Die Verbindung von Kunst und Politik in Lion Feuchtwangers historischen Roman 'Goya oder Der arge Weg der Erkenntnis'

Inhaltsverzeichniss

Einleitung

1 Die literarische Entwicklung Lion Feuchtwangers und sein Verständnis des historischen Romans
1.1 Die Anfänge
1.2 Problematik der Historie: Geschichtspessimismus
1.3 Der historische Roman
1.4 Der Wahrheitsanspruch
1.5 Das amerikanische Exil
1.5.1 Romane fürs breite Publikum
1.5.2 McCarthy und die Verantwortung des Künstlers

2 Forschungsstand

3 Darstellung Goyas im Roman „Erfolg“

4 Goya oder der arge Weg der Erkenntnis
4.1 Die einleitenden Kapitel
4.2 Personal
4.2.1 Der Hof
4.2.2 Die liberalen Freunde
4.2.3 Frauen als Hexen und Majas
4.2.4 Die Beziehung zu Alba
4.3 Die künstlerische Entwicklung Goyas
4.3.1 Loslösung von der normierten Kunstform
4.3.2 Die künstlerische Auseinandersetzung mit der Inquisition
4.3.3 Die Familie Carlos IV
4.3.4 Die Caprichos

5 Resümee

Bibliographie

Bildnachweis

Einleitung

Das Werk Lion Feuchtwangers ist in der Literaturgeschichte untrennbar mit dem Begriff des historischen Romans verknüpft – einem Sujet, das von der Literaturkritik nicht selten mit dem Vorwurf des Kitsches und der Banalität belegt wird. Feuchtwanger war sich dieser Gefahr immer bewusst, gleichzeitig verteidigte er sein Verständnis des historischen Romans gegen diese Vorurteile:

„Ich verstehe das Vorurteil gegen diese Literaturgattung, aber es ist ein Vorurteil...Ich habe mir oft die großen, gültigen historischen Kunstwerke daraufhin angesehen, ob sie wohl Historie oder Mythologie um ihrer selbst willen haben darstellen wollen, ob ihre Urheber sich vom Kostüm, vom farbigen Hintergrund haben locken lassen, ob sie historische oder zeitgenössische Inhalte haben gestalten wollen. Ich bin in jedem einzelnen Fall zu dem Schluss gekommen , dass der Künstler nichts anders beabsichtigte, als sein eigenes (zeitgenössisches) Lebensgefühl, sein subjektives (keineswegs historisierendes) Weltbild so auszudrücken, dass es sich ohne weiteres auf den Leser übertrage.“^[1]

Feuchtwanger ist davon überzeugt, dass ein Schriftsteller, wenn er einen historischen Stoff wählt, das mit dem Vorsatz tut, ein aktuelles Problem in zeitlichem Abstand prägnanter und unvoreingenommener beschreiben zu können. An ein aktuelles Thema tritt man immer mit subjektiven Vorbehalten heran, in einer historischen Verkleidung ist es an den Horizont gerückt und ist daher in seiner Komplexität besser zu erkennen. Gerade um diese bessere Perspektive geht es Feuchtwanger.

Als Feuchtwanger den Roman „Goya oder der arge Weg der Erkenntnis“ in den Jahren 1949-1951 schrieb, verfolgte er das gleiche Ziel, das er schon 1935 in dem Aufsatz „Vom Sinn und Unsinn des historischen Romans“ definiert hatte. In diesem historischen Roman verkleidete er seine massive Kritik an den inquisitorischen Praktiken des Komitees für unamerikanische Umtriebe, dessen Willkür er selbst während der Jahre seines Exils in den Vereinigten Staaten ausgesetzt war. Der Untertitel des Romans „der arge Weg der Erkenntnis“ ist programmatisch für die Entwicklung eines zwar talentierten, aber angepassten Mannes hin zu einer eigenständigen Künstlerpersönlichkeit. Vordergründig reift der schon ältere Künstler Goya von einem begabten Maler zum politischen und aufrührerischen Naturalisten. Im Hintergrund ist dies aber auch der Weg des Autors. Goyas Reifungsprozess hat durchaus Parallelen zu Feuchtwangers eigener persönlicher und literarischer Entwicklung.

Feuchtwanger beschreibt den argen Weg der Erkenntnis dadurch, dass sich ein Künstler, auf der Suche nach seinem künstlerischen Ich, erst von den ihm anerzogenen Vorstellungen und Normen befreien muss, damit er die ungeschminkte Wirklichkeit um sich herum erkennen kann. Goya sucht nach der Wahrheit, nach dem Dahinter. Er kann diese Suche nach Erkenntnis aber nur auf der Leinwand ausdrücken, nur mit sich allein ausmachen. Das Motiv für seine Suche ist nicht der Wunsch, politischen Einfluss zu nehmen. Im Ergebnis, und das ist die Dialektik von Kunst und Politik im Fall Goya werden seine künstlerischen Werke in der Öffentlichkeit sehr wohl als politische Manifestation verstanden: als Kritik an den grausamen und menschenverachtenden Zuständen im vorrevolutionären Spanien des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Diesen „argen Weg der Erkenntnis“ verpackte Feuchtwanger in einen historischen Roman.

