Die Zukunft der Kinematographie


Bachelorarbeit, 2006

129 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Problemstellung
1.2 Ziele und Vorgehensweise

2. Grundlagen
2.1 Geschichte der 35 mm Filmtechnik
2.2 Digitalisierung – von der Chemie zur Informatik
2.3 Filmtechnik heute
2.4 Digitalisierung bedeutet Standardisierung
2.5 Filmpiraterie

3. Technik
3.1 Unterschiede zwischen Filmbild und Digitalbild
3.1.1 Bildanatomie
3.1.1.1 Filmbild
3.1.1.2 Digitalbild
3.1.1.3 Resümee
3.1.2 Generationsverluste & Kaskadierung
3.1.3 Mechanische Beschädigung & Drop Outs
3.1.4 Bildstandfehler
3.1.5 Langzeitarchivierung
3.2 Begriffsbestimmung
3.2.1 Auflösungsvermögen
3.2.2 Kennlinie
3.2.3 Belichtung & Kontrast
3.2.4 Grauwertauflösung
3.3 Bildaufnahme
3.3.1 Anforderungen an eine digitale Kamera
3.3.1.1 Auflösung
3.3.1.2 Belichtungsumfang
3.3.1.3 Grauwertauflösung
3.3.1.4 Lichtempfindlichkeit
3.3.1.5 Cinevision2006 Forderungen
3.3.1.6 Anforderungskatalog
3.3.2 Marktanalyse
3.3.3 Resümee
3.4 Postproduktion
3.4.1 Filmscanner
3.4.1.1 Anforderungen an einen Filmscanner
3.4.1.2 Marktanalyse
3.4.1.3 Resümee
3.4.2 Filmrecorder
3.4.2.1 Anforderungen an einen Filmrecorder
3.4.2.2 Marktanalyse
3.4.2.3 Resümee
3.4.3 Resümee Postproduktion
3.5 Projektion
3.5.1 Parameterkatalog
3.5.2 D-Cinema nach DCI Spezifikation
3.5.2.1 DCDM vs. Release Print
3.5.2.2 D-Cinema nach DCI Spezifikation vs. 35 mm Projektion
3.5.3 Marktanalyse
3.5.4 Konkurrierende Technologien
3.5.5 Exkurs – Leinwand und Projektionsbedingungen
3.5.6 Resümee

4. Ökonomie
4.1 Bildaufnahme
4.1.1 Gerätemiete
4.1.2 Material- & Folgekosten
4.1.3 Gesamtkosten
4.1.4 Resümee
4.2 Postproduktion
4.2.1 Aufnahme- & Auswertungsmedium
4.2.2 Kreative Erfordernisse
4.2.3 Resümee
4.3 Auswertung
4.3.1 Kopienkosten
4.3.2 Distributionskosten
4.3.2 Hardwarekosten
4.3.3 Finanzierung
4.3.3.1 Eigenfinanzierung
4.3.3.2 Fremdfinanzierung
4.3.4. Resümee

5. Ästhetik
5.1 Filmlook
5.2 Wahrnehmungspsychologie
5.3 Resümee

6. Fazit
6.1 ‚Film’ – ein Ausdruck im Wandel

Literaturverzeichnis

Anhang: Deutscher Fragebogen für Kamerahersteller
Anhang: Englischer Fragebogen für Kamerahersteller

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Aufsicht auf einen 35 mm Filmstreifen

Abb. 2: Die Filmherstellung als hybrider Prozess

Abb. 3: Schwarzweiß-Negativfilm im Querschnitt

Abb. 4: Farbnegativmaterial im Querschnitt

Abb. 5: Die Kornstruktur eines Negativs in verschiedenen Vergrößerungen

Abb. 6: Gleichmäßig vergrößerte Ausschnitte verschiedener Kodak Emulsionen

Abb. 7: Schematischer Zusammenhang von Pixel- und Graustufenauflösung

Abb. 8: 3-Chip Technologie einer digitalen Kamera

Abb. 9: Bildsensor mit Mosaikfilter

Abb. 10: Ausschnitt eines Bayer Pattern (16 Pixel)

Abb. 11: Foveon Chip mit 3 Farbschichten

Abb. 12: Kopierschritte im Kopierwerk

Abb. 13: MTF eines Farbfilmnegativs

Abb. 14: Typische Kennlinie eines Schwarzweiß-Negativfilms

Abb. 15: Kameranegativ & Printfilm Gammavergleich

Abb. 16: Quantisierungsfehler im Graukeil

Abb. 17: Schematischer Aufbau eines Flying Spot Abtasters

Abb. 18: Schematischer Aufbau eines Linescanners

Abb. 19: Schematischer Aufbau eines Areascanners

Abb. 20: Schematischer Aufbau eines CRT Belichters

Abb. 21: Schematischer Aufbau eines Laserbelichters

Abb. 22: Schematischer Aufbau eines LCD Belichters

Abb. 23: Digital Cinema System Workflow nach DCI Spezifikation

Abb. 24: CIE Farbtafel in 2D Darstellung

Abb. 25: Farbraumvergleich von Printfilm (grau) und DCI konformer DLP Projektion (bunt)

Abb. 26: Farbraumvergleich: Die mit einem Punkt markierten Farben können nicht in einer DLP Projektion wiedergegeben werden, liegen aber im Farbraum von Printfilm

Abb. 27: Vergrößerter Ausschnitt eines DMD Elements

1. Einleitung

1.1 Problemstellung

Benutzen wir in unserer Sprache das Wort ‚Film’, so wohnt diesem Begriff seit über 100 Jahren eine Doppelbedeutung inne. Auf der einen Seite bezeichnet der Ausdruck einen „Streifen aus einem mit einer lichtempfindlichen Schicht überzogenen Material für fotografische Aufnahmen od. Filme“ (Duden 2006), also einen physischen Träger von visuellen Informationen. Auf der anderen Seite ist ‚Film’ aber auch eine „Abfolge von bewegten Bildern, Szenen, Handlungsabläufen o.Ä., die zur Vorführung im Kino od. zur Ausstrahlung im Fernsehen bestimmt ist“ (Duden 2006), also jenes Produkt, welches von einem Publikum erlebt und konsumiert wird.

Seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts taucht jedoch immer öfter der Begriff Digitalisierung in Zusammenhang mit der Aufnahme, Postproduktion und Auswertung professioneller Kinofilmproduktionen auf. Im Zuge dieser Digitalisierung steht eine Abkehr vom klassischen Filmmaterialstreifen 35 mm zu Gunsten eines digitalen Äquivalents und folglich eine Neudefinition des Filmbegriffs bevor.

Die ersten Einsätze der digitalen Technik in den 70er und 80er Jahren beliefen sich nur auf die Bearbeitung und Effekterstellung einzelner, kurzer Szenen in einer handvoll Spielfilmen. Heute jedoch ist die Digitalisierung der gesamten Filmherstellungskette möglich und verheißt diverse Vorteile. Eine einfachere Integration in die Postproduktion und die Einsparung von Filmmaterial verspricht die Aufnahme mit digitalen Kameras. Die digitale Endfertigung soll einen komfortableren Schnitt, mehr Möglichkeiten in der Farb- und Effektbearbeitung sowie Formatfreiheit bei der Ausspielung ermöglichen. Digitale Projektoren sollen zukünftig eine bessere Bildqualität sowie neue Inhalte auf die Leinwände der Kinosäle bringen. Die gesamte Filmherstellungskette, deren verbindendes Element bisher der 35 mm Film war, scheint durch den Einsatz digitaler Technik revolutioniert zu werden. (vgl. Niesing 2004)

„Die wesentliche Eigenschaft der digitalen Information ist ihre leichte und sehr schnelle Manipulierbarkeit in einem Computer. Es handelt sich einfach nur um die Ersetzung von alten durch neue digitale Daten…Computerwerkzeuge zur Transformation, Kombination, Veränderung und Analyse von Bildern sind für den digitalen Künstler ebenso grundlegend wie Pinsel und Pigmente für einen Maler.“ (Manovich 1997)

Michael Ballhaus, einer der bedeutendsten Kameramänner des deutschen und internationalen Films, hegte schon im Jahr 2000 keinen Zweifel mehr an der digitalen Filmrevolution: „Der Film wird digital, da führt kein Weg dran vorbei“ (Spiegel-Online 2000). Während Ballhaus mit seinem Statement lediglich einen Blick in die Zukunft warf, stellte George Lucas bereits ein Jahr später für sich fest: “I think I can safely say that I will probably never shoot another film on film.” (Giardina 2001)

Seit Anbeginn der proklamierten digitalen Revolution gibt es jedoch mindestens ebenso viele Skeptiker wie Befürworter der neuen Technik. Ihre Bedenken reichen von einer schlechteren Bildqualität des digitalen Äquivalents über zu hohe Anschaffungskosten für die noch unzureichend standardisierte Technik bis hin zu Fragen des ‚Filmlooks’, der Wahrnehmungsunterschiede zwischen einem digitalen und analogen Bild zu beschreiben sucht.

„In der Tat, nie wird ein digitales System die Feinheiten eines differenzierten Klanges, die Tonwertabstufungen eines Gesichts so stufenlos genau wiedergeben können wie ein analoges Medium.“ (Gööck 2004: 42)

So ist im Jahr 2006 die Digitalisierung in vielen Medienbereichen bereits vollzogen – außer in der professionellen Filmwelt. Zu großen Teilen ist es immer noch der 35 mm breite Filmstreifen, der bis zur Projektion im Kino die Bildinformationen trägt. Die schleppende Umstellung der Technik erscheint weniger verwunderlich, wenn man die Bedeutung des Films in der heutigen Zeit betrachtet. In seiner über 100 jährigen Geschichte hat sich der Film als eigenständige Kunstform und Kulturgut etabliert, es aber zugleich geschafft, zu einem wichtigen wirtschaftlichen Motor der Medienwelt zu werden. Die Digitalisierung hat in allen Bereichen kaum kalkulierbare Auswirkungen.

