Die Bedeutung der Berliner Bauakdemie im Werke Karl Friedrich Schinkels

Vorwort

Das umfangreiche Werk Kar Friedrich Schinkels macht eine stilgeschichtliche Einordnung nach wie vor schwierig. Vor allem die scheinbar in unterschiedlichen Stilrichtungen verfassten Werke lassen eine einheitliche, exakte Zuweisung zu einem Stil problematisch erscheinen. Eine Interpretation der Stilgeschichte in Kunst und Architektur à la Wölfflin, die davon ausgeht, dass die Erschöpfung eines malerischen Stils einen linearen zu Folge hat (womit er den Klassizismus als unausweichliche Nachfolge des Barocks begründete), ist im Falle von Karl Friedrich Schinkel unbefriedigend. Zu vielseitig ist sein künstlerisches Werk und dessen kompromisslose Einordnung in eine bestimmte Stilrichtung. Eine vorsichtige Annäherung zur Beurteilung Schinkels scheint hier angebrachter: „Entwicklungen sind in der Architekturgeschichte offenbar nur dann deutlich nachvollziehbar, wenn man dabei die kleinen Schritte, von Gentz zu Schinkel, von 1800 bis 1820, ins Auge fasst. Und vor allen Dingen: Sie sind nur nachvollziehbar, nicht voraussehbar. Die Behauptung: Auf Gentz musste ein Schinkel kommen, weil auf einer bestimmten Stufe, im Schnittpunkt von Klassizismus und Romantik, ein solcher fällig war, ist geschichtstheoretisch einfach falsch. Erst a posteriori können wir Gründe einsehen, warum Schinkels Architektur so geworden ist wie sie ist, und was sie dann noch für Wirkungen auf Mit- und Nachwelt ausübte. Wer an Entwicklungen in der Kunstgeschichte glaubt, die sich mit Notwendigkeit selbst realisieren, der müsste die schlichtweg unbeweisbare Behauptung aufstellen, dass sich die preußische Architektur seit den Freiheitskriegen auch ohne Schinkel ungefähr ebenso entwickelt haben würde, weil sie es gar nicht anders konnte“ ¹. Ziel dieser Studienarbeit ist es, die von Forssmann im Zitat angesprochenen Gründe nachzuvollziehen, die zu dem Werk Schinkels, wie es sich heute darstellt, geführt haben. Es wird in einem ersten Teil darum gehen, die Zeit vor Schinkel zu beleuchten, die Strömungen, Tendenzen und Entwicklungen aufzuzeigen, aus denen heraus Schinkel sein eigenes Werk schöpfte. Der zweite Teil soll dem romantischen Werke Schinkels gewidmet werden. Im dritten Teil wird Schinkels Berliner Bauakademie analysiert, ihren Ursprüngen nachgegangen und gezeigt werden, wie sie auf folgende Generation nachgewirkt hat.

Einleitung

Im Jahr 1740 tritt der 28jährige Friedrich II. die Macht in Preußen an und löst die 37 Jahre dauernde Herrschaft des „Solatenkönigs“ ab. Friedrich II., der nach seinem Tode den Beinamen „der Große“ erhalten wird, führt Preußen in mehreren Kriegen zur europäischen Großmacht. Seine Regierungsform - als aufgeklärter Absolutismus in die Geschichtsschreibung eingegangen - wird Preußen reformieren und zu einer kulturellen Blütezeit verhelfen, die jedoch von schweren Kriegen stets überschattet wird. An der Spitze des Staates steht Friedrich II. als ambivalente Figur, ein - wie es Voltaire benennt - „Philosoph auf dem Thron“. Die Ambivalenz seiner Persönlichkeit könnte nicht deutlicher in der Architektur des auf ihn zurückgehenden Entwurfes seines Lustschlosses Sanssouci in Potsdam zum Ausdruck kommen: eine offizielle, strenge Fassade für öffentliche Empfänge, und eine sich in Weinbergterrassen auflösende barocke Gartenseite, die nicht selten zum Schauplatz selbstkomponierter Flötenkonzerte wurde. Friedrich der Große ist ganz den Ideen der Aufklärung verfallen. Er überwindet absolutistische Herrscheransprüche („Ich bin der erster Diener meines Staats“ entgegen dem Ausspruch Ludwig XIV., „L’état, c’est moi“!) und schafft es, mit umfassenden Baumaßnahmen die preußischen Provinzen ökonomisch auf Vordermann zu bringen. All diese Maßnahmen sollten die Grundlage werden, auf denen sich der preußische Staat in der Folgezeit weiterentwickelt. Dennoch kann auch Friedrich der Große mit seiner aufgeklärt-autokratischen Regierungsform die großen gesellschaftlichen Umstrukturierungen, die Europa gegen Ende des 18. Jahrhunderts heimsuchen, nicht aufhalten: ein erwachendes Bürgertum, industrielle und bürgerliche Revolution, Nationalbewegung. Das sind die Themen, mit denen eine Generation junger Architekten gegen Ende des 18. Jahrhunderts mit neuen Ideen gegen den Auswuchs allzu verspielter Barockarchitektur antritt.

Aufklärung und „Sturm und Drang“

Die Zeit gegen Ende des 18. Jahrhunderts ist geprägt von großen gesellschaftlichen Umbrüchen in ganz Europa. Ausgehend von Frankreich, werden die selbstgerechten Absolutheitsansprüche des Feudalsystems, an dessen Spitze in Frankreich der König steht, zunehmend in Frage gestellt. Das Leiden großer Bevölkerungsgruppen unter der Last der uneingeschränkten Monarchie verschafft sich 1789 in dem Ausbruch der französischen Revolution seinen Ausdruck. Zuvor haben die Philosophen der Aufklärung wie Jean-Jacques Rousseau und Montesquieu in Frankreich und Immanuel Kant und Voltaire in „Deutschland“ den theoretischen Hintergrund und den Nährboden für die Ideale der Revolution geschaffen. In Frankreich wird alsbald der Freiheitskampf und die Befreiung von der Monarchie auf die Formel „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ reduziert und mündet schließlich in die nächste Diktatur, die Europa in jahrelange Kriege stürzt und die erhoffte Freiheit nur verspricht. Das Vertrauen in die Ideale der Aufklärung schwindet zusehends. Christoph Jamme und Gehard Kurz sprechen davon, dass „unter dem Eindruck des Scheiterns der Freiheitsideale im Terror der Revolution“ diese Generation „mit den Mitteln der Aufklärung zur Kritik der Aufklärung antraten“ ². Das Scheitern der Mittel der Vernunft, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gepriesen wurde, wurde durch das Scheitern der Revolution drastisch vor Augen geführt. „Das Jahrhundert der Aufklärung hatte die philosophische Fragestellung verschoben und die überlieferte Gleichung Gott - Welt - Mensch durch die moderne Gleichung: erkennendes Subjekt - vereinheitlichende Natur - universales Wissen ersetzt.“³. Dem Zeitalter der Aufklärung mit der „Entzauberung alter Mythen durch den aufklärerischen Vernunftakt“⁴ sollte als Gegenbewegung eine Zeit folgen, die ihr Empfinden im poetischen Protest ausdrückte, dem Sturm und Drang. Friedrich Hölderlin schreibt hierzu in seinem „ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus“ von 1795/96: „…wir müssen eine neue Mythologie haben diese Mythologie aber muss im Dienste der Ideen stehen, sie muss eine Mythologie der Vernunft werden.“4. Es ging hierbei offensichtlich nicht um die Negierung der Ideen der Aufklärung, sondern vielmehr um den Wunsch nach „Re- mythologiesierung“ des aufklärerischen Gedankenguts vergl.⁵. Vereinfacht ausgedrückt, folgte dem Zeitalter, in dem die nackte Vernunft alles poetische, transzendentale verneinte, ein Zeitalter des Empfindens. Dieses neue Empfinden versteht sich in erster Linie als eine Absage an die Alleinherrschaft des Rationalen, des Wissenschaftlichen, des Vernünftigen und sollte den Weg freimachen für ein neues Ganzes.

