Analyse des Fernsehbeitrags "Nazi-Zentrale unterwandert Kleinstadt" aus dem ARD-Magazin "Panorama"

Inhaltsverzeichnis

1. Fragestellung

2. Journalistische Aussage

3. Bildsprache
3.1. Einstellungsgrößen
3.2. Perspektiven
3.3. Bildkomposition
3.4. Bilddramaturgie

4. Filmsprache
4.1. Einstellungslängen und Schnittrhythmus
4.2. Kamera- und Objektbewegung

5. Bild-Ton-Verhältnis
5.1. Geräusche
5.2. Musik
5.3. Sprache
5.4. Bild-Text-Verhältnis

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Materialanhang

1. Fragestellung

Die folgende Arbeit widmet sich der Analyse des Fernsehbeitrages „Nazi-Zentrale - NPD unterwandert Kleinstadt“ aus dem ARD-Magazin „Panorama“ vom 29. Juni 2006. Der etwa siebenminütige Film von Andrea Röpke und Volker Steinhoff befasst sich mit der problematischen Situation in der mecklenburgischen Kleinstadt Lübtheen. Weil die Gemeinde strategisch günstig im Eck von drei Bundesländern liegt, lassen sich dort immer mehr Nazis nieder. Ein Großteil der Einwohner akzeptiert die ungewöhnlichen Zuzügler. Durch ihr soziales Engagement in der Gemeinde haben sie sich Sympathien erworben. Hingegen fürchten die NPD-Gegner den Einfluss, den die Nazis gewinnen könnten.

Der Beitrag erscheint aus mehreren Gründen für eine Analyse besonders interessant. Die Berichterstattung über die rechte Szene ist ein zwiespältiges Feld. Wer über rechte Parteien berichtet, muss sich den Vorwurf gefallen lassen, der NPD und anderen ein Forum zu bieten. Andererseits sehen sich die Medien in der Pflicht, gefährliche Entwicklungen aufzuzeigen und auf diese Weise gegenzusteuern. Andrea Röpke und Volker Steinhoff haben sich gegen das Schweigen entschieden. Die Analyse soll zeigen, wie sie sich dem Thema nähern. Inwiefern beziehen die Autoren Position? Motivieren sie ein bestimmtes Rezeptionsverhalten?

Der Beitrag bietet sich auch aufgrund seiner gestalterischen Besonderheiten für eine Analyse an. Beim ersten Anschauen fallen beispielsweise die vielfältigen Schwenks und Zooms auf. Der Film wirkt an einigen Stellen sehr hektisch. Die Kamera kehrt immer wieder an einen Ort zurück: zur Straße. Die Analyse soll solche Auffälligkeiten erklären. Die Eigenheiten des Beitrags werden herausgearbeitet.

Das erste Kapitel befasst sich mit der journalistischen Botschaft. Anschließend wird die Bildsprache untersucht. Im dritten Kapitel geht es um Aspekte der Filmsprache. Als Letztes erfolgt die Analyse des Text-Bild-Verhältnisses. In jedem Abschnitt ist ein entsprechender Theorieteil integriert. Die Regeln und Gesetze aus der Literatur zur Fernsehanalyse werden als Bewertungskriterien herangezogen. Die Arbeit stützt sich auf Veröffentlichungen aus der Publizistik- und Kommunikationswissenschaft sowie der Filmwissenschaft. Weil die Autoren zum Teil selbst nicht zwischen Fernseh- und Filmanalyse unterscheiden, scheint die fachübergreifende Quellenauswahl gerechtfertigt. Die Analyse soll zeigen, inwiefern der Beitrag den Anforderungen der Fachliteratur entspricht. Anhand des Fallbeispiels lässt sich zudem überprüfen, inwiefern die Vorgaben sinnvoll sind.

Die Autoren verwenden im Text sehr häufig den Begriff Nazi. Der Einfachheit halber wird diese Bezeichnung in der Hausarbeit übernommen. Der Autorin ist die subjektive Komponente des Begriffs bewusst.