1 Die literarische Entwicklung Lion Feuchtwangers und sein Verständnis des historischen Romans

1.1 Die Anfänge

Lion Feuchtwangers literarische Anfänge liegen im München der zwanziger Jahre. Die Schwabinger Bohème bestimmte damals das künstlerische Leben der Stadt. Das gesellschaftspolitische Klima war vergleichsweise liberal, Schriftsteller wie Heinrich Mann und Erich Mühsam hatten sich dort niedergelassen. Als Sohn eines gutbürgerlichen Hauses, konnte Feuchtwanger dort seinen Fluchtpunkt aus dem väterlichen Wohlstand finden. Das Bürgerliche verachtend, gab er sich ganz dem eigenen Genuss am Leben hin. Diese Haltung kulminierte bei seinem literarischen Schaffen im reinen Ästhetizismus nach der Devise l’art pour l’art. Feuchtwanger verkehrte mit Schauspielern, Regisseuren und Literaten. Er schrieb literaturhistorische Abhandlungen vornehmlich für das gebildete Publikum.^[2] Auch verfasste er Theaterstücke, die weitab jeder Politik lagen und sich nur mit der Schönheit der Form befassten.^[3]

Die Erfahrung des Ersten Weltkrieges brachte ihn dazu, aus seinem „Elfenbeinturm“^[4] heraus zu kommen und Verantwortung als Künstler zu übernehmen. Im Gespräch mit Reinhard Hoffmeister beschreibt später Marta Feuchtwanger diese Veränderung ihres Mannes nach dem Ersten Weltkrieg.

„Vor dem Krieg hatte Lion Stücke geschrieben nach seinem Ideal „L’art pour l’art“ – die schöne Form, die schöne Sprache. Es ging ihm nicht so sehr um den Inhalt, sondern um interessante Menschen, wie etwa „Warren Hastings“, „Der Gouverneur von Indien“ und solche Stücke. Als aber der Krieg anfing, da hat er Abschied genommen von der Kunst für die Schönheit. Er fand, man müsse auch etwas sagen mit dem, was man sagen kann.“^[5]

Feuchtwanger begann, sich mit übergreifenden epochalen Problemen zu befassen. In seinem dramatischen Roman „Thomas Wendt“ (1918) setzt er sich mit der Problematik der Münchener Revolution auseinander. Es war der erste Schritt Feuchtwangers vom Nur-Künstler zum politisch engagierten Künstler, der die Geschichte beeinflussen will.^[6] Der Held des Romans drängt den Leser zu der Frage: „Was ist erreicht, wenn in hundert Jahren drei Ästheten sich freuen an der Schönheit meiner Szene? Wird ein Schlafender geweckt davon? Wird ein Hungernder satt davon? Kommt ein Quäntchen Gerechtigkeit mehr auf die Welt?“^[7] und zerreißt daraufhin die geschriebene Szene.

Im Roman „Erfolg“ (1930) geht er noch einen Schritt weiter, er setzt sich nicht mehr mit der Bedeutung des Schreibens auseinander, sondern ergreift Partei. Marta Feuchtwanger erinnert sich:

„Die Haupthandlung des Romans beruht auf einem echten Fall. Den Kunsthistoriker, den man einsperrte, gab es wirklich. In Feuchtwanger herrschte Unwille über das, was er da mitansehen musste, dass ein anderer seinen Posten haben wollte, ihn anzeigte und so weiter. Feuchtwanger beobachtete viele solcher Dinge, und das brachte ihn zum Schreiben. Wider Willen eigentlich, denn er war zunächst ein unpolitischer Mensch. Aber dann musste er eben aussagen, schreiben, wie er es gesehen hatte.“^[8]

Feuchtwanger fand sehr schnell zu seiner eigenen Form, zum historischen Roman. Dabei stützte er sich auf seine „Lehrer“, wie Nietzsche, Schopenhauer und Theodor Lessing, die die Befassung mit Geschichte in einen philosophischen Zusammenhang stellten.

1.2 Problematik der Historie: Geschichtspessimismus

Lion Feuchtwangers Hinwendung zum historischen Roman kam nicht von ungefähr. Der 1884 geborene Historiker und Dramatiker grenzte sich mit seiner Entscheidung, sich dem Genre des historischen Romans zuzuwenden, von der herrschenden historischen und literarischen Richtung nach dem Ersten Weltkrieg ab.^[9]

Der Erste Weltkrieg löste in breiten Schichten der Bevölkerung eine tiefe Skepsis und eine Abkehr vom Glauben an die Geschichte, als ein Vorbild für die Gegenwart, aus. An seiner Stelle trat Resignation vor dem Chaos der Zeitgeschichte. „Seinen literarischen Ausdruck fand dieser Geschichtspessimismus, dieser Verlust der Geschichte als gesellschaftlich wertbildende Kraft, im Expressionismus.“^[10] Lion Feuchtwanger zog für sich eine andere Konsequenz.