Architektenausbildung in Preußen

„Ein geregeltes Baustudium gab es im 18. Jahrhundert nicht“⁶, genauso wenig wie die Berufsbezeichnung Architekt. Dieser Umstand hängt eng zusammen mit dem damals in Preußen existierenden Bausystem. Die Baubeamten (das was dem Berufsbild des Architekten von heute am nächsten kommt) unterstanden den Kriegs- und Domänenkammern der preußischen Provinzen. Jeder Provinz konnte ihre eigne Bauverfassung haben. Erst 1770 kam es zu einer Neuordnung. Es kam zur Gründung des Oberbaudepartements, dass alle staatlichen Baubediensteten der Provinzen zusammenfasste. Hauptaufgabe dieses Oberbaudepartements waren Maschinenbau, Domänenbau, Wasser- und Straßenbau⁷. Die Hauptaufgabe des Oberbaudepartements bestand darin Bauanträge und Kostensanschläge zu prüfen.

Die Aneignung der Fähigkeiten zukünftiger Landesbaumeister verlief in der Regel in der Ausbildung bei Landesbaumeistern oder als Gehilfen bei Feldvermessern. Die Ausbildung war nur praktisch orientiert. Daneben gab es auch eine künstlerische, aber dennoch vordergründig handwerkliche Ausbildung in den Werkstätten der Baukünstler. Oftmals nahmen die angehenden Baumeister zusätzlichen Privatunterricht in wissenschaftlichen Disziplinen (Mathematik) oder Zeichenunterricht bei Künstlern. Im Ganzen war es eine sehr zufällige und unsystematische Ausbildung, die oftmals durch Reisen nach Italien, Frankreich und England untermauert wurde, bei denen sich die angehenden Baumeister die Kenntnisse im Studium der gebauten Architektur aneignete. Der Versuch Friedrich II 1776 nach französischen Vorbild im Berliner Schloss eine „Ecole de génie et d’architecture“ zu schaffen scheiterte⁸. Die einzige Institution mit künstlerischer Ausbildung war die 1699 in Berlin gegründete Akademie der Künste, die jedoch nur wenigen begabten Baumeistern offen stand und nicht den Großteil der in Preußen benötigten Baumeister ausbilden konnte.⁹

Dem großen Defizit in der Ausbildung zum Architekten versuchten u.a. Baumeister wie David Gilly durch die Gründung einer privaten Bauschule 1793 entgegenzuwirken. Rand Carter weist darauf hin, dass David Gilly sich bei der Gründung ausdrücklich an französischen Vorbildern orientierte: „Blondels nichtstaatliche Baischule [die 1743 gegründete Ecole des Arts] war eines der wichtigsten Vorbilder für die private Architekturschule, die ungefähr 40 Jahre später von David Gilly in Stettin gegründet wurde und in der die kosmopolitischen Theorien des französischen Rationalismus durch D. Gillys umfangreiche Erfahrungen als Landbaumeister vervollständigt wurden“¹⁰. Dort hält Gilly zusammen mit Mitgliedern und Angestellten des Oberbaudepartements (Mencelius, Eytelwein und Zitelmann) im Winter Vorlesungen. Vor allem ist David Gilly auch bemüht in den ländlichen Provinzen Preußen, in denen oft ein großer Mangel an Baufachkräften existiert, Fachleute auszubilden. Der Ruf nach einer staatlichen Bauunterrichtsstätte in Preußen wurde immer größer, war die einzige in Preußen existierende staatliche Institution, die Akademie der Künste, sowohl von der Kapazität als auch von den Lehrinhalten nicht den zum Zeitpunkt im Land existierenden Ansprüchen gewachsen. So heißt es bei dem Vorschlag zur Gründung er Bauakademie in einem Schreiben von Freiherr von Schroetter, dem damaligen Etatsminister, am 6. Dezember 1798: „Es ist bey der Academie - gemeint ist die Akademie der Künste - eine Lehranstalt für Prachtbauten, wie aber eine Scheune, ein Viehstall, ein Brand- Brau- und Wohnhaus - und endliche Schleusen und Brücken gebaut, Parkwerke und Anlagen zu Canälen nivelliert und gegraben werden sollen, hierzu existiert nicht der geringste Unterricht…“ ¹¹. Neben dem Bedürfnis nach der reinen Notwendigkeit von staatlichen Bauschulen in Preußen geht aus diesem Zitat auch hervor, dass es vor allem notwendig war Schulen zu gründen, in denen in erster Linie die technischen Aspekte des Bauens vermittelt werden sollten und nicht etwa künstlerische.

Kennzeichnend für die Zeit vor der Jahrhundertwende in Preußen war folglich der klaffende Unterschied zwischen einer „von oben“ nach französischen Vorbild geschaffenen künstlerischen Institution, der Akademie der Künste, die in erster Linie dem königlichen Anspruch nach repräsentative Architektur genüge tragen sollte, und denen sich in den preußischen Provinzen abspielenden, technisch notwendigen, in großer Zahl anfallenden Bauaufgaben (besonders Kanal-, Straßen-, Brückenbau sowie landwirtschaftliche Anlagen, Höfe, Manufakturen), für die es keine staatliche Bauschule gab. Vor dem Hintergrund der Urbarmachung des Landes (vor allem der östlichen Provinzen und Schleisiens) und damit der wirtschaftlichen und schließlich militärischen Stärke Preußens waren letztgenannte Bauausführungen von entscheidender Wichtigkeit. Die Bedeutung der Ausbildung zu Baumeistern, die vor allem das technische Repertoire für oben genannte Bauausführungen beherrschen sollten, zeigt sich unter anderem in dem Erscheinen der „Sammlung nützlicher Aufsätze und Nachrichten - für angehende Baumeister und Freunde der Architektur“ (1797). Unter der Federführung von David Gilly ins Leben gerufen, stellte die Sammlung in erster Linie ein Fachblatt nicht für interessierte Laien, sondern für ein spezifisches Fachpublikum dar.

