Bajo California: el límite del tiempo / Die Grenze im mexikanischen Film der 1990er Jahre

INHALT

1 Einleitung

2 Die mexikanische Filmgeschichte 1970 – 2004
2.1 Verstaatlichung des Kinos: 1970-1976
2.2 Die Jahre der Krise: 1976-1988
2.3 Das „nuevo cine mexikano“

3 Bajo California: el límite del tiempo
3.1 Der Regisseur Carlos Bolado
3.2 Synopsis
3.3 „Roadmovie“ als Genre

4 Das Motiv der Grenze: Filmanalytische Betrachtungen
4.1 Geographische Grenze
4.2 Physische Grenze
4.3 Mythische und spirituelle Grenzen

5 Borderlands und „Dritter Raum“: Die Grenze als kulturtheoretisches Konzept
5.1 Gloria Anzaldúa: „Borderlands / La Frontera“
5.2 Homi Bhabha: „Dritter Raum“ und „Hybridität“

6 Schlussbetrachtungen

7 Bibliographie

8 Anhang
8.1 Filmographie Carlos Bolado
8.2 Film-Info
8.3 Der Bundesstaat Baja California, Mexiko (Basisdaten)
8.4 Die Stadt San Diego, USA (Basisdaten)

1 Einleitung

Erst in den 1990er Jahren veränderte sich die lang währende negative Einstellung zu der Grenze zwischen USA und Mexiko. Die bis dato als Niemandsland und ohne kulturelle Identität charakterisierte Grenzregion wird nun als fruchtbare Zone binationaler Interaktion betrachtet.

In der folgenden Arbeit soll das Motiv der Grenze im mexikanischen Film der 1990er Jahre untersucht werden. Die Thematisierung der Grenze und verschiedene Formen von Grenzüberschreitungen werden dafür exemplarisch anhand des Spielfilms „Bajo California: el límite del tiempo“ (1998) analysiert. Dies geschieht im weiteren Rahmen der Diskussionen um die kulturelle Produktion und die unterschiedlichen künstlerischen Manifestationen im Grenzgebiet zwischen USA und Mexiko im Zusammenhang des Seminars „Literatur und Kultur an der Grenze zwischen USA und Mexico“.

Ziel der Filmanalyse ist es die verschiedenen Ebenen der Grenzdarstellungen und ihre identitätskonstituierenden Bedeutungen aufzudecken (4.1 Geographische Grenze, 4.2 Physische Grenze, 4.3 Mythische und spirituelle Grenze) und anschließend in die Diskussion um den Begriff der Grenze als kulturtheoretisches Konzept einzubeziehen. Dafür werde ich mich hauptsächlich auf Gloria Anzaldúas Buch „Borderlands / La frontera“ (Anzaldúa 1999) und Homi Bhabhas Konzept des „dritten Raumes“ (Bhabha 1994) beziehen (siehe Kapitel 5). Im Mittelpunkt steht die These, dass durch einen transkulturellen Dialog ein neuer Raum zur Stärkung und Wiederbelebung der eigenen und kollektiven Identität geschaffen wird. Dieses Phänomen lässt sich auf den allgemeingesellschaftlichen Einstellungswandel zur Grenze zurückführen und gilt ebenso als ein typisches Merkmal des „nuevo cine mexicano“. Über den „Prozess der visuellen Wiederfindung“ im Film wird die Grenze zu einer fundamentalen Entscheidung von Identifikation. Beschäftigt man sich mit dem Phänomen der Grenzidentität so ist die Definition des zu verwendeten Identitätskonzepts unumgänglich. Anzaldúas Betrachtung von Identität als ein gebrochenes und vielschichtiges Konstrukt erscheint für diese Arbeit als geeigneter Ausgangspunkt:

"I think identity is an arrangement of series of cluster, a kind of stacking or layering of selves, horizontal and vertical layers, the geography of selves made up of the different communities you inhabit. (...) Identity is a process -in-the-making. (...) For me identity is a relational process." (Anzaldúa 2000: 238f.)

Basierend auf filmtheoretischen Konzepten (vgl. Hickethier 2001) orientiere ich mich methodisch am hermeneutischen Interpretationsverfahren^[1] literarischer Texte. Voraussetzung dafür ist das Verständnis von „Filme-als-Text“, den es genau zu lesen gilt um neben den formalen Gestaltungsstrukturen auch tiefer gehende „Bedeutungsebenen und Sinnpotentiale“ (Hickethier 2001: 32) aufzudecken. Im Rahmen dieser Arbeit werde ich hauptsächlich den Inhalt des Filmes zentralanalytisch untersuchen. Die Einbettung in den mexikanischen Grenzkontext ist hierbei von entscheidender Relevanz. Ein grober Überblick der mexikanischen Filmgeschichte von 1970 – 2004 erscheint dafür sinnvoll (siehe Kapitel 2). Die Bestimmung des Filmgenres sowie die Beachtung der Rolle des Regisseurs Carlos Bolado und seine Textintention sind ebenfalls aufschlussreich (siehe Kapitel 3). Aufgrund des eingeschränkten Umfangs kann die Betrachtung der filmischen Mittel nur rudimentär erfolgen.

2 Die mexikanische Filmgeschichte 1970 - 2004

„What can be recovered from the Mexican cinema? The answer lies beyond the mere enumeration of artistic works. In the first place we should consider it...a creator of signs of identity: tastes, idols, and myth...The national cinema has enraptured and manipulated (audiences), but without a doubt it has also managed to note and create customs, organize and invent traditions, and nourish in one way or another the diverse social groups that inhabit Mexico.“ (The narrator of México de mis amores in Berg 1992:1)

2.1 Verstaatlichung des Kinos: 1970-1976

Seit Anfang der 1950er Jahre lässt sich eine kritischere Auseinandersetzung mit den sozialpolitischen¹ Verhältnissen im mexikanischen Film anhand der Thematisierung der Grenze feststellen.²

Die blutige Niederschlagung des Studentenaufmarschs in Tlatelolco 1968 im Vorfeld der Olympischen Spiele stellt den Höhepunkt in der jahrelang von Krisen heimgesuchten mexikanischen Gesellschaft dar. Die Unruhen führten schließlich im Jahre 1970 zu Neuwahlen und Luis Echeverría Àlvares wurde neuer Präsident. Die neue Regierung legte einen bisher unbekannten Fokus auf die Massenmedien und erkannte ihre Möglichkeiten als politisches Instrument. Echeverría verstaatlichte 1972 die Filmindustrie, gründete eine Filmschule und eine neue Welle von Filmproduktionen folgte. Viele Filmemacher und Produzenten arbeiteten damals aufgrund politischer Repressionen staatskonform, um einer Zensur zu entgehen. Staatsunabhängige Produktionen waren deshalb die Ausnahme. Trotzdem blieb eine bestimmte Ausdrucksfreiheit möglich und im Vergleich zu vorherigen Jahrzehnten wurden die mexikanischen Produktionen der 70er Jahre politisch gewagter, sexuell expliziter, erzählerisch und ästhetisch experimenteller. Das eingeschlafene nationale und internationale Interesse für das mexikanische Kino wurde wieder geweckt und erlebte einen neuen Aufschwung. Zusätzlich erkannte die Filmindustrie die „Chicano³ -Bewegung“ als ein neues profitables Publikum und weitete daraufhin ihre Vermarktungsstrategie auf die USA aus. Trotz der Zunahme eines binationalen Publikums handelten die Filme nur sehr selten von (den eigenen) transnationalen Erfahrungen. Die Grenzthematik nahm kein zentrales Handlungselement ein, doch wenn sie auftauchte wurde ihre negative Seite suggeriert. Ein Beispiel hierfür ist der im Jahre 1977 entstandene Film „Mojados“, der die Grenzüberquerung in die USA als unmoralisch und verwerflich darstellte. Das mangelnde Interesse an der „Grenze“ seitens der Filmemacher ist auch in der „traditionellen“ Verachtung der Pochos⁴ in Mexiko zu sehen. Die Gefahr, dass ein Film mit mexikanisch-amerikanischem Grenzfokus ein kommerzieller Flop werden könnte, wurde von ihnen als zu groß eingestuft.

2.2 Die Jahre der Krise: 1976- 1988

Die von Echeverría neu freigesetzten Impulse für die Filmindustrie hielten nicht lange an. Im Jahre 1976 wurde José López Portillo neuer Präsident Mexikos. Portillo zerstörte alle der zuvor von der Echeverría-Regierung geschaffenen Strukturen der verstaatlichten Filmindustrie und internationalisierte das mexikanische Kino. Nationale Filmemacher wurden kaum noch unterstützt. Als Folge entstand eine einflussreiche private Filmindustrie⁵, die billige, schnelle und qualitativ schlechte Filme produzierte. Die einst wichtigste und mächtigste Filmindustrie Lateinamerikas verlor einen Großteil ihres nationalen und internationalen Publikums und erlitt bis dato ihre größte Krise. Das Publikumsinteresse richtete sich verstärkt auf Filme aus den USA. In dieser Phase entstanden auch die im Grenzareal gefilmten „tortilla-Western“⁵, die man als die erste kontemporäre Welle des „cine de la frontera“ bezeichnen kann. Die „cabrito western“ orientierten sich an US-amerikanischen Konventionen, behandelten aber darüber hinaus aktuelle Probleme wie Drogenhandel („cine narcotráfico“) und Schmugglerei.

Die Krise der Filmindustrie ging mit der seit Anfang der 1980er Jahre in Mexiko herrschenden schweren ökonomischen und sozialen Krise einher. Als Folge der desolaten Lage des Landes kam es zu einer zunehmenden Migration in die USA. Bei den kontinuierlichen Grenzüberschreitungen spielten sich teilweise dramatische Szenen ab und gewagte Überquerungsversuche wurden publik. Diese traumatischen Erfahrungen wurden sogleich auch filmisch umgesetzt und die ersten „Migra-Filme“ entstanden. Viele mexikanische Familien waren von der Migration betroffen. Die Grenze rückte damit fast automatisch in den filmthematischen Mittelpunkt und bedeutete eine Ausweitung des Marktes für „Grenzfilme“. Vor allem Melodramen erfreuten sich besonderer Beliebtheit. Die Protagonistinnen in diesen Filmen sind oftmals Frauen, die auf der Suche nach Arbeit die Grenze überqueren und dabei ihre „Reinheit“ und „Unschuld“ verlieren (siehe Filme wie „La ilegal“⁶, 1980 von Arturo Ripstein und „El norte“, 1983 von Gregory Nava). Die negativen Seiten wurden nach wie vor akzentuiert und die Betrachtung der Grenze als korrupten Ort, an dem Unglück und Ausbeutung vorherrschten, blieb bestehen. Probleme wurden in die USA ausgelagert und die internen Gründe der Auswanderungswellen völlig ausgeblendet. Unterschiede statt Gemeinsamkeiten dominierten die Repräsentation und reflektieren die historisch gewachsenen Spannungen zwischen den „distant neighbours“.

Der im Jahre 1988 neu gewählte Präsident Carlos Salinas leitete eine Liberalisierung des Landes ein und sorgte für die wirtschaftliche Öffnung Mexikos. Die Lage entspannte sich durch die politischen Neuorientierungen zunächst und wirkte sich ebenfalls positiv auf das Filmgeschäft aus.

2.3 Das „nuevo cine mexicano“: 1989 - 2004

Salinas „Öffnungspolitik“ war der Anstoß für einen bedeutsamen Wandel innerhalb des mexikanischen Kinos. Deutlich wurde das mit der Erlaubnis den bis dahin verbotenen Film „Rojo amanecer“ öffentlich zu zeigen. Dieser Film war der erste, der sich kritisch mit den Vorfällen in Tlatelolco’ 68 auseinandersetzte. Dadurch wurde das Interesse des mexikanischen Publikums für nationale Filme wieder geweckt. Der zu dieser Zeit neu entstehenden Generation von jungen Filmemachern, Schauspielern, etc. stand eine nicht gekannte Auswahl an Filmthemen offen. Die Qualität der Filme erhöhte sich dadurch wesentlich und die Wiederaufwertung spiegelte sich in der wachsenden Zahl internationaler Erfolgsproduktionen wieder (z.B. „Como agua para chocolate“, 1992 von Alfonso Arau). Einen Höhenflug erlebte das mexikanische Kino mit „Amores Perros“ (1999, Regie: Alejandro Gonzáles Iñárritu) und dem nachfolgenden Film „Y tu mamá también“ (2001, Regie: Alfonso Cuarón). Vor allem der neue dynamische Stil, die kreative, moderne Filmsprache und eine realistischere Herangehensweise verhalfen zum Erfolg.

Grenzthemen blieben weiterhin aktuell und von großem Publikumsinteresse. Jedoch wandelte sich der Blick auf die Grenze signifikant. Über 30 Jahre wurde der Grenzraum als ein Niemandsland ohne kulturelle Identität betrachtet und als gesetzloser Ort voller Gewalt, Korruption und Drogen dargestellt. Mit den gesamtgesellschaftlichen Veränderungen wandelte sich diese Auffassung in den 1990er Jahren und die Grenze galt als Raum zur Stärkung und Wiederbelebung der eigenen Identität. Grenzfilme wie „Bajo California“ (und andere⁷ ) spiegeln den Wahrnehmungswandel deutlich wieder, indem sie die Grenzregion als fruchtbare Zone der Interaktion und offen für einen kulturellen Dialog darstellen. Ein neues Phänomen stellt das digitale und unabhängige „transborder cinema“ dar. Durch die digitale Evolution der Kamera- und Schnitttechnik entstand in den letzten Jahren eine ganz besondere Filmlandschaft, die einzigartige Möglichkeiten für mexikanische Filmemacher bietet. Filmproduktionen können jetzt mit minimalem Budget realisiert werden und trotzdem die Broadcasting-Kriterien des Filmmarktes erfüllen. Diese neuen Freiheiten lassen immer mehr binationale Filmgemeinden entstehen und ermöglichen das Arbeiten fernab vom Mainstream. Die neue Perspektivenvielfalt zeichnet ein viel komplexeres Bild der Grenze und lässt erstmalig auch die Bewohner/ innen dieser Regionen von „innen“ ihre Gefühle und Gedanken vermitteln.

3 Bajo California: el límite del tiempo

3.1 Der Regisseur Carlos Bolado

Der Regisseur Carlos Bolado Muñoz wurde am 6. Februar 1964 in Veracruz, Mexiko geboren. Er studierte Soziologie an der Staatlichen Autonomen Universität Mexiko (UNAM) in Mexiko-Stadt. Seine sozialwissenschaftlichen Interessen kombinierte er mit einem Filmstudium im Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) derselben Institution. Seine ersten professionellen Erfahrungen im Filmgeschäft sammelte er als Tonmann und Cutter. Bolado arbeitete unter anderem mit den international erfolgreichen mexikanischen Regisseuren Alfonso Arau, María Novaro und Carlos Carrera zusammen (siehe Anhang 8.1). Sein erster Spielfilm „Bajo California: el límite del tiempo“ erlangte große nationale und internationale Aufmerksamkeit und wurde 1999 mit sieben Arieles⁸ ausgezeichnet (unter anderem für den besten Spielfilm, das beste Erstlingswerk und den besten Schnitt). Neben Spielfilmen widmet er sich auch der Produktion von Dokumentarfilmen. Carlos Bolados Dokumentarfilm „Promises“⁹ wurde 2002 mit einem Oscar nominiert.

[...]

^[1] Die hermeneutische Textinterpretation basiert auf dem zirkulären Verfahren das Ganze aus dem Einzelnen und das Einzelne aus dem Ganzen heraus zu verstehen. Der hermeneutische Zirkel ermöglicht so eine ständige reflexive Rückkehr zum Ausgangspunkt der Interpretation. Mit dem zunehmenden Sinnverständnis des Textes wird die hermeneutische Differenz zwischen der interpretierenden Person und dem Autor nach und nach verringert.

¹ Filmbeispiele:

„El castillo de la pureza“ (1972), Regie: Arturo Ripstein

„Canoa“ (1975), Regie: Felipe Cazals

„La pasión según Berenice“ (1975), Regie: Jaime Humberto Hermosillo

² „El cine, como medio de expresión artística, refleja el estado de la sociedad que lo produce. Un cine mexicano en ascenso es un buen síntoma del estado general de nuestro país.“ (www.apuntes.rincondevagos.com/cine-mexicano.html, Seite 18)

³ Chicano ist eine Bezeichnung für in den Vereinigten Staaten lebende Mexikaner.

In: de.wikipedia.org/wiki/Chicano

⁴ "Certain words, such as pocho (POH-choh), have taken on special meanings. Pocho originally meant something that was discolored; that had been soiled or spoiled by the discoloration. It is now used by Mexicans as a derogatory slang term in reference to Mexican boys (pochos) and girls (pochas) who live along the border and try to act more like Anglos than Mexicans. It is also used in reference to young Mexican Americans, both males and females, especially when the individuals concerned do not speak fluent or standard Mexican Spanish and behave in a manner that Mexicans consider arrogant." (In: Lafayette De mente, Boye: 1996).

⁵ „Contrabando y traición“ (1976); Regie Arturo Martínez

„Pistoleros famosos“ (1980); Rgeie: José Loza Martínez

„El traficante“ (1983); Regie: José Luis Urquieta

⁶ „La ilegal“ wurde zum Kassenschlager und spielte schon kurz nach seiner Veröffentlichung mehr als eine Millionen Dollar ein.

⁷ Filmbeispiele:

„ El jardín de Edén“ (1994), Regie: María Novaro

„Mujeres insumisas“ (1994), Regie: Alberto Isaac

„Santitos“ (1998), Regie: Alejandro Springhall

„Sin dejar huella“ (2000), Regie: María Novaro

⁸ Die Arieles, sind die höchsten mexikanischen Auszeichnungen für Filmproduktionen und zu vergleichen mit den Oscars in den USA.

⁹ Weitere Infos unter: http://www.promisesproject.org/