Zu der Zeit, als Lion Feuchtwanger seine ersten Schritte als Autor machte, beherrschte noch der Historismus das Geschichtsbild. Dieser vielgeschmähte und doch so einflussreiche Begriff kann nicht eindeutig einer historischen Schule zugewiesen werden. Er stützte sich jedoch hauptsächlich auf die Hermeneutik und den Positivismus.^[11] Diese beiden Richtungen gehen davon aus, dass die Geschichte vollständig und objektiv erfasst werden konnte. Die Hermeneutik stützt sich darauf, dass alles Gegenwärtige geschichtsbedingt ist und daher aus den Daten und Fakten der vorangegangenen Zeit ableitbar ist.^[12] Im 19. Jahrhundert war das Festhalten an den Daten und Fakten zu dem absoluten und letzten Verständnis der Menschheit aufgestiegen, man versuchte alles sinnvoll, anhand der vorliegenden Erkenntnisse nachzuvollziehen. Diese Auffassung der Geschichte beruht auf Hegels Geschichtsstruktur.^[13]

Nach Hegel ist die Geschichte kausal, sie ist in sich geschlossen und vollzieht sich nur sinnvoll. Seine Philosophie beruht darauf, dass er von einer allgemeinen Logik der Vernunft ausgeht, alles was in der Welt in der Zeit geschieht hat eine übergeordnete Vernunft als Basis. Hegels Denken ist in absoluten und daher unerschütterlichen (unwiderlegbaren) Prinzipien aufgebaut.^[14]

Schopenhauer und Nietzsche polemisierten gegen eine solche Auffassung von Geschichte. Schopenhauer beharrt darauf, dass Geschichte imaginär ist, weil sie aus dem Willen des einzelnen Menschen geschieht und geschrieben wird. „Die Ereignisse haben keine unmittelbare Realität. Sie sind Konfigurationen der Erscheinungswelt und gewinnen erst über die Beziehung zum Willen eine Bedeutung. Demnach ist die unmittelbare Deutung der Ereignisse ein nutzloses Unterfangen: „Was die Geschichte erzählt ist in der That nur der lange, schwere und verworrene Traum der Menschheit.“^[15] “^[16]

Nietzsches Kritik in der Schrift „Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben“ richtet sich vor allem gegen den Historismus, der aus seiner Sicht den Tod der Imagination und damit den Tod der Kultur bedeutet. In Nietzsches Verständnis ist das „Unhistorische“ und „Überhistorische“ lebensfördernd, weil beides der Kunst und Religion Nährboden für die Bildung von Legenden und Interpretationen gibt. „Unhistorisch“ ist die Fähigkeit des Vergessens, die eine Lücke hinterlässt, die gefühlt werden soll und „Überhistorisch“ ist die Fähigkeit, diese entstandene Lücke durch Daseinsüberlegungen zu füllen. „Für die entscheidende Auseinandersetzung zwischen „Ästhetismus“ und „Positivismus“ im Denken Feuchtwangers [...]war vor allem Nietzsches subjektivistisch-lebensphilosophischer Geschichtsbegriff [...] von grundlegender Bedeutung.“^[17]

1.3 Der historische Roman

1923 vollendete Feuchtwanger seinen ersten historischen Roman „Jud Süß“. Damit hat er seine ästhetische Form gefunden, die seine Kreativität befreite und ihm wirtschaftlichen Erfolg bescherte.^[18] Er zählte zu den traditionellen Erzählern, die die Kunst des Fabulierens vehement verteidigten, vor allem deshalb, weil sie für den Leser verständlich und nachvollziehbar sei. Damit setzt er sich ab von der Kunstauffassung Alfred Döblins, für den das Leben aus „Einzelereignissen“ besteht und sich nicht in einen großen kausalen Zusammenhang bringen lässt. Während andere Künstler vor allem versuchen, ihr Inneres darzustellen, meist ohne eine chronologische Handlung, strebt Feuchtwanger die Darstellung des Sinns geschichtlicher und individueller Entwicklung an und empfindet Vergangenes und Gegenwärtiges als einen großen gesetzmäßigen Zusammenhang.^[19] Das traditionelle Romanmodell mit seinem chronologischen Aufbau, das Zurücktreten der erzählerbischen Form hinter die Figuren, das Erzeugen von „Wirklichkeitsillusion“, entspricht seinem Literaturverständnis.^[20]

In seinem 1935 gehaltenen Vortrag: „Vom Sinn und Unsinn des historischen Romans“ äußerte sich Feuchtwanger dezidiert zu seinem Verständnis des historischen Romans. Die erst nach seinem Tod veröffentliche unvollständige Abhandlung „Das Haus der Desdemona“ verfolgt die gleichen Gedanken, die er 1935 formulierte, ist aber um zahlreiche Beispiele erweitert, die ein Zeugnis der ausgesprochen breiten Bildung des Autors sind.