Französische Klassik und Revolutionsarchitektur

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts, also zum Zeitpunkt als Schinkel seine Architekturausbildung beginnt, kann Frankreich - im Gegensatz zu Preußen - bereits auf eine etwa 200jährige Architekturentwicklung zurückblicken, die gemeinhin als die französische Klassik bezeichnet wird. Sie nahm ihren Ursprung, als der König und die französische Oberschicht in den erfolgreichen Feldzügen im 16. Jahrhundert gegen Italien zum ersten Mal in Kontakt mit der römisch-antiken Architektur südlich der Alpen kommt und deren Ideen mit nach Frankreich bringt. Nach und nach wurden zunächst antikisierende Einzelformen, später auch neue Bautypen rezipiert. Dennoch blieben im 16. Jahrhundert im Profanbau einheimische Traditionen bestehen, so dass Neuerungen oft wie appliziert wirken. Erst im fortgeschrittenen 16. und im frühen 17. Jahrhundert kristallisierten sich verbindliche Lösungen heraus, die bald als typisch französisch galten. Im Zeitalter des Absolutismus, in dem Bauen zur staatlichen Angelegenheit wurde, war ein einheitliches Regelwerk nötig, um bei gleicher hoher Qualität die Uniformität der Architektur und damit die königlichen Repräsentationsansprüche zu gewährleisten¹². „Die Bemühungen um die korrekte Handhabung der antiken Bauformen, das Gemessne und Disziplinierte der französischen Architektur, die Abkehr von der Kunst des Südens, die Abwehr von Übertreibungen und forciertem Individualismus - alles dies erklärt sich aus der Funktion der Künste im absolutistischen Staat“¹³. Eine straffe Organisation des Bauwesens ist die Folge. Die 1671 gegründete Académie Royale de l’Architecture formuliert die verbindlichen ästhetischen Regeln, nach denen in Frankreich gebaut werden sollte. Sie stand über Architekten und Bauunternehmern und prüfte deren Bauvorhaben in den Provinzen und Städten. Die Lehrinhalte der Akademie dokumentiert das 1675 erschienene Regelwerk „Cours d’Architecture“ des ersten Akademiedirektors Francois Blondel. In ihm propagiert er einen Klassizismus, der die Nachahmung der an Antike orientierten Baukunst vorschrieb. Die Säulenordnungen wurden zu verbindlichen Stilelementen und die überlieferten klassischen Ordnungen wurden durch eine französische Säulenordnung ergänzt. Durch all diese Maßnahmen entwickelte sich in Frankreich recht früh eine gewachsene Architekturtradition, ein Akademismus, der einen Stilpluralismus ausschloss aber gleichzeitig neuen Ideen verschlossen blieb. So wurde bereits gegen Ende des 18. Jahrhunderts - als Reaktion auf die Willkür des Rokoko - auf das 17. Jahrhundert, das „grand siècle“ unter Louis XIV zurückgegriffen¹⁴. Erst als 1753 Abbé Marc-Antoine Laugier sein „Essais sur l’architecture“ veröffentlichte und die Urhütte zum Modell aller guten, auf Vernunft basierender Architektur erklärte, schien sich eine neue Richtung anzudeuten. Zwar huldigte Vitruv die Urhütte bereits als Ursprung aller Architektur, sah sie jedoch nur als primitiven Anfang, vom dem sich die Architektur im Laufe der Zeit weiterentwickelt hatte. Laugier forderte in seinem Essai hingegen zur Urhütte als Ideal der Architektur selbst zurückzukehren, um über ihre einfachen, rationalen Prinzipien das Wesen der Architektur neu zu erkennen. Das Werk wird in der Literatur oftmals als „Manifest des Klassizismus“ bezeichnet¹⁵ und hatte höchstwahrscheinlich auch direkten Einfluss auf Schinkel. Laugier verwies auf das Maison Carré in Nîmes als Beispiel einer zum Tempel gewordenen Urhütte. Schinkel orientierte sich in seinem ersten Entwurf für die Friedrich-Werdersche Kirche 1821 ausdrücklich an jenem Tempel¹⁶.

Zeitgleich mit Laugier entwickeln auch die Architekten Claude- Nicolas Ledoux und Etienne Boullé neue, radikale Vorstellungen von einer auf den Ideen der Aufklärung basierenden Architektur- und Formensprache. Bei Ledoux gewinnt dabei der Bruch mit der mit Vorstellung, Architektur habe ausschließlich den Repräsentationsansprüchen der Monarchie zu dienen, zunehmend an Gewicht. Boullés architektonische Visionen blieben zum großen Teil Papierarchitektur, im Gegensatz zu Ledoux, der im Auftrag des Hofes viel baute. Seine Architektur fühlt sich in erster Linie den Ideen der Aufklärung verpflichtet. Neben der großen Anzahl ausgeführter Bauten lässt sich vor allem aus seinen Schriften zur Architekturtheorie, mit denen Ledoux ganz in der Tradition der Architekturtraktate steht, Aufschluss ziehen über die Intention seiner Architektur. Das aussagekräftigste Werk seiner Schriften zur Architektur ist wohl das 2 Jahre vor seinem Tod erschienene „Architecture considerée sous le rapport de l’art, des moeurs et da la législation“. Das Werk wurde 1802 erstmals publiziert, jedoch lässt sich der Ursprung bis in die 60er Jahre des 18. Jahrhunderts verfolgen. Somit ist Ledoux ganz ein Architekt des 18. Jahrhunderts und damit der Aufklärung. Das radikal neue in seiner Architektur lässt sich nur vor dem Hintergrund der bis dato herrschenden Vorstellung über die Bedeutung von Kunst verstehen. Man unterschied nach den schönen Künsten, die angenehm (agreable) sind und den mechanischen Künsten, die nützlich (utile) sind. Erstere beziehen sich ausschließlich auf die Repräsentation aristokratischer Herrschaftsansprüche. In dem Entwurf für den Neubau der Saline Arc-et-Senans führt Ledoux 1774 seine Architekturtheorie exemplarisch vor Augen. Der Entwurf folgt ganz der Vorstellung der Aufklärung, dass die gebaute Umwelt das Handeln der Menschen positiv beeinflusst. Die Arbeitsabläufe werden in der Architektur verbildlicht. Gleichzeitig wird die Bedeutung des in der Saline arbeitenden dritten Standes über die Architektur hervorgehoben. „Ledoux vollzieht den Wandel in der Architektursprache analog zum Strukturwandel der Gesellschaft, und zwar so, dass soziale Kategorien über architektonische lesbar und vermittelbar werden“14. Weiter heißt es, dass „nur unter dem Aspekt eines einheitlichen Gedankengangs in der Architektur…die Exposition der Geometrie einen Sinn bekommt“¹⁷. Das Ergebnis der Ledoux’schen Architektur ist also das geordnete Zusammenfügen autonomer Formen, die eine Gesamtheit bilden, ohne ihre Bedeutung als Einzelformen zu verlieren. So wie die Aufklärung die Bedeutung und die Gleichheit des Individuums im Kontext des Zusammenlebens im Staat betont, so führt Ledoux die Autonomie der Form im Kontext der Gesamtheit der Architektur vor Augen. Die sich daraus entwickeltet Architektursprache, die „Revolutionsarchitektur“, oder auch „architecture parlante“ genannt, versteht sich „mit der Befreiung der Zeichen von tradierten Regeln und der Einführung einer neuen Syntax“ als Antwort auf die Architektur des ancien régime¹⁸. Die Emanzipation der Form aus oben zitierten „tradierten Regeln“ und die formale Ausprägung einer Funktion in Architektur ist das Hauptmerkmal der Revolutionsarchitektur. Friedrich Gilly unternimmt im Auftrag seines Vaters 1997 eine Reise nach Paris, wo Ledoux viel gebaut hat. Es ist davon auszugehen, dass er - französischstämmig - dort mit den Ideen der Revolutionsarchitektur in Kontakt kommt und deren Bilder nach Berlin importiert.

Friedrich Gilly

Friedrich Gilly wurde 1772 als Sohn des pommerschen Landbaumeisters David Gilly in Altdamm bei Stettin geboren. Dem Vater war es wichtig, dass seinem Sohn eine gründliche und fundierte Architektenausbildung zu Gute kommt. Unter der väterlichen Obhut lernt der junge Gilly hautsächlich das für das Berufsbild des Landesbaumeisters übliche Kanal- und Nutzbauwesen. Nach der Lehre im Zimmer- und Maurerhandwerk schließt sich in Berlin das Studium an der Architektonischen Lehranstalt bei der Akademie der Künste an. Zu Gillys Zeichenlehrern gehören in der Zeit der Akademieausbildung die begabtesten preußischen Architekten und Künstler, unter anderem Johann Gottfried Schadow, Gotthard Langhans und Friedrich Wilhelm von Erdmansdorff. Letzterer war durch seine frühklassizistische Architektur über Preußen hinaus bekannt. Vor allem hat er mit dem Schlossbau zu Wörlitz (1769-73) erstmals in Preußen die recht frühe „...Abkehr von den architektonischen Stilformen des Spätbarocks“ geschafft¹⁹. Weiter heißt es: „Der durch palladianisch-englische Vorbilder angeregte Schlossbau von Wörlitz liefert auf deutschem Boden das erste eindrucksvolle Beispiel für die Möglichkeiten einer an Winckelmannschen Idealen geläuterten Baukunst, die in ihrem Anspruch, das Nützliche und das Schöne zu vereinen, dabei der Kunst der Antike ebenso zugetan war wie den praktischen Errungenschaften modernen Wohnkomforts“15. Lernt Friedrich Gilly bei dem Vater vor allem die praxisorientierte Ausführung von Nutbauten, so bekommt er durch die Lehrmeister der Akademie der Künste den baugeschichtlichen und künstlerischen Hintergrund vermittelt.