2. Journalistische Aussage

In Fernsehbeiträgen wird die Botschaft über das Bild und den Ton (Sprache, Geräusche, Musik) vermittelt. Dem Rezipienten kommt in kommunikativen Prozessen allgemein eine aktive Rolle zu. Nicht der Film vermittelt Bedeutung, sondern der Zuschauer erkennt aufgrund bestimmter Bedingungen in ihm Bedeutungen.¹ Dem Fernsehjournalisten obliegt es, die von ihm gewünschte Aussage durch eine Vielzahl von Gestaltungsmitteln in den Kopf des Rezipienten zu transferieren. Der Beitrag zu den NPD-Zuzüglern hat eine klare journalistische „Botschaft“: Er legt gefährliche Entwicklungstendenzen in Deutschland offen. Die Nationalsozialisten sind mehr als 60 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges auf dem besten Weg, sich wieder in die Gesellschaft zu integrieren. Mit einer neuen Strategie - freundliches Auftreten und soziales Engagement statt Gewalttaten - erwerben sie sich Sympathien in der Bevölkerung. Der Fall Lübtheen verdeutlicht, dass die NPD die Mitte der Gesellschaft im lokal begrenzten Rahmen schon erreicht hat. Der Beitrag warnt, indem er die Strategie und ihre Folgen vorführt.

Fernsehtexte sind in der Regel Erzählungen. Allen Erzählungen ist gemein, dass sie Geschichten erzählen.² Im „Panorama“-Beitrag wird die Problematik anhand einer Beispiel-geschichte dargestellt. Das mecklenburgische Lübtheen bietet sich an, weil am 17. September Landtagswahlen in Mecklenburg-Vorpommern stattfinden. Die neue Strategie der NPD könnte dann auch Erfolg im großen Rahmen zeigen. Die Geschichte wird anhand von zwei Gegenspielern erzählt: der Lübtheener Bürgermeisterin Ute Lindenau und dem Spitzenkandidat der NPD in MecklenburgVorpommern Udo Pastörs, der vor geraumer Zeit nach Lübtheen gezogen ist.

Der Beitrag lässt sich in acht Sequenzen unterteilen (siehe Anhang, Sequenzprotokoll). Die dramaturgische Strukturierung, die festlegt, auf welche Weise Informationen den Zuschauer erreichen und wie diese Informationen kognitiv und emotional verarbeitet werden,³ ist gut auf den Aussagewunsch abgestimmt. Die Dramaturgie macht die Geschichte spannend und bedrohlich. Die Autoren führen zunächst die Bürgermeisterin und ihr Problem ein: Immer mehr Nazis ziehen nach Lübtheen. Dann konkretisiert der Text, um welche Mitglieder der rechten Szene es sich handelt. Die Strategie, mit der die NPD Sympathisanten im Ort gewinnt, wird angesprochen und anschließend an einem praktischen Beispiel verdeutlicht (Pastörs als Handwerker mit „braunem Sendungsbewusstsein“). In der sechsten Sequenz fragen die Autoren nach der Wirksamkeit dieser Vorgehensweise. Die Einwohner äußern sich über die Zuzügler. Das Ergebnis: Die Strategie geht auf. Schließlich stellt der Beitrag die erste problematische Folge dar: Nicht die Nazis, sondern ein Gegner, der NPD-Mitglieder in einer Bürgerinitiative nicht dulden wollte, wurde ausgeschlossen.

Der Beitrag endet wieder mit der Bürgermeisterin. Sie hat Angst vor der weiteren Entwicklung im Ort.

Zu filmischen Idee gehört, dass die Mitglieder der rechten Szene direkt zu Wort kommen. Die Autoren setzen darauf, dass der Zuschauer die Statements ihrem Aussagewunsch entsprechend beurteilt. Der Beitrag ist nicht als Anklage konzipiert. Die Bürger, bei denen die Strategie der NPD fruchtet, werden nicht moralisch verurteilt. Inwiefern die Autoren dennoch Position beziehen, wird sich im weiteren Verlauf der Analyse zeigen.

Auffällig ist, dass sich der Beitrag auf die Beispielgeschichte beschränkt. Die Autoren ziehen keine Parallelen zu ähnlichen Entwicklungen an anderen Orten. Ein allgemeiner Überblick zur Entwicklung der rechten Szene fehlt. Die Einordnung des Fallbeispiels in größere Zusammenhänge hätte den Beitrag um eine Dimension erweitert und noch informativer gemacht.

