Der Körper in Else Lasker-Schülers "Die Nächte der Tino von Bagdad"

Inhaltsverzeichnis

1. Zur Thematik
1.1. Körper und Schrift – Eine Hinführung

2. Text als Körper: Tanzende und atmende Schrift in Else Lasker-Schülers „Die Nächte der Tino von Bagdad“
2.1. Tanzende Körper und deren Beschwörung durch Schrift
2.2. Geschmückte Körper und Textschmuck
2.3. Gliedernde Körperglieder

3. Beschriftete Körper
3.1. Stirnzeichen
3.2. Hieroglyphen in Haut
3.3. Tiere als Zeichenträger

4. Verschriftlichter Körper: Leib, Identität und der Spiegel als Metapher des Subjekts
4.1. Lacan und der zerstückelte Körper in den Nächten
4.2. Der Körper und die Gesellschaft
4.3. Spiegelierende Körper und körperliche Auflösung

5. Zusammenfassung und Schlussbemerkung

6. Literaturverzeichnis

1. Zur Thematik

Meine Arbeit hat die Erzählung Die Nächte der Tino von Bagdad von Else Lasker-Schüler zum Gegenstand, deren Erstausgabe 1907 erschien. Im Folgenden möchte ich aufzeigen, inwiefern der Topos „Körper“ die Erzählung sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene konstituiert. Körperliche Merkmale werden auffällig häufig eingesetzt – ich gehe der Frage nach, inwiefern dies zum einen den Text grundlegend prägt, zum anderen wie es zur Charakterisierung der Figuren, insbesondere der Dichterin Tino, und zur versuchten Selbst-etablierung der Protagonistin beiträgt.

Als Grundlage für meine Argumentation benutze ich die Debatte über die Zeichenhaftigkeit von Körpern und Körperlichkeit von Zeichensystemen. Körper und Körperpartien werden von Else Lasker-Schüler semiotisch benutzt: Sie verweisen als Pars pro toto auf Personen und, noch wichtiger, auf deren Eigenschaften oder innere Verfasstheit. Die Körperteile werden hierbei wie ein Zeichensystem benutzt. Ein weiterer Aspekt im Kontext des Körper-Zeichen-Diskurses ist die Verwendung des Körpers als Schreibunterlage. Tätowierungen als Inschriften auf Lebewesen tauchen an mehreren Stellen des Romans auf, aber auch andere Zeichensetzungen, unter anderem an personifizierten Gegenständen, sind zu finden.

Darüber hinaus gibt es auch Ansätze, dass die Erzählung selbst körperhaft wird – Körperteile „gliedern“ hier die Kapitel der Erzählung und machen sie zu „Textkörpern“; Texte werden durch die sprachliche Beschwörung von Körperhaftigkeit zum Leben erweckt, sie tanzen.

Meine These, die ich in meiner Interpretation nachzuweisen versuche, lautet, dass die Protagonistin Tino durch Körperlichkeit und deren freies Ausleben ihre Existenz zu behaupten versucht. Ihr Ringen um ihren Körper und damit um ihre physische Existenz ist der Grundpuls der Erzählungen – wie und warum dieses scheitert, werde ich darlegen. Entscheidende Szenen sind in diesem Zusammenhang drei Spiegel-szenen, die ich auf der Basis von Jacques Lacans Abhandlung „Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion“ und dem Narziss-Mythos interpretieren werde. Unberührt und unabhängig davon zeigt sich Tinos Dichtertum als metaphysische Existenzform, die auch ohne das Medium Körper weiterlebt und dem Roman am Ende gleichsam entschwebt.