1794 begleitet der junge Gilly seinen Vater auf einer Dienstreise durch Pommern. Es kommt dabei zur Inspektion der im 13. Jahrhundert im Zuge der Kolonialisierung des Ostens von Ordensrittern angelegten Marienburg bei Danzig. David Gilly, in preußisch-ökonomischen Kategorien denkend, erscheint die stark zerfallene Burg eines Erhaltes nicht würdig. Seinem Sohn Friedrich jedoch soll sich das Gebäude als architektonische Offenbarung erweisen. Man kann bei den darauffolgenden Tagen, die der 22jährige Friedrich Gilly skizierend auf dem Burggelände verbrachte, durchaus von einem Schlüsselerlebnis sprechen, bei dem der angehende Architekt die grundlegende Prägung seiner religiös-transzendental motivierten Architektur- und Kunstauffassung erfährt, oder wenigstens bestätigt bekommt. „In Gillys stimmungshaft gefärbter Sicht dieser Bauten paarten sich historische Interesse, malerisches Sentiment und technischer Scharfsinn zu einem Lob der Gotik, wie es seit Goethes berühmten Hymnus auf das Straßburger Münster...einem mittelalterlichen Bauwerk seither kaum mehr zuteil geworden war.“²⁰. Die Skizzen und schriftlichen Kommentare zu den Zeichnungen Gillys zeugen von einem sensiblen Empfinden über die Wirkung der Architektur ebenso wie von baugeschichtlichen Ambitionen. Der posthumen Veröffentlichung der Gilly-Skizzen und dem draus entstehenden öffentlichen Interesse für die Marienburg ist es zu verdanken, dass der Bau von einem Abriss verschont wurde. Schinkel setzt sich später für dessen Sanierung ein und begründet damit die moderne Denkmalpflege in Preußen.

Über den Aufenthalt auf der Marienburg schreibt Friedrich Gilly in Form eines Essay Kommentare zu den Räumlichkeiten und der Lage der Burg. Im Folgenden sollen kurz einige markante Phrasen zitiert und erläutert werden.

„ Die inneren Wölbungen, welche von der Tiefe bis zur Höhe des Hügelsübereinander hinauf steigen, sind von ausserordentlicher Masse, und man sagte schon ehedem, zum Ruhm dieses Gebäudes, dass es so tief in der Erde wieüber derselben stehe. “

Gilly begeistert sich in erster Linie für die aus der Konstruktion entstehende Wirkung der Baumassen. Dabei erweckt offensichtlich der Kontrast zwischen der Leichtigkeit des strukturellen Gefüge, vornehmlich der nach oben strebenden gotischen Spitzbogengewölbe, und der großen Masse des Gebäudes an sich sein besonderes Interesse. Dabei stellt er besonders den Dualismus („Tiefe“, „Höhe“) der mit dem Erdboden verwachsenen Baumassen und den gen Himmel strebenden Gewölben heraus. In einer Federzeichnung aus dem Jahr 1799 mit dem Titel „Der Tempel der Einsamkeit“ greift Gilly das oben beschriebene Motiv des erdbezogenen und gleichzeitig nach oben strebenden auf. Fritz Neumeyer sieht darin „eine idealistische Vorstellung vom Dialog mit dem Absoluten“²¹.

An einer anderen Stelle geht Gilly auf die Gewölbe im Kapitelsaal genauer ein:

„ Das Gewölbe steigt von jeder Säule gleichsam wie eine Rakete auf, und schließt, in wechselnder Spitze am Scheitel zusammen. Nur einfache Ribben ziehen sich an den Bögen herauf;überhaupt sieht man wenig, nirgend wirklich schlechte Verzierungen, und das ganze dieses Saals giebt, wie jeder Thiel dieses Gebäudes, einen heiteren und großen Eindruck. “

Gilly gibt mit diesem Kommentar seine Bewunderung für die - wie es an einer anderen Stelle hießt - „bewunderungswürdige Schönheit der Struktur“ wieder. Er begeistert sich für die weitestgehend ornamentlose Konstruktion der Gewölbe. Fritz Neumeyer sieht in der durch den Zerfall auf die statische Notwendigkeit reduzierten Erscheinung des Gebäudes „in einer Art umgekehrter Ruinenromantik im Bild der Konstruktion ...eine neue Selbständigkeit im Raum“ und interpretiert das „imaginäre Bild der Konstruktion“ bei Gilly bereits als einen Vorgriff der Rohbauästhetik der Architektur des 20. Jahrhunderts 20 und gibt dazu folgendes Zitat Mies van der Rohes: „Nur im Bau befindliche Wolkenkratzer zeigen die kühnen konstruktiven Gedanken, und überwältigend ist dann der Eindruck der hochragenden Stahlskelette“ ²².

„ Mit Verwunderung erblickt man die hochgetürmten Mauern, und ihre Granit Säulen, wenn man durch die flache Niederung an das Ufer der Nogath gelangt. Die mahlerischen Trümmer, die kühnen Wölbungen im Inneren, die weiten Gänge und Säle gewähren, besonders durch die oftäusserst glückliche Beleuchtung, dem Reisenden eine Mengeüberraschender und imponierender Szenen. “

Mir scheint in dieser Beschreibung Gillys der Einfluss Piranesis auf die Wahrnehmung von Ruinen nicht unbedeutend. Die Veduten Roms, die der venezianische Architekt Piranesi 1745 unter dem Titel Vedute varie de Roma antica e moderna erstmals in Form von Radierungen veröffentlichte und über einen Buchhändler verbreitete, waren durchaus bekannt. Zumindest gelangten sie über den regen Austausch zwischen Rom, wo sich zunehmend Künstlerkolonien ansiedelten und dem nordeuropäischen Raum zu einer gewissen Verbreitung. Piranesi zeigt in seinen Radierungen zumeist römisch-antike Gebäude in Ruinenform, die oftmals größer dargestellt werden als sie in Wirklichkeit sind. Leere Mauerflächen, gewaltige Treppenläufe, unterirdische Wölbungen, tiefe Fluchten bestimmen die Bildkomposition. Winzige Personen steigern die Größe der Ruinenarchitektur. Die Grenzen zwischen Realität und Illusion ist oftmals nicht auszumachen. In den berühmten Caceri (dunkle Kerker) befasst sich Piranesi schließlich mit reinen Architekturphantasien.

„Die vordergründige Bedeutung seiner römischen Veduten ist darin zu sehen, dass sie als Erinnerungsbilder oder Bildquellen für das Studium des römischen Altertums dienten“²³. Die Radierungen, die alle römisch-antiken Bauten in Rom abbildeten, dienten also in erster Linie als gute Vorlage und Mitbringesel zum weitern Studium der Bauten zu Hause. Dennoch ist aber auch der Einfluss der Radierungen auf die Geschmacksbildung der Zeit nicht zu unterschätzen. Erik Forssamn spricht in diesem Zusammenhang davon, dass die Piranesi-Blätter bei den „durch Aufklärung und Archäologie belehrten Menschen geschmacksbildend wirkten und eine Art von vorromantischen Sehen bewirkten“²⁴. Bewiesen ist auch der Einfluss Piranesis auf den französischen Architekten Boullé, „der vor allem von der Maßlosigkeit der Entwürfe Piranesis beindruckt ist“²⁵ und in einem Lob auf das Kolosseum von Rom Piranesis selbige Radierung huldigt.

Wir haben gesehen, dass die schriftlichen Abfassungen Friedrich Gillys über die Marienburg an einigen Stellen Auskunft über die zeichnerischen Intentionen der zeitgleich erstellten Skizzen geben und durchaus von dichterischen Ambitionen zeugen (verglichen etwa mit den technisch wirkenden Abfassungen seines Vaters). In jedem Fall offenbaren sie über die reine Beschreibung der Architektur hinausgehende, sensible Empfindungen, denen man durchaus einen romantischen Beigeschmack unterstellen darf. Auch haben wir gesehen, dass dies durchaus dem Zeitgeschmack entsprach (nicht umsonst erfreuten sich Piranesis Radierungen großer Beliebtheit).