3. Bildsprache

3.1. Einstellungsgröß en

Die Einstellung ist die kleinste Einheit des Films. Werner Faulstich definiert sie als „Abfolge von Bildern, die von der Kamera zwischen dem Öffnen und dem Schließen des Verschlusses aufgenommen werden.“⁴ Die Einstellung kann nach unterschiedlichen Gesichtpunkten bestimmt werden: nach Größe, Perspektive, Länge, Kamerabewegung und Objektbewegung sowie den Achsenverhältnissen. Im Folgenden sollen zunächst die Einstellungsgrößen im ausgewählten Beitrag untersucht werden. Sie legen die Nähe und Distanz der Kamera zum abgebildeten Geschehen fest und bestimmen damit auch die Nähe und Distanz, die der Zuschauer zum Geschehen entwickeln kann.⁵ In der Fachliteratur wird zwischen drei⁶, fünf⁷, sechs⁸, sieben⁹ oder acht¹⁰ Einstellungsgrößen unterschieden. Diese Arbeit orientiert sich an Kerstan, der eine fünfstufige Skala anführt: Totale, Halbtotale, Halbnahaufnahme, Nahaufnahme und Großaufnahme.¹¹ Diese Einteilung ermöglicht eine differenzierte Analyse, ohne zu kleinteilig zu werden.

Teilweise finden sich in der Literatur widersprüchliche Angaben zu einzelnen Einstellungs-größen. So schreibt Faulstich, dass die Halbnahaufnahme den Menschen vom Kopf bis zu den Füßen zeigt.¹² Die meisten Autoren bezeichnen eine Einstellung mit solchen Merkmalen als Halbtotale.¹³ Dieser Analyse liegen die gängigen Begriffzuordnungen zugrunde, die unter anderem Hickethier verwendet¹⁴.

Der „Panorama“-Beitrag umfasst insgesamt 45 Einstellungen (siehe Fein-Protokoll im Anhang). Die Zahl der Einstellungsgrößen übersteigt die der Einstellungen¹⁵. So wechselt die Nähe bzw. Distanz der Kamera zum abgebildeten Geschehen insgesamt 65 Mal. Diese Differenz ist zum Einen darauf zurück zu führen, dass sich die Objekte häufig innerhalb einer Einstellung vor der Kamera bewegen. Zum Anderen gibt es eine Vielzahl von Schwenks und Zooms, bei denen sich die Einstellungsgröße ändert. Das Kapitel zur Filmsprache beschäftigt sich genauer mit diesen beiden Aspekten der Kamerabewegung.

Im Beitrag zu den NPD-Zuzüglern werden alle Einstellungsgrößen verwendet - am häufigsten die Halbnahaufnahme (18 Mal), gefolgt von Nahaufnahme und Halbtotale (je 14 Mal). Es gibt neun Totalaufnahmen und fünf Detailaufnahmen. Korte zufolge ist die Einstellungsgröße von zentraler Bedeutung, um die Aufmerksamkeit und Identifikationsbereitschaft des Zuschauers gezielt zu beeinflussen. Die gewählte Nähe bzw. Distanz zum gezeigten Objekt habe atmosphärische und emotionale Auswirkungen. Sie steuere den Einfühlungsprozess.¹⁶ Im Beitrag gibt es keine Großaufnahmen von Menschen. Damit wird eine wichtige Möglichkeit, emotionale Nähe zu einer Person zu erzeugen, nicht genutzt.¹⁷ Bei den Nahaufnahmen, die das Objekt ebenfalls noch aus einer geringen Distanz zeigen, handelt es sich in der Mehrzahl um Statements, für welche ohnehin festgelegte Größenvorgaben existieren.

Die Abfolge der Einstellungsgrößen ist in der Regel gut gewählt. So beginnt der Beitrag mit einer Straßenszene in der orientierenden Totalen und zeigt dann die Bürgermeisterin, die auf der Straße mit dem Auto unterwegs ist, in der Halbnahaufnahme. Anschließend erfolgt der Wechsel zur Halbtotalen (Blick aus dem Auto auf die linke Straßenseite mit Häusern) in Koppelung mit den Kommentar „Nazis aus ganz Deutschland sind hierher gezogen“.

Der Film thematisiert große räumliche Dimensionen - die Stadt, in der sich immer mehr NPD Mitglieder niederlassen. Der lokale Zuordnung und Raumorientierung erfolgt über die Totaleinstellungen. Sie weisen im „Panorama“-Beitrag zudem eine Besonderheit auf. Sie zeigen immer wieder an den gleichen Stadtraum: die Straße. Die meisten Totaleinstellungen zeigen Straßen oder Orte an der Straße wie den Festplatz der NPD-Wahlkampf-Veranstaltung oder das Rathaus, wobei die Straße als Orientierungspunkt stets mit im Bild ist. Die Straße wird zum Bedeutungsträger. Sie steht für denöffentlichen Raum, dem sich die Lübtheener Nazis inzwischen ungezwungen bewegen.

3.2. Perspektiven

Die Perspektive macht den Standpunkt der Kamera gegenüber dem Geschehen deutlich. Die Kameraperspektive und damit der Blick auf abgebildete Dinge und Personen kann horizontal und vertikal differieren. Auf der vertikalen Ebene wird in der Regel zwischen Obersicht (Vogelperspektive), Normalsicht und Untersicht (Froschperspektive) unterschieden.¹⁸ Zum Teil gibt es in der Fachliteratur noch genauere Ausdifferenzierungen.¹⁹

Im Beitrag zu den NPD-Zuzüglern in Lübtheen befindet sich die Kamera in den meisten Einstellungen auf Augenhöhe des Objekts, sozusagen auf der Normalachse. Es gibt einige Abweichungen nach oben oder unten. Ober- und Untersicht eignen sich, um eine bestimmte psychologische Bedeutung zu vermitteln. So kann beispielsweise eine sehr niedrige Kameraposition Macht und Stärke suggerieren und umgekehrt ein erhöhter Kamerastandpunkt Unterlegenheit und Schwäche der gezeigten Person nahe legen.²⁰ Im „Panorama“-Beitrag sind die Abweichungen von der Normalachse meistens so geringfügig, dass damit wohl kaum eine psychologische Bedeutung transportiert werden soll bzw. tatsächlich transportiert wird.

Wenn eine starke Obersicht gegeben ist, dient sie meist der Orientierung. Sie präsentiert den Zuschauern den Handlungsort. Das gilt etwa bei der Einstellung, die eine sitzende Menschenmenge in einem Versammlungsraum von einen erhöhtem Standpunkt aus zeigt. Bei einer anderen Einstellung sieht man spielende Kinder aus der Obersicht. Gefilmt wurde aus Augenhöhe eines Erwachsenen. Das könnte damit zusammenhängen, dass der Zuschauer wahrscheinlich selbst ein Erwachsener ist und er sich mit dieser Haltung identifiziert.

Die Einstellungen aus der Untersicht dürften aufgrundörtlicher Gegebenheiten aus dieser Perspektive gedreht worden seien. So wird das Dachgesims des Gutshauses, das ein NPD-Mitglied gekauft hat, in Großaufnahme von unten gezeigt. Das Filmen aus der Normalsicht hätte das Betreten eines gleich hohen Raumes in einem gegenüberliegenden Wohnhaus oder eine Hebebühne erfordert.

Es wurde bereits erwähnt, dass die Kameraperspektive auch horizontal differieren kann. In dem Beitrag gibt es sowohl Einstellungen, bei denen die Dinge oder Personen direkt von vorne gezeigt werden, als auch solche, bei denen sie seitlich verzerrt werden. Ungewöhnlich ist der Standpunkt, den die Kamera beim Statement von Bistro-Inhaber Mario Baldauf einnimmt. Der Gastronom schaut zwar in Richtung Kamera, muss dazu aber den Kopf um 90 Grad nach links drehen, weil diese neben ihm steht. Die linke Schulter ist frontal im Bild. Warum diese Perspektive gewählt wurde, lässt sich nur mutmaßen. Baldauf bezieht Stellung für den NPD-Funktionär Udo Pastörs. Durch seine abgewandte Körperhaltung erscheint der Bistro-Inhaber als jemand, der eigentlich seine Meinung für sich behalten will, weil sie unpopulär sein könnte. Die Perspektive wirkt entlarvend. Sie deutet zudem auf eine spontane, unkoordinierte Entstehungsweise des Statements hin.

Der Beitrag weicht noch an einer anderen Stelle von den Regeln der klassischen Filmgestaltung ab. In der Sequenz, in der Udo Pastörs in seinem Geschäft die Uhr eines Kunden repariert und sich zugleich mit diesem unterhält, werden zwei sehr ähnliche Einstellungen aus derselben Perspektive aneinander gereiht. Die erste Einstellung gibt das Gespräch zwischen Pastörs und dem Kunden wieder. Die zweite ist mit einem Kommentar unterlegt, der zum Statement des Kunden überleitet. Ähnliche Bilder irritieren, weil der Betrachter daran gewöhnt ist, dass seine Augen in harten Schnitten von einem Objekt zum anderen springen. Kerstan betont sogar, dass man das gleiche Objekt in anderen Größen vom gleichen Standpunkt aus nicht noch einmal aufnehmen darf.²¹ Wahrscheinlich wurde die komplette Beratungsszene mit der Handkamera aus einer Perspektive in einer Einstellung gedreht, so dass keine unterschiedlichen Bilder zur Auswahl standen. Damit wurde zwar der Gesprächsfluss nicht unterbrochen. Dennoch hätten im Nachhinein andere Bilder für den Zwischenschnitt aufgenommen werden müssen.

Positiv ist, dass die Kamera die eigene Blickachse im gesamten Beitrag zu keinem Zeitpunkt überspringt. Die räumliche Orientierung, die bei so einem Achsensprung verloren gehen könnte,²² bleibt stets erhalten - so etwa beim Wechsel von der vorvorletzten zur vorletzten Einstellung. An diesem Beispiel lässt auch demonstrieren, wie im Beitrag mit den Achsenverhältnissen psychologische Bedeutung transportiert wird. Zunächst zeigt die Kamera die Bürgermeisterin mit zwei weiteren Personen auf der Rathaustreppe vom Standpunkt eines Beobachters aus, der links von der Gruppe steht. Anschließend verfolgt die Kamera den Richtungssinn dieser Gruppe, der nach rechts gerichtet ist. Vom gleichen Standpunkt aus wie zuvor wird gezeigt, wohin die Personen schauen: zu einer Gruppe von NPD-Anhängern auf der anderen Straßenseite, die wiederum die Gruppe auf der Treppe beobachtet. Die Kamera identifiziert sich tendenziell mit dem Blick der Bürgermeisterin, ist aber nicht mit ihm identisch, sondern bleibt bis zu einem gewissen Grad beobachtend. Sie nimmt eine Position zwischen den Gruppen ein, steht aber etwas näher in der Rathaustreppe und zeigt die Personen darauf in der Halbnahaufnahme, während die NPD-Anhänger aus der Halbtotalen gefilmt werden. Damit wird die mutmaßliche Haltung der Filmemacher transportiert: als neutrale Berichterstatter, aber mit deutlichen Sympathien für die Position der Bürgermeisterin.

Diese Neigung kommt in der Einstiegsperspektive, die einen Sonderfall bildet, ganz besonders zum Vorschein. Die erste Einstellung des Films zeigt die Straße aus dem Blickwinkel der Auto fahrenden Bürgermeisterin, also aus Sicht einer Beteiligten. In der zweiten Einstellung wird darüber aufgeklärt, wessen Perspektive wiedergegeben wird. Die Bürgermeisterin ist am Lenkrad zu sehen. Diese Form der Blickperspektive nennt sich „subjektive Kamera“.²³ Die Kamera gibt ihre Distanz zu der Blickrichtung des Objekts auf. Sie identifiziert sich mit ihm - meist nur kurzzeitig, um dann in eine andere Position zu wechseln. Solch eine Perspektive kommt im Beitrag nur einmal vor. Sie hat wiederum den Effekt, dass die Parteilichkeit des Zuschauers zugunsten der Bürgermeisterin stimuliert wird. Er ist ihr näher als der NPD. Zum Spannungsaufbau, zu dem die „subjektive Kamera“ in Spielfilmen wie „Das Schweigen der Lämmer“ dient, trägt sie in diesem Fall allerdings nicht bei.

3.3. Bildkomposition

Zur Bildkomposition gehört der Bildaufbau, die Licht- und die Farbgestaltung. Der Bildaufbau folgt einigen Grundregeln, die der „Panorama“-Beitrag nicht immer einhält. Der Abstand zum oberen Bildrand ist meistens richtig gewählt. So lässt der Kameramann bei fast allen Statements über dem Kopf eine Handbreit Raum. Beim Statement des Nazis Thomas Wulff wird allerdings die Stirn angeschnitten, ohne dass der Anschnitt der unteren Gesichtshälfte entsprechend ausfällt. Wulff ist bis zur Brusthöhe zu sehen. In diesem Fall handelt es sich um eine Abweichung von gängigen Bildausschnitten, die der Zuschauer auch als solche wahrnehmen dürfte. Der Bildausschnitt irritiert und lenkt die Aufmerksamkeit von der inhaltlichen Aussage auf die ungewöhnliche Wahl der Darstellung. Die Abweichung von der Normalität im Bild könnte bewusst so gewählt worden sein - etwa damit der Zuschauer die Absurdität des Bildausschnittes mit der Absurdität der inhaltlichen Aussage verbindet und Wulff für lächerlich hält.