In einem ersten Schritt werde ich versuchen zu erörtern, inwiefern die Nächte als „Text-Körper“ gelesen werden können. Hierbei möchte ich auf die „Verkörperung der Erzählung“ eingehen: durch die Beschwörung des Körpers auf erzählerischer Ebene, durch Text-Schmuck und durch die Text-Gliederungsfunktion von Körpern und Körperteilen. Der zweite Schritt dieser Arbeit wird die Brücke zwischen „Text-Körpern“ und der Unter-suchung zur Verschriftlichung von Körpern bilden. Es geht um beschriftete Körper und wie der Leib in den Nächten zum Zeichenträger wird. Dem dritten Kapitel wird dann die These „Die Nächte als ,Körper-Text’“ zugrunde liegen. Ich werde aufzeigen, wie Körper und Körperglieder die Erzählung auf Motivebene grundlegend prägen. Anschließend werde ich auf die oben angedeutete Identitätsproblematik eingehen und auch die Frage nach der geschlechtlichen Identität ansprechen. Eine körperliche Auflösung der Protagonistin wird an mehreren Stellen angedeutet und ist zum Ende der Erzählung hin vollständig geschehen.

In der Forschungsliteratur liegen bereits einigen Arbeiten zur Körperthematik in Else Lasker-Schülers Werk vor; das Körperliche in Die Nächte der Tino von Bagdad wurde hingegen nur peripher behandelt. Hervorzuheben ist die Arbeit von Iris Hermann.^[1] Sie geht in den Kapiteln „Körper“ und „Schrift“ auf wichtige Aspekte ein, die auch meine Arbeit betreffen. Einige ihrer Thesen gehen daher auch in die vorliegende Argumentation mit ein; so zum Beispiel ihre Beobachtung, dass die Körperteile ein „Pars pro toto“ des Körpers darstellen^[2] oder ihre Bemerkungen über den Tanz und über Tätowierungen. Da sie jedoch die Prosa Else Lasker-Schülers im Ganzen untersucht, bleiben in ihrem Buch wichtige Aspekte, die die Nächte betreffen, unbeachtet.

In einigen Forschungsarbeiten werden Beobachtungen über den Körper in Lasker-Schülers Werk in Zusammenhang mit der vieldiskutierten Identitäts- und Geschlechtsproblematik angesprochen, ohne dass die Studien den Körper-Diskurs primär thematisieren. Dennoch liefern auch diese Arbeiten Interpretationsansätze, die ich in meiner Arbeit ansprechen werde. Dies trifft vor allem auf die Studien von Meike Feßmann^[3], Vivian Liska^[4] und Marianne Schuller^[5] zu. Auch Doerte Bischoffs Untersuchung zur Topographie und Souveränität in Else Lasker-Schülers Prosa^[6] trägt Gültiges zur vorliegenden Thematik bei.

1.1. Körper und Schrift – Eine Hinführung

Der Körper als weißes Blatt Papier, auf dem sich kulturelle Normen, Diskurse und Diszipli-nierungen einschreiben – seit Michel Foucaults These: „Dem Leib prägen sich die Ereignisse ein“^[7] ist die Diskussion um die Konstitution moderner Körperlichkeit ein Thema, mit dem sich die Kulturwissenschaften, darunter auch die Literaturwissenschaft, auseinandergesetzt hat. „Wie werden Körper sozial geformt, wie werden ihnen Bedeu-tungen und Geschlechtsidentitäten zugeschrieben, und wie werden diese semiotischen Zuschreibungen von verschiedenen Subjektpositionen aus in [...] kulturellen Praktiken, Medien und Texten vorgenommen?“^[8] – Diese Fragen haben vor allem auf Seiten der Genderforschung und der feministischen Literaturwissenschaft zahlreiche Erörterungen hervorgerufen, darunter auch Arbeiten zum Werk Else Lasker-Schülers.^[9]