Im Zentrum seiner Überlegungen standen zwei Problemkreise: zum einen nahm er Stellung zum Verhältnis von wissenschaftlicher Exaktheit und fiktiver Darstellung, zum anderen positionierte er sich in der Frage, ob man einen zeitgenössischen Inhalt in ein historisches Kostüm einkleiden solle.^[21] Er distanzierte sich eindeutig von den Kostümromanen eines Alexandre Dumas (Der Graf von Monte Christo) und eines Lewis Wallace (Ben Hur). Er sieht die Gefahr solcher (kitschigen historischen) Romane darin, dass sie Geschichte ehe als banale Zusammenhänge und Aneinanderreihung persönlicher Schicksale darstellen. „Der Einzelne, der sich mit der tatsächlichen Geschichte nicht auseinander setzten will, begnügt sich mit dem leicht verdaulichen Stoff der historischen Kitschromane und glaubt, dass die Geschichte tatsächlich zufällig ist.“^[22] Feuchtwanger sah im historischen Roman die Möglichkeit der „Verfremdung“, wie sie sein Freund Brecht nannte. Er nahm die historische Verkleidung für eine aktuelles Problem.

Das philosophische Fundament für Feuchtwangers Verständnis vom historischen Roman, ist in Lessings Gedanken „Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen“ konzipiert. In dieser Schrift stellt Lessing fest, dass die Geschichte ihren Sinn allein durch das über sich selbst denkende Subjekt konstruiert. Das lebendige Ich verändert sich ständig, es wächst und entwickelt sich zu immer neueren Wesen. Was aber bleibt und somit der Drehpunkt für die Veränderung ist, ist das Ich. Aus dieser Veränderung heraus wird die Geschichte geschrieben, das heißt, dass Individuum bezogen also nicht objektiv ist. Weil man den Sinn des Lebens und zwar eigenen Lebens mit der Geschichte erklären will. „Sie ist damit eine Dimension des sich selbst konstruierenden Ich.“^[23] Der Verfasser eines historischen Textes, lässt die für ihn wichtigen Aspekte in seinen Text einfließen und schreibt somit auch seine eigene Geschichte.

Die passende Definition des historischen Romans hat Feuchtwanger bei Georg Lukács gefunden „Er unterscheidet zwischen historischen Romanen, in welchen die gesellschaftlich-moralischen Probleme der dargestellten Epoche in die Handlung eingreifen, und solchen, die lediglich eine „historische Thematik irgendwelcher Art bieten“. Diese letzteren siedeln Menschen, Situationen, Ideen, welche den Dichter interessieren, in irgendeiner vergangenen Zeit an, ohne dass sich der Autor bemühte, darzustellen, wie die bestimmte, einmalige Tönung der jeweiligen Epoche die Menschen und Geschehnisse formen. Lediglich die Thematik dieser Dichtungen also ist historisch, während der im strengen Sinn historische Roman Menschen und Handlung aus ihrer Epoche heraus entwickelt.“^[24]

Feuchtwanger hielt sich immer an den Grundsatz, dass ein historischer Sinnzusammenhang aus einer zeitlichen Distanz besser nachzuvollziehen ist, als wenn man ihn in der Gegenwart darstellen würde. Er sah im historischen Roman lediglich das Vehikel für dieses Ziel. „Ich darf, nach schärfster Gewissensprüfung, erklären, dass ich in meinen historischen Romanen die gleichen Inhalte zu geben beabsichtige wie in den zeitgenössischen. Ich habe nie daran gedacht, Geschichte um ihrer selbst willen zu gestalten, ich habe im Kostüm, in der historischen Einkleidung, immer nur ein Stilisierungsmittel gesehen, ein Mittel, auf die einfachste Art die Illusionen der Realität zu erzielen.“^[25] Als Beispiel dafür nennt er Tolstoi und Strindberg. Diese Autoren haben zeitgenössische Probleme in die Vergangenheit gelegt, damit sie besser in ihrer Komplexität erkannt werden konnten. „in der Überzeugung, dass man die Linien eines Gebirges aus der Entfernung besser erkennt als mitten im Gebirge.“^[26]