Der Entwurf für das Friedrichsdenkmal macht Friedrich Gilly 1796 in Berlin schlagartig berühmt. Es ist gleichzeitig der wohl repräsentativste Entwurf Gillys, in dem er seine technisch- handwerklichen Fähigkeiten, seine zeichnerische Begabung, aber vor allem seine architektonischen Ideen vorführt. Der Entwurf lebt von Querbezügen zu anderen Epochen, von baugeschichtlichen Zitaten und vor allem die schriftlichen Kommentare der Skizzen zeugen von den profunden religiös- ästhetischen Absichten und Empfindungen, die beim Entwerfen eine Rolle gespielt haben mögen. Gilly selbst schreibt hierzu unter anderem:

„ Ich kenne keinen schöneren Effekt als von den Seiten umschlossen, gleichsam vom Weltgetümmel abgeschnitten zu seyn undüber sich frey, ganz frey den Himmel zu sehen. Abends. “

Das Zitat steht in einem direkten Zusammenhang zur großen Aquarellperspektive, die Gilly zur Darstellung des Entwurfes anfertigte. Der schwere, dunkle Sockel des Tempelbaus, der das erdhafte symbolisiert, steht im Kontrast zu dem Aufbau, auf dem sich leicht und hell der dorische Tempel erhebt. Seine Vertikalität strebt nach oben, in das sich langsam andeutende Abendrot eines sich zum Ende neigenden Tages. So wie sich Gilly im Kapitelsaal der Marienburg darstellt, dem aufsteigenden Gewölbe nachblickend, sinnierend, so schafft er beim Friedrichsdenkmal mit seiner offenen Cella den Kontakt mit der Unendlichkeit des Himmels. Die Erhabenheit der Szene wird durch die Menschenleere des Platzes gesteigert. „Das ästhetisch-philosophisch begründete Raumempfinden, das mit der Denkmalvorliebe des Frühklassizismus verknüpft war, verlangte von der Architektur eine neue Inbeziehungsetzung zum Absoluten, eine neue Intensität in der Beziehung des Bauwerks zur Erde und zum Himmel“²⁶. Diese Vorstellung deckt sich ganz mit der des deutschen Idealismus, z.B. eines Schellings, der von „der Einbildung des Unendlichen ins Endliche“ spricht und von der Einheit der Gegensätze ausgeht. Das Motiv des erdbezogenen Sockels und dem sich nach oben hin öffnenden Gewölbe, „...ganz nach dem Gegensatzprinzip der Marienburg...“²⁷, die Friedrich Gilly zuvor studiert hatte, ist ein immerwiederkehrendes Motiv in dem zum großen Teil nicht realisierten OEvre Friedrich Gillys.

2.1 Gotikrezeption bei Schinkel

Als die preußische Königin Luise 1810 inmitten der französischen Besetzung des Landes starb, beschloss Friedrich Wilhelm II. im Park des Charlottenburger Schlosses ein Mausoleum errichten zu lassen. Nach Skizzen des Königs führte der Architekt Heinrich Gentz einen Entwurf ganz im Stile der dorischen Antike aus, der -etwas modifiziert- noch immer im Schlosspark existiert. Schinkel, der sich mit dem unter Eile zustande gekommenen Entwurf offensichtlich nicht zufrieden stimmte, fertigte unaufgefordert einen Gegenentwurf an, obwohl aufgrund des begonnenen Baus mit einer Realisierung nicht mehr zu rechnen war. Aus diesem Umstand heraus kann man durchaus behaupten, dass der Entwurf Schinkels Manifestcharakter hat, mit dem er eine grundlegende Architekturauffassung zum Ausdruck bringen wollte. Die Entwurfszeichnungen präsentierte Schinkel im selben Jahr auf der Akademie-Ausstellung. Neben den aquarellierten Zeichnungen nahm er die Ausstellung zum Anlass, einen Begleittext zu zeigen, in dem er speziell auf den Entwurf einging, aber auch allgemeine Gedanken zu Wiederbelebung der gotischen Baukunst äußerte. In dem Begleittext heißt es unter anderem:

„ Das Wesen der Baukunst ist einer höheren Freiheit fähig, als die neue Zeit derselben gewöhnlich zugestehen will “ ²⁸.

Mit dem Begriff Freiheit meint Schinkel die Freiheit von Regeln, die der klassizistische Geschmack der Architektur aufgelegt hat und wodurch eine Weiterentwicklung unmöglich gemacht werde. Das Mittelalter jedoch hatte nach Schinkels Auffassung eine andere, mit der Antike nicht vergleichbare Architektur entwickelt, die sich in der Gotik äußert. Für die Antike bedeutet Bauen, physische Kräfte zur Anschauung bringen. Die Vollendung dessen stellt bei den Griechen die Säulen-Architrav- Architektur dar, bei den Römern die Gewölbetechnik²⁹. Wenn Schinkel der kommenden Baukunst eine höhere Freiheit zugesteht, dann spricht er damit ein über das rein technische hinausgehende Intention an. Dazu folgendes Zitat:

„ Die Verzierung der Goten dient einer frei wirkenden Idee, die der Antike einem Erfahrungsbegriff. Beide wollen charakterisieren, aber die eine charakterisiert nur auf eine psychische Nützlichkeit gehende Zweckm äß igkeit, die andere hat den Zweck, eine freie Idee zu charakterisieren “ ³⁰.

Hier beschreibt meines Erachtens Schinkel die in der einfachen Holzhütte entstandene Gebälkverzierung, die, als sich der Holzbau zum Steinbau entwickelte, in Stein übernommen wurde und als Teil einer „psychischen Nützlichkeit“ dekorativ weiterlebte. Anders verhält sich die Verzierung in der Gotik. Sie wurde laut Schinkel nicht geschaffen, um die Tektonik der Architektur zu versinnbildlichen, sondern um eine „freie Idee“ zu charakterisieren. Interpretieren wir den Begriff „frei“ in der selben Bedeutung wie Forssmann den Begriff „Freiheit“ in oben aufgeführten Zitat deutet, so drückt Schinkel aus, dass die Verzierung der Gotik eine nicht auf überlieferten Regeln basierte und daher eine sich selbst entwickelnde Idee beschreibt. Bei Schinkel werden folglich „heidnischer Tempel und christliche Kirche als Symbole einer nur irdischen bzw. einer transzendentalen Architektur gegenübergestellt“³¹. Weiter verkündet Schinkel, „ daßin demäußerlichen Bau dasjenige sichtbar werde, wodurch wir Menschen unmittelbar mit dem Überirdischen, mit Gott zusammenhängen “ .

Schinkel war nicht der erste, der gotische Formen aufgriff. Zur Zeit der Aufklärung verpönt, erfreute sich der Rückgriff auf die Gotik vor allem in England zunehmender Beliebtheit. In Deutschland wird die Gotik seit Mitte 18. Jahrhundert vor allem durch die Literatur (zu nennen sind hier Goethe, mit seinem Hymnus auf das Straßburger Münster und Georg Forster mit der Beschreibung des Kölner Domchores) „aus dem politischen und sozialen Kontext des Mittelalters…herausgelöst“ und bildet „in der höfischen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts…ein ideologisches Gegenbild zum höfisch-städtischen Leben mit seinen hierarchischen Zwängen und Interdependenzen“³². Ausdruck dieser Haltung ist der Landschaftspark mit seinen gotischen Lauben, Einsiedeleien und Kappelen. Allerdings konnte sich bis dato diese neugotische Architektur nur innerhalb der Privatsphäre entwickeln, wohingegen die repräsentative öffentliche Architektur des Schlosses der auf festgesetzten Regeln basierenden klassizistischen Formensprache verpflichtet blieb³³. Auch Forssmann verweist auf die zahlreichen neogotischen Pavillons in englischen Parkanlagen und weist in dem Mausoleumsentwurfs Schinkel einen direkten Bezug zu dem Bibliothekspavillon Wilhelm II. im Neuen Garten zu Potsdam nach, den 1792-93 wahrscheinlich der Architekt Boumann errichtet hat³⁴.