Mein Augenmerk wird sich zunächst auf das Gegenstück zur Metapher vom „Körper als Text“ richten: der Metapher vom „Text als Körper“. Beide stehen, so Astrid Herbold, im Verhältnis des „wechselseitigen Austausches“^[10] – seit jeher ist in der Literatur der Topos vom Körper als Zeichenträger vorzufinden, und ebenso vielfältig und alt sind die Belege, wie Körpermetaphern für Texte angewandt werden. „Das Wort vom Wort, das Fleisch ward, ist eine der bekanntesten, meist zitierten Bibelstellen und bis heute programmatisch für die die christlich-abendländische Gesellschaft prägende rhetorische Engführung des Körpers mit der (heiligen) Schrift.“^[11] Sie zeigt auch, dass der Körper als Metaphernspender schon für antike Rhetoriklehren genutzt wurde: Tropen als den „nackten Textkörper ,kleidender’ Redezusatz“, Metapher und Bekleidung als „Formen des Luxus, des Über-flusses, der Mode und des Schmuckes“ sowie die „Metapher vom analytischen ,Zerlegen’ des Textkörpers in seine Einzelglieder“^[12] sind Belege dafür.

Die Tatsache, dass in der Literatur Körper überhaupt „verschriftlicht“ werden, ist die Annäherung an den Topos vom Körper als Text, also vom zeichenhaften Körper. „The cultural critic […] „reads“ bodies in much the same way as s/he might read a literary text: not in the hope of revealing an essential truth about embodiment, but precisely to expose how various “truths” and norms are constructed and broadcast […].”^[13]

Die körperlichen Elemente in Else Lasker-Schülers Nächte können also semiotisch gedeutet werden: Als Zeichen der Personen, die den Körpern innewohnen, und damit als Zeichen, in denen sich Identitätsfragen manifestieren. Darauf werde ich noch eingehen. Doch zunächst zum Topos des lebendigen Textes.

2. Text als Körper: Tanzende und atmende Schrift in Else Lasker-Schülers „Die Nächte der Tino von Bagdad“

2.1. Tanzende Körper und deren Beschwörung durch Schrift

Schon im ersten Kapitel der Nächte, „Ich tanze in der Moschee“, ist die Beschwörung von Körperlichkeit durch die Schrift exemplarisch vollzogen. Initiiert durch eine Auferstehung der Ich-Erzählerin, „[...] ich steige aus der Erde und atme.“^[14], beginnt ein Tanz, dessen Körperlichkeit und Rhythmik in Sprache umgesetzt erscheint:

Feierlich steht mein Auge und prophetisch hebt sich mein Arm, und über die Stirne zieht der Tanz eine schmale Flamme und sie erblasst und rötet sich wieder von der Unterlippe bis zum Kinn. Und die vielen bunten Perlen klingen um meinen Hals oh, machmêde macheiï. hier steht noch der Schein meines Fußes, meine Schultern zucken leise – machmêde macheiï, meine Lippen schmerzen nicht mehr...rauschesüß tröpfelt mein Blut, und immer träumender hebt sich mein Finger – geheimnisvoll, wie der Stengel der Allahblume. Machmêde, macheiï, fächelt mein Antlitz hin und her – streckt sich viperschnell, und in den Steinring meines Ohres verfängt sich mein Tanz. Machmêde macheiï, machmêde machmêde (S. 61)^[15]