1.4 Der Wahrheitsanspruch

Feuchtwanger verfolgte mit seinen historischen Romanen immer das Ziel, die Menschen und die Gegenwart besser erklären zu können. Er wollte seine Ideen über die Welt in der literarischen Verkleidung zugänglicher machen. Er war der Meinung, dass eine gut erzählte Geschichte viel eher in der Erinnerung haften bleibt als trockene Fakten. Deswegen hat er z.B. bei „Goya“ die Chronologie der Bilder und seines Lebens verändert. Zudem hat er oft unbewiesene Gerüchte als Tatsachen hingestellt. „Ja, ich habe oft die mir genau bekannte aktenmäßige Wirklichkeit geändert, wenn sie mir illusionsstörend wirkte. Im Gegensatz zum Wissenschaftler hat, scheint mir, der Autor historischer Romane das Recht, eine illusionsfördernde Lüge einer illusionsstörenden Wahrheit vorzuziehen.“^[27] Er wusste, dass ein gut geschriebener Roman ein breites Publikum finden kann und deswegen auch breite Wirkung haben kann. „Eine gute Legende, ein guter historischer Roman ist in den meisten Fällen glaubwürdiger, bildhaftwahrer, folgenreicher, wirksamer, lebendiger als eine saubere, exakte Darstellung der historischen Fakten.“^[28]

Feuchtwanger hat zwar nie behauptet, dass Kunst das einzige Mittel ist im Kampf für die Aufklärung, er hat aber immer versucht, seine Leser zur Vernunft zu erziehen. Deswegen bediente er sich der dichterischen Wahrheit. Als Dichter konnte er die Geschichte so interpretieren, wie er sie verstanden hat und übermitteln wollte, er war nicht an Fakten gebunden. „Ich für meinen Teil habe mich, seitdem ich schreibe, bemüht, historische Romane für die Vernunft zu schreiben, gegen Dummheit und Gewalt, gegen das, was Marx das Versinken in die Geschichtslosigkeit nennt. Vielleicht gibt es auf dem Gebiet der Literatur Waffen, die unmittelbarer wirken: aber mir liegt, [...] am besten diese Waffe, der historische Roman, und ich beabsichtige, sie weiter zu gebrauchen.“^[29]

1.5 Das amerikanische Exil

1933 Während einer Vortragsreise in den USA, wurde Lion Feuchtwanger ausgebürgert, seine Bücher wurden von den Nazis öffentlich verbrannt. Feuchtwanger ließ sich zunächst in Frankreich nieder. Bis 1940 lebte er mit seiner Frau Marta und mehreren deutschen Schriftstellern in Sunnary-sur-mer. Im Mai 1940 wurde er in Les Milles interniert, woher er mit Hilfe der amerikanischen Freunde fliehen konnte. Über Spanien gelangte er am 5. Oktober 1940 nach New York an. Feuchtwanger hat Amerika nie wieder verlassen. Er lebte bis zu seinem Tod 1958 in Kalifornien.^[30]

1.5.1 Romane fürs breite Publikum

Die literarische Tätigkeit Lion Feuchtwangers muss immer im Zusammenhang mit dem kommerzialisierten Buchmarkt betrachtet werden. Lion Feuchtwanger wollte immer für die Massen schreiben, weil nur ein breiter Absatzmarkt ihm die Einnahmen sichern würde, die er sich von seinen Kunsterzeugnissen versprochen hat. Dementsprechend hat er Schon in den zwanziger Jahren begonnen sich für den internationalen Buchmarkt zu interessieren, vor allem der US-Buchmarkt zog ihn an. Denn in den USA erreichte hohe Stand und Zwang zu Rationalisierung und das damit verbundene Arbeitstempo prägten den gesamten Lebensrhythmus der Menschen. Zum ersten mal sprach man in diesem Zusammenhang von Massenkultur.^[31] Auch der amerikanische Freizeitbereich unterlag immer mehr dem Dekret der Massentauglichkeit und des Kommerzes. Dieser enorm hohe Grad an Rationalisierung und Kommerzialisierung beförderte ein eher beiläufiges Konsumieren ohne größere intellektuelle Anstrengungen. Im Unterschied zu Europa orientierte sich der Buchmarkt fast ausschließlich an den Bestsellerlisten. „Die gesellschaftliche Bewertung und Bezahlung der Autoren entsprach ihrem Marktwert.“^[32]

Der Trend zum raschen Konsum förderte die Produktion von Massenliteratur. Der Markt wurde dominiert von leicht verdaulichen, chronologisch aufgebauten „Kitschromanen“ mit einem Happyend. Die beliebtesten Formen waren: Abenteuerromane, Liebesromane und in Folge des in den 40er Jahren populären Patriotismus historische Romane, die sich mit der amerikanischen Geschichte befassten. Feuchtwanger erwies sich als ein genauer Beobachter des kommenden Literaturgeschmacks. Sein Ziel, einen breiten Absatz für seine Bücher zu finden, konnte er nur erreichen, wenn er „die interessierenden Inhalte in unmittelbar fasslicher Form“^[33] servieren konnte. Er schätzte zwar die formalen und sprachlichen Experimente von Brecht und Döblin, aus kommerziellen Gründen waren sie für ihn aber nicht von Interesse.^[34]