Am Entwurf des Mausoleums zeigt Schinkel, dass er einen Rückgriff auf die Gotik keineswegs als ein Kopieren gotischer Elemente versteht. Seine Gotik muss also vielmehr als eine Neogotik verstanden werden. Die Bündelpfeiler im Inneren des Mausoleums gleichen denen des Mailänder Doms, den Schinkel auf seiner Italienreise zuvor gezeichnet hat, und in dem Sternengewölbe sieht Hans-Joachim Kunst einen Bezug zu dem von Friedrich Gilly gezeichneten Gewölbe in dem Rittersaal der Marienburg. Schinkel lässt die Bündelpfeiler zu Baumstämmen werden und zeichnet mit der Palmzweigähnlichkeit der Rippen das Bild eines lichten Haines und damit eines Landschaftsraums³⁵. Beachtet man den Umstand, dass das Mausoleum umgeben war von Bäumen, so setzt Schinkel den Innenraum in direkten Bezug zum Außenraum, ja, setzt im Inneren den Außenraum mit architektonischen Mitteln fort.

Mit dem Entwurf für das Luisenmausoleum unternimmt Schinkel als einer der ersten den Versuch, gotische Architektur mit einer öffentlich-repräsentativen Bauaufgabe zu verbinden. Dabei wird der Gotik eine andere Bedeutung beigemessen als in den zahlreichen Gartenpavillons, die wir bis dahin finden: Sie dient nicht mehr nur als bloßer Kontrast und malerisches Kleinod einer bisweilen strengen klassizistischen Architektur, sondern wird selbst zum Bedeutungsträger eines höheren, metaphysischen Ausdrucks.

Auch in seinem malerischen Werk gibt Schinkel Auskunft über die Bedeutung der Gotik. In den Jahren vor den Befreiungskriegen, als durch die französische Okkupation die Bauwirtschaft in Preußen daniederlag, verlagerte Schinkel seiner künstlerische Tätigkeit größtenteils auf die Malerei. Neben Bühnenbildmalereien entstanden zu dieser Zeit auch die großen Dombilder, in denen er die Gotik thematisierte. Manifestcharakter kommt hierbei der Lithographie von 1810 zu. Sie trägt den Titel „Versuch, die lieblich sehnsuchtsvolle Wehmut auszudrücken, / welche das Herz beim Klang des Gottesdienstes aus der Kirche / herschallend erfüllt, auf Stein gezeichnet von Schinkel“. Die Lithographie wird in der Kunstgeschichtsbetrachtung als Pendant zu dem 1 Jahr früher verfassten Gemälde „Abtei im Eichwald“ von Caspar David Friedrich gesehen. Es ist davon auszugehen, dass Schinkel das Gemälde zusammen mit dem „Mönch am Meer“ sah, denn sie wurden beide auf der Akademieausstellung 1810 in Berlin gezeigt und sogar auf Wunsch des Kronprinzen Friedrich Wilhelm vom preußischen Hof erworben. Ein Jahr später verfasst Schinkel seine Lithographie (Abb. xx). Auf ihr erkennt man eine gotische Kirche, die wohl als neugotisch interpretiert werde muss, da sie aufgrund ihrer untypischen Form und Filigranität als fiktiv angesehen werden muss und nicht eine gebaute, Schinkel bekannte gotische Architektur beschreibt. Sie ist größtenteils von einer in voller Blüte befindlichen großen Buche verdeckt. Der Vordergrund wird von zerfallenen Grabsteinen gesäumt und einer Mutter, die mit ihrem Kind in der Hand auf die Buche und die neogotische Kirche zuschreitet. Die Buche und die Kirche gehen durch die Überlagerung eine Einheit ein, „die Architektur wird völlig in Natur aufgelöst“³⁶ Damit stellt Schinkel die Kirche nicht als einen in sich beschränkten, für den christlichen Kult gedachten Raum dar, sondern als „einen Bestandteil der in sommerlicher Vegetation sich konkretisierenden Natur, von der erst sich die Religion begreifen lässt“³⁷. Die Grabsteine im Vordergrund verweisen auf die alte Religion, die im Untergang begriffen ist und erst überwunden werden muss, um zu der neuen Religiosität zu gelangen. „In Schinkels Lithographie…ist das veranschaulicht, was dem Winter und der mittelalterlichen Kirche folgt, nämlich Sommer und die heile neogotische Kirche, die sich allerdings schon mit der Natur verbunden hat, der zukünftigen Quelle religiöser Erkenntnis“³⁸. Die Mutter, die der alten Generation angehört hat, führt ihren Sohn, Angehöriger einer neuen, kommenden Generation. Schinkel beschreibt hier meiner Meinung nach auch einen kulturgeschichtlichen Prozess, das Weitergeben und Weiterleben kulturellen Gutes von Generation zu Generation. So schöpft jeder Künstler niemals nur aus sich selbst, sondern konkretisiert sein Werk stets aus dem, was ihm überliefert wird und setzt es in neue Bezüge. So fasst Schinkel vielleicht die Architekturentwicklung als einen ganz subjektiven, vom Künstler gesteuerten Prozess auf, der keinen Gesetzmäßigkeiten folgt. Bringt er aber die Natur mit ins Spiel, so könnte dies als ein Verweis auf die hinter aller Zufälligkeit der äußeren Erscheinung stehenden immer existenten Wahrheit deuten, die sich hinter den Naturgesetzmäßigkeiten verbirgt.

3. Bauakademie

3.1 städtebauliches und architektonisches Konzept

1. Einleitung

Die Bauakademie in Berlin war das letzte große, öffentliche Gebäude, das Schinkel in Berlin plante. Es war gleichzeitig auch das letzte Gebäude, das er durch alle Phasen - von den ersten Zeichnungen bis zur Ausführung - begleitete. Zu dem Zeitpunkt des Baus 1832 - 1835 stand Schinkel auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Zwei Jahre zuvor, 1830, war er Direktor der für ganz Preußen zuständigen Oberbaudirektion geworden. Das zu planende Gebäude sollte sowohl die staatliche Architekturschule, an der Schinkel lehrte, als auch die Oberbaudeputation, also die staatliche Baubehörde, beherbergen. Der Umstand, dass Schinkel, der Zeit seines Lebens nie ein Eigenheim geplant hat, eine Dienstwohnung für sich und seine Familie in der Bauakademie bezog, deutet darauf hin, dass das Gebäude seinen Vorstellungen von zeitgemäßer Architektur entsprochen haben muss. „Während Schinkels frühere monumentale öffentliche Bauwerke gesellschaftliche Einrichtungen beherbergten - die schönen Künste, das Schauspielhaus, das Militär, die Krone - so war hier ein Gebäude entstanden, dessen einziges Thema nicht mehr und nicht weniger als die Architektur selbst war. Hier war Schinkel sowohl Architekt als auch, in gewissem Sinn, Bauherr“³⁹. Somit kommt der Bauakademie eine besondere Bedeutung zu.