Einzelne Körperteile werden hier aufgezählt, geradezu kinematographisch werden sie in die Totale genommen – das innere Auge des Lesers fügt die Körperteile dann zusammen und so entsteht der tanzende Körper. Aber das Körperbild, das noch vor der oben zitierten Passage benannt wird, scheint nicht recht zu den Einzelaufnahmen der Körperglieder zu passen: „Eine sternenjährige Mumie bin ich [...]“ (S. 61). Während der Tanz das Bild einer grazilen, vitalen, mit Schleiern leicht bekleideten Tänzerin evoziert, steht der Begriff „Mumie“ für einen toten Körper, der eingewickelt mit Bandagen nicht die Vorstellung eines zum Tanzen fähigen Menschen erfüllt. Doch die Konnotation der Mumie als auferste-hender Körper fügt sich in das entworfene Bild wiederum ein. Die Mumie ist hier zum einen Teil des Assoziations-Komplexes des reinkarnierten Körpers, zum anderen muss es in die das ganze Werk betreffende Exotismus - Motivik eingeordnet werden. Im Speziellen wird auf die immer wieder anzutreffende Ägypten - Metaphorik noch näher einzugehen sein. Doch zurück zu unserer Tänzerin. Der Beginn des Tanzes wird im ersten zitierten Satz durch die Verben ausgedrückt. Während zunächst noch das Auge „steht“, ist das erste Bewegungsmerkmal das Anheben des Armes. Doch schon unmittelbar darauf wird ein Effekt beschrieben, der von dem „Tanz“ ausgeht, obwohl die angedeutete Bewegung noch nicht auf ein tänzerisches Auftreten hinweist. Der Tanz wird vergegenständlicht, wenn es heißt, dass er eine Flamme über die Stirn zu ziehen vermag. Die nächste Bewegung geht von eben dieser Flamme aus – sie verblasst und rötet sich wieder und wechselt zudem die Körperstelle. So treten diese Körperpartien ins Blickfeld: die Stirn, die Unterlippe und das Kinn. Auch die nächste Bewegung ist ein Effekt, dieses Mal der einer Körperbewegung auf einen Gegenstand: Der klingende Halsschmuck lenkt die Aufmerksamkeit auf den Hals. Der Tanz scheint kurz stillzustehen, wenn es heißt, dass der „Schein meines Fußes“ steht – wieder wird eine Auswirkung stellvertretend für das Körperteil beschrieben: Vom Fuß der Tänzerin scheint Licht auszugehen – eine Umkehrung des eigentlich erwarteten „Schatten“, den ein Körperteil werfen kann. Dieser Schein kann als Anzeichen für das Leben des ent-worfenen Körpers gedeutet werden – er tanzt nicht nur, er strahlt sogar. Auch das tröpfelnde Blut, das „als unverzichtbarer, lebensspendender Bestandteil von Körperlichkeit als ,roter’ Faden alle Texte Lasker-Schülers“^[16] durchzieht, weist auf die erwachende Vitalität hin. Auffällig an der gesamten Passage ist, wie hier Körperteile zu „autonomen Wesen“ werden: Die Erzählerin spricht nicht von einem „Ich“, wenn sie die verschiedenen Bewegungsszenen entwirft. Es heißt stattdessen, dass ihr Auge steht, dass ihr Arm sich hebt, dass die Schultern zucken, dass die Lenden ihren Leib wiegen oder dass sich ihr Finger hebt. Wie das erlebende Ich staunend die Regungen ihres Körpers beobachtet und sie unmittelbar darauf niederzuschreiben scheint, so scheint sie ihrem Körper ausgesetzt zu sein, oder: scheint der Tanz Besitz von ihrem Körper genommen zu haben. Ein Ende findet dieses In-Besitz-Nehmen tatsächlich erst durch ein „Missgeschick“: Der Tanz verfängt sich in den Ohrschmuck der Tänzerin – ein weiterer Beleg für die Autonomie des Tanzes, der den Körper vereinnahmt hat und durch ein „künstliches Körperteil“, den Steinring, vertrieben wird. Die letzten vier Wörter, die orientalischen Wortschöpfungen, und die ins Ferne verweisenden Punkte am Ende der Passage setzen das Verschwinden des Tanzes in Sprache und Zeichen, die nicht versprachlicht werden können, um. Die Beschwörung des tanzendes Körpers wird auf erzählerischer Ebene noch verstärkt durch die rhythmische und musikalische Qualität der Sprache: die hypotaktische Struktur des Satzbaus, die beschwö-rerische, wiederholte Phrase „machmêde, macheiï“ und die oben bereits angedeutete Wort-wahl, nämlich von Verben, die Bewegung evozieren. Auch die Funktion, die Sprache hier hat, kennzeichnet das „Tänzerische“ des Kapitels: Sprache ist hier Abbild von Bewegung, von Rhythmus, von Körperlichkeit. Sie beschreibt nicht so sehr das Ereignis, sondern sie versucht, mit dem Ereignis auf eine sehr unmittelbare Art und Weise gleichgestellt zu sein. Das Medium Sprache verliert hier sehr viel von seinem distanzierenden Charakter: Der Abstand von Geschehen und sprachlicher Vermittlung ist auf ein Minimum reduziert. „In sechs Sätzen wird hier der Versuch unternommen, Sprache in Tanz umzusetzen“^[17], konstatiert daher auch Sigrid Bauschinger, und Meike Feßmann resümiert, dass „Ich tanze in der Moschee“ „nicht als (erzähltes) Ereignis statt[findet], sondern [...] Ereignis des Erzählens selbst“^[18] ist und weiter, dass die Erzählung das „gleichzeitige Entstehen von Figur und Sprachraum aus einer einzigen, selbstbezüglich in sich kreisenden Bewegung beschreibt [...]“.^[19]