Trotz seines beachtlichen Welterfolgs hat er sich nie als finanziell abgesichert betrachtet. Er war ein fleißiger Textproduzent, der genau kalkulierte. In einem Brief an Arnold Zweig schrieb er:

„Der ‚Jean-Jacques’ geht gut voran, und wenn ich Glück habe, kann das Buch im Jahre 1952 erscheinen. Wenn ich einmal zwei Bücher in zwei aufeinanderfolgenden Jahren erscheinen lassen kann, dann ist endlich meine ökonomische Situation nicht mehr wackelig. Von einem Erfolg, auch wenn er noch so groß ist, kann man schwerlich länger als ein Jahr leben.“^[35]

Mit seinen historischen Romanen suchte er den Ausgleich zwischen Selbstverwirklichung und materieller Sicherheit. Damit unterscheidet er sich zwar von Schriftstellern, die ihre literarische Erfüllung über ökonomische Interessen stellen, aber er bekannte sich stets offen zu den Annehmlichkeiten des Wohlstandes. Dieses Bedürfnis und die Fähigkeit, das Leben zu genießen, waren typische Persönlichkeitsmerkmalle von Feuchtwanger. Ein sorgenfreies Leben in Wohlstand war daher immer ein Ziel, das er mit der Produktion von literarischen Texten erreichen wollte.^[36]

Während er sich dem Widerspruch zwischen dem kommerziellen Erfolg und individueller literarischer Selbstverwirklichung nicht stellt, reflektiert er intensiv über einen anderen Widerspruch seiner Epoche: die Sympathie vieler Intellektueller für die angestrebten humanistischen Ideale in der Sowjetunion und ihr gleichzeitiges Festhalten an ihren Privilegien in der Bürgerlichen Gesellschaft. In dem Buch „Moskau 1937“ fasst er diesen Widerspruch zusammen.

„Viele Intellektuelle nämlich, selbst solche, welche die Ablösung des kapitalistischen Systems durch das sozialistische für eine historische Notwendigkeit halten, haben Angst vor den Wirren der Übergangszeit... Ihr Herz verneint, was ihr Hirn bejaht. Theoretisch sind sie Sozialisten, praktisch unterstützt ihr Verhalten die kapitalistische Ordnung.“^[37]

Er selbst bekennt sich klar zu den Annehmlichkeiten seines Lebens, obwohl er gleichzeitig die entstehende Gesellschaftsordnung in der Sowjetunion bewundert. Dieser epochale Widerspruch konzentriert sich in der Person Feuchtwangers als Widerspruch zwischen Gefühl und Vernunft.^[38]

Die Dialektik der beiden Gesellschaftsordnungen durchzieht sein literarisches Werk. Feuchtwanger baut seine Figuren in zwei sich konträren Lagern auf und versucht sich so mit den Gegensätzen seiner Zeit auseinander zusetzen. Das amerikanische Exil hat die Problematik der zwei Welten für ihn noch stärker akzentuiert. Speziell im Goya-Roman, der während dieses Exils entstand setzt er sich mit den Widersprüchen zwischen Genuss und Vernunft, Geist und Macht, Kunst und Politik auseinander.

Diese Fragestellungen erhielten in der Ära des McCarthyismus eine neue Aktualität.

1.5.2 McCarthy und die Verantwortung des Künstlers

Der „Kalten Krieges“ gegenüber dem sowjetischen Wertesystem kulminierte in den USA in der gnadenlosen Verfolgung von Andersdenkenden, denen unterstellt wurde, sie wären Kommunisten. Eigens dafür wurde das Komitee für unamerikanische Umtriebe ins Leben gerufen. „Unterstützt wird die nach dem Senator Joseph McCarthy genannte Bewegung von dem rechten Flügel der Demokratischen sowie Republikanischen Partei, den Monopolen wie Du Pont, den Ölmillionären von Texas, rechtsextremistischen Exoffizieren, der Hearst-Presse und bürgerlichen, kleinbürgerlichen Schichten, ungelernten Arbeitern, besonders des Mittelwestens und Südens.“^[39]

Im Oktober 1947 zielte die Tätigkeit des Komitees auf die Ausschaltung der kritischer Akteure aus der Filmindustrie. Der Prozess gegen die „Hollywood ten“, Filmschaffende, die wegen ihrer künstlerischen Kritik verhaftet und verurteilt wurden, löste eine regelrechte Verfolgungswelle Andersdenkender aus. Der Aufbau und die Praktiken des Komitees glichen in erstaunlicher Weise denen der Inquisition. Die Untersuchung gründete sich in der Regel auf die Aussagen von Spitzeln und Denunzianten, die durch die Praktiken des Komitees rekrutiert wurden. Die „professional witnesses“ sagten für 24 – 35 Dollar „Spesen“ pro Tag gegen wen auch immer aus. Das Geld stamm aus der Kasse des Kongresses. Das klassische Rechtsprinzip der Unschuldsvermutung wurde auf den Kopf gestellt. Der Beschuldigte galt so lange als schuldig, bis er seine Unschuld nachgewiesen hatte.^[40]