[...]

¹ Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 2., überarbeitete Auflage. Stuttgart/Weimar 1996, S. 107. Vgl. Helmut Korte: Einführung in die systematische Filmanalyse. 2., durchgesehene Auflage. Berlin 2001, S. 13. Vgl. Peter Kerstan: Der journalistische Film. Jetzt aber richtig. Bildsprache und Gestaltung. 2. Aufl. Frankfurt am Main 2002, S. 32f.

² Vgl. Lothar Mikos: Film- und Fernsehanalyse. Konstanz 2003, S. 44.

³ Vgl. Ebd., S. 45.

⁴ Werner Faulstich: Grundkurs Filmanalyse. München 2002, S. 113.

⁵ Vgl. Mikos: Film- und Fernsehanalyse, S. 184.

⁶ Vgl. Bernward Wember: Filmische Fehlleistungen. Ideologische Implikationen des Dokumentarfilms „ Bergarbeiter im Hochland von Bolivien “. In: Jugend-Film-Fernsehen 2-3. 1971, S. 90ff.

⁷ Vgl. Daniel Arijon: Grammatik der Filmsprache. Das Handbuch. Frankfurt am Main 2003, S. 29.

⁸ Vgl. William H. Phillips: Film. An Introduction. Boston/New York 1999, S. 93 ff.

⁹ Vgl. David Bordwell/Kristin Thompson: Film Art. An Introduction. New York u.a. 1993, S. 212f. Vgl. Korte: Einführung, S. 25. Vgl. Thomas Kuchenbuch: Filmanalyse. Theorien. Methoden. Kritik. Wien/Köln/Weimar 2005, S. 45.

¹⁰ Vgl. Mikos: Film- und Fernsehanalyse, S. 185. Vgl. Faulstich: Grundkurs Filmanalyse, S. 115f. Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 58f. Vgl. Nils Borstnar/Eckhard Pabst/Hans J. Wulff: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002, S. 90ff. Vgl. Friedrich Knilli/Erwin Reiss: Einführung in die Film- und Fernsehanalyse. Ein ABC für Zuschauer. Steinbach 1971, S. 57. Vgl. Michael Schaaf: Theorie und Praxis der Filmanalyse. In: Alphons Silbermann/Michael Schaaf/Gerhard Adam: Filmanalyse. Grundlagen - Methoden - Didaktik. München 1980, S. 33-140, hier S. 52.

¹¹ Vgl. Peter Kerstan: Bildsprache. In: Axel Buchholz/Gerhard Schult (Hrsg.): Fernsehjournalismus. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. 6., aktualisierte Auflage. München 2002, S. 22-46, hier S. 25.

¹² Vgl. Faulstich: Grundkurs Filmanalyse, S. 116.

¹³ Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 58.

¹⁴ Vgl. Ebd.

¹⁵ Vgl. Faulstich: Grundkurs Filmanalyse, S. 115.

¹⁶ Korte: Einführung, S. 25.

¹⁷ Vgl. Mikos: Film- und Fernsehanalyse, S. 189.

¹⁸ Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 61 f. Vgl. Korte: Einführung, S. 29. Vgl. Kuchenbuch: Filmanalyse, S. 53. Vgl. Mikos: Film- und Fernsehanalyse, S. 191. Vgl. Phillips: Film, S. 100ff.

¹⁹ Vgl. Faulstich: Grundkurs Filmanalyse, S. 119.

²⁰ Vgl. Kuchenbuch: Filmanalyse, S. 52f.

²¹ Vgl. Kerstan: Bildsprache, S. 30, 33.

²² Vgl. Mikos: Film- und Fernsehanalyse, S. 192.

²³ Vgl. Korte: Einführung, S. 30. Vgl. Faulstich: Grundkurs Filmanalyse, S. 120f.