"Wenn ein Film Erfolg hat, ist er ein Geschäft. Wenn er keinen Erfolg hat, ist er Kunst."(Ponti 2006)

Auch wenn das Kinojahr 2005 als katastrophal (vgl. Kniebe 2005) , deprimierend (vgl. Die Welt 2005) und als das „schwächste Kinojahr seit 1996“ (Schultze 2006) bezeichnet wird, können diese Betitelungen bei einer Betrachtung der Zahlen kaum über die Wirtschaftskraft des Kinos und des Films hinwegtäuschen. 121,3 Millionen Besucher und 720,1 Millionen € Umsatz an den Kinokassen innerhalb eines Jahres mögen im Vergleich zum Vorjahr einen Rückgang von ca. 20 % ausmachen, zeigen aber dennoch eindrücklich, wie viel Potential in der Filmbranche auch in Deutschland steckt. Allein der Titel ‚Harry Potter’ konnte durch knapp 7,5 Millionen Zuschauer einen Umsatz von mehr als 49 Millionen € erzielen. Zusätzliche Einnahmen werden durch die nachfolge Verwertungskette[1] erwirtschaftet.

(vgl. Schuster 2006c)

Das Jahr 2006 scheint außerdem nicht dem Abwärtstrend des Vorjahres zu folgen. Schon nach knapp dem ersten Halbjahr titelt die Fachzeitschrift ‚Blickpunkt Film’: „Kino ist vital und voller Power“ (Steiger 2006) und kommentiert damit das Zuschauer- und Umsatzplus von 18 % im Vergleich zum

Vorjahr 2005.

Nicht allein die Kinobetreiber profitieren von diesen Zahlen, sondern die Rückflüsse eines Films gehen durch die gesamte Herstellungskette. Die Filmwirtschaft besteht aus einem komplexen Geflecht von Produktionsfirmen, Technikherstellern und Verleihern, Kopierwerken und Postproduktionsfirmen, Distributoren, Kinobetreibern und vielen weiteren angelagerten Unternehmen und Freischaffenden, die direkt und indirekt am Erfolg oder Misserfolg der Ware Film teilhaben.

„Mit dem Kulturgut Film wird (…) ein wichtiges wirtschaftliches Potential mobilisiert, an Kapital, Arbeitsplätzen, Ausbildungsplätzen etc.“ (Neumann 2005)

Eine Umstellung des physischen Trägers Film hat folglich auch Auswirkungen auf viele der Arbeitnehmer und Arbeitgeber, die mit der Ware Film ihren Lebensunterhalt verdienen. Traditionelle Berufe im Kopierwerk drohen der Rationalisierung zum Opfer zu fallen, während neue Berufszweige entstehen. Ganze Branchen wie z.B. die Filmmaterialhersteller müssen mit einem Wegfall ihres Hauptgeschäftszweiges rechnen und frühzeitig entscheiden, ob sie einen neuen digitalen Weg mitgehen wollen und können. Neue Hersteller aus anderen Märkten wie der Videotechnik und Telekommunikation können hingegen in der Filmindustrie Fuß fassen. (vgl. von Staden/ Hundsdörfer 2003: 50-51; Nolde 2001: 18-21)

Die wirklichen Konsequenzen der Digitalisierung für Film, Filmemacher und Filmbranche sind bislang allerdings noch ungeklärt und können nur prognostiziert werden (vgl. Hahn 2005: 8). Lediglich eines scheint klar zu sein: „When it comes to digital cinema, (…) it will transform the industry.“ (Sperling 2002)

Die Ungewissheit wirft Fragen auf:

Wie weit ist die Digitalisierung in der Filmwelt heute schon fortgeschritten? Welche wegbereitenden aber auch penetrationshemmenden Faktoren lassen sich für den Digitalisierungsprozess definieren? Wie ist auf Grund dieser Faktoren die Zukunft klassischer 35 mm und digitaler Filmtechnik zu beurteilen?

1.2 Ziele und Vorgehensweise

Um genau diese Fragen beantworten zu können, werden in der vorliegenden Arbeit neue digitale und der traditionelle Bildträger 35 mm anhand verschiedener ausgewählter Merkmale so verglichen, dass abschließend eine Prognose für die Zukunft des Bildträgers formuliert werden kann. Um der Mehrdimensionalität des Themas gerecht zu werden, sollen dabei sowohl technische, ökonomische als auch ästhetische Aspekte behandelt und Wechselwirkungen zwischen den Bereichen aufgedeckt werden.

Nach einer Klärung der Grundlagen konzentriert sich die Arbeit zunächst auf die technischen Aspekte der Digitalisierung, um anschließend die Sachlage aus ökonomischer Perspektive zu betrachten. Innerhalb dieser zwei Untersuchungsfelder orientiert sich die Analyse an der typischen Kette, in der Filmmaterial als Bildträger zum Einsatz kommt. Diese Stationen der Kette sind Bildaufnahme, Postproduktion und die Projektion bzw. Auswertung im Kino. Der Bezug zur realen Filmbranche wird im technischen Kapitel durch Marktanalysen der faktisch zur Verfügung stehenden Technik und im ökonomischen Abschnitt durch eine Diskussion, die über einen reinen Preisvergleich hinausgeht, gewährleistet.

Anschließend führt eine ästhetische Beurteilung hin zu einem abschließenden Fazit, das die Erkenntnisse der unterschiedlichen Untersuchungsfelder resümiert und daraus Prognosen für die Zukunft formuliert.

Der Autor führt die gesamte Untersuchung unter den Anforderungen und Gegebenheiten einer szenischen, fiktionalen High-Budget Filmproduktion[2] mit Kinoauswertung durch. 35 mm ist in diesem Bereich seit der Erfindung des Films vor über 100 Jahren Standard und setzt somit Maßstäbe für digitale Äquivalente. Im Kontext des digitalen Kinos wird dieser Bereich mit dem Begriff D-Cinema umschrieben. Außerdem konzentriert sich die Arbeit ausschließlich auf die Träger von Bildinformationen und lässt alle audiellen Aspekte unbetrachtet.

Grundlagen der Untersuchung sind die Auseinandersetzung mit wissenschaftlichen Quellen, die Auswertung von Pressestimmen und verschiedenen Publikationen, sowie die Befragung von Beschäftigten der Filmbranche. Basis der Marktanalysen im technischen Abschnitt sind zudem die Datenblätter der jeweiligen Hardwarehersteller sowie eine standardisierte schriftliche Befragung, die im Anhang der Arbeit zu finden ist.

2. Grundlagen

2.1 Geschichte der 35 mm Filmtechnik

„In der Entwicklungsgeschichte der Medien ist der Film eine Weiterentwicklung der Photografie.“ (Hoberg 1999: 12)

Das technische Grundprinzip des Films ist die „Aneinanderreihung fotografischer Bilder“

(Schmidt 2005: 1), also ein Verfahren, das auf der im 19. Jahrhundert entwickelten Fotografie beruht. Im folgenden Abschnitt soll diese rund 100 jährige Entwicklungsgeschichte der Kinematographie kurz dargestellt werden.

1826 Joseph Nicéphore Nièpce gelingt es erstmals, ein Bild auf einer Zinnplatte festzuhalten. Die mit Silbersalzen lichtempfindlich gemachte Platte wird über einen Zeitraum von 8 Stunden belichtet und liefert so die erste fotografische Abbildung der Geschichte.

1835 Louis Jacques Mandé Daguerre entwickelte das von Nièpce entwickelte Verfahren weiter und kann die Belichtungszeit erheblich verkürzen. Noch sind seine sog. Daguerreotypien direkte Positive und deshalb nicht reproduzierbar.

1838 Der Engländer William Henry Fox Talbot entwickelt das Negativ-Positiv Verfahren. Durch Chlorsilber sensibilisiertes Papier dient als Aufnahmemedium des Bildnegativs. Das Negativ wird nach der Belichtung durch Wachs transparent gemacht und so durchleuchtet, dass auf einem zweiten Chlorsilberpapier das Positivbild erscheint. Die Belichtungszeit kann Talbot auf

2 Stunden reduzieren.

1860 Die drei Männer Gray, Bingham und Archer entwickeln den Fixierprozess, bei dem ein feuchtes Bindemittel auf Glasplatten aufgetragen und mit Silbersalzen überzogen wird. Die belichtete Glasplatte wird in einem chemischen Entwicklungsprozess so behandelt, dass das latente Bild sichtbar wird. Durch das Auswaschen der nicht gewandelten Substanzen im sog. Fixierprozess wird das Verfahren beendet.

1870 Nachdem die Belichtungszeit weiterhin stetig verringert wird, kann Eadweard Muybridge mit anfangs 12, später mit 24 in Reihe geschalteten Kameras fotografische Bewegungsstudien herstellen.

1888 Mit dem Einsatz von Gelatine als Bindemittel und Nitrozellulose als Schichtträger wird der Träger der fotografischen Information flexibel. Der Film kann aufgerollt werden und findet als Rollfilm in der Kodak-Box Kamera von George Eastman große Verbreitung.

1891 Thomas Alva Edison nutz die gegebenen Grundlagen der Fotografie zur Entwicklung des Kinetographen. Der Apparat ermöglicht es Filmmaterial schrittweise durch die Kamera zu führen und so in Reihe zu belichten. Der Transport erfolgt mit 16 Bildern pro Sekunde, indem Greifer in die doppelseitige Perforation des Filmmaterials greifen und es am Bildfenster vorbei bewegen. Die Materialbreite beträgt 35 mm mit einer 4 Loch Perforation pro Bild. Das entwickelte Material kann im Kinetoskop durch betätigen einer Handkurbel betrachtet werden.