Auch im weiteren Verlauf der Nächte wird immer wieder der Tanz als Ausdrucksform des eigenen Körpers benutzt. „Ist die Bewegung (und alles organische Funktionieren beruht darauf) Hauptmerkmal des Körperlichen, seine potentielle Veränderbarkeit programma-tisch, dann ist der Tanz ihre ästhetisierte Form.“^[20] Tanz als Bewegung von etwas fort und zu etwas hin, Tanz als Flucht ist hierbei das Hauptmerkmal. Der nächste Tanz findet im Kapitel „Ached Bey“ statt, nach dem Tod des jungen Fremdlings und des Oheims und dem Aufbegehren der Trauernden in der Stadt. Der Anlass des Tanzes ist, ohne dass es explizit angesprochen wird, die Trauer um den Fremdling. „Meine Lippen sind tot, aber aus meinen Augen steigen Feuersäulen, die drängen aller Sterne Spur nach, seinem singenden Blute nach – ich tanze, tanze einen unendlichen Tanz, der zieht sich wie eine finstere Wolke über Bagdad, ich tanze über die Wellen der Meere, wirble den Sand der Wüste auf [...].“ (S. 67) Die Körperlichkeit des Tanzens tritt hier nicht in Erscheinung, Körperteile werden nicht beschworen. Vielmehr kommt hier die Dynamik des Aufbruchs, das Hinwegwirbeln aus einer Stadt voller Gewalt zum Ausdruck. Nimmt man allerdings das folgende kurze Kapitel „Der Tempel Jehovah“ hinzu, so manifestiert sich hier die Körperlichkeit. Das Ich ist für sich alleine, konnte der „trunkenen Stadt“ (S. 68) entfliehen, „[u]nd ich zog meine goldenen Schuhe von den Füßen, und meine Schritte waren unverhüllt. Und ich bestieg den Gipfel des Berges [...]. Und da ich zu den Nächten sang, fiel in meinen Schoß das Gold der Sterne [...]. Und ich bin eine tanzende Mumie vor seiner Pforte..“ (S. 67/68) Auch wenn Körperglieder nicht so augenfällig hervortreten wie in „Ich tanze in der Moschee“, sind die Parallelen der beiden Stellen unverkennbar. Hier wie dort offenbart sich der Tanz mit einem Zeichen („Flamme“ und „Feuersäule“), hier wie dort ist das lebensspendende „Blut“ zentraler Begriff, ebenso der „Fuß“, und hier wie dort taucht die Selbstbezeichnung „Mumie“ auf. Somit stehen die beiden Passagen in Verbindung: „Der erste Tanz wird so zum Prototyp, ist der Tanz schlechthin, auf den sich immer bezogen werden wird, das Aleph der Tänze, heiliger, einziger Tanz.“^[21] Der letzte Tanz der Nächte findet sogleich im folgenden Kapitel „Minn, der Sohn des Sultans von Marokko“ statt – hier ein Tanz mit einem Partner und ein Tanz mit fatalen Folgen. So werden nicht nur die Bediensteten, die das nackte Paar tanzen sahen, grausam bestraft, auch muss sie den Hochmut des Geliebten erfahren, der sie nach dem Tanz verkennt. Der Höhepunkt der grausamen Konsequenzen ist mit der Ermordung Minns erreicht: „Zerbissen unter geknickten Ästen liegt Minn. [...] Ich weiß, wer seine zarten, sanften Glieder zerrissen hat.“ (S. 70) Die Schönheit des Körpers des Geliebten ist zerstört – der Zauber des Leibes ist für Tino verflogen, es war ihr letzter Tanz und die Beschwörung des Körpers findet ihr Ende. Was folgt, ist die allmähliche Verkennung und Auflösung der körperlichen Existenz. Doch dazu später mehr.

Das eröffnende Kapitel manifestiert die Körperlichkeit auf geradezu exemplarische Weise – der Text wird zum Körper, bekommt alle wesentlichen körperlichen Merkmale, bewegt seine Glieder in Form von Halbsätzen in rhythmischer Bewegung.

[...]

^[1] Iris Hermann: Raum – Körper – Schrift. Mythopoetische Verfahrensweisen in der Prosa Else Lasker-Schülers, Paderborn 1997.

^[2] Ebda., S. 100.

^[3] Meike Feßmann: Spielfiguren. Die Ich-Figuration Else Lasker-Schülers als Spiel mit der Autorrolle. Ein Beitrag zur Poetologie des modernen Autors, Stuttgart 1992.

^[4] Vivian Liska: Die Dichterin und das schelmisch Erhabene. Else Lasker-Schülers „Die Nächte Tino von Bagdads“, Tübingen und Basel 1998.

^[5] Marianne Schuller: Maskeraden. Schrift, Bild und die Frage des Geschlechts in der frühen Prosa Else Lasker-Schülers, in: Zwischen Schrift und Bild. Entwürfe des Weiblichen in literarischer Verfahrensweise, hrsg. von Christine Krause, Heidelberg 1994, S. 41 – 55.

^[6] Doerte Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung. Figuren der Souveränität und Ethik der Differenz in der Prosa Else Lasker-Schülers, Tübingen 2002.

^[7] Michel Foucault: Nietzsche, die Genealogie, die Historie, in: Von der Subversion des Wissens, hrsg. v. W. Seitter, Frankfurt a.M. 1974, S. 91.

^[8] Brigitte Prutti und Sabine Wilke: Vorwort, in: Körper – Diskurse – Praktiken. Zur Semiotik und Lektüre von Körpern in der Moderne, hrsg. von Brigitte Prutti und Sabine Wilke, Heidelberg 2003.

^[9] Sigrid Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Ihr Werk und ihre Zeit, Heidelberg 1980. Ursula Haese>

^[10] Astrid Herbold: Eingesaugt und rausgepresst. Verschriftlichung des Körpers und Verkörperung der Schrift. Würzburg 2004, S. 7.

^[11] Ebda.

^[12] Alle Zitate ebda., S. 11 – 12.

^[13] Tiffany Atkinson: Introduction, in: The Body, hrsg. von Tiffany Atkinson, Basingstoke [u. a.] 2005, S. 4.

^[14] Else Lasker-Schüler: Die Nächte der Tino von Bagdad, in: Else Lasker-Schüler: Der Prinz von Theben und andere Prosa. Gesammelte Werke, Band 2/1, hrsg. von Friedhelm Kemp, Frankfurt a.M. 1998, S. 61. Die Ausgabe wird im folgenden mit „GW“ abgekürzt.

^[15] Im Folgenden beziehen sich alle Seitenangaben in Klammern und ohne Quelle auf die oben genannte Ausgabe von Lasker-Schüler: Die Nächte der Tino von Bagdad.

^[16] Hermann: Raum – Körper – Schrift, S. 95.

^[17] Bauschinger: Else Lasker-Schüler, S. 107.

^[18] Feßmann: Spielfiguren, S. 161.

^[19] Ebda., S. 160.

^[20] Hermann: Raum – Körper – Schrift, S. 144.

^[21] Hermann: Raum - Körper – Schrift, S. 147.