Figurenkonzeptionen und Handlungskonstellationen in ausgewählten Sainetes von Ramón de la Cruz

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Zur Theatersituation im Spanien des 18. Jahrhunderts
1.2 Ramón de la Cruz
1.3 Zur Gattung der Sainetes
1.3.1 Definition
1.3.2 Vorläufer der Sainetes und seiner Figuren

2 Schauplätze
2.1 Außenräume
2.1.1 El Paseo del Prado
2.1.2 La Calle
2.1.3 La Plaza Mayor
2.1.4 El patio
2.2 Innenräume
2.2.1 La casa pobre
2.3 Die Verlagerung des Schauplatzes
2.3.1 Von außen nach außen
2.3.2 Von außen nach innen
2.3.3 Von innen nach innen

3 Erkennungszeichen der Schlüsselfiguren
3.1 Kleider machen majos und petimetres
3.2 Sprechende Namen
3.3 Sprache
3.4 Musik, Gesang und Tanz
3.5 Das liebe Geld oder Mehr scheinen denn sein
3.6 Tod als Komik

4 Die Figurenkonzeption
4.1 Majos und petimetres
4.2 Die Doppelung des dramatischen Genres: lo tradicional y lo foreño
4.3 Majos und petimetres: wie Hund und Katze?
4.4 Der Sonderfall: Sainetes ohne die Opposition majo-petimetre

5 Der Umgang mit Konflikten
5.1 Modelle der Konfliktlösung
5.1.1 Die Obrigkeit
5.1.2 Das Einschreiten indirekt Beteiligter
5.1.3 Konfliktlösung durch direkt Betroffene
5.2 Bleibt alles, wie es ist?
5.3 Delectare – mit oder ohne docere ?

6 Zusammenfassung

7 Schlussbemerkung

Literaturliste

1 Einleitung

1.1 Zur Theatersituation im Spanien des 18. Jahrhunderts

Das komische Theaters im Spanien des 18. Jahrhunderts ist, ähnlich wie auch in Italien, durch eine gewisse Zweigleisigkeit gekennzeichnet: Einerseits orientiert sich das hochliterarische Theater an Vorbildern wie Molière und Einflüssen wie der Didaktik der Aufklärung, andererseits leben traditionelle und volkstümliche Elemente weiterhin fort. Anders aber als in Italien, wo sich ein Erstarren der venezianischen Commedia dell’arte bemerkbar macht, erlebt Spanien die Verselbständigung des género menor in Form von entremeses und sainetes, die sich zum Gegengewicht des género mayor entwickeln und in den unteren Volksschichten ihr treuestes Publikum, in den Theaterreformern aber auch ihre vehementesten Gegner finden.

Im Gegensatz zum kulturell wegweisenden Frankreich weist Spanien eine lange Tradition des humorvollen Theaters auf; gleichzeitig wirkt sich der starke französische Kultureinfluß seit dem am Anfang des 18. Jahrhunderts ausgetragenen Erbfolgekrieg deutlich auf die Entwicklung des hochliterarischen Theaters aus, was nicht nur zu Spannungen und Konkurrenzsituationen, sondern durchaus auch zu einem Miteinander der beiden Gattungen auf der Bühne führt, denn die kurzen entremeses und sainetes werden zwischen den Akten der abendfüllenden Klassiker aufgeführt und symbolisieren damit den Ausgang der comedia antigua des Siglo de Oro, deren Hauptanliegen ebenfalls das delectare, das Erfreuen und Unterhalten des Zuschauers, war, ohne den moralisierenden und didaktischen Anspruch der comedia nueva, die dem Aspekt des delectare den des docere an die Seite stellt. Auffällig ist, daß die klassischen Werke des Siglo de Oro, vor allem die Stücke Calderóns, nun als refundiciones aufgeführt werden, und dies bedeutet, daß sie dem zeitgenössischen Geschmack angepaßt und immer mehr auf die Unterhaltung ausgerichtet sind. Insgesamt kann beobachtet werden, daß die monarchischen und religiösen Elemente zunehmend aus der Mode geraten und daß gerade die Zwischenspiele viel zum allgemeinen Theatererfolg beitragen. Dabei entstehen aus den traditionellen entremeses (die 1780 wegen ihrer Obszönität verboten werden) die gesprochenen (sainetes) und gesungenen (tonadillas) Zwischenspiele.

1.2 Ramón de la Cruz

Untrennbar mit den sainetes verbunden ist der Madrider Beamte Ramón de la Cruz: Obschon er zu Beginn seiner schriftstellerischen Tätigkeit diesem „ lastimoso espectáculo “^[1] eher kritisch gegenüberstand und sich noch mit Übersetzungen ausländischer Werke und dem Überarbeiten spanischer Barockdramen beschäftigte, hat er während seiner über dreißigjährigen, nicht besonders hochbezahlten Beamtentätigkeit über 540^[2] dieser Sainetes verfaßt und damit das Genre überhaupt zu dem gemacht hat, was wir heute, 250 Jahre später, kennen und schätzen. Bereits 1757 wird der erste Sainete des damals 26-jährigen, La enferma de mal de boda, uraufgeführt, und drei Jahre später, nach seinem Eintritt in die Madrider Justizbehörde und seiner Hochzeit mit Margarita Beatriz de Magán, beginnt seine regelmäßige Produktion von Sainetes, die pro Jahr oft 25 bis 30 Stücke umfaßt. Mit wachsendem Erfolg wird er immer öfter als Vertragsschreiber zu besonderen Anlässen berufen, wird aber auch immer öfter Ziel von Kritik von seiten derer, die sich um das neoklassische Theater bemühen.

1.3 Zur Gattung der Sainetes

1.3.1 Definition

Der Begriff sainete bezeichnet im literarischen Sinn ursprünglich ein kleines Zwischenstück, das bei Theateraufführungen in der Pause nach dem zweiten Akt eingeschoben wurde (anolog dazu das entremés, das Zwischenstück nach dem ersten Akt). Mit Ramón de la Cruz hat sich der Begriff verdichtet auf die Stücke, die die von ihm geprägten Charakteristika (Typen- und Sittenschilderung des niederen Volkes von Madrid) aufweisen ^[3] , wobei Cruz selbst die Sainetes als soziales Dokument betrachtet, wie er in der Einleitung zu seiner Anthologie „ Teatro o colección de los sainetes y demás obras dramáticas “ schreibt: „… cuantos han visto mis sainetes […] digan si son copias o no de lo que ven sus ojos y de lo qe oyen sus oídos […]“^[4]. Emilio Cotarelo y Mori definiert sie als „ … drama sin argumento […]. Elige sus personajes muchas veces en las últimas capas sociales, cuyo lenguaje y estilo adopta, y por tan sencillo medio lanza sus dardos contra los vicios y ridiculeces comunes […]“ ^[5]

1.3.2 Vorläufer der Sainetes und seiner Figuren

In Spanien haben sich die burlesken Szenen zuerst etabliert mit den pasos Lope de Ruedas (1567-1570) und sich dann mit Cervantes‘ entremeses (1615) zu einer eigenständigen Kleinkunstform entwickelt. Die in den Sainetes fast durchgängig spürbare Grundhaltung der picardía ist demgegenüber seit dem Lazarillo de Tormes (1554) ein wesentliches und typisch spanisches Element nicht nur der Literatur. Diese picardía, eng an die spanische Seele gebunden, ist ein Schelmentum im überwiegend positiven Sinne, voller Lebensfreude, Eigenständigkeit und Selbstbewußtsein, beinhaltet aber auch einen stolzen Trotz ob der Schwierigkeiten des Alltags, einen gewissen recelo gegenüber den „besseren Kreisen“ und, als Konsequenz aus trotzigem Stolz und einem gewissen Neid, das immerwährende Bestreben nach gesellschaftlichem Aufstieg, und sei es nur am Sonntagnachmittag, wenn man auf dem Paseo del Prado ein geliehenes Kleid spazieren führt. Diese picardía ist fast omnipräsent und wird auch explizit genannt, so z.B. in La merienda a escote, als der majo Tadeo sich von Espejo Geld leihen möchte, jedoch einige Rechtfertigungen vorbringen muß, bis er zuletzt diejenige findet, die Espejo überzeugt (v.223-229). Im darauffolgenden Kommentar Merinos bestätigt sich, daß gerade die picardía zum gewünschten Ziel geführt hat (… jamás a faltado a los pícaros un necio que les preste para vino, cigarros, mozas y juego (v. 240-244)).

Der Sainete gehört damit zu den traditionell spanischen Genres und ist eng verbunden mit dem volkstümlichen Theaterpublikum, das bereits ein Jahrhundert zuvor als “Seele des Theaters” galt^[6].

Auch sind die Hauptfiguren der Sainetes, majos und petimetres, keine Erfindungen von Ramón de la Cruz, wenngleich dieser diesen Volkstypen zu einer besonderen Dichte verholfen hat. Bereits ein halbes Jahrhundert vor Cruz zeichnet Cañizares mit García de Paredes^[7] eine Figur, die ihre Männlichkeit mit einem losen Mundwerk, derben Sprüchen und einem streitsüchtigen Charakter unter Beweis stellt und so gar nichts von den feinen Umgangsformen der besseren Kreise hält. Und Nicolás Fernández de Moratín veröffentlicht bereits 1762 seine Komödie La Petimetra.

Um der Frage nach der Konzeption der Sainetes und ihrer Hauptfiguren nachzugehen, sollen im Folgenden Textbefunde beschrieben und untersucht werden mit dem Ziel, daraus Einsichten in die Figurenkonzeptionen von majos und petimetres als den tragenden Elementen der Sainetes zu gewinnen. Angesichts der Tatsache, daß die Forschungsliteratur dieses género chico eher stiefmütterlich behandelt, soll dabei auch auf Handlungskonstellationen und Inhalte, und besonders auf die entstehenden Konflikte und deren Lösungen eingegangen werden, um auf diese Weise Anhaltspunkte für den Anspruch der Sainetes als Unterhaltungs-Genre zu liefern.

2 Schauplätze

Analog zur grundsätzlichen Kondition der Sainetes als mehr oder weniger tableauhafte und damit wenig handlungsbetonte Stücke, bei denen das Zusehen ein zentrales Anliegen ist und das Genrebild zum zentralen Element wird, sind auch die Schauplätze meist dergestalt, daß genau dieser tableauhafte Charakter betont wird.

Von den 20 in dieser Arbeit behandelten Sainetes (vgl. Anhang) spielen 14 explizit oder nachweislich in Madrid^[8], einer im Madrider Umland. Drei weitere spielen wahrscheinlich in oder um Madrid und nur zwei (Zara und La republica de las mujeres) haben räumlich mit Madrid nicht das Geringste zu tun.

Diese Schauplätze lassen sich zunächst einteilen in Außen- und Innenräume, die wiederum, vor allem in ihren Kombinationen, Besonderheiten erkennen lassen.

2.1 Außenräume

2.1.1 El Paseo del Prado

Der Paseo del Prado, Schauplatz dreier Sainetes, ist der Ort, an dem man sieht und gesehen wird, so, wie es u.a. die Granadina in El Prado por la noche^[9] oder die als feine Dame verkleidete maja Mariquita in La Padera de San Isidro^[10] treffend ausdrücken. Und so treffen sich dort denn auch alle, reden mit- und übereinander, erscheinen in Grüppchen, um nach genau festgelegten Regeln diese Grüppchen aufzubrechen und neue zu bilden (dies beinhaltet durchaus auch Verabredungen mit dem anderen Geschlecht, die oft nach den gleichen Regeln funktionieren), um sich in dieser Welt eine Zeit lang zu präsentieren, bevor es wieder nach Hause geht. Ein ähnliches Umfeld bildet die Pradera de San Isidro, die im realen Leben und im Unterschied zum Paseo del Prado seltener, dafür aber zu besonderen Anlässen frequentiert wurde.

2.1.2 La Calle

Acht der hier untersuchten Sainetes beginnen auf einer Straße im Stile der c/ Lavapiés (obgleich diese nur zwei mal explizit genannt wird), und immer ist der wichtigste Aspekt der der Öffentlichkeit, denn die Straße steht in Opposition zum Haus, meint also das allgemein Sichtbare im Gegensatz zum Privaten, Verborgenen. Dies wird besonders deutlich in Manolo, wo es gleich zu Beginn explizit heißt: La escena es en Madrid, y en medio de la calle ancha de Lavapiés, para que la vea todo el mundo. Dieser Sainete ist aber auch insofern eine Ausnahme, als dies der einzige Schauplatz bleibt, denn von den restlichen sieben Sainetes bleiben zwei weitere auch im zweiten Teil in einem Außenraum, verlagern sich aber in eine größere Öffentlichkeit (Paseo del Prado bzw. Pradera de San Isidro) und fünf verlegen ihr Geschehen in einen Innenraum (vgl. 2.3).

2.1.3 La Plaza Mayor

Die Plaza Mayor ist die Steigerung der Straße, also der Ort, wo das Öffentliche am öffentlichsten ist und an dem die größte Ansammlung von öffentlichen Szenen und Schnappschüssen möglich ist, wie in dem Sainete gleichen Namens, der sich gerade dadurch charakterisiert, daß er keinerlei Handlung aufweist, sondern das Publikum zum Beobachter einer Vielzahl von neben- und nacheinander stattfindenden Szenen macht, so, als säße es selbst mittendrin.

2.1.4 El patio

Der vermutlich anhand einer realen Vorlage konzipierte Innenhof von La Petra y la Juana als ein Ort, an dem sich verschiedene Schicksale kreuzen, stellt im Gegensatz zu den sonstigen Schauplätzen ein Novum dar, das wohl als Tribut an die zunehmend beengteren Wohnverhältnisse in den großen Städten zu werten ist. In diesem Innenhof spielt sich das dem Sainete zugrunde liegende Sozialleben als Mikrokosmos ab, in dem die meisten der über 23 auftretenden Figuren nur kurz als Typen um die Hauptfiguren herum erscheinen, die ihrerseits den Raum des patio zwar betreten oder auch kurzzeitig verlassen können, aber immer mit diesem in Verbindung bleiben.

Insgesamt weisen sechs Sainetes einen einzigen Außenschauplatz auf; fünf mal ist dies Madrid^[11] und einmal die Insel der República de las mujeres. Acht weitere^[12] beginnen in einem Außenraum, um sich dann auf einen zweiten Schauplatz zu verlagern (vgl. 2.3)

2.2 Innenräume

Ein Innenraum stellt oft den Schauplatz für den zweiten Teil eines Sainetes; interessanterweise bewegt sich kein Sainete, das zwei Schauplätze aufweist, von einen Innenraum zu einem Außenraum, sondern immer nur umgekehrt. Diejenigen Sainetes, deren einziger Schauplatz ein Innenraum ist, spielen sich in einem einzelnen Raum einer (vermutlich gut eingerichteten) Wohnung ab, ohne Bezug zur Öffentlichkeit der Straße.

2.2.1 La casa pobre

Der Innenraum nach dem Außenraum ist demgegenüber meist eine casa pobre der majos, die zwar oft auf den ersten Blick nicht nach casa pobre aussieht, weil auf vielerlei Arten kaschiert wird, letztendlich aber immer wieder zur casa pobre wird, wenn die Ausschmückungen demontiert werden und damit das Eigentliche, Wahrhaftige und Reale wieder zum Vorschein kommt, dem man kurzzeitig zu entfliehen wünschte. Ähnlich ergeht es auch dem Publikum, das ins Theater kommt, um den eigenen Alltag vorübergehend zu vergessen, an diesen aber spätestens am Ende der Vorstellung, wenn der Zauber der “anderen Welt” vorüber ist, wieder erinnert wird.

Insgesamt vier Sainetes spielen an einem einzigen Innenschauplatz; interessanterweise nur einer davon explizit in Madrid (Los picos de oro). Allerdings könnten zwei weitere (Las escofieteras, La Crítica) durchaus in Madrid spielen, nur Zara ist eindeutig in anderen Gefilden anzusiedeln. Während der Innenraum durchaus Schauplatz des zweiten Teiles eines Sainetes sein kann, kommt er umgekehrt als Erstschauplatz nicht in Betracht (vgl. 2.3).

2.3 Die Verlagerung des Schauplatzes

In elf der hier untersuchten Sainetes findet eine Verlagerung des Schauplatzes statt, die sich entweder von außen nach außen, von außen nach innen oder von innen nach innen bewegt, niemals aber von einem Innen- zu einem Außenraum. Diese Beobachtung soll im Folgenden anhand einiger Handlungselemente näher untersucht werden.

[...]

^[1] Alburg, S. 668

^[2] Diese Zahl stammt aus: Kindlers neues Literaturlexikon. Hauptwerke der spanischen und portugiesischen Literatur. München 1995, S. 238. Tietz dagegen spricht lediglich von ca. 350 sainetes (Tietz, S. 275), bei Dowling ist von “über 500 Werken” die Rede (Dowling, S. 21)

^[3] Der Gebrauch dieses Wortes zur Bezeichnung eines Zwischenspiels bürgert sich erst nach 1760 wirklich ein und ist dann aber auch auf die Art Zwischenspiel bezogen, die Ramón de la Cruz in der Zwischenzeit zu seinem Markenzeichen gemacht hat (Dowling, S. 12, bzw. 23)

^[4] Zitiert nach Dowling, S. 26.

^[5] Cotarelo y Mori: Don Ramón de la Cruz y sus obras. Zitiert nach Dowling, S. 24.

^[6] Gregor, S. 389

^[7] Las cuentas del Gran Capitán (1715)

^[8] Diejenigen Sainetes, die in Madrid spielen, sind sicher eher selten außerhalb Madrids aufgeführt worden, denn dort hätten sie viel von ihrem Reiz verloren, der ja gerade darin besteht, daß sich das Publikum auch mit den darin vorkommenden Örtlichkeiten identifizieren kann, weil die Zuschauer diese Örtlichkeiten aus ihrem eigenen Alltag kennen. Deshalb ist es auch nicht verwunderlich, daß Cruz‘ andalusischer Kollege, Juan Ignacio González del Castillo, seine in Cádiz angesiedelten Sainetes auch nur dort zur Aufführung brachte, obgleich sie den Madrider Sainetes in Konzept und Thematik sehr ähnlich sind.

^[9] … al Prado, a ver qué hay de nuevo … (v. 62)

^[10] Aquí venimos a ver y ser vistos (v. 358-359)

^[11] El casamiento desigual, Las provincias españolas, Manolo, La Petra y la Juana und Las delicias del Prado.

^[12] Las usías y las payas, El prado por la noche, La pradera de San Isidro, El fandango de candil, La comedia de maravillas, La presumida burlada, La merienda a escote und Las castañeras picadas.