1895 Die Brüder Lumieère lassen den ‚Cinématographe’ patentieren. Im Unterschied zu Edisons Erfindung kann man mit diesem Gerät Bilder aufnehmen und auch projizieren. Konnte vorher immer nur eine einzelne Person den Film betrachten, so wird mit der ersten öffentlichen Filmvorführung am 28.12.1895 die Gruppenrezeption möglich. Das Gerät der Lumieères nutzt ebenfalls den 35 mm breiten Filmstreifen.

1909 Am 2. Februar 1909 einigt sich der internationale Kongress von Filmproduzenten und Verleihern unter dem Vorsitz von Georges Méliès darauf, den 35 mm Film mit doppelseitiger Edison-Perforation zu normieren. Seither ist das 35 mm Format ein international anerkannter Standard, der die Aufnahme, Bearbeitung und Projektion von bewegten Bildern ermöglicht. (vgl. Simon et al. 2005: 28; Schmidt 2005: 1-7; Slansky, 2005: 15-17; Smid / Müller 2006; Friedberg 2006)

Fast 100 Jahre nach der Standardisierung von 35 mm fasst Professor Peter C. Slansky in einer Publikation zusammen: „Das 35 mm Filmformat stellt (…) einen Rahmenstandard für die kinotechnologische Entwicklung dar, der von Anfang an erstens richtig dimensioniert und zweitens so elastisch dimensioniert war, dass in ihm und mit ihm die ganze, über hundertjährige Geschichte des Kinos stattfinden konnte.“ (Slansky 2004: 17)

In seiner Äußerung spiegelt sich die Tatsache wieder, dass sich seit der Einführung des

35 mm Filmformats im Jahr 1909 bis zum Jahr 2006 wenig geändert hat. Alle Veränderungen, wie das Aufkommen des Farbfilms und des Tonfilms in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, vollzogen sich im oder in der Erweiterung des Standards 35 mm. Auf diese Weise entwickelte sich auch die inhaltliche und ästhetische Dialektik des Films parallel zur technischen Evolution seines physischen Trägers.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Aufsicht auf einen 35 mm Filmstreifen

35 mm bezeichnet heute immer noch einen 3,5 cm breiten, physischen, lichtempfindlichen Träger zur Speicherung photochemisch erzeugter Einzelbilder. Die nutzbare Bildhöhe beträgt dabei maximal 18,67 mm bei einer Breite von 24,89 mm, was einem Seitenverhältnis von 1,33:1 entspricht (siehe Abb. 1). Mit einer beidseitigen 4 Loch-Perforation pro Bild und einer Geschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde (fps oder b/s abgekürzt), durchläuft das Material intermittierend die Aufnahme-, Bearbeitungs- und Projektionsgeräte.

Erst diese Geschwindigkeit von 24 Bildern in Folge ermöglichen es dem Gehirn, durch den sog. Stroboskopischen Effekt[3] und die Nachbild-wirkung[4], statt einzelner Fotos einen bewegten Film wahrzunehmen. (vgl. Schmidt 2005: 256-58)

Mittels verschiedener Masken im Lichtweg lassen sich während der Aufnahme oder der Projektion auch andere Seitenverhältnisse erzielen. Allerdings haben sich auch diese „Breiten und Bildfeldgrößen (…) historisch früh etabliert und sind anschließend nicht wesentlich verändert worden, so dass Film heute den Vorteil hat, ein international austauschbares Medium zu sein, eine Eigenschaft, die in Zeiten von Multimedia und ständig wechselnden Daten- und Fileformaten eine wichtige Besonderheit darstellt.“ (Schmidt 2002: 27)

2.2 Digitalisierung – von der Chemie zur Informatik

“The cinema – storytelling in a flow of consecutive images which meet in secret, poetic understanding – is an ancient artform, the celluloid film strip is just its latest technical phase. Latest, not last. We will soon be filming without film and without tapes.” (Idestam-Almquist 1959)

In den achtziger Jahren bekommt der klassische Filmträger 35 mm eine Konkurrenz, die ihre Wurzeln in der Fernsehtechnik hat. Das Fernsehen entwickelte sich in den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts und war das zweite Massenmedium, welches die Möglichkeit bot, bewegte Bilder zu konsumieren. Anders aber als das Kino, welchem seit jeher eine optisch-mechanische Aufnahme und Wiedergabe zu Grunde lag, basierte das Fernsehen auf elektronischen Verfahren der Bild- und Tonwiedergabe.

Den in diesem Zusammenhang wichtigen technologischen Sprung machte die Fernsehtechnik in den 70er Jahren mit der schrittweisen Einführung der Digitaltechnik. Während zunächst nur einzelne gestalterische Bildmanipulationen digital vorgenommen wurden, „setzte bald, beflügelt durch die stürmische Entwicklung der binären Signalverarbeitung durch Computer, ein technologischer Megatrend zur Digitalisierung der gesamten Fernsehproduktionskette ein“ (Slansky 2004: 20).

„Digitaldaten können mit Rechnern auf vielfältige Weise manipuliert werden, dabei werden extreme Bilddatenveränderungen möglich, die analog nicht realisierbar sind.“ (Schmidt 2005: 96)

Die Vorteile, die die digitale Technik in der Fernsehwelt ausspielen konnte, erregten schnell das Interesse der Filmeschaffenden. 1973 wurden in dem Spielfilm ‚Westworld’ erstmals zweidimensionale, computergenerierte Bilder eingesetzt. Die Verbreitung der digitalen Bilder setzte sich in den folgenden Jahren mit Produktionen wie ‚Tron’ und ‚Star Wars’ weiter fort. Dennoch gestaltete sich der Übergang zu Nullen und Einsen für die Filmtechnik weitaus komplexer, als einst für die Fernsehwelt, und nie wurden mehr als einzelne kurze Szenen in aufwändigen Verfahren im Computer generiert. Während die Zahl der Filme stetig anstieg, in denen solche Effekte eingesetzt wurden, fand die Aufnahme und Auswertung durch die 70er und 80er Jahren hinweg bis weit in die 90er Jahre ausschließlich auf 35 mm statt.

Insbesondere die grundlegenden Unterschiede chemischer und digitaler Technologie, die im Vergleich zum Fernsehen extrem hohe Bildqualität filmischer Emulsionen, der ernorme Kostenaufwand und nicht zuletzt bildästhetische Unterschiede ließen den digitalen Vormarsch im Bereich der professionellen Filmproduktion und Vorführung lange auf sich warten. Erst Anfang des 21. Jahrhunderts scheint die Migration von analoger zu digitaler Technik nennenswert vorangeschritten zu sein.

2.3 Filmtechnik heute

Wie die europäische Audiovisuelle Informationsstelle formulierte, sollte 2005 „als Wendepunkt für die [digitale Film-] Industrie in die Geschichte eingehen, denn der Markt hat sich von seiner anfänglichen Ausrichtung auf Forschung und Entwicklung hin zu einem eher marktwirtschaftlichen und kommerziellen Ansatz entwickelt.“ (Kenn 2005: 96) Rückblickend betrachtet, zeichnet sich dennoch ein eher wechselhaftes Bild des Digitalisierungsfortschritts ab.

Bildaufnahme

Wie auch in Kapitel 3.3 deutlich werden wird, gibt es 2006 eine Vielzahl digitaler Kameras verschiedenster Hersteller am Markt. Dennoch sind erst wenige Produktionen, es finden sich Angaben von maximal 15 %, wirklich mit digitalen Kameras gedreht worden. Chemischer Film scheint auf der anderen Seite beliebter zu sein denn je. Das Kameranegativ-Absatzvolumen von Kodaks ‚Entertainment Imaging’ Abteilung blieb weltweit sowohl im 35 mm als auch im 16 mm Bereich nahezu konstant oder konnte sogar leicht gesteigert werden. (vgl. Gebhard 2006; Simon 2005: 11)

Postproduktion

Hinter dem Begriff Postproduktion verbirgt sich eine Vielzahl von Arbeitsschritten. Seit wenigen Jahren ist es möglich und fast schon üblich, Filme in der digitalen Ebene fertig zu stellen. Bei Arri werden laut eigener Aussage schon heute ca. 80 % aller Filme digital geendfertigt. Auch beim Posthouse Pacific Title, haben im Jahr 2005 60 % bis 70 % aller Produktionen eine digitale Endfertigung durchlaufen

(vgl. Gebhard 2006).

Auswertung

Insbesondere die in Relation zu den Vorjahren steigende Ausbreitung digitaler Projektionsstätten und verfügbaren digitalen Contents wird gern als Indikator für den digitalen Fortschritt gesehen. Während es Ende Dezember 2004 weltweit lediglich 335 Digitalkino-Leinwände gab, stieg diese Zahl bis Mitte 2005 auf 407[5] Leinwände. Dem gegenüber gibt es jedoch immer noch 71.584 Kinosäle, die mit analoger Projektionstechnik bespielt werden. (vgl. Kenn 2005: 90).

Diese Diskrepanz besteht ebenfalls im Content Bereich. Weltweit standen 2005 nur 97 Filme zur digitalen Projektion zur Verfügung (vgl. Zimmermann 2006). In Deutschland lag der Anteil der Digitalstarts gegenüber insgesamt 430 gestarteten Filmen sogar nur bei 1,2 % (5 Filme). Während auch in keinem anderen europäischen Land die 5 % Marke überschritten wurde, sticht lediglich China mit 24,2 % aus dem Gesamtbild hervor.

Im Bereich der Kinoauswertung ist es also immer noch vornehmlich die 35 mm breite Filmrolle, die die Bilder auf die Leinwand bringt, während die digitale Projektion noch nicht einmal die 5 % Hürde überschritten hat. Diese sehr zurückhaltende Entwicklung im Auswertungsbereich wird oft der Raubkopierproblematik und einer noch fehlenden Standardisierung der Digitaltechnik zugeschrieben.