Die Bauakademie hat in der Zeit nach Schinkel vielfach Diskussionsstoff geliefert. Viele Zeitgenossen Schinkels schätzten den Bau und betrachteten ihn bereits zu Lebzeiten Schinkels als dessen bedeutendstes Werk. Zu nennen sind hier Alexander von Humboldt, der die Bauakademie ein „admirables Gebäude“ nannte. Auch vielen Schinkelschülern diente die Bauakademie in der Folgezeit als Vorlage für andere Bauaufgaben. Zu nennen sind hier besonders Martin Gropius und Heino Schmieden. Jedoch sprach man schon im deutschen Kaiserreich oftmals von „dem hässlichen rothen Kasten“ und meinte die Bauakademie. Den in stilgeschichtlichen Kategorien denkenden Bauhistorikern des 19. Jahrhunderts bereitete die Bauakademie oftmals Kopfzerbrechen: War die Bauakademie eine Variante eines norditalienischen Renaissance-Palastes oder reihte sie sich mit ihren zur Schau gestallten Backsteinpfeilern in die Tradition der norddeutschen Backsteingotik?⁴⁰. Die Historiker des 20. Jahrhunderts wollten in der Bauakademie und ihrer konstruktiven Ästhetik eine Vorwegnahme der Modernen sehen: „Tatsächlich wies sie mit bestehender Weitsicht über den Sumpf des Historismus…zum Saatbeet der Modernen“⁴¹. Neben dem architektonischen Konzept der Bauakademie wurde im 20. Jahrhundert auch der Städtebau der Bauakademie vielfach gelobt. Dabei wurde der Bau hinsichtlich der Architektur und des Städtebau stets als ein in die Zukunft weisendes Projekt gewürdigt: „Schinkel, der sich im Übergang zur modernen Industriegesellschaft befand, hat mit der Bauakademie zwei grundlegende Probleme der modernen Architektur aufgeworfen und zugleich gestaltet: 1. die städtebauliche Frage, wie ein freier, nicht axialer Zusammenhang zwischen einem Gebäude und einer heterogener städtischen Umgebung hergestallt werden kann, und 2. die architektonische Frage, wie Konstruktion, Funktion und äußeres Erscheinungsbild eines Gebäudes in einen sinnvollen Zusammenhang gebracht werden kann“⁴². Im folgenden sollen nun diese beiden Aspekte genauer beschrieben werden.

2. Städtebauliches Konzept

Goerd Peschken beschreibt das städtebauliche Konzept der Stadtplanung zu Beginn des 19. Jahrhunderts als „eine Komposition korrespondierender Kuben“. Mit dem Bau des Alten Museums (1823-1829), des Neuen Packhofes (1829-1832), der Bauakademie (1832-1835) sowie dem Umbau des alten Doms auf der heutigen Museumsinsel „schuf Schinkel nicht nur ein räumlich-ästhetisches Konzept, sondern er akzentuierte darüber hinaus ein System gesellschaftlicher Funktionen und Bezüge des preußischen Staats und des erwachenden Bürgertums zu Beginn des 19. Jahrhunderts“⁴³. Die vorhandenen Kuben des Schlosses und des Zeughauses repräsentierten die politische und militärische Macht Preußens. Gegenüber dem Schloss am Kupfergraben befand sich der alte Packhof. Er wurde 1829 abgerissen und von Schinkel an anderer Stelle, am Ende des Kupfergrabens durch einen größeren und moderneren Kubus-Neubau ersetzt. Dieser Neubau bildete quasi den Eckstein des neu entstehenden Stadtraums. An der Stelle des alten Packhofs wurde 1832 die Bauakademie errichtet. Mit ihrer Bedeutung als staatliche Bauschule und dem Zentrum preußischer Gewerbe- und Industrieförderung wurde sie genau wie der neue Packhof zum Ausdruck für die moderne ökonomische Basis Preußens. Mit dem Alten Museum schuf Schinkel zuvor ein selbstbewusstes Pendant zu dem vorhandenen Schlossbau. In dem Museum drückte sich die neue und selbständige Bedeutung der Kunst aus und war mit seinem öffentlichen Charakter ein Zugeständnis vor allem an das aufstrebende Bürgertum, das einen nicht unbedeutenden Beitrag zum militärischen und wirtschaftlichen Aufstieg Preußens leistete. Mit dem Umbau des alten Doms unterstrich Schinkel die Vermittlungsfunktion der Kirche als verbindendes Element zwischen Schloss und Museum, zwischen Bürgertum und Hof. Durch die unterschiedliche architektonische Ausprägung von Alten Museum und Bauakademie unterstrich Schinkel die Selbständigkeit beider Gebäude und damit beider Funktionen. Trotz des Selbstbewusstseins der beiden Gebäude relativierte die Richtung der Schlossbrücke in direkter Verlängerung der „Unter den Linden“ deren Bedeutung und verwies auf das eigentliche Zentrum der Macht: das Schloss. Diese stadträumliche Komposition Schinkels, die jeglichen axialen und großmaßstäblichen Anspruch negierte, wurde im Zuge des zur Weltmacht aufsteigenden Preußens nach und nach zerschlagen und durch eine Anhäufung sich selbst übertrumpfender Gebäude ersetzt. Zunächst ergänzte Stüler den Schlossbau um eine Kuppel. Dadurch wurde eine neue Axialität des Schlosses geschaffen. Diese neue Axialität forderte ein Gegengewicht, das 1903 von dem Architekten Begas in Form des Denkmals für Wilhelm dem Großen errichtet wurde. Dass diese axiale Betonung Schinkel zuwider lief, lässt sich aus dem Entwurf Schinkels für ein Nationaldenkmal Friedrich II. schließen, das Schinkel in keinen axialen Bezug zum Schloss stellte. Die beiden Baumaßnahmen (Kuppel und Denkmal) traten folglich in Konflikt mit Schinkels Bauakademie, da sie direkt in der neu geschaffenen Achse stand und deren Verlängerung verhinderte. Man versuchte in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts der Bauakademie ebenfalls eine Axialität zugeben, indem man vor der Portalseite ein Schinkeldenkmal schuf und durch zwei Platanen betonte. Damit hatte man die Bedeutung der Bauakademie als ungerichteten Baukubus und als Eckstein eines größeren stadträumlichen Konzeptes nicht mehr verstanden. Gleiches Schicksal widerfuhr dem neuen Packhof. Als 1878-1882 die Stadtbahn gebaut wurde, verliefen die Gleise direkt an der östlichen Fassade des Packhofes entlang und trennten ihn stadträumlich von den übrigen Gebäuden. 1896 musste er schließlich dem Bau des Bode-Museums weichen. Im Kaiserreich und in der Weimarer Republik konnte sich die Bauakademie noch halten. Wurde sie im Kaiserreich noch aus Pietät zu Schinkel erhalten (obwohl sie keine Funktion mehr hatte), richtete man in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts in ihr ein Schinkelmuseum ein und gab ihr dadurch eine neue Wertschätzung. Aber bereits das SED- Regime wusste mit dem vom Krieg zerstörten Gebäude nichts mehr anzufangen und ließ es 1962 abtragen. Mit dem Bau des Palastes der Republik kam ein großmaßstäbliches Gebäude dazu, das selbst die wilhelminischen Planungen in den Schatten stellte. Das Schinkelsche Konzept der korrespondierenden Kuben war damit endgültig ad absurdum geführt⁴⁴.