McCarthy schreckte nicht davor zurück, auch die Zensur von Büchern zu propagieren. Das erinnerte auf fatale Weise an die Vorgänge in Deutschland in den Jahren 1932/33. In einer Rundfunkansprache anlässlich des Verhörs der „Hollywood ten“ äußerte sich Thomas Mann besorgt über diese Entwicklung:

„Als amerikanischer Bürger deutscher Herkunft bezeuge ich, dass ich mit gewissen politischen Entwicklungen schmerzlich vertraut bin. Geistige Intoleranz, politische Inquisition und abnehmende Gesetzessicherheit, dies alles im Namen eines angeblichen ‚Gefahrzustandes’, so begann es in Deutschland. Was folgte, war der Faschismus und was dem Faschismus folgte, war Krieg.“^[41]

Die Einschüchterungen des Komitees zeigten Folgen: Literarische Werke, die sich gegen die Verfolgung und die Unterdrückung der Intellektuellen wandten, wurden zwar nicht zensiert, aber erschienen in der Regel nur als gebundene Ausgaben und wurden von den Kritikern weitgehend ignoriert, was den ausbleibenden literarischen Erfolg in den USA garantierte.

Feuchtwangers politische Überzeugung kollidierte mit der herrschenden politischen Meinung in den USA. Direkt nach seiner Ankunft in den Vereinigten Staaten im Jahr 1940 wurde er von der amerikanischen Presse angegriffen. Diese Feindseligkeit rührte her aus dem in Frankreich verfassten Reisebericht „Moskau 1937“, im Unterschied zu vielen anderen, in dem Feuchtwanger sich begeistert über die sowjetische Gesellschaftsordnung äußerte.^[42] Viele die ihn kannten, haben diese Begeisterung auch Verblendung genannt. Begeistert war er in der Tat von der Bewunderung, mit der er in Moskau empfangen wurde. Er ließ zweifellos sich davon blenden und verlor dadurch die nötige Distanz, die er sonst immer hatte. Man muss Feuchtwanger allerdings zugutehalten, dass sein Bericht noch in Europa entstand, als Feuchtwanger, wie viele andere Intellektuelle glaubte, dass die Sowjetunion der einzige ernstzunehmende Gegner gegen den Nationalsozialismus wäre. Nachdem Stalin den Nichtangriffspakt mit Hitler unterschrieben hatte, schwand diese Hoffnung und stürzte viele Menschen, die ihre Hoffnungen auf die Sowjetunion gesetzt hatten, in Depression.^[43]

Feuchtwangers Anerkennung der historischen Leistungen der Sowjetunion, und sein abweichendes Demokratie- und Gesellschaftsverständnis wurden als Angriff auf sein neues Gastland gewertet, dem er sein Leben zu verdanken hatte. Obwohl nie Kommunist war, haftete dieses Stigma bis zu seinem Tod an ihm. Er hat nie die amerikanische Staatsbürgerschaft erhalten. Aus Angst, nicht wieder in die USA einreisen zu dürfen, ist er auch niemals mehr nach Europa gefahren. Das Schicksal Charly Chaplins war ein abschreckendes Beispiel für ihn.^[44]

Der Widerspruch zwischen den herrschenden politischen Verhältnissen und dem eigenen Gesellschaftsverständnis war immer präsent. Daraus erwuchs die Frage: Wie sollte ein Künstler sich mit der herrschenden Ordnung abfinden und gleichzeitig zu sich selbst finden? Für Feuchtwanger gab es nur eine Antwort: „Das, was ich spüre, denke, sehe, erlebe, ungehemmt auszudrücken, ohne Rücksicht auf eine Klasse, eine Partei oder eine Ideologie.“^[45] Die Frage nach der gesellschaftlichen Verantwortung als Künstler beschäftigte Feuchtwanger während seiner gesamten literarischen Arbeit.

2 Forschungsstand

Die bisherigen Arbeiten über „Goya oder der arge Weg der Erekenntnis“ beschäftigen sich vor allem mit der Interpretation von Feuchtwangers Denken während der Arbeit am Roman, mit seiner Auffassung des historischen Romans und der Umsetzung dieser theoretischen Ansätze. Außerdem sind seine persönlichen Empfindungen während der Arbeit Gegenstand der Untersuchungen gewesen. Wilfried Bütow ist vor allem an der Auseinandersetzung Feuchtwangers mit der herrschenden Oberschicht interessiert und analysiert seine Sympathie für den volksnahen Künstler. Die Nähe zum Volk versucht er auf verschiedenen Ebenen des Romans herauszulesen. Das Majismus-Motiv spielt dabei eine entscheidende Rolle. Bütow sieht im Majismus weniger die spanische Tradition, als viel mehr den Repräsentanten des einfachen Volkes. Diese Argumentation stützt sich bei Bütow vor allem darauf, dass für ihn die Begriffe Majo und Proletarier identisch sind. Meines Erachtens ist aber für Feuchtwanger der Majo vor allem der Repräsentant der archaischen Männlichkeit und weniger einer proletarischen Gesinnung.