2.4 Digitalisierung bedeutet Standardisierung

“The present is chaos, although a creative chaos.” (Lasse 2004: 7)

Geht es darum, ein Medium zu ersetzen, das wie 35 mm Film seit 1909 ein industrieller Standard ist, so gilt es nicht nur Bild und Ton auf einem gleichen, wenn nicht besseren Qualitätsniveau zu halten, sondern auch verbindliche Standards zu schaffen, die langfristig Bestand haben. Nur so kann für Interessensgemeinden wie die Filmtheaterbetriebe eine Investitionssicherheit gewährleistet werden und nur so können sich Hersteller bei der Entwicklung an einem Leitfaden orientieren. Auch Professor Slansky kommt zu dem Schluss: „Um in 2, 10 oder 50 Jahren neue Technologien nutzen zu können, müssen heute Entscheidungen getroffen werden“ (Slansky 2004: 36). Gerade im Rückblick auf die unstete Entwicklung des gesamten Video- und Computerbereichs scheint die Definition von Qualitätskriterien und Normen umso notwendiger.

Aus diesem Grund haben sich auf nationaler und internationaler Ebene Verbände und Organisationen zusammengeschlossen, die Standardisierungsbemühungen in verschiedenen Bereichen der Digitalisierungsthematik anstrengen. Drei dieser wichtigen Kräfte sollen im Folgenden vorgestellt werden.

Society of Motion Picture Television Engineers (SMPTE)

Schon seit ihrer Gründung im Jahr 1916 befasst sich die SMPTE neben Forschung, Ausbildung und brancheninterner Kommunikation mit der Entwicklung von Normen und Standards. Beispiele für vorangegangene Normierungen sind z.B. der SMPTE Timecode und die HDTV Normierung von 1981. In der Regel erarbeitet der Verband allerdings die Standards nicht selbst, sondern fungiert eher als Forum, Dokumentations- und letztlich Entscheidungsinstanz. (vgl. Wikipedia 2006c)

Auch in der Digitalisierungsfrage ist es Ziel der SMPTE, einen verbindlichen Standard für die beteiligten Branchenteilnehmer festzulegen. In der aktuellen Entwicklung zeichnet sich ab, dass die SMPTE sich dabei auf die Arbeit der Digital Cinema Initiatives stützen wird. (vgl. Dinges 2006)

Digital Cinema Initiatives (DCI)

Die Digital Cinema Initiatives setzt sich aus sieben großen Hollywood Studios zusammen, die kooperativ versuchen Spezifikationen zu entwickeln. Dies sind Disney, FOX, MGM, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal und Warner Bros.. Da die DCI erstens eine große wirtschaftliche Macht darstellt und zweitens schon am 20. Juli 2005 mit der sog. Digital System System Specification V1.0 einen ersten Schritt in Richtung Standardisierung getan hat, ist sie wohl die bedeutendste, momentan agierende Gruppe. (vgl. Rüggeberg 2006: 4)

Allerdings stellt die DCI Spezifikation[6] nur Parameter für die digitale Distribution und Projektion im Kino vor; indirekt lassen sich aber Rückschlüsse auf die vorhergehenden Produktionsschritte ziehen.

Obwohl die DCI eine rein US-Amerikanische Initiative ist, hofft sie auf eine internationale Anerkennung ihrer Empfehlung: “We now have a unified specification that will allow manufacturers to create products that will be employable at movie theatres throughout the country and, it is hoped, throughout the world. In fact, the specification is being translated for international markets” (Ordway 2005).

Fraunhofer Institut & Cinevision2006

In Deutschland, beschäftigt sich ebenfalls eine Initiative mit der Digitalisierung des Kinos. Im Verbund Cinevision2006 haben sich „sechs führende Unternehmen und Forschungsinstitute zu einem Konsortium zusammengeschlossen, um für die Einführung des Digitalen Kinos zukunftsweisende Technik und tragfähige Geschäftsmodelle zu entwickeln“ (Cinevision2006). Diese Unternehmen sind unter der Projektleitung des Fraunhofer Instituts für Integrierte Schaltungen die Firma Arri Cine Technik, die Unternehmensberatung Flying Eye GmbH, die Kinoton GmbH, die deutsche Telekom AG sowie das Fraunhofer Institut für Nachrichtentechnik.

Allein die Zusammensetzung der Projektpartner zeigt, dass sich die Initiative mit der Digitalisierung in allen Phasen der Filmherstellung beschäftigt. „Ziel des Verbundvorhabens ist die Realisierung einer vollständigen Verarbeitungskette für das Digitale Kino. Im Mittelpunkt stehen drei, zurzeit noch nicht in ausreichender Performance existierende Schlüsselkomponenten: Digitale Kamera, leistungsfähige Übertragung und digitale, lichtstarke Projektion. Hierfür werden Technologien evaluiert, Funktionsmuster und Prototypen entwickelt“ (Cinevision2006).

In Rahmen dieser Zielsetzung ist ein Anforderungskatalog für digitale Filmkameras entstanden, auf den später in Kapitel 3.3.1.5 noch genauer eingegangen wird. Das Konsortium selbst hat daraus die digitale Kamera Arri D-20 entwickelt.

Deutsch-Amerikanische Kooperation

Die jüngsten Entwicklungen haben gezeigt, dass die DCI Spezifikation zwar eine umfassende Empfehlung darstellt, aber gleichzeitig so komplex ist, dass es an Möglichkeiten mangelt, um vorhandene Technik auf die aufgestellten Parameter und Anforderungen hin prüfen und verifizieren zu können. Insbesondere wenn die SMPTE die DCI Spezifikation als Richtlinie verabschieden sollte, ist ein solches Verfahren dringend notwendig. So entwickeln nun gemeinsam die Digital Cinema Initiatives und das Fraunhofer Institut für Integrierte Schaltungen IIS „ein Kompatibilitätsverfahren für das von der DCI veröffentliche Digital Cinema System“ (Schuster 2006a). Vorteile sehen die Partner für beide Seiten. „Der Übergang vom konventionellen 35-Millimeter-Film auf digitale Projektionssysteme geht weiter, und viele Unternehmen in der Branche haben bereits ein von der DCI unterstütztes Verfahren erwartet“ (Schuster 2006a) so die DCI Member Studios. Das Fraunhofer Institut hingegen hofft gleichzeitig auch eine „Mitgestaltungsmöglichkeit von europäischer Seite zu erwirken und aktuelle Informationen aus erster Hand zu erhalten“ (Schuster 2006a: 25).

Ein gewichtiger Fragenkomplex scheint speziell das Thema Digital Rights Management zu sein, dass in der DCI Spezifikation überdurchschnittlich viel Raum einnimmt. Auch das Fraunhofer Institut sucht Mittel und Wege, um digitalen Content vor illegaler Nutzung und Vervielfältigung effektiv zu schützen. Digital Rights Management ist das neue Schlagwort im Kampf gegen das Problem Filmpiraterie, welches im digitalen Kinozeitalter augenscheinlich an (neuer) Bedeutung gewinnt.

2.5 Filmpiraterie

Wie die aktuelle ‚Brenner Studie 4’ der Filmförderungsanstalt zeigt, ist die Problematik des unerlaubten Kopierens von urheberrechtlich und leistungsschutzrechtlich geschützten Spielfilmen keineswegs entschärft. Im Gegenteil: Die sog. Brennergemeinde hat sich von 6,1 Millionen Menschen im ersten Halbjahr 2004, auf 7 Millionen Menschen von Januar bis Juni 2005 vergrößert und die Anzahl der gebrannten Spiel- bzw. Kinofilme ist im gleichen Zeitraum von 48,3 auf 58,4 Millionen Stück angestiegen.

Besonders aufschlussreich sind der Beschaffungszeitpunkt und die Beschaffungsart der unerlaubten Kopie. Lediglich 10 % der Filme konnten noch vor dem Kinostart und 34 % während der Kinoauswertung im ersten Halbjahr 2005 beschafft werden. Fast 60 % der illegalen Beschaffung geschieht also nach der Kinoauswertung. Lediglich 13 % aller Raubkopien werden aus dem Internet bezogen, der Rest wird von Datenträgern wie DVDs kopiert oder aus dem Fernsehen aufgenommen. Die wichtigsten Faktoren scheinen also die Qualität der Kopie und die Einfachheit der Beschaffung bzw. des Kopiervorgangs zu sein. (vgl. FFA / GFK 2005)

Kopierschutz 35 mm

„Der nahezu völligen Inkommensurabilität des 35 mm Films steht heute die nahezu völlige Kommensurabilität digitaler Film-Daten (…) gegenüber“. (Slansky 2005: 35)

Eine 35 mm Filmrolle ist gegenüber heute erhältlichen, digitalen Medien eine schlechte Basis für eine Raubkopie. Mehrere Rollen Film von beachtlichem Gewicht sind notwendig um einen Kinofilm zu ‚speichern’, und selbst wenn diese in die falschen Hände geraten würden, wäre spezialisierte und kostspielige Technik notwendig, um den Film betrachten oder gar vervielfältigen zu können. Diese Inkommensurabilität ist der scheinbar beste Kopierschutz für einen Film. Lediglich vor Abfilmen einer 35 mm Projektion im Kino schützt dies nicht – die Bild- und Tonqualität von abgefilmten Kinospielfilmen ist aber mehr als unzureichend.

„Das Problem gewinnt schlagartig dann eine neue Dimension, wenn der Film erst als digitaler Datensatz vorliegt“ (Slansky 2005: 34). Schon heute werden DVDs millionenfach mit Consumer Technik kopiert und Filme können im Internet einfach mit einer schnellen Datenleitung gedownloadet werden.

Werden zukünftig hochauflösende Master für die digitale Projektion per Satellit oder Festplatte in die Vorführstätten geschickt, so fürchtet die Filmindustrie, dass diese Daten zu schnell in die falschen Hände geraten. Ein hochauflösendes Master eines Films wäre die Quelle für perfekte Kopien in bester Qualität – und das evtl. vor dem offiziellen Filmstart. Auf diese Weise würde einer der letzten Vorteile des Kinobesuchs zunichte gemacht – die überragende Qualität der Projektion.

Angesichts der neuen Gefahr werden Möglichkeiten und Modelle zum Schutz digitaler, hochauflösender Filmdaten entwickelt, denn Fakt ist, dass digitales Kino nur mit einem adäquaten Content-Schutz Realität werden kann. Innerhalb der digitalen Filmdatei sollen zukünftig reglementierende Systeme enthalten sein, deren Parameter durch die Rechteinhaber individuell anpassbar sind.

Digital Rights Management

„Mit Digital Rights Management (DRM) wird der Schutz einer digitalen Mediendatei und die Verwaltung ihrer Verbindlichkeiten umschrieben“ (Von Staden / Hundsdörfer 2003: 26). Schon heute sind viele der mit DRM denkbaren Schutzmaßnahmen in der DCI Spezifikation verankert. Allerdings bestand noch nicht die Möglichkeit, die Systeme im realen Kinoeinsatz auf ihre Tauglichkeit zu überprüfen. Auf Grund des enormen Umfangs (in der DCI Spezifikation allein 93 Seiten), muss es an dieser Stelle bei einer Aufzählung der, von der DCI vorgesehenen, Regelements bleiben (vgl. DCI 2005: 75-152):

Lizenz für einen Zeitraum (z.B. ein Monat)

Lizenz für ein Zeitfenster (z.B. nur Spätvorstellungen)

Lizenz für gültige Räumlichkeiten (z.B. kommerziell betriebenes Kino oder Saalgröße)

Lizenz für Vorführtechnik (z.B. Projektorart)

Abspielqualität (z.B. 2 k oder 4 k)

Anzahl der Wiederholungen (z.B. der Testläufe oder Vorführungen)

Verpflichtung, den ganzen Inhalt zu zeigen, also keine Teile zu überspringen (z.B. Abspann)

Verpflichtung zur Angabe der Abspieldaten (z.B. Titel, Uhrzeit, Ort)

Kontrolle der Weitergabe der Daten an Dritte (z.B. Produktionshaus, Werbetreibende u.ä.)

Lizenzkosten (z.B. abzuführende Prozente an die FFA)

Sicherheitsstandards der Technik (z.B. Möglichkeiten Wasserzeichen zu vergeben)

Wasserzeichen

Eine der Schutzmaßnahmen die auch im digitalen Kino zum Einsatz kommen soll, ist schon heute bei der Vorführung von 35 mm Filmmaterial üblich. Dabei wird jede Filmkopie mit einem Zeichen innerhalb eines bestimmten Einzelbildes versehen. Dieses Zeichen kann dazu beitragen, sollte beispielsweise eine abgefilmte Raubkopie aus einem Kino im Internet auftauchen, die Spielstätte der betreffenden Kopie ausfindig zu machen.

Zukünftig werden D-Cinema Systeme in der Lage sein, dynamisch erzeugte, digitale Wasserzeichen in Filmbilder zu integrieren, die neben Informationen zum vorführenden Kino auch Datum und Uhrzeit im Filmbild unterbringen können. Diese Informationen können selbst in Raubkopien mit geringer Qualität wieder ausgelesen werden, um Verdächtige zu ermitteln.

CamJam

Die aktuell praktizierte Möglichkeit einen Film während seiner Kinoauswertung illegal für den Heimgebrauch verfügbar zu machen, ist das Abfilmen von der Kinoleinwand mit kleinen Camcordern. Digitale Technik könnte hier, wie das Tochterunternehmen Cinea der Dolby Company zeigt, neue Möglichkeiten bieten, die Aufnahme mit kleinen Camcorder nutzlos zu machen.

‚CamJam’ nennt sich das noch selten genutzte System, das nach Herstellerangaben auf zwei Elementen beruht. Zum einen ist es das menschliche Seh- und Wahrnehmungsprinzip, das sich vom Aufnahmeverfahren eines Camcorders unterscheidet: „The eye filters out intermittent noise in an image while the camcorder records these effects. Cinea modulates light to create flicker patterns that ultimately distort camcorder recordings” (Cineca 2006).

Auf der anderen Seite werden, um diesen ‚flicker’ zu erzeugen, bestimmte Eigenschaften der DLP Technologie genutzt (vgl. 3.5). „CamJam leverages the DMD architecture to project both the original content and a disruption pattern. It applies unique content-specific disruption technology that embeds and moves flickers across parts of the frame in a way that maximizes the disruption the camcorder picks up without impacting the audience” (Cineca 2006).

3. Technik

“We continue to find that objective comparison of different technologies is surprisingly complex and therefore somewhat tedious. However, once trustworthy answers are found it is really quite satisfying.” (Morton 2005)

Im Vergleich von digitaler und 35 mm Filmtechnik gilt der 35 mm Film als Qualitätsmaßstab. Ein Durchsetzen der digitalen Filmtechnik hängt deshalb ganz erheblich davon ab, wie gut die neuen Aufnahme-, Bearbeitungs- und Projektionsgeräte die traditionelle Filmtechnik qualitativ imitieren oder sogar übertreffen können. (vgl. Bloss 2004)

Allerdings gestaltet sich der Vergleich zweier unterschiedlicher Technologien problematisch. Gemeinsame Einflussgrößen und Parameter der optisch-elektronischen und optisch-chemischen Welt müssen erst definiert werden. Dabei ist zudem zu beachten, dass die technischen Anforderungen stark vom Zeitpunkt der Digitalisierung in der Produktionskette abhängig sind. Längst ist man nicht mehr auf eine digitale Kamera beschränkt, sondern kann schon belichtetes und entwickeltes Kameranegativ zum Zwecke der digitalen Postproduktion scannen und nach der Bearbeitung mit einem Filmrecorder wieder auf Film ausbelichten. Mit dem vermehrten Aufkommen der digitalen Technik ist die Filmherstellung ein hybrider Prozess geworden (siehe Abb. 2).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Die Filmherstellung als hybrider Prozess

Quelle: eigene Darstellung

Um Parameter für einen Vergleich gewissenhaft aufstellen zu können, ist es deshalb zunächst wichtig, die grundlegenden Unterschiede beider Technologien zu erfassen. Im Anschluss daran werden die für den Vergleich wichtigen Grundparameter erarbeitet, um schließlich für die Untersuchungsgebiete Bildaufnahme, Postproduktion und Auswertung eine aussagekräftige Gegenüberstellung vornehmen zu können.

3.1 Unterschiede zwischen Filmbild und Digitalbild

3.1.1 Bildanatomie

3.1.1.1 Filmbild

„Das photographische Filmbild entsteht als Resultat des durch die Blende ermöglichten Lichteinfalls, gebrochen entsprechend optischen Gesetzen durch das Objektiv, in Form einer chemischen Reaktion auf der Beschichtung des Filmstreifens. Das Geheimnis der Photographie ist dabei die Lichtempfindlichkeit bestimmter Silberverbindungen …, die, der Lichtempfindlichkeit der Netzhaut im menschlichen Auge vergleichbar, unter Einfluß des Lichtes (…) reagieren.“ (Hoberg 1999: 12)

35 mm Filmmaterial besteht aus einem ca. 0,15 mm dünnen, transparenten Träger, heute entweder Zellulosetriazetat für Kameranegativfilm oder Polyesterkunststoff für Printfilm, der eine lichtempfindliche Emulsion aus Gelatine trägt. In diese Emulsion sind als Lichtrezeptoren Silbersalze, meist Silberbromid eingemischt, die diffus über die gesamte Emulsionsfläche verteilt sind. Diese Schicht hat eine Dicke zwischen 6 μm und 20 μm. (vgl. Kiening 2002: 11; Case 2001: 46, siehe Abb. 3)

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Abb. 3: Schwarzweiß-Negativfilm im Querschnitt

Über der lichtempfindlichen Emulsion wird eine dünne Schutzschicht aufgetragen, die das empfindliche Material vor physischen Beschädigungen schützen soll. Auf der Unterseite des Trägermaterials, in manchen Fällen auch zwischen Emulsion und Schichtträger, befindet sich die ‚Lichthofschutzschicht’ die verhindert, dass reflektiertes Licht von hinten auf die lichtempfindliche Emulsion fällt. (vgl. Schmidt 2002,; Case 2001: 46; Kiesing 2002, siehe Abb. 3)

Belichtung & Entwicklung

Wie eingangs erläutert, entsteht das Einzelbild über den fotografischen Prozess. Licht, das mit ausreichender Energie durch das optische System der Kamera auf die Filmebene fällt, löst chemische Reaktionen in den Silberstoffen aus und undurchsichtiges metallisches Silber entsteht. Da helle Bildbereiche der Szene auf dem Filmmaterial dunkel erscheinen und umgekehrt, spricht man vom Filmnegativ. Der Prozess der Negativbelichtung heißt auch Filmschwärzung; sie ist die Grundlage dafür, dass auf dem Material später ein Bild zu sehen ist. Über diesen Vorgang wird typischerweise 24 mal in der Sekunde ein Filmbild belichtet. (vgl. Schmidt 2005: 252-254)

Bevor das belichtete Negativmaterial entwickelt wird, ist das Bild jedoch noch nicht sichtbar. Man spricht von einem latenten Bild. Daher ist der folgende Entwicklungsprozess prinzipiell ein Verstärkungsprozess, der mit Hilfe von Substanzen auf Benzolbasis das latente Bild verstärkt und sichtbar macht. Da das Material zu diesem Zeitpunkt aber noch nicht lichtecht ist, also gegenüber Lichteinwirkung noch empfindlich, wird im Fixiervorgang das restliche Silberbromid ausgewaschen. Danach wird das Material getrocknet und ist für eine weitere Bearbeitung bereit. (vgl. Schmidt 2005: 252-254)

Farbe

Der beschriebene Prozess bezieht sich auf schwarzweiße Materialien. Dennoch ist die Filmtechnik schon seit fast einem Jahrhundert in der Lage, auch farbige Bilder zu erzeugen. Im Emulsionsaufbau heutiger Farbfilme bestehen aber nur vergleichsweise geringe Unterschiede zu monochromen Material.