Dass Schinkel bei seinen Entwürfen im Zentrum von Berlin in erster Linie städtebauliche Absichten verfolgte, zeigt sich bereits mit den Vorplanungen zur Neuen Wache, Schinkels erster Bau im öffentlichen Raum. Dank zahlreicher Skizzen und eines Schriftverkehrs zwischen Bauherr und Architekt ist der Bau der Neuen Wache gut dokumentiert. Schinkel beabsichtigte, die Neue Wache nicht in dir Fluchtlinie mit dem Zeughaus und dem Universitätsgebäude zu setzten, sondern sie am Ende einer kurzen Allee im angrenzenden Kastanienwald zu platzieren. Dann wäre die Neue Wache nicht in Konkurrenz zu den Nachbarräumen getreten (wo sie sich ja ohnehin nicht behaupten kann) und hätte sich gleichzeitig nicht der Axialität der auf das Schloss weisenden „Unter den Linden“ unterworfen. „Der Plan vom 21.06.1816 zeigt, dass er [Schinkel] diesen Neubau schließlich zum Hebel für die Neuordnung der ganzen Gegend zwischen Universität und Oper im Westen sowie Dom und Schloss im Osten machen wollte. Im Gegensatz zu barocken Stadtplänen, die eine ganze Stadt dem fürstlichen Schloss zuordnen, sind die städtebaulichen Bestrebungen des bürgerlichen Klassizismus meist nur auf einzelne Straßen, Plätze und Ensembles beschränkt und unterwerfen Straßennetz und Bebauung gerade nicht einem dominanten Zentrum“⁴⁵. Ähnlich gelungene Beispiele einer bürgerlich-klassizistischen Stadtplanung zur selben Zeit finden sich in Karlsruhe, wo Weinbrenner 1797 die Karl-Friedrich-Straße zwischen Ettlinger Tor und Markt plante oder in München, wo Klenze 1816 die Ludwigsstraße zwischen Odeonsplatz und Universität umgestaltete. Ein Wesensmerkmal des Klassizismus im Gegensatz zum Barock ist seine Affinität zur asymmetrischen Komposition und eine Negierung der axialen Gruppierung. Der Ursprung dieser Eigenart ist im englischen Landschaftsgarten zu suchen. Im 17. und 18. Jahrhundert als (gesellschaftliche) Gegenbewegung zur französischen Gartenbaukunst entstanden, suchen englische Gärten meist wechselnde Blickbezüge auf Landschaft und Architektur. Diese Merkmale haben auch Einfluss auf die „Stadtlandschaft“, also den Städtebau. „Die freie, nicht mehr axiale Gruppierung von Bauten im Stadtbild, die Berücksichtigung des Blickes aus wechselnden Richtungen und in der Abfolge eines Weges, die seine [Schinkels] städtebaulichen Entwürfe kennzeichnen, sind der Kompositionsweise des Landschaftsgartens analog“⁴⁶. Auch das malerische Werk Schinkels zeugt von ähnlichen Tendenzen. In England wird im frühen 19. Jahrhundert Asymmetrie oftmals auch auf Architektur selbst übertragen. Vor allem die Landhäuser von John Nash weisen asymmetrische, die Beziehung zum Außenraum suchende Gestaltungsmerkmale auf. Bei Schinkel ist als gelungenes Beispiel einer asymmetrischen, landschaftsbezogenen Komposition Schloss Charlottenhof zu nennen. Erste Erfahrungen mit landschaftlichen Aspekten in der Architektur machte Schinkel in Italien.

3. Architektonisches Konzept

Der konstruktive Charakter der Bauakademie ist gerühmt worden. Besonders die Fassade und das konstruktive Prinzip der Pfeiler und die nachträgliche Ausfachung der Kappen. In der Tat war die Bauakademie der erste moderne Skelettbau in Preußen. Im ersten Jahr (1833) mauerte man auf unabhängigen Fundamenten die über 3 Geschosse gehenden Kolossalpfeiler. Anschließend wurden sie dort mit Eisenverstrebungen verankert, wo später die Gewölbe entstehen sollten. Diese wurden mit Backstein verfüllt. 1835 war das Gitterskelett aus Gewölben und Pfeilern fertig gestellt. Nun wurden die Trennwände eingezogen. In der letzen Bauphase blendete man die Fassade vor⁴⁷. Die Vorgehensweise lässt an heutige Bautechniken denken, an Stützraster und freie bzw. flexible Grundrisse, an Bürogebäude, bei denen sich die Fassade aus dem Achsraster der Grundrisse ableitet. So weit ging Schinkel mit der Bauakademie nicht: „Schinkel hat die(se) innere Konstruktion nicht als identisch mit der äußeren Fassade aufgefasst und behandelt. Er ließ beide Elemente - Konstruktion und äußere Erscheinung - eigenen Gesetzen folgen“⁴⁸. Auch Forssmann bestätigt dies: „Die Bauakademie war gewiss nach einem derzeit fortschrittlichen Konstruktionsprinzip erbaut, aber sie hatte ein Exterieur, welches nicht die bloße Folge dieses Systems war, sondern auch das Ergebnis künstlerischer Gestaltung“⁴⁹. Damit hält die Bauakademie den heutigen Vorstellungen von „form follows function“ nicht mehr stand. Zunächst muss gesagt werden, dass es eine große Übereinstimmung von Fassade und Konstruktion gab: „Noch nie zuvor hatte Schinkel eine Fassade entworfen, bei der das äußere Erscheinungsbild die innen verwendeten Materialien und Konstruktionen so genau wiedergab“. Dass die Fassade der Bauakademie nicht in allen Punkten mit der inneren Konstruktion übereinstimmt, hängt mit der Tatsache zusammen, dass gewölbte Kappen einen Eckkonflikt hervorrufen. Die vier Fassaden suggerieren über jedem der Fenster ein Kappengewölbe - auch an den Ecken. Dies war jedoch nicht Fall, da an den Ecken die Gewölbe einmal als Kappe, ein anderes Mal als Kämpfer endeten. Des weiteren sind alle Pfeiler im Inneren gleich dimensioniert - obwohl sie unterschiedliche Schubkräfte abbekommen. Fibelkorn erklärt die Ambivalenz von Fassade und Konstruktion wie folgt: Der Kubus der Bauakademie mit der Gleichbehandlung aller vier Fassaden versteht sich als Antwort auf die heterogene Umgebung. Gleichzeitig demonstriert sie Selbstbewusstsein und Eigenständigkeit gegenüber dem Schlosskubus. Das Innere der Bauakademie folgt den Gesetzmäßigkeiten der Konstruktion. Dabei spielt die Solidität des Materials (Backstein) eine Rolle und dessen technisch sinnvolle Verwendung⁵⁰. Somit erklärt Fibelkorn das Äußere der Bauakademie aus rein städtebaulichen und das Innere aus rein technischen Überlegungen. Er sieht offensichtlich keinen direkten Zusammenhang zwischen Fassade und Konstruktion, da beide anderen Überlegungen zugrunde liegen, womit er die von Schinkel nicht gelösten Eckkonflikte erklärt. Peschken hingegen hat gezeigt, dass Schinkel sich mit dem Problem der Konstruktion und der äußeren Erscheinung auseinandergesetzt hat. Schinkel hat dazu folgendes Zitat geliefert: „Styl in der Architektur wird gewonnen, wenn die Construction eines Bauwerks auf die zweckmäßigste und schönste Art aus einem einzigen Material sichtbar charakterisiert wird…“⁵¹. Schinkel war offensichtlich der Ansicht, dass die äußere Erscheinung mit der inneren Konstruktion „charakterisiert“ werden muss, also keineswegs mit der Konstruktion übereinstimmen muss, sondern lediglich deren Wesen wiedergeben muss. Die radikale Vorstellung der Übereinstimmung von Funktion und Erscheinung der Konstruktivisten von heute teilte Schinkel offensichtlich nicht, genau so wenig wie die Vorstellung des Historismus, das Äußere könne völlig losgelöst von der dahinter liegenden Konstruktion in Erscheinung treten. Somit deckt sich Schinkels Vorstellung nicht mit der der Moderne, die einen unmittelbaren gestalterischen Zusammenhang zwischen Funktion und Form fordert. Aber dennoch hat Schinkel mit der Bauakademie ein generelles architektonisches Problem formuliert, das in der Moderne zum großen Thema wurde und hat eine mögliche Lösung vor Augen geführt, und das bereits zu einem Zeitpunkt, als der Historismus das Problem noch nicht erkannt, geschweige denn gelöst hatte. Auch Forssman kommentiert den Vergleich der Bauakademie mit dem modernen Rasterbau. Er stellt klar, dass die Bauakademie - entgegen dem Anschein in den Grundrissen und der Wirkung der flächigen Fassade- kein Skelettbau im modernen Sinne war, da man mit Ziegelstein schlichtweg keinen modernen Skelettbau realisieren kann. Was Schinkel geschaffen habe, sei die architektonische Vision des modernen Skelettbaus, zu dessen Realisