uns die Welt über unsere Sinne. Wir sehen, hören, riechen, tasten, schmecken. Große Städte sind dabei Orte von besonders hoher Reizintensität, in denen unsere Sinne im hohen Maße beansprucht werden. Dies gilt für das sinnliche Erleben der Großstadt zum Beginn des 21. Jahrhunderts ebenso wie aus einer historischen Perspektive. Wir sind in unserer Umwelt im Allgemeinen und in der Stadt im Besonderen umgeben von “Einzelreizen verschiedener Wahrnehmungsmodalitäten“, dem “Akustischen, Visuellen, Olfaktorischen, Haptischen“. ^[8]

Bei der sinnlichen Wahrnehmung der modernen Großstadt kommt den Fernsinnen Sehen und Hören gegenüber den Körper- und Nahsinnen eine privilegierte Funktion zu.^[9]

Ohne in eine “audiovisual litany “ verfallen zu wollen^[10], seien im Folgenden einige Charakteristika des Hörens gegenüber dem Sehen genannt, wie sie in der natur- wie auch geisteswissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den Sinnen dargelegt werden.

Demnach herrscht in der westlichen Welt ein “Primat des Visuellen“.^[11] “Der Entwurf dessen, was wir Realität nennen, ist (...) überwiegend von unseren visuellen Wahrnehmungen geprägt.“ ^[12]

Dabei gilt insbesondere der Sehsinn als der Distanzsinn par exellence, “the visual sense (...) distances the perceiver from his environment.“ ^[13] Mit dem Sehsinn – so heißt es bei Brandes und Busch – sei das Vermögen des Menschen verbunden, “die Welt zu ordnen und seiner habhaft zu werden.“ ^[14] Dabei ist es zugleich möglich, die Augen vor Dingen zu verschließen, die man nicht sehen will. Entsprechend konstatiert Hellbrück: “mit seinem Auge beherrscht der Mensch die Welt.“ ^[15]

Hören wird dabei – anders als das Sehen – als eine maßgeblich zeitliche Wahrnehmungsmodalität begriffen, denn “das Sichtbare verharrt in der Zeit, das Hörbare hingegen vergeht in der Zeit.“ ^[16] Das Ohr ist nicht – wie das Auge – verschließbar und ständig bereit zur Aufnahme von Informationen. “Als Hörender ist der Mensch so dem akustischen Geschehen ausgeliefert und kann seine Sinneseindrücke nur minimal und ganz bedingt formen“, so die Klangforscherin Sabine Breitsameter.^[17] Durch das Ohr “kommt die Welt zum Menschen“. ^[18] Entsprechend sei das Hören “mit unserer sozialen Existenz verbunden“. ^[19] So spricht Schmicking davon, dass der Sehsinn nach außen, der Hörsinn nach innen gerichtet sei.^[20] Das Ohr als schutzlos den akustischen Reizen der Umwelt ausgelieferten, passiven Empfänger definieren zu wollen, wäre gleichsam verkürzt. Beim Hören handelt es sich nicht um einen rein reaktiv-physiologischen Vorgang, sondern vielmehr um den Ausgangspunkt komplexer kognitiver Prozesse: Der Hörende ergründet Klänge und Geräusche, sucht nach ihren Quellen. Im Zusammenhang mit Forschungsergebnissen im Bereich der Kognitionspsychologie^[21] erscheint das Ohr als ein “active agent of its own right, not simply a well-tempered receiver“. ^[22]

In der alltäglichen sinnlichen Wahrnehmung der großen Stadt sind die beiden Fernsinne Hören und Sehen eng miteinander verknüpft und haben doch unterschiedliche Eigenschaften.

Die Untersuchung der unterschiedlichen Funktionen des Seh- und Hörsinns bei der Perzeption der städtischen Umwelt durch den Stadtplaner Michael Southworth führt vor Augen, wie elementar der Gehörsinn für die Wahrnehmung der großen Stadt ist.^[23] Southworth ließ dabei ausgewählte Innenstadtbezirke von Boston mehrmals parallel in kleinen Gruppen auf drei verschiedene Arten erkunden: im Rollstuhl mit verbundenen Augen, im Rollstuhl mit – durch Ohropax und Kopfhörer – verschlossenen Ohren und zu Fuß, im vollem Besitz von Hör- und Sehsinn. Unmittelbar im Anschluss an die jeweils einstündigen Erkundungsgänge sollten die Protagonisten ihre Perzeptionseindrücke protokollieren und qualitativ bewerten.

Die Ergebnisse decken sich mit jenen aus Untersuchungen der Wahrnehmung von plötzlich erblindeten bzw. ertaubten Menschen.^[24] Die städtische Umwelt wurde demnach von den Probanden mit verschlossenen Gehörgängen als unvollkommen und unbelebt empfunden, “without sound, visual perception ist different: less contrastful, less attention-demanding, and less informative. The world seemed dead and had lost its forward motion (...)“.^[25]

Geräusche verstärken demnach insbesondere Eindrücke von Bewegung. Die klangliche Perzeption der Umwelt ist wesentlich für das Selbstempfinden im öffentlichen Raum, für das Gefühl eines “In der Welt-Seins“. ^[26]

Jene Probanden mit verbundenen Augen berichteten vor allem von einem Gefühl von Fremdheit und Konfusion bei der Wahrnehmung der Stadt: “since the sonic environment changes rapidly, new sounds continually make the familiar seem strange.“ ^[27]

Daraus folgt, dass – im Gegensatz zur Geräuschlandschaft einer Stadt – die visuell wahrnehmbare Stadtlandschaft vom menschlichen Wahrnehmungsapparat sehr viel schneller erfasst wird. So heißt es bei Southworth: “the ear is far less effective than the eye in gathering information.“ ^[28]

Die visuelle Wahrnehmung ist demnach eher statisch. Gegenstände lassen sich mit dem Auge fixieren. Man kann die Augen hin- und herwandern lassen, um sich des Gesehenen zu vergewissern. Dagegen ist die auditive Wahrnehmung der akustischen Umwelt eher flüchtig. Akustische Signale sind nach ihrem Verklingen nicht mehr greifbar.

Bei der visuellen Wahrnehmung werden Abbildungen, bei der akustischen Wahrnehmung dagegen Signale analysiert. Insbesondere bei komplexen Klanggebilden, wie jenem der akustischen Umwelt der modernen Großstadt, gestaltet sich die Aufnahme und Verarbeitung der Vielzahl an akustischen Signalen schwierig, wie meine Ausführungen zur Geräuschlandschaft der großen Stadt in Kapitel 3 dieser Arbeit aufzeigen werden.

Im Folgenden will ich mich auf die Wahrnehmungsmodalität des Akustischen beschränken. Dabei soll das Geräusch und die Geräuschlandschaft der großen Stadt sowohl aus einer natur- wie auch geisteswissenschaftlichen Perspektive beleuchtet werden.

2.2 Das Geräusch als Forschungsgegenstand in Akustik und Psychoakustik

In den nun folgenden Ausführungen sollen einige grundlegende Begriffe der Physik im Umgang mit dem Geräusch als akustisches Phänomen eingeführt werden. Mein Fokus gilt dabei dem Geräusch als akustisches Phänomen in der urbanen Geräuschlandschaft.

Schallwellen sind, der Definition der physikalischen Akustik folgend, durch die Bewegung von festen Körpern verursachte Druckschwankungen, die sich in Schallgeschwindigkeit in der Luft – wie auch in Wasser und fester Materie – fortpflanzen und so auf das Ohr einwirken. Feste Körper unterscheiden sich – in Abhängigkeit von ihrer Materialität – durch ein – in einer Hüllkurve messbares – Schwingungsverhalten, das sich an Hand von unterschiedlichen Einschwingzeiten, Zwischenschwingungen und Abklingvorgängen graphisch darstellen lässt.^[29]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Die drei Phasen eines Schwingungsverlaufs

Ein Schallsignal von hoher Kontinuität – ohne einen näher fassbaren Einschwing- und Abklingvorgang – wird als Rauschen bezeichnet.^[30] Im Gegensatz zu den meisten natürlichen oder menschlichen Geräuschen erzeugen vor allem Maschinen solche Schallwellen, die einen flachen Verlauf haben, so genannte “Wanderwellen“.^[31]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Schwingungsform der Wanderwelle am Beispiel einer Kettensäge

Eine Wanderwelle setzt sich aus einer hohen Anzahl an monotonen Schwingungsbewegungen zusammen und erzeugt so redundante Dauertöne bzw. -geräusche.

Die methodischen Grundparameter der Akustik zur Bestimmung des Schalls sind Zeit, Frequenz (=maßgeblich für die Tonhöhe) und Amplitude (=Intensität, maßgeblich für die Lautstärke).^[32] Die Ergebnisse werden ausgedrückt in Form von konventionalisierten Diagrammen.^[33]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Beispiel für eine konventionalisierte Darstellung des Verlaufs eines Schallereignisses

Diese methodischen Grundparameter sind nicht voneinander zu trennen und bedingen sich gegenseitig. Dies wird deutlich, wenn man die Frage nach der Hörempfindung als Forschungsgegenstand der Psychoakustik mit in die Betrachtung einbezieht. Einige ihrer grundlegenden Erkenntnisse seien im Folgenden genannt.

Das Empfinden der Schallstärke hängt nicht nur von seiner Intensität, sondern auch wesentlich von seiner Dauer ab. Extrem kurze Schallsignale werden beispielsweise anders als längere Schallsignale als relativ leise wahrgenommen.^[34] Schallsignale mit einem höheren Frequenzspektrum werden eher als lauter und schmerzhafter empfunden als solche Schallsignale, die ein niedrigeres Frequenzspektrum aufweisen.^[35] Ein gesundes menschliches Gehör kann Schallwellen von einer Frequenz von 20-20 000 Hz (Hertz) d.h. 20-20 000 Schwingungen pro Sekunde wahrnehmen. Eine Frequenz mit einem kleinen Hertzwert bringt einen tiefen, eine hohe Hertzzahl einen hohen Höreindruck mit sich.^[36] Schmale Schallwellen mit einem geringen Schwingungswert sind – anders als breite Schallwellen mit einem großen Schwingungswert – schlecht zu lokalisieren.^[37] Hohe und tiefe Frequenzen verdecken (“maskieren“) sich – abhängig vom Frequenzverhältnis – gegenseitig. Je höher die Anzahl der Maskierungsvorgänge ist, desto höher ist auch die Lautstärke.^[38]

Die Darstellung der Lautstärke, in der Physik “Schalldruckpegel“ genannt, erfolgt in der Maßeinheit Dezibel (dB), unter rechnerischer Berücksichtigung der nicht-linearen Wahrnehmung von Frequenzen durch das Gehör in dB(A). Es handelt sich hierbei um eine logarithmische Maßeinheit, d.h. +10 dB bedeuten eine Verzehnfachung der Schallenergie.^[39] Dabei ist es wichtig zu betonen, dass die dB-Zahl keine Maßeinheit zur Feststellung des Höreindrucks ist, d.h. eine Verzehnfachung der Schallenergie bedeutet wohl eine Zunahme, nicht aber ein Verzehnfachung des Lautstärkeeindrucks.^[40]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Zwei gleichzeitig startende Flugzeuge bedeuten keine Verdopplung des Pegels, sondern eine Zunahme um 3 dB (A)

Die Schalldruckgröße korreliert weiterhin mit der für ihre Erzeugung aufgewendeten Energie. Ein hoher Schalldruck ist Ausdruck eines starken Energieeinsatzes.^[41] Nachstehende Tabelle des Hessischen Landesamtes für Umwelt und Geologie verdeutlicht den höheren Schalldruckpegel von Maschinengeräuschen gegenüber menschlichen Geräuschen.^[42]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: “Lärmometer“ des Hessischen Landesamtes für Umwelt und Geologie

Die Qualität der Geräuschlandschaft der großen Stadt hängt nicht nur mit den in ihr stattfindenden Schallsignalen zusammen.

Ein weiterer wesentlicher Faktor für die akustische Verfasstheit der großen Stadt ist ihre bauliche Gestalt, durch welche der Schall begrenzt beziehungsweise verstärkt wird, also die Dichte der Bebauung, die Höhe der Häuser, die Breite der Strassen etc.. So verändern etwa hohe, parallel stehende Wände die Wegstrecken der Schallwellen und verursachen einen “indirekten Schall “, welcher für einen Verbreiterungseffekt der Schallwellen sorgt und die vorhandenen Druckschwankungen verstärken kann.^[43] Glatte und unstrukturierte Fassaden aus Stahl und Glas reflektieren Schall relativ stark. Poröse und schwingende Materialien dagegen absorbieren Schall.^[44] Dass der im großstädtischen Raum vorherrschende Diffusschall tief-dumpf wahrgenommen wird, wie meine Ausführungen zum Grundton der modernen Großstadt im nächsten Kapitel aufzeigen werden, hängt damit zusammen, dass bei einer Beugung von Schallwellen durch Hindernisse – wie beispielsweise Hochhäuser – die hohen Frequenzen gedämpft werden.^[45] Der baulichen Materialität der Städte entsprechend unterscheidet sich also deren jeweilige akustische Gestalt. Marietan verweist in diesem Zusammenhang auf den spezifischen Klang von New York, “mit seinen hohen Fassaden und langen Straßen, in denen die Autos mit eher dunkel, nicht abgehackt klingenden Motoren fahren (...)“. Ein Klang, der nicht “mit den ganz anders gebauten Klangräumen“ ^[46] – wie beispielsweise denen einer italienischen Stadt – zu vergleichen sei.

Die Untersuchung der Geräuschlandschaft der großen Stadt durch physikalische Messverfahren hat den Vorteil, dass die exakt gemessenen Resultate vergleichbar werden, was wiederum für die Ausarbeitung von Schallschutzrichtlinien eine wichtige Rolle spielt.^[47]

Hinsichtlich des individuellen Erlebens und der subjektiven Bewertung von Schallereignissen liefern die physikalische Akustik und die Psychoakustik keine oder nur ungenügend verwertbare Ergebnisse. Dies gilt auch für die Unterscheidung zwischen Klang und Geräusch , welche im letzten Kapitel dieser Arbeit, das sich mit der zeitgenössischen Musik beschäftigt, eine wichtige Rolle spielen wird.

Geräusch – Ton – Klang (Exkurs)

Geräusche sind – physikalisch gesprochen – unperiodische Schwingungen und unharmonische Teiltonfolgen. Die Tonhöhe ist nicht eindeutig bestimmbar. Die Schwingungen bestehen ohne eine feste Beziehung zueinander. Im Gegensatz dazu ist ein Klang in der Definition der Akustik ein akustisches Muster , in welchem Töne in einer festen Beziehung zueinander schwingen.^[48]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7: Schwingungsmuster von Tönen und Geräuschen im Vergleich

Tatsächlich sind die Übergänge von Klang und Geräusch in der akustischen Alltagswelt – außerhalb einer physikalischen Laborsituation – fließend. Körper können gleichzeitig sowohl in heterogenen als auch homogenen Mustern schwingen. Die Schwingungen einer Bohrmaschine beispielsweise enthalten sowohl Klang- als auch Geräuschanteile, gleiches gilt für heulende Automotoren. Auch die Vorstellung des “reinen Tons“ in der Musik ist eine Fiktion.^[49] Denn die aus harmonischen Teiltönen sich zusammensetzenden Klänge von Musikinstrumenten haben immer einen natürlichen Geräuschanteil.^[50]

Im weiteren Verlauf folge ich einer Definition von Hilberg, der die Termini Klang, Ton und Geräusch begrifflich wie folgt voneinander abgrenzt.

Für Hilberg ist Klang ein “unspezifischer Ausdruck für im musikalischen Kontext auftretende Schallformen“ und Ton ein “Klang, der durch eine genau definierbare Tonhöhe auf ein harmonisches Raster bezogen werden kann.“ ^[51]

Das Geräusch hingegen ist für Hilberg ein komplexes Schallphänomen, das unabhängig von der Art seiner Erzeugung einen “signifikanten Klangwert hat, der mit tradierten musikalischen Kriterien (und Notationen) nicht oder nur unzulänglich erfasst werden kann“ und sich durch “ein irreguläres Schwingmuster, amorphe Erscheinungsformen, nicht durchhörbare Komplexität, eine diskontinuierliche Hüllkurve und musikalisch nicht skalierbare Parameter“ auszeichnet.^[52]

2.3 Das Geräusch als Forschungsgegenstand in der Psychologie

Die Verarbeitung und Ordnung der Schallsignale der Stadt erfolgt über unseren Wahrnehmungsapparat. Geräusche werden im Alltag unterschiedlich wahrgenommen und interpretiert. Hierbei kommen subjektive Faktoren zur Geltung, welche in Abhängigkeit von der Persönlichkeit und den Emotionen der Individuen stehen. So werden etwa Geräusche von geräuschempfindlichen Personen generell als lauter empfunden als von geräuschunempfindlichen Personen. In einem Zustand der Erregung werden Schallereignisse als lauter wahrgenommen als in einem nicht erregten Zustand.^[53] Gleichzeitig unterscheidet sich die Wahrnehmung von Geräuschen aber auch über die subjektive Ebene hinaus. Denn die subjektiven Wahrnehmungsweisen sind in einem erheblichen Maße abhängig von kulturellen und sozialen Faktoren.^[54]

Die Geräuschlandschaft der großen Stadt wird im Alltag mit dem Begriff Lärm in Verbindung gebracht, wie meine Ausführungen im nächsten Kapitel zeigen werden. Dabei wird Lärm im Allgemeinen als unlustvoll erlebter oder auch als störender Schall definiert.^[55] Wie bereits dargelegt, ist Lärm nur unter bestimmten Vorbehalten messbar. Die Bewertung hängt von subjektiven wie auch sozial und kulturell geformten Wahrnehmungsweisen ab.^[56]

Die Schallwelt hat per se keinen Sinngehalt, sie erfährt ihre Sinngebung erst durch unsere von sozialen und kulturellen Faktoren beeinflusste Deutung und Interpretation. Forschungsergebnisse im Bereich der Kognitionspsychologie legen dabei nahe, dass bei der Erkennung von Schall Prozesse ähnlich wie bei der Spracherkennung und -verarbeitung ablaufen. Nach dieser Vorstellung wird die mit Schallsignalen überfüllte Geräuschlandschaft der Großstadt – auf Basis eines von Person zu Person differierenden, sozial und kulturell konditionierten Wissens – bewusst und unbewusst mit der Zielsetzung wahrgenommen, vertraute Muster wieder zuerkennen.^[57]

Dem Modell von Ballas und Howard^[58] folgend, aktivieren in ihrer zeitlichen Ausdehnung, Frequenzverteilung und Amplitude spezifische akustische Reizmuster [Geräusche wie auch Sprachlaute] im Gehirn Auswahl- und Gruppierungsprozesse, die auf – durch frühere Wahrnehmungen geprägten – Gedächtnisspuren beruhen. Was wir im Hier und Jetzt an Geräuschen wahrnehmen, ist also durch frühere Wahrnehmungen und Deutungsweisen von Geräuschen mitbestimmt. Bei der Verarbeitung von Geräuschen kommen so Assoziationsautomatismen zur Geltung, die als solche die potenzielle Mehrdeutigkeit von Geräuschsignalen vermindern. Dieser Vorgang bildet zugleich die Voraussetzung für die Anwendung selbiger als Kommunikationsmittel.^[59]

Für eine umfassendere Betrachtungsweise der akustischen Umwelt der Stadt ist also notwendig, sich dieser als einer Landschaft von Hörereignissen zu nähern und dabei den sozialen und kulturellen Kontext zu berücksichtigen. Die soziale und kulturelle Dimension der Geräuschwahrnehmung spielt auch in den Denkansätzen der “Acoustic Ecology“ eine zentrale Rolle. Sie wird dabei in dieser Forschungsrichtung, deren Grundzüge ich nun kurz vorstellen möchte, um eine historische und semantische Dimension des Geräusches und der Geräuschwahrnehmung ergänzt.

2.4 Das Geräusch als Forschungsgegenstand in der “Acoustic Ecology“

Die “Acoustic Ecology“ stellt den bisher umfassensten Ansatz dar, sich den Geräuschen der Lebenswelt und somit auch der Geräuschlandschaft der Großstadt systematisch zu nähern und deren Wandel mit sozialen und kulturellen Entwicklungen und Wandlungsprozessen in Verbindung zu setzen.

Die Anfänge der “Acoustic Ecology“ liegen in den frühen 1970er-Jahren.^[60] Schafers Arbeit “The Tuning of the world“ aus dem Jahr 1977 fasst das Forschungsprogramm der “Acoustic Ecology“ zusammen.^[61]

In der “Acoustic Ecology“ wird die Geräuschlandschaft der Großstadt nicht mehr nur als eine Ansammlung von Signalen als akustisches Phänomen betrachtet, sondern hinsichtlich ihrer ökologischen, sozialen und kulturellen Implikationen untersucht.

Keimzelle der wissenschaftlichen wie auch künstlerischen Erforschung der akustischen Umwelt – so wie auch die Untersuchung der Wechselwirkungen zwischen Mensch und akustischer Umwelt – war das vom kanadischen Klangforscher und Komponisten R. Murray Schafer initiierte “World Soundscape Project“. Es handelt sich hierbei um ein Netzwerk von Forschern aus unterschiedlichen Disziplinen, vor allem aus Nordamerika, aber auch aus Europa und Asien.^[62]

Die “Acoustic Ecology“ entstand im Zusammenhang mit einer allgemeinen Sensibilisierung für den ökologischen Zustand der Welt in den 1960er-Jahren im Zuge der sich etablierenden Ökologie-Bewegung, welche die nachhaltige Bewahrung menschenwürdiger Umweltbedingungen als gesellschaftliche Aufgabe begriff.^[63] Die Akustikökologie setzt sich demnach mit den Auswirkungen der akustischen Umwelt auf die physischen Reaktionen oder Verhaltensweisen der in ihr lebenden Kreaturen auseinander. Ihr besonderes Ziel ist es, die Aufmerksamkeit auf die Unstimmigkeiten zu lenken, die gesundheitsschädliche oder sonstige nachteilige Wirkungen haben können.^[64] Schafer prägte in diesem Zusammenhang – in Anlehnung an den visuell ausgerichteten Begriff “landscape“ – den Terminus “soundscape“.^[65] Dieser Begriff wird bei Schafer vieldeutig verwendet. Soundscape meint zum einen die uns objektiv umgebene Schallwelt, als Sammelbegriff für die uns umgebenden Schallereignisse. Zum anderen meint soundscape die – durch kulturelle und soziale Zusammenhänge geprägte subjektive Wahrnehmung der Schallereignisse im phänomenologischen Sinne.

Die akustische Umwelt wird begriffen als “eine große musikalische Komposition (...), die sich ständig um uns herum entwickelt und in die wir alle einbezogen sind – nicht nur als Hörer, sondern auch als Aufführende und letztlich auch als Komponisten.“ ^[66] Das soundscape ist also Ergebnis einer interaktiven Beziehung zwischen Mensch und akustischer Umwelt.

Im Zusammenhang mit der Verlärmung der Geräuschlandschaft in der Moderne, also der Belastung der Schallumwelt durch “unerwünschte Laute“ ^[67] , setzt Schafer einen akustischen Urzustand als Idealzustand entgegen, der die Welt als eine “makrokosmische Komposition“ ^[68] begreift – im Sinne eines harmonischen “Tuning of the world“ – in dem sich Stille, Klang, Krach und Mensch nicht in einem Störverhältnis zueinander befinden.^[69]

Das erste Ziel der “Acoustic Ecology“ stellt die Wiedergewinnung einer Sensibilität gegenüber der akustischen Umwelt dar. Schafer schlägt hierfür praktische Maßnahmen wie “soundwalks“ vor. Darunter versteht er Spaziergänge, bei denen die akustische Verfasstheit der umgebenden Umwelt in das Zentrum der Wahrnehmung rücken soll.^[70] Die “Acoustic Ecology“ enthält also auch ein pädagogisches Programm, in dessen Zentrum die Hörerziehung steht, die auf die Partizipation eines jeden “an der akustischen Gestaltung [seines] Lebens und [seiner] Kultur“ vorbereiten soll.^[71]

Der historisch angelegte Forschungsansatz der “Acoustic Ecology“ legte – wie bereits erwähnt – großen Wert auf die gestalterisch-ästhetische Umsetzbarkeit seiner Ideen. Empirische Studien zur Erforschung konkreter Geräuschlandschaften wurden jedoch kaum durchgeführt.^[72]

Die “ Acoustic Ecology“ ist für diese weitgehende Vernachlässigung eines quantitativen Ansatzes bei der Untersuchung der akustischen Umwelt und des entsprechenden Mangels an repräsentativen Ergebnissen vielfach kritisiert worden. Auch andere Prämissen der “Acoustic Ecology“ – wie etwa die auf eine akustische Normierung der Umwelt herauslaufende Konstruktion eines akustischen Idealzustandes – erscheinen grundsätzlich problematisch, da Hörerfahrung nicht als eine anthropologische Konstante funktioniert, sondern kontextuell gebunden ist.^[73]

Dennoch bietet die “Acoustic Ecology“ interessante Einsichten in die historischen Entwicklungs- und Wandlungsprozesse der akustischen Umwelt.

Wesentlich für meinen Untersuchungszusammenhang ist die für die “Acoustic Ecology“ typische Betrachtungsweise der Geräuschlandschaft der großen Stadt als Feld akustischer Bedeutungsträger, ihre Auseinandersetzung mit den “assoziativen Bedeutungen“ ^[74] von Geräuschen, denen ich mich nun im Abschnitt “Das Geräusch als Bedeutungsträger“ näher zuwenden möchte.

2.5 Das Geräusch als Bedeutungsträger

Im folgenden Abschnitt will ich mich näher mit Geräuschen als Ressource für kommunikative Prozesse beschäftigen. Ich habe bereits dargelegt, dass bei der Verarbeitung von Sprachlauten und Geräuschen ähnliche kognitive Muster zum Tragen kommen, die auf der Basis einer komplexen Verknüpfung von subjektiver Wahrnehmung sowie kulturell und sozial konditionierten, subjektiven Wissen beruhen.

Die Betrachtung der akustischen Elemente der Geräuschlandschaft als Bedeutungsträger knüpft an diese Ergebnisse an und führt sie auf einer kommunikationstheoretischen Ebene fort.

2.5.1 Das Geräusch als ikonisches, indexalisches und symbolisches Zeichen

Nach Schafer besitzen “die Laute der Umwelt (...) zuordnende Bedeutung.“ ^[75] In diesem Sinne sind Laute Zeichen, da sie auf etwas anderes als nur auf sich selbst verweisen.^[76] Sie werden also als Repräsentanten von etwas anderen verstanden und / oder verwendet.

Dieses Phänomen lässt sich mit dem triadischen Semiose-Modell von Peirce erklären, nach dem alles sinnlich Wahrnehmbare als Zeichen fungieren kann.^[77] Untersucht man also die Zeichenhaftigkeit von Geräuschen, so muss zuerst zwischen Geräusch und Geräuschquelle unterschieden werden.

Dabei geht Peirce davon aus, dass sich ein Zeichen aus einem Bezugssystem von drei Korrelaten zusammensetzt, welches von einem Interpreten beim Interpretationsprozess hergestellt wird. Diese Korrelate sind “sign“, “object“ und “interpretant“. Dem sign (=Sigifikant) als dem materiellen Zeichenträger, in unserem Fall das Geräuschsignal, und dem object , dem Anlass und Ziel der Semiose, ist der interpretant (=Signifikat) zwischengeschaltet. Der Interpretant ist der Bedeutungsbereich eines Zeichens. Er bezeichnet die Wirkung eines Zeichenträgers auf einen Interpreten (Empfänger), kraft dessen der Zeichenträger als solcher aufgefasst wird und eine Vorstellung provoziert, die ihrerseits auf das Objekt verweist.^[78] Diese Wirkung kann ein Verhalten, eine Vorstellung oder ein Gefühl sein. Das Zeichen ruft also eine Reaktion hervor, wobei der Interpretant jenes Korrelat darstellt, welches das Zeichen zu einem Phänomen gesellschaftlicher Auslegung und Konvention macht.

Peirce unterscheidet in der semantischen Dimension von Zeichen drei unterschiedliche Zeichentypen – Ikon, Index und Symbol – um auf diese Weise zu einem begrifflich differenzierten Zeichenbegriff zu gelangen. Die drei Zeichentypen unterscheidet er an Hand ihres jeweils unterschiedlichen Grades an Zeichenhaftigkeit, d.h. sie stehen für einen starken, mittleren beziehungsweise gar keinen Bezug des Zeichenträgers zum Objekt. Der Geräuschsemiotiker und Sounddesigner Harald Wolff wendet diese Typen von Zeichen – in Anlehnung an Peirce – direkt auf Geräuschzeichen an, weshalb ich mich im Folgenden an seinen Ausführungen orientieren möchte.^[79]

Bei ikonischen Zeichen existiert demnach eine Übereinstimmung zwischen sign und object. Bezogen auf Geräusche wäre das zum Beispiel die klangliche Duplikation eines Geräusches.

Bei indexalischen Zeichen steht demnach das sign in einem direkten Bezug zu einem realen object. Der Interpretant stimmt mit der identifizierten Geräuschquelle überein. Bellen verweist beispielsweise auf einen Hund, das Rauschen von Wasser auf einen Fluss.

Bei symbolischen Zeichen beruht die Beziehung des signs zum object weder auf einem Folgeverhältnis noch auf Ähnlichkeit. In unserem Zusammenhang wird das object auf Basis einer gesellschaftlichen bzw. kulturellen Vereinbarung durch ein Geräuschsymbol repräsentiert, dessen Bedeutung seinem Interpreten bekannt sein muss. Dabei bleibt es mit seinem object referentiell verbunden, auch wenn dieses object nicht zwingend vorhanden sein muss. Wolff verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass das Signifikat “Feuerarlarm“, dem das Heulen einer Sirene als Signifikant zugewiesen wurde, auch unabhängig von einem tatsächlich vorhandenen Feuer als solches verstanden wird.^[80] In diesem Zusammenhang wäre das Geräusch nicht mehr nur Hinweis, es ist bereits Bestandteil eines Kommunikationsprozesses.^[81] Nach Wolff bezeichnen Geräusch-Symbole unter anderem “Ereignisse, Orte, Sachverhalte, Zeitpunkte, Situationen, Zustände.“ ^[82]

2.5.2 Kategorien des symbolischen Geräuschzeichens: Signallaut, Orientierungslaut, archetypischer Laut

Im Kontext der Geräuschlandschaft der großen Stadt kommt dem Signallaut als symbolisches Geräuschzeichen eine besondere Bedeutung zu. Als Signallaute lassen sich solche Laute fassen, die eine bestimmte Reaktion provozieren sollen.^[83] Diese Reaktion auf das Signal kann nur erfolgen, wenn ihr Rezipient die dem Signal spezifisch zugedachte Bedeutung für sich erschließt. Eine bestimmte Interpretationsweise ist unmittelbar an ein bestimmtes kulturelles und gesellschaftliches Wissen gekoppelt. Signallaute als symbolische Zeichen müssen also erst gesellschaftlich-kulturell vereinbart und gelernt werden. Dies wird häufig in Konfrontation mit “fremden“ Geräuschlandschaften deutlich. In diesem Zusammenhang möchte ich ein Beispiel aus meiner Zeit als Austauschstudent in London anführen: Das Viertel, in dem ich während eines Auslandssemesters wohnte, wurde mehrmals in der Woche von einem vom Klang her glockenspielähnlichen Motiv beschallt, welches als mutmaßliches Zeichen meine Aufmerksamkeit erregt hatte, ohne dass ich es interpretieren konnte. Meine englische Mitbewohnerin dagegen identifizierte – auf meine Nachfrage hin – diesen Klang sofort als das Signal eines Eiswagens, das ihr seit Kindheit vertraut war. Der klangliche Code des Eiswagens scheint mir ein gutes Beispiel für einen gesellschaftlich und kulturell spezifisch definierten Signallaut mit kommunikativem Gehalt zu sein. Es fordert dazu auf, auf die Straße zu gehen und ein Eis zu kaufen.

Mit Eco lässt sich in diesem Zusammenhang darauf verweisen, dass sich “jeder Akt von kommunikativer “performance“(...) auf eine bestehende “competence“ stützt.“ ^[84] Kultur als Kommunikation funktioniert auf Basis von Codes. Eco definiert Code dabei mit Miller (1951) als “jenes System von Symbolen, welches durch vorherige Übereinkunft dazu bestimmt ist, die Information zu repräsentieren und sie zwischen Quelle und Bestimmungspunkt zu übertragen.“ ^[85]

Das vorangegangene Beispiel macht deutlich, dass der soziale und kulturelle Zusammenhang bestimmt, wie die Glockenspielmelodie des Eiswagens rezipiert und interpretiert wird. Die Glockenspielmelodie könnte auch durch rhythmisches Trommeln ersetzt werden. Das Trommeln hätte in diesem Zusammenhang eine synonyme Bedeutung zur Glockenspielmelodie, “zwei verschiedene Signifikanten wären durch ein gemeinsames Signifikat verwandt.“ ^[86] Neben der Objektrelation muss also auch die Bedeutungsrelation von Geräuschen berücksichtigt werden, was auch insbesondere im Zusammenhang der Untersuchung der kakophonen Geräuschlandschaft der Großstadt im nächsten Kapitel eine wichtige Rolle spielen wird.

Ein weiterer Typus symbolischer Klangzeichen im Kontext der Geräuschlandschaft der Stadt sind Orientierungslaute. Schafer definiert einen Orientierungslaut als “Gemeindelaut, der einmalig ist oder Eigenschaften besitzt, welche die Menschen in dieser Gemeinde dazu bringen, auf ihn besonders zu hören.“ ^[87] Darunter lassen sich auch Signallaute subsumieren, die als “soundmark“, als akustische Wahrzeichen eines Ortes, interpretiert und mit einem bestimmten Gefühl von Heimat in Verbindung gebracht werden können.^[88]

Als letzter Typus seien hierbei noch archetypische Laute, Laute der Natur wie Wind, Wasser und archaische Geräusche, die in einem rituellen Zusammenhang eingebunden sind, erwähnt. Diese sollen aber im Kontext dieser Arbeit unberücksichtigt bleiben.^[89]

2.5.3 Das Geräuschzeichen als Mythos

In der Auseinandersetzung mit der semantischen Dimension des Geräusches kann man zwischen der konnotativen und denotativen Bedeutung von Geräuschen unterscheiden. Während die Denotation die formale Beziehung zwischen dem Geräusch und der Geräuschquelle benennt, ist die Konnotation eine assoziative, emotionale, stilistische, wertende Nebenbedeutung, die aber – abhängig vom historisch spezifischen kulturellen und sozialen Kontext – auch zur Hauptbedeutung werden kann.

Eine Besonderheit von symbolischen (Geräusch)zeichen ist, dass ihr Bedeutungshorizont – abhängig vom Kontext – konnotativ über die primäre Bedeutung des Geräusches herausreichen kann, ohne dass diese verloren ginge.^[90]

Als Beispiel sei das Geräusch des Eisenbahnzuges genannt. Das Geräusch eines Eisenbahnzuges verweist beispielsweise denotativ auf seine direkte Quelle, einen herannahenden beziehungsweise vorbeifahrenden Zug. Gleichzeitig kann das Geräusch des Zuges auch als symbolisches Geräuschzeichen konnotativ interpretiert werden. So wurden die Geräusche der Eisenbahn, wie meine Ausführungen in Abschnitt 3.4 zeigen werden, im Zuge der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts, als ein Zeichen interpretiert, welches das Einbrechen der Moderne in eine nichtmoderne Gesellschaft markierte.

Mit Barthes könnte man diese konnotative Bedeutung des Eisenbahngeräusches als Mythos begreifen.^[91] Demnach kann alles zum Mythos werden, was Träger eines Zeichens ist, also auch Geräusche und Klänge. Es handelt sich beim Mythos um eine Zeichenüberlagerung eines primären durch ein sekundäres Zeichen, wobei das primäre Zeichen zum “Rohstoff“ ^[92] , zum Ausdruck des sekundären Zeichens wird. Der Mythos ist “ein sekundäres semiologisches System“, ist “Metasprache“. ^[93] Mit der Inkorporierung des primären Zeichens durch das sekundäre Zeichen wird der Bedeutungshorizont des Eisenbahngeräusches erweitert, gleichwohl bleibt das “im mythischen Begriff enthaltene Wissen konfus, aus unbestimmten, unbegrenzten Assoziationen gebildet.“ ^[94] Die primäre Bedeutung des Eisenbahngeräusches verschwindet jedoch nicht, sie dient vielmehr als “Alibi“, hält den Mythos in seiner Anwesenheit versteckt und wird zugleich in seinem Sinn deformiert.^[95] Also “leugnet [der Mythos] nicht die Dinge, (...) er reinigt sie nur einfach, er gründet sie als Natur und Ewigkeit ^[96] .“ Indem er vorgibt, Natur und Ewigkeit zu sein, versucht er, sich so seiner kritischen Hinterfragung und Entlarvung zu entziehen. Er dient der Bestätigung des (bürgerlich-)gesellschaftlichen Status quo, in seinem Gebrauch wird er zum unschuldigen Faktum.

Dabei hat der Mythos einen “imperativen und interpellatorischen Charakter “.^[97] Gleichwohl können sich symbolische Zeichen abnutzen und als solche verschwinden oder zur Verbesserung der Kommunikation durch andere Zeichen ersetzt werden. “Der Mythos ist eine von der Geschichte gewählte Aussage; aus der Natur der Dinge vermöchte er nicht hervorzugehen.“ ^[98] Häufig sind Zeichen also nur für eine bestimmte Zeit und nur für eine begrenzte Anzahl von Menschen in einer doppelten Form symbolisch besetzt.

Als Beispiel hierfür kann das Geräusch der im Minutentakt auf dem Flughafen Tempelhof landenden “Rosinenbomber“ zur Zeit der amerikanischen Luftbrücke in den späten 40er-Jahren in Berlin gelten. Das Geräusch fungierte sowohl als ein indexalisches als auch symbolisches Zeichen in einem historisch und kulturell spezifischen Sinnhorizont: “Das Geräusch galt den hungernden Berlinern als beruhigendes Signal, dass Lebensmittel unterwegs waren, alles in ihrem Sinne lief, die Flieger einen anerkennenswerten Job taten, der Lärm sinnvoll, also kein Lärm war.“ ^[99] Im gewandelten Zusammenhang mit der Luftbrücke galt das Geräusch des Bombers also nicht mehr als Bedrohung, sondern als Signallaut für ankommende Lebensmittel, es hatte also eine völlig andere Konnotation als noch vor 1945. Abhängig vom Kontext kann ein und dasselbe Geräusch, wie jenes des Bombers, Tod oder Leben bedeuten.

2.5.4 Zusammenfassung

Die vorangegangenen Ausführungen haben gezeigt, dass die Grenzen zwischen den Zeichentypen fließend sind, Signale können zu Symbolen oder auch – durch intertextuelle Wiederholung – zu Stereotypen werden.

Nach welchen Gesichtspunkten ein Zeichen einem bestimmten Zeichentyp zuzuordnen ist, hängt also wesentlich davon ab, “welcher Zeichentyp angesichts der Plurifunktionalität des Zeichens den dominanten Aspekt darstellt.“ ^[100] Klangliche Zeichen, insbesondere symbolische Zeichen, sind dabei an ein spezifisches, kulturelles und gesellschaftliches Wissen gekoppelt, welches wiederum im historischen Kontext höchst wandelbar ist, worauf ich unter anderem auch im Zusammenhang mit meinen Ausführungen im nächsten Kapitel dieser Arbeit näher eingehen werde. Eco verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass sich “in ein und derselben Kultur (...) ein semantisches Feld äußerst schnell auflösen kann und in ein neues Feld umstrukturieren kann.“ ^[101] Dabei stehen Zeichen innerhalb eines Zeichenuniversums in konventioneller Abhängigkeit zu anderen Zeichen, was insbesondere die Analyse der Geräuschlandschaft der modernen Metropole aufzeigen wird.

[...]

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^[1] zitiert nach Birkefeld / Jung 1994, 13

^[2] vgl. hierzu beispielsweise Clarke, David B. (Hrsg.): The cinematic city, London / New York 1997, Schenk, Irmbert (Hrsg.): Dschungel Großstadt. Kino und Modernisierung, Marburg 1999 sowie mit einem Fokus auf den deutschen Film Möbius, Hanno / Vogt, Guntram: Drehort Stadt, Marburg 1990

^[3] vgl. hierzu Corbineau-Hoffmann, Angelika: Kleine Literaturgeschichte der Großstadt, Darmstadt 2003

^[4] vgl. hierzu beispielsweise Roters, Eberhard: Ausstellung Ich und die Stadt. Mensch und Großstadt in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 1987

^[5] vgl. hierzu beispielsweise Schulze, Holger: Was sind Sound Studies? Vorstellung einer neuen und zugleich alten Disziplin. Vortrag für das 1. Symposion Sound Studies, Medienhaus der Universität der Künste Berlin, 30. Oktober 2003

^[6] Als Standardwerk kann dabei bis heute R. Murray Schafers “The Tuning of the world“ (1977) gelten, das 1988 unter dem Titel “Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens“ ins Deutsche übersetzt wurde. Diese Arbeit Schafers bildet auch den Ausgangspunkt für meine Auseinandersetzung mit der Geräuschlandschaft der großen Stadt.

^[7] Erst in jüngster Zeit gibt es Versuche, die über verschiedene geistes- und kulturwissenschaftliche Diszipline verstreuten Ansätze und Positionen zusammenzufassen. Exemplarisch genannt sei der von Michael Bull und Les Back herausgegebene Sammelband “The Auditory Culture Reader“ (Oxford / New York 2003) sowie der - im Rahmen eine Veranstaltungsreihe der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland entstandene - Sammelband “Welt auf tönernen Füßen. Die Töne und das Hören“ (Göttingen 1994).

^[8] Lorenz 2000, 52

^[9] Zur Hierarchie der Sinne vgl. ausführlich Naumann-Beyer, Waltraud: Anatomie der Sinne im Spiegel von Philosophie, Ästhetik, Literatur, Köln / Weimar /Wien 2003.

^[10] Ein Begriff von Sterne (2003, 14ff.), mit dem der Autor vor transhistorisch begründeten, generalisierte Zuschreibungen von bestimmten Eigenschaften der Sinne warnt, insbesondere in der Unterscheidung von Seh- und Hörsinn.

^[11] Naumann-Beyer (2003, 113ff.) setzt dabei das “Primat des Visuellen“ in der europäischen Kultur seit der Renaissance an, Welsch (1993, 90ff.) verortet das Sehprimat gar mit Heraklit an der Wende zum vierten vorchristlichen Jahrhundert.

^[12] Breitsameter 1992, 12

^[13] Porteous / Mastin 1985, 170

^[14] Brandes / Busch 1995, 16

^[15] Hellbrück 1993, 15

^[16] Welsch 1993, 97

^[17] Breitsameter 1992, 10

^[18] Hellbrück 1993, 15

^[19] Welsch 1993, 99

^[20] Schmicking 2003, 39ff.

^[21] vgl. hierzu auch meine Ausführungen in Abschnitt 2.3

^[22] Schwartz 2003, 487

^[23] Southworth 1969, 49-70

^[24] Southworth 1969, 49

^[25] ebd., 52

^[26] In diesem Zusammenhang sei auf die Bedeutung des Geräusches im Film verwiesen, wonach die Geräuschspur im wesentlichen dazu dient, sichtbare Vorgänge, und damit eine bestimmte akustische Erwartung – welche wir mit dem Sichtbaren verbinden – akustisch zu bestätigen (vgl. hierzu Wolff 1996, 261-264).

^[27] Southworth 1969, 50

^[28] ebd., 50

^[29] Wolff 1996, 39-41

^[30] ebd., 42

^[31] vgl. hierzu Lorenz 2000, 59-62

^[32] Rudolph 1993,19

^[33] Fleischer 2000, 9

^[34] Fleischer 2000, 47/48

^[35] ebd., 34

^[36] ebd., 10

^[37] ebd., 17

^[38] Wolff 1996, 101

^[39] Fleischer 2000, 14

^[40] ebd., 14

^[41] Fleischer 2000, 17. Ergänzend sei in diesem Zusammenhang auf die Bedeutung des Ohres als Gleichgewichtsorgan verwiesen. Schall wirkt – bei entsprechender Schalldruckgröße – auch körperlich. Der für das Gleichgewicht zuständige Vestibularapparat im Innenohr kontrolliert die Körpermuskeln. Jeder Muskel steht über das Rückenmark mit dem Nerv des Gleichgewichtsorgans, der sich mit dem Nerv des Hörorgans zum Nervus vestibulo-cochlearis vereint, in Verbindung. Somit sitzt, Peukert folgend, unser “Körpergefühl im Ohr. Verteilung von Spannungen im Körper, Verkrampfung oder Schlaffheit, Muskeltonus, Haltung, Motorik und Feinmotorik werden durch das Ohr als Kontrollorgan reguliert“ (Peukert 1994, 211).

^[42] Die Tabelle verzeichnet zugleich Richtwerte, die besagen, ab welchem gemessenen Schalldruckpegel Gesundheitsbeeinträchtigungen zu erwarten sind. Einen Überblick über physische und psychische Gesundheitsschäden durch Lärm aus medizinischer Sicht findet sich unter anderem bei Rebentisch / Lange-Asschenfeld / Ising: Gesundheitsgefahren durch Lärm. Kenntnisstand der Wirkungen von Arbeitslärm, Umweltlärm und lauter Musik, München 1994.

^[43] vgl. hierzu Rudolph 1993, 20-29

^[44] ebd., 26

^[45] Wolff 1996, 31/32

^[46] Marietan, 1991, 24

^[47] vgl. hierzu Thompson 2002, 145ff.

^[48] Fleischer 2000, 14 / Michels 1977, 17

^[49] vgl. hierzu die Ausführungen von Frisius mit Helmholtz (2002, 207).

^[50] vgl. hierzu Gronemeyer 1988, 44

^[51] Hilberg 1992, 38

^[52] ebd., 38

^[53] vgl. hierzu Rudolph 1993, 62/63

^[54] vgl. hierzu beispielsweise die kulturvergleichende Untersuchung von Geräuschempfinden im Wohnumfeld in Deutschland und Japan durch Müller-Andritzky / Chassein / Schick (1992, 20-24). Die Untersuchung ergab, dass Geräusche mit gleichem Schallpegel im alltäglichen Wohnumfeld von Japanern und Deutschen unterschiedlich beurteilt werden. Bei der Bewertung der Geräuschpegel in Mehrfamilienhäusern in Osaka (Japan) und Oldenburg ermittelten die Forscher ein höheres Geräuschbelastungsempfinden bei Deutschen als bei Japanern, trotz einer größeren Hellhörigkeit in japanischen Häusern. Dabei gaben 8% der japanischen Befragten an, sie glaubten, sich nur schlecht an Umgebungsgeräusche gewöhnen zu können, von den deutschen Befragten waren es 42%. Als mögliche Ursache vermuteten die Forscher, dass “die Japaner von Kindheit an mehr Menschen um sich herum gewohnt“ seien und “insgesamt in einer geräuschvolleren Umwelt“ lebten (21). Umgekehrt unterstellten die Forscher den deutschen Befragten einen größeren Individualismus. “Sie würden dann Beeinträchtigungen [durch unerwartete Geräusche] als unzumutbares Eindringen in ihre Privatsphäre erleben und entsprechend reagieren“ (22).

^[55] vgl. hierzu Schröder 1981, 154-155 / Sader 1966, 12 / Schick 1990, 987-990

^[56] vgl. Lorenz 2000, 59

^[57] Für eine Übersicht über die Forschung der verschiedenen Gedächtnis- und Mustererkennungsmodelle, siehe Mc Adams / Bigand, 1993.

^[58] vgl. hierzu Ballas / Howard 1987, 91-114

^[59] vgl. hierzu meine Ausführungen zur Semiotik des Geräusches im nächsten Abschnitt dieser Arbeit.

^[60] vgl. hierzu ausführlich Lorenz, Alexander M. Klangalltag – Alltagsklang – Evaluation der Schweizer Klanglandschaft anhand einer Repräsentativbefragung bei der Bevölkerung, Abhandlung zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich, Zentralstelle der Studentenschaft, Zürich, 2000.

^[61] “Schafers “The Tuning of the world“ wurde erst 1988 ins Deutsche und ist unter dem Titel “Klang und Krach – Eine Kulturgeschichte des Hörens“ erschienen . Meine Ausführungen beziehen sich auf die deutsche Ausgabe.

^[62] Die Mehrzahl der “Akustikökologen“ sind nicht nur Wissenschaftler, sondern zugleich Künstler. Einen guten Überblick über die Projekte der mit dem “World Soundscape Project“ im speziellen und der “Acoustic Ecology“ im Allgemeinen verbundenen Forscher und Künstler findet sich bei Werner (1992).

^[63] vgl. hierzu Lorenz 2000, 8

^[64] vgl. Schafer 1988, 311. Wesentlich ist hierbei die Verzahnung zwischen Forschung und Praxis. Am Ende sollte so die Etablierung eines neuen, interdisziplinären Fachgebiets – das “Acoustic Design“ – stehen (Schafer 1988, 9). Dieser gestalterische Ansatz der “Acoustic Ecology“ soll im Kontext dieser Arbeit ausgeklammert bleiben. Mit Werner (1992, 96) sei dabei auf die Missverständlichkeit des Begriffs “Acoustic Design“ verwiesen. Im Sinne Schafers handelt es sich beim “Acoustic Design“ eher um ein “Soundscape Design“. “Acoustic Design“ schließt eine bewusstere Gestaltung von Klängen von Geräten des alltäglichen Gebrauchs ebenso mit ein wie die (Wieder)errichtung von akustischen Schutzräumen und die Bewahrung der – durch akustische Maskierung oder Eliminierung durch technischen Wandel – bedrohten Klänge (siehe Werner 1992, 14).

^[65] Meiner in 2.2 dargestellten Unterscheidung zwischen Klang und Geräusch folgend, wird dieser Terminus durchgehend – in Abweichung der deutschen Übersetzung von Schafers Buch – nicht mit Klanglandschaft, sondern mit “Geräuschlandschaft “ übersetzt.

^[66] Schafer 1996, 210

^[67] Schafer 1988, 314

^[68] ebd., 9

^[69] Bei Schafer kommt hier eine romantische Überhöhung der Klänge der Natur in Gestalt einer nostalgischen Verklärung der vormodernen Geräuschlandschaft gegenüber jener der modernen, technisierten Großstadt zum Ausdruck. Zu dem romantischen Klangideal und zur Vorstellung der unverfälschten Klänge der Natur vgl. beispielsweise die Analyse der Geräuschwelten in Joseph von Eichendorffs “Ahnung und Gegenwart“ durch Henkel (1996, 39ff).

^[70] Klangspaziergänge sind auch in jüngster Zeit ein beliebtes Sujet im Bereich der Kunst. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf “soundwalks“ des Klangkünstlers Max Neuhaus in New York City (1994, 125-127).

^[71] Schafer 1996, 212 Die “Acoustic Ecology“ bietet darüber hinaus in ihrer systematischen Auseinandersetzung mit der Struktur von Klängen – im Zusammenhang mit ihrer Forderung nach einer größeren Sensibilisierung für die uns umgebende Schallwelt – ein hervorragendes begriffliches und methodisches Instrumentarium für die Dokumentierung, Speicherung und Kartographierung aller tönenden Bestandteile der akustischen Umwelt. Mit diesem Instrumentarium ist es möglich, das “deklarative Wissen“ (Flückinger 2001, 101) über Klänge und Geräusche zu verbessern. Dies geschieht durch Aufzeichnung von Schallereignissen und deren Untersuchung mit dem Instrumentarium der physikalischen Akustik und durch Typisierung nach ästhetischen Gesichtspunkten. Dabei greift die “Acoustic Ecology“ auf Methoden zurück, wie sie bereits in Spielarten zeitgenössischer Musik – wie dem musikalischen Futurismus und der Musique Concrete – , vorexerziert wurden (vgl. hierzu meine Ausführungen im vierten Kapitel dieser Arbeit. Eine weitere Ausführung des klangforscherischen Umgangs mit den Elementen der akustischen Umwelt in der “Acoustic Ecology“ soll daher an dieser Stelle unterbleiben).

^[72] Als Ausnahme sei zum einen die eher historische Untersuchung “The Vancouver Soundscape“ genannt, in welcher sich Schafer mit der Geräuschlandschaft von Vancouver auseinandersetzt. Zum anderen ist die Studie “Five Village Soundscapes“ erwähnenswert, welche – unter Einbezug von qualitativen Interviews – die Geräuschlandschaften von fünf europäischen Dörfern untersucht und miteinander vergleicht (vgl. hierzu, Werner 1992, 51-60). Jüngere Beispiele klangökologischer Forschung sind die Untersuchungen der Geräuschlandschaft eines Wohngebiets in der kanadischen Stadt South Fairfield durch Porteous / Mastin (1985, 169-186) sowie die bereits genannte komparative Untersuchung Schweizer Klanglandschaften durch Lorenz (2000).

^[73] Zu einer ausführlichen Kritik an den Ansätzen der “Acoustic Ecology“ vergleiche Lorenz (2000, 68ff.) Zur (historischen) Anthropologie des Klanges vgl. Schulze (2004, 10ff.).

^[74] Schafer 1988, 171

^[75] ebd., 216

^[76] Zum Zeichen und der Typologie der Zeichen vgl. ausführlich Nöth (2000, Kapitel III.3, 142ff.).

^[77] vgl. hierzu ausführlich: Nöth (2000, Kapitel II.1); Charles Sanders Peirce, 59-70

^[78] vgl. hierzu auch Eco 1991, 77

^[79] Wolff 1996, 147-165

^[80] Wolff 1996, 158/159

^[81] ebd., 160

^[82] ebd., 158

^[83] vgl. Schafer 1988, 216

^[84] Eco 1991, 19

^[85] ebd., 19

^[86] Wolff 1996, 165

^[87] Schafer 1988, 316

^[88] Schafer 1993, 16. Als Beispiel sei der Glockenschlag des Big Ben in London genannt, der beispielsweise im akustischen CD-Audioguide “London“ der Firma Geophon als offensichtlich auch touristisch bedeutende “Hörenswürdigkeit“ eine exponierte Stellung einnimmt (“London. Eine akustische Reise zwischen Tower und Notting Hill“, Geophon Verlag 2004). Der Verlag bietet für verschiedene Großstädte akustische Stadtführer auf CD an.

^[89] Schafer 1988, 216ff.

^[90] vgl. Nöth 2000, 181ff.

^[91] Barthes 1996, 85-151

^[92] ebd., 93

^[93] ebd., 92/93. In diesem Zusammenhang sei darauf verwiesen, dass die Trennung zwischen der Haupt- und Nebenbedeutung von Zeichen nicht immer klar zu fassen ist. Eine ideologiekritische Auseinandersetzung mit der Bedeutung von Zeichen muss neben der Konnotation auch die Denotation des Zeichens beinhalten, was auch bei späteren, semiotischen Untersuchungen von Barthes seine Entsprechung findet (vgl. hierzu auch Nöth 2000, 108ff.).

^[94] Barthes 1996, 99

^[95] ebd., 103/104

^[96] ebd., 131

^[97] Barthes 1996, 106., vgl. hierzu auch meine Ausführungen in Abschnitt 3.2 zur Semantik des Klanges der Kirchenglocke.

^[98] ebd., 86

^[99] Fitzhum 2004, 2

^[100] Nöth 2000, 143

^[101] Eco 1991, 94

• Hochschule: Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften)
• Note: 1,3
• Autor: Florian Wachinger (Autor:in)
• Erscheinungsjahr: 2005
• Seiten: 130
• Katalognummer: V61563
• ISBN (eBook): 9783638549950
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: Futurismus, Culture, Geräuschlandschaft, Großstadt, Reflexion, Musik