Farbnegativfilm arbeitet nach dem Prinzip der subtraktiven Farbmischung. Dazu sind drei getrennte Farbschichten notwendig, die jeweils nur auf einen spektralen Bereich des Lichtspektrums reagieren. Die obere Schicht ist auf diese Weise für blaues, die darunter liegende Schicht für grünes und die untere Schicht für rotes Licht sensibilisiert. Zwischen der blauen und den anderen beiden Schichten sitzt außerdem ein gelber Filter, der verhindert, dass blau-chromatisches Licht in die zwei anderen Schichten einstrahlt. (vgl. Case 2001: 48-49; siehe Abb. 4)

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Abb. 4: Farbnegativmaterial im Querschnitt

Im Farbentwicklungsprozess lassen spezielle Farbkuppler Farbstoffwolken um die Silberkristalle herum entstehen. Danach folgt der Fixierprozess. Das entwickelte Negativ ist in Farbe und Dichte noch konträr zur originalen Vorlage. Erst nach einer Umkopierung auf Positivfilm ist das Bild in den ‚echten’ Farben sichtbar. (vgl. Case 2001: 48-49; Kiening 2002: 11f.)

Struktur

Wesentlich für den Bildeindruck sind also die Silberbromidkristalle bzw. die Farbstoffwolken. Sie sind sozusagen die kleinste sichtbare Einheit des Filmbildes und haben bei Kameranegativmaterial einen Durchmesser im Bereich von 5 μm. Im Allgemeinen spricht man hier von der so genannten Kornstruktur. (siehe Abb. 5)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5: Die Kornstruktur eines Negativs in verschiedenen Vergrößerungen

Quelle: Schmidt 2005: 270

Die Körnung ist jedoch nicht statisch sondern variabel und stellt damit einen der größten Unterschiede zum festen Pixelraster der digitalen Welt dar, dessen Eigenschaften im Abschnitt 3.1.1.2 erläutert werden:

Die Körnung innerhalb eines Einzelbildes ist unregelmäßig. Alle Silberbromidkristalle variieren in Größe, Form und Empfindlichkeit und sind willkürlich in der Emulsion verteilt (vgl. Case 2001: 62). Kiening spricht auch davon, dass „unregelmäßige Kornhäufungen und –Überdeckungen“ (Kiening 2002: 11) entstehen können.

Die Körnung ist nach der Belichtung in dunklen Bildbereichen mit geringer Dichte höher als in Bereichen mit stärkerer Belichtung. Diese Differenz kann mit dem bloßen Auge leicht in einer Kinoprojektion festgestellt werden. (vgl. Case 2001: 62)

Die Körnung ist in den einzelnen Farbschichten unterschiedlich. Sie nimmt von der grünen über die rote bis zur blauen Farbschicht hin zu (vgl. Schmidt 2005: 270).

Von Einzelbild zu Einzelbild besteht eine unterschiedliche Verteilung der Kornstruktur. Bei der Herstellung der Emulsion kann zwar eine relativ gleichmäßige Verteilung des Silberbromids gewährleistet werden, die räumliche Position der einzelnen Kristalle ist jedoch von Bild zu Bild verschieden.

Die Filmempfindlichkeit beeinflusst die allgemeine Korngröße. Ein hochsensibles Material, zum Beispiel eine 500 ASA Emulsion, besitzt generell eine gröbere Struktur als ein niedrig empfindliches Material mit z.B. 100 ASA (siehe Abb. 6). Dieser Antagonismus ist in den letzten Jahren jedoch immer weiter reduziert worden. (vgl. Case 2001: 62; Schmidt 2005: 270)

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Abb. 6: Gleichmäßig vergrößerte Ausschnitte verschiedener Kodak Emulsionen

Schließlich sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass nicht nur das Kameranegativ sondern alle Filmkopien und Materialien in der 35 mm Filmwelt diese Korneigenschaft besitzen (vgl. Schmidt 2004: 50). Die Kornstruktur ist nicht nur in der Aufnahme sondern auch in der Wiedergabe stets eines der wichtigsten Merkmale des Mediums, die es vom digitalen Bild unterscheiden.

3.1.1.2 Digitalbild

„Digital: Stufenförmig, nur diskrete, das heißt nicht stetig veränderliche Werte annehmend, in diskrete Einzelschritte aufgelöst; Gegensatz: analog“ (Brockhaus 2006a)

Ein digitales Bild ist, ebenso wie das 35 mm Filmbild, das Abbild eines analogen Originals – z.B. des Lichts. „Digitization is the first step in converting an analog source to a digital format. (…) To produce a digital version of anything analog, an analog-to-digital conversion must be made” (James 2006: 103). Digitalisierung meint also immer die Umsetzung analoger Größen (wie Licht oder Ton) in ein binäres Zahlensystem. Während die Filmemulsion sowohl Wandler der Lichtenergie in ein Bild als auch dessen Speicher ist, kommen im digitalen Bereich mehrere Elemente zum Einsatz.

Die erste Komponente ist ein Bildsensor, dessen Basiseinheit das Pixel (picture element) ist. Ein Pixel besteht aus einer Fotodiode, die entsprechend der eintreffenden Lichtenergie eine Spannung erzeugt und aus mikroskopisch kleinen, elektronischen Bauteilen zum Ansteuern und Auslesen dieser Spannung. Die Spannung eines jeden Elements wird an die zweite Komponente, den analog-digital Wandler, weitergeleitet. Der AD-Wandler setzt dann die Spannung für jedes Pixel in digitale binäre Werte um. Anschließend werden die Daten in einem separaten Speichersystem abgelegt. (Bloss 2004: 125f.)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 7: Schematischer Zusammenhang von Pixel- und Graustufenauflösung

Quelle: in Anlehnung an Simon : 5

Ein Bildsensor besteht aus einer Vielzahl von Pixel, die in einem zweidimensionalen Raster angeordnet sind (siehe Abb. 7). Je mehr Werte für die analogen Spannungsunterschiede und je mehr Pixel auf dem gesamten Bildsensor (im Verhältnis zu seiner Gesamtfläche) für die Bildauflösung zur Verfügung stehen, umso mehr gleicht das digitale Abbild seinem analogen Original. Man spricht bei dieser Wertezuordnung auch von Quantisierung. (vgl. Simon 2005: 10; )

Aus elektrischen Gründen muss die Ausleselektronik direkt in der Pixelfläche platziert sein. Da allerdings nur die Fotodiode das einfallende Licht registrieren kann, ist die Fläche, die von den anderen Bauteilen beansprucht wird, eine ‚blinde’ Fläche für die Lichtdetektion. Das prozentuale Verhältnis von Fotodiode zur Gesamtfläche des Pixels gibt man als Füllfaktor an. Obwohl natürlich ein Füllfaktor nahe 100 % erstrebenswert ist, kann dieser real nicht realisiert werden. In heute erhältlichen digitalen Kameras geht man davon aus, dass der Füllfaktor stets oberhalb von 50 % liegt, was im Sinne der Bildqualität auch als ausreichend betrachtet wird. (vgl. Bloss 2004: 125f.)

Farbe

Mit dem geschilderten Verfahren können nur monochrome Bildinformationen in digitale Signale umgewandelt werden. Um polychromatische Informationen digitalisieren zu können, werden verschiedene technische Verfahren genutzt. Die drei wichtigsten Technologien, die in digitalen Kameras zum Einsatz kommen, sind hier kurz vorgestellt:

3-Chip Technologie

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Abb. 8: 3-Chip Technologie einer digitalen Kamera

Quelle: Hahn 2005: 27

Ein Strahlenteilerprisma separiert das eintreffende Licht in drei Farbauszüge. Das Licht gelangt auf diese Weise wellenlängenselektiv auf drei dafür vorgesehene Bildsensoren (siehe Abb. 8). Vorteil dieser Methode ist, dass für jede Farbe die gleiche Anzahl der Pixel zuständig ist. Da aber bei der Verwendung der 3-Chip Technologie in einer Kamera, der Abstand zwischen Optik und Bildwandlerebene baulich bedingt erheblich größer sein muss, als er in einer Filmkamera tatsächlich ist, kann diese Methode in der kinematischen Anwendung nur bedingt eingesetzt werden (vgl. Kapitel 3.3.1.5). (vgl. Schmidt 2005: 329f.; Bloss 2004: 134f.)

1-Chip Technologie

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Abb. 9: Bildsensor mit Mosaikfilter

Quelle: Foveon 2006

Ein Bildsensor ist für die Umsetzung aller Farben zuständig. Jedes Pixel erhält seinen eigenen Farbfilter und liefert deshalb auch nur den Luminanzwert für genau diese eine Farbe. Da so auf dem Bildsensor im Wechsel Filter für Rot, Grün und Blau verbaut sind, spricht man auch von Mosaikfiltern

(siehe Abb. 9). Mosaikfilter unterscheiden sich voneinander in der Anordnung der einzelnen Filter und deren Zahlenverhältnis zueinander. Das bisher am meisten verbaute Mosaiksystem ist das so genannte Bayer Pattern, welches 1976 von B. Bayer patentiert wurde. Es zeichnet sich dadurch aus, dass die Hälfte aller Pixel für Grün sensibilisiert ist, während Rot und Grün nur jeweils ¼ der Sensorfläche ausmachen (siehe Abb. 10). Die Aufteilung ist analog zum menschlichen Sehvermögen vorgenommen worden, bei dem die Helligkeitswahrnehmung zu mehr als 50 % durch die Farbe Grün geschieht. (vgl. Schmidt 2005: 329f.; Bloss 2004: 135f.)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 10: Ausschnitt eines Bayer Pattern (16 Pixel)

Quelle: Eigne Darstellung

Der große Nachteil besteht bei allen 1-Chip Lösungen allerdings darin, dass jeder Pixel nur für eine Farbe sensibilisiert ist. Die Information über die zwei anderen Farbwerte muss interpoliert[7] werden. „A Bayer pattern therefore needs to be processed to interpolate the missing colour elements which must be present to display a true colour (each pixel must have an R, G and B value). This can be done successfully but it cannot recreate information that is missing” (Virtue 2006).