[...]

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^[1] Feuchtwanger, Lion: Centrum Opuscula, Rudolfstadt, 1956, S. 509

^[2] Jaretzky, Reinhold: Lion Feuchtwanger. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg, 1984, S. 18

^[3] Jarezky: Lion Feuchtwanger, S. 20

^[4] Feuchtwanger, Lion: Aus meinem Leben. In: Neue Texte. Almanach für deutsche Literatur. Berlin 1963, S. 414

^[5] Feuchtwanger, Marta: Leben mit Lion: Gespräch mit Reinhart Hoffmeister in der Reihe „Zeugen des Jahrhunderts“/ Hrsg.: Ingo Hermann, Göttingen 1991, S. 17

^[6] Bütow, Wilfried: Probleme der Gestaltung des historischen Stoffes in der Revolutionstrilogie Lion Feuchtwangers („Die Füchse im Weinberg“, „Goya oder Der arge Weg der Erkenntnis“ und „Narrenweisheit oder Tod und Verklärung des Jean-Jacques Rousseau“), untersucht am System der Ereignisse und Figuren, Diss., Greifswald, 1965, S. 9

^[7] Lion Feuchtwanger, Thomas Wendt. In: Pischel, Joseph: Lion Feuchtwanger. Versuch über Leben und Werk, Frankfurt am Main, 1984, S. 53

^[8] Marta Feuchtwanger, Leben mit Lion, S. 17

^[9] Fischer, Ludwig Maximilian: Vernunft und Fortschritt: Geschichte und Fiktionalität im historischen Roman Lion Feuchtwangers, dargestellt am Beispiel Goya, Diss., Königstein, Forum Academicum, 1979, S. 15

^[10] Fischer, S. 15

^[11] Fischer, S. 15

^[12] Fischer, S. 15

^[13] Ongha, Hamid: Geschichtsphilosophie und Theorie des historischen Romans bei Lion Feuchtwanger : d. Entwicklung Feuchtwangers von seinen literar. Anfängen bis zum Exil, Frankfurt am Main, 1982, S. 64

^[14] Ongha, S. 64

^[15] Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, in: Hamid Ongha, S. 64

^[16] Ongha, S. 64

^[17] Ongha, S. 132

^[18] Bauer, S. 169

^[19] Neu, Sylvia: Persönlichkeitsstruktur und literarischer Text. Die Theorie der gesellschaftlichen Individualitätsformen, dargestellt an der Persönlichkeit Lion Feuchtwanger und dem historischen Roman „Goya oder der arge Weg der Erkenntnis“, Diss., Magdeburg, 1989, S. 11

^[20] Neu, S. 11

^[21] Wagener, Hans: Lion Feuchtwanger, Köpfe des 20. Jahrhunderts, Bd 131, Berlin, 1996, S. 25

^[22] Feuchtwanger, Lion: Das Haus der Desdemona, oder über Größe und Grenzen historischer Dichtung, Rudolstadt, 1961, S. 42

^[23] Bauer, S. 171

^[24] Das Haus der Desdemona, S. 79

^[25] CO, S. 510

^[26] CO, S. 510

^[27] CO, S. 512

^[28] CO, S. 513

^[29] CO, S. 515

^[30] Klaus Modick: Vita Feuchtwanger, In: Text und Kritik, München, 1983, S. 132

^[31] Neu, S. 41

^[32] Neu, S. 42

^[33] CO, S. 420

^[34] Neu, S. 43

^[35] Feuchtwanger, Lion: Brief an Arnold Zweig, 8.5.1951, Band II

^[36] Neu, S. 47

^[37] Feuchtwanger, Lion: Moskau 1937, Berlin, 1993, S.145

^[38] Neu, S. 52

^[39] Heinz Förster, Die Wiederspiegelung des McCarthyismus im amerikanischen Roman, Leipzig 1965, in: Sylvia Neu, S. 54

^[40] Neu, S. 55

^[41] Thomas Mann, Rundfunkansprache gegen das Verhör der Hollywood ten 1947, zit. nach: „Thomas Mann to the Witch-Hunters“. In: Sylvia Neu, S. 55

^[42] Neu, S. 57

^[43] Sternburg, Wilhelm von: Lion Feuchtwanger: Ein deutsches Schriftstellerleben, Berlin, 1987S., 274f

^[44] von Sternburg, „Ein deutsches Schriftstellerleben“,

^[45] Moskau 1937, S. 9