Dalsa, selbst Hersteller einer digitalen Filmkamera mit jenem Verfahren, sieht darin kaum Probleme und versucht durch komplexe Berechnungen die Signalqualität im Nachhinein aufzuwerten: „Modern demosaic algorithms work extremely well, and all of the best professional digital SLR and studio cameras use mosaic filters“ (Dalsa Digital Cinema 2004: 8).

Foveon Technologie

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 11: Foveon Chip mit 3 Farbschichten

Quelle: Foveon 2006

Die letzte Möglichkeit ähnelt der Farbauflösung in einer Filmemulsion am meisten und nutzt den Silicon Chip selbst als Wellenlängenfilter. „Similar to the layers of chemical emulsion used in color film, Foveon X3 image sensors have three layers of pixels. The layers of pixels are embedded in silicon to take advantage of the fact that red, green, and blue light penetrate silicon to different depths” (Foveon 2006). (vgl. Dalsa Digital Cinema 2004; siehe Abb. 11)

Der Hersteller Foveon hat sich in der Vergangenheit stark in der Forschung in diesem Bereich engagiert. Dennoch hat es ein solches System noch nicht bis zur Marktreife für den professionellen Anwendungsbereich gebracht.

3.1.1.3 Resümee

„The process of digitization is a statistical reduction of information. Analog sources effectively have an unlimited level of detail.“ (James 2006: 104)

Aus dem grundlegenden Vergleich des analogen und digitalen Bildes kann man eine wichtige Feststellung ableiten: Der Digitalisierungsvorgang bedeutet immer einen Qualitätsverlust.

Endliche mathematische Werte werden einer theoretisch unendlichen Anzahl analoger Werte zugeordnet. Dies gilt sowohl für die örtliche Auflösung als auch die Darstellung von Helligkeit und Farbe. Allerdings muss man einschränken, dass bei einer steigenden Zahl der digitalen Codeworte dieser Verlust soweit reduziert werden kann, dass er nur noch messbar, aber für die menschliche Wahrnehmung nicht mehr sichtbar ist.

Außerdem besteht ein wesentlicher durch die Technologie bestimmter Unterschied in der willkürlichen Verteilung von Silberbromid in der Filmemulsion gegenüber den gleichmäßig angeordneten Pixeln auf einem elektronischen Bildwandler. Dieser Unterschied besteht nicht nur in der Bildaufnahme, sondern auch in allen Wiedergabesysteme. Die gewonnen Erkenntnisse haben sowohl technische Folgen, die in den folgenden Kapiteln berücksichtigt werden sollen, als auch wahrnehmungspsychologische Auswirkungen, die im Kapitel 5 der Arbeit Betrachtung finden.

3.1.2 Generationsverluste & Kaskadierung

Every time you copy an analog source, such as (…) a reel of film, it degrades quality” (James 2006: 91).“

Spricht man von Generationsverlusten, so meint man Qualitätseinbußen, die beim Kopieren analoger Materialien wie auch Film auftauchen. In der Regel entsteht bei jedem analogen Kopiervorgang eine neue Generation, die ca. 30 % schlechter ist als ihr Original. In einer typischen Filmherstellungskette durchläuft das 35 mm Material mindestens drei (siehe Abb. 12), manchmal sogar vier Kopiervorgänge. Eine Kinokopie hat somit nach drei Kopierschritten oftmals nur noch ca. 20 % – 30 % der Bildqualität des belichteten Kameranegativs. (vgl. Balga 2004: 182)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 12: Kopierschritte im Kopierwerk

Quelle: eigene Darstellung

Digitale Signale leiden nicht unter Generationsverlusten. „Kopieren wir (…) ein digitales Bild, so ist es höchst unwahrscheinlich, dass ein »Strom aus« fehlerhaft als »Strom an« gelesen wird – das Signal müsste dazu um mindestens 50 % verfälscht worden sein“ (Gööck 2004: 42). Wenn digitales Material allerdings in aufeinander folgenden Bearbeitungsschritten mehrfach komprimiert, wieder dekomprimiert und/oder Signalwandlungen unterzogen wird, spricht man von Kaskadierung (vgl. Film-TV-Video 2006c). Problematisch an der Kaskadierung gleichartiger aber auch verschiedener digitaler Kompressions- und Signalwandlungsschritte ist, dass es bei diesen Rechenoperationen zu Rundungsfehlern kommen kann, die sich als Bildfehler bemerkbar machen. Unverkennbar ist dennoch, dass digitale Signaldegeneration, anders als im analogen Bereich, gezielt verhindert werden kann, indem entweder keine oder nur verlustlose Kompressionsverfahren[8] genutzt werden.

3.1.3 Mechanische Beschädigung & Drop Outs

„Filmmaterial ist empfindlich gegenüber Beschädigungen“ (Griep 2004: 342). Diese entstehen meist durch mechanische Beanspruchung, denen das Material z.B. im täglichen Vorführbetrieb ausgesetzt ist. Beschädigungen werden also insbesondere bei Release Prints[9] auffällig. Der Film verkratzt und Staub sammelt sich insbesondere auf Polyesterfilm an. Auch die Perforationslöcher können durch dauernde Beanspruchung oder ungenau justierte Greifersysteme beschädigt werden.

Kratzer und andere Bildfehler im Filmnegativ können nach Digitalisierung des Materials mit einer digitalen Korrektur oder im Kopierwerk durch verschiedene Behandlungsmethoden wie Wet Gate Kopierung[10] reduziert oder sogar entfernt werden. Solche Verfahren sind jedoch technisch aufwendig und deshalb mit einem hohen wirtschaftlichen Zusatzaufwand verbunden. In der Regel sollten Materialbeschädigungen jedoch durch die technische Weiterentwicklung und gewissenhafte Gerätewartung in regelmäßigen Zyklen minimiert werden.

Zwar können auch die Träger von digitalen Informationen wie z.B. DVDs verkratzen und beschädigt werden, doch sind diese Beschädigungen in der Regel nicht auf die tägliche Wiedergabe zurückzuführen. Die digitalen Bilder selbst können hingegen durch Drop Outs qualitative Einbussen erfahren. Darunter versteht man Lese- oder auch Schreibfehler, die bei der Verarbeitung von digitalen Daten auftreten können. Diese Fehler drücken sich in sichtbaren Bildfehlern in Form von ‚Mosaikbildung oder Blockbildung’ aus. Digitale Systeme haben zur Vermeidung dieser Fehler Korrektursysteme, die mittlerweile sehr zuverlässig vor Drop Outs schützen.

3.1.4 Bildstandfehler

Bildstandfehler drücken sich in einer meist vertikalen Bewegungen des analog projizierten Filmbildes aus. Sie beruhen auf den Toleranzen des mechanischen Filmtransports (vgl. Slansky 2004: 102). Die Systeme, die davon betroffen sein können, sind folglich die Filmkamera, Geräte zur Abtastung, Kopiergeräte und Projektionsgeräte. Wie auch Generationsverluste können sich diese Fehler über Kopierprozesse hinweg addieren und sorgen so für eine Verschlechterung des Bildes. Auch technisch hoch entwickelte Geräte, wie z.B. die 35 mm Kamera ARRI 435, zeigen immer noch eine mechanische Toleranz von etwa 0,1 % der Bildhöhe. (vgl. Hahn 2005: 31)

Während diese Zahl relativ gering erscheint, wird die Auswirkung deutlicher, wenn man diesen Versatz auf eine Kinoprojektion umrechnet. Besteht in der Kamera ein Bildstandfehler von 0,1 % der Bildhöhe, so bedeutet dies bei einer Bildfeldgröße von 1:1,85 (35 mm Breitbildformat, Bilddiagonale 25,007 mm / Bildbreite 22 mm / Bildhöhe 11,89 mm) einen vertikalen Versatz von 0,01189 mm. In diesem Bereich bewegt sich das Bild auf und ab. Bei einer Diagonale der Leinwand von 15 Metern beträgt der Vergrößerungsfaktor des 35 mm Bildfeldes annährend 600:1 (15.000 mm ÷ 25,007 mm). Der Bildstandfehler der Kamera wird also auf der Leinwand eine ‚Auf’ und ‚Ab’ Bewegung von 7,134 mm

(600 × 0,01189 mm) bewirken.

Wie die TU Illmenau angibt, besteht die Grenzauflösung für das menschliche Auge bei einer Bogensekunde (1 Bogensekunde = 0,0167 ° = 1 mm auf 3,5 Meter Entfernung). „Alle Bildstandfehler, die größer als dieser Grenzwert sind, werden vom Auge wahrgenommen und beeinflussen direkt den Schärfeeindruck“ (Hochgürtel 2004).

Somit kann man weiterberechnen, dass ein Bildstandfehler von rund 7 mm auf einer Leinwand mit

15 m Diagonale, bis zu einer Betrachtungsentfernung von ca. 24 m wahrgenommen wird

(Bildstandfehler ÷ tan (Sehwinkel) = max. Betrachtungsentfernung). Als ideal für die Betrachtungsentfernung zwischen Betrachter und Leinwand wird das 1,5 fache der Bildhöhe angesehen. Bei einer Bilddiagonale von 15 m und einer Höhe von ca. 7 m beträgt der ideale Betrachtungsabstand also zwischen 10 m und 11 m. In diesem Bereich wird in jedem Fall auch der Bildstandfehler wahrgenommen und mindert den Schärfeeindruck.

Mittels spezieller Verfahren ist es heute möglich, bestehende Bildstandfehler in der digitalen Nachbearbeitung zu korrigieren. In einer rein analogen Filmherstellung besteht diese Möglichkeit nicht; lediglich die genaue Wartung und Einstellung der Geräte kann die Fehler minimieren. Digitale Bildsysteme leiden naturgemäß nicht unter dem Problem, da sie ohne einen mechanischen Transport auskommen.

3.1.5 Langzeitarchivierung

„Unter Langzeitarchivierung versteht man die Erfassung und langfristige Aufbewahrung von Informationen. Vor allem bei der Langzeitarchivierung digital vorliegender Informationen (digital preservation) stellen sich neue Probleme.“ (Wikipedia 2006a)

Unabhängig davon, ob ein wirtschaftliches oder kulturelles Interesse im Vordergrund steht, ist die Langzeitarchivierung filmischer Werke ein bedeutendes und problematisches Thema zugleich.[11] Digitale Medien zeigen auf den ersten Blick Vorteile gegenüber der Archivierung von Filmrollen. Filme digital zu archivieren spart physikalischen Platz, da digitale Datenträger in der Regel weitaus kleiner sind als sperrige Filmdosen. Auch der direkte Zugriff und eine bessere Organisation sind Vorteile der digitalen Lagerung. Mitunter gibt es allerdings Bereiche in denen die Archivierung der klassischen Filmrollen so immense Vorteile gegenüber dem digitalen Pendant bieten kann, dass Autor Clifford Stoll feststellt: „Elektronische Medien sind nicht archivierbar.“(Stoll 1998)[12]

Kompatibilität

Im 35 mm Format archivierte Filme profitieren vom dessen Status als Weltstandard. Unabhängig davon welchen Herstellungsdatums die Filme sind, die heute in Archiven lagern, können diese mit aktueller Filmtechnik betrachtet, bearbeitet und ggf. restauriert werden. Der WDR bringt diesen Vorteil leicht überspitzt auf den Punkt: „Das Medium Film kommt im Gegensatz zu digitalen Medien ohne jegliche Codierung aus. Film offenbart sich durch bloßes Hinschauen. Die einzig nötige ‚Hardware’ ist das menschliche Auge“ (Thater 2006).

Die Anzahl analoger und digitaler Videoformate hingegen ist groß. „Some 74 video formats have been introduced since 1956“ (Wallis 2006). Selbst solche, die nur wenige Jahrzehnte alt sind, können heute teilweise nicht mehr abgespielt werden, da entsprechende Technik fehlt (vgl. James 2006: 407). Im Rahmen einer digitalen Archivierung muss deshalb eine Lösung gefunden werden, die gewährleistet, dass filmische Werke nicht nur kurz- und mittel- sondern langfristig nutzbar bleiben. Derzeit versucht man diesem Problem mit Migrations- und Emulationsverfahren zu begegnen.

Unter Migrationsverfahren versteht man Vorgänge, bei denen „die zu erhaltenden digitalen Objekte [...], folgend den sich verändernden technischen Umgebungsbedingungen, Prozeduren unterzogen [werden], die ihre Benutzbarkeit auch unter den neuen Bedingungen gewährleisten sollen“ (Nestor 2002: 43). Konkret kann dies bedeuten, dass digitale Daten in neue Formate konvertiert und/oder auf neue physische Träger kopiert werden.

Die Emulationsstrategie sieht hingegen vor, „dass die Systemvoraussetzungen, die zur Nutzung älterer digitaler Objekte notwendig sind, durch die aktuellen marktgängigen Systeme nachgebildet (emuliert) werden (…). Die digitalen Objekte selbst werden dabei möglichst unverändert erhalten“ (Nestor 2002: 43). Man unterscheidet hier zwischen Soft- und Hardwareemulation. Softwareemulationen sorgen beispielsweise dafür, dass bestimmte Datenformate in neuen Softwareapplikationen stets abspielbar bleiben. Ein sehr einfaches Beispiel für eine Hardwareemulation hingegen ist ein Digital Betacam Player, der in der Lage, ist Betacam SP Bänder zu verarbeiten.

[...]


[1] Verwertungskette: Die ökonomische Verwertungskette (Movie Industry Windowing) der Filmwirtschaft dient der Finanzierung bzw. Refinanzierung von Filmprojekten; sie setzt nach erfolgreicher Produktion und Vermarktung mit der Erstaufführung in den Filmtheatern ein und verläuft dann über eine zunehmend komplexe Abfolge von Auswertungsstufen. Beispiel einer einfachen Verwertungskette: Kinoauswertung ð DVD/Videoauswertung ð PayTV/FreeTV ð Re-Licensing, Archiv-Verwertung (vgl. Tazmann 2005)

[2] High-Budget Produktionen werden dem Namen nach durch ihr Produktionsbudget klassifiziert. In Deutschland gelten Produktionen mit einem Budget von über 2,5 Mio. €, in den USA Produktionen mit einem Budget von über 75 Mio. $US als High-Budget Projekte (vgl. Hahn 2005: 12).

[3] Stroboskopischer Effekt: Der stroboskopische Effekt (nach Max Wertheimer) bewirkt, dass, wenn wir eine Bewegung in mindestens 16 Reihenbilder pro Sekunde zerlegen und diese Bildreihe dem Auge in einer ebenso schnellen Abfolge zeigen, wir scheinbar eine kontinuierliche Bewegung sehen. (vgl. Solf 1976 :65f.)

[4] Nachbildwirkung: Die Nachbildwirkung (nach Peter Mark Roget) lässt den Reiz eines von der Netzhaut rezipierten Bildes noch für gewisse Zeit weiter bestehen, bis er von einem neuen Filmbild überlagert wird. Die so genannte Flimmerverschmelzungsfrequenz, bei der die Nachbildwirkung nachweislich eintritt, muss mindestens dreimal so hoch sein wie die Frequenz des stroboskopischen Effekts. Mindestens 48 Bilder pro Sekunde sind demnach nötig, um periodisch wiederkehrende Lichtreize subjektiv als konstanten Helligkeitsreiz wahrzunehmen. (vgl. Solf 1976: 65f.)

[5] Die Marktforscher Screen Digests sind hingegen der Ansicht, dass im Jahr 2005 sogar über 500 Leinwände neu digital ausgestattet worden sind. Angesichts dieser erheblich höheren Zahl liegt nahe, dass die Screen Digests an dieser Stelle nicht zwischen E-Cinema und D-Cinema Installationen unterschieden haben. (vgl. Zimmermann 2006)

[6] Auf die Inhalte der Empfehlung wird im technischen Abschnitt 3.5 dieser Arbeit genauer eingegangen werden.

[7] In vielen Anwendungen von Interpolationsverfahren wird behauptet, dass durch Interpolation neue Daten aus bestehenden Daten hinzugewonnen werden. Dies ist aber falsch. Durch Interpolation kann nur der Verlauf einer kontinuierlichen Funktion zwischen bekannten Abtastpunkten abgeschätzt werden. Diese Abschätzung basiert meist auf der Annahme, dass der Verlauf ‚glatt’ ist, was in den meisten Fällen zu plausiblen Resultaten führt. Die Annahme muss aber nicht notwendigerweise zutreffen. Höhere Frequenzanteile, die bei der Digitalisierung eines Signals aufgrund des Abtasttheorems verloren gehen, können auch durch anschließende Interpolation nicht wieder rekonstruiert werden. (vgl. Wikipedia 2006e)

[8] Als Datenkompression oder auch Datenkomprimierung bezeichnet man Verfahren zur Reduktion des Speicherbedarfs von Daten (= der benötigten Bandbreite zum Übertragen der Daten). Bei verlustfreier Komprimierung erfolgt dies bei gleich bleibendem Informationsgehalt, bei verlustbehafteter Komprimierung geht Information verloren.

[9] Release Print: Die Filmkopie die im Kino vorgeführt wird, auch Massenkopie, Vorführkopie oder einfach Print genannt.

[10] Wet Gate Kopierung: Bei der Wet Gate Kopierung, auch Nasskopierung genannt, wird der Film während des Kopiervorgangs durch ein Fenster mit einer chemischen Flüssigkeit gezogen. Dabei werden Fussel, Staub und andere Schmutzpartikel weggeschwemmt und mechanische Beschädigungen des Films, z.B. Schrammen, werden weniger sichtbar. Die Flüssigkeit, die den gleichen Brechungsindex wie das Filmmaterial hat, füllt dabei die Filmschrammen auf. Dadurch kann sich das Licht der Kopiermaschine nicht mehr an den Kanten brechen und die Schrammen als Linien auf die Zielemulsion kopieren.

[11] Unter http://www.nestor.de findet man die Webseite des ‚Kompetenznetzwerks Langzeitarchivierung’, welches sich insbesondere mit der Problematik digitaler Archivierung befasst.

[12] Stoll verweist hier auf die Daten, die 1979 von der Raumsonde ‚Pioneer’ vom Saturn übertragen und bei der NASA2 auf Magnetbänder archiviert wurden. Obwohl die Daten auf vier verschiedenen Datenträgern gespeichert waren (9-Spur-Magnetband, 7-Spur-Magnetband, Lochstreifen und Lochkarte), sollen sie 1994 nicht mehr lesbar gewesen sein, da bei der NASA für keinen dieser vier Datenträger mehr Lesegeräte vorhanden waren.

Ende der Leseprobe aus 129 Seiten

Details

Titel
Die Zukunft der Kinematographie
Hochschule
Hochschule Mittweida (FH)
Note
1
Autor
Jahr
2006
Seiten
129
Katalognummer
V63933
ISBN (eBook)
9783638568647
ISBN (Buch)
9783638903103
Dateigröße
2370 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Eine vergleichende Betrachtung des Filmträgers 35mm und äquivalenter, digitaler Kinetechnik in den Bereichen Bildaufnahme, Postproduktion und Kinoauswertung unter technischen, ökonomischen und ästhetischen Gesichtspunkten.
Schlagworte
Zukunft, Kinematographie
Arbeit zitieren
Bachelor of Arts mit Auszeichnung Philippe Stalla (Autor), 2006, Die Zukunft der Kinematographie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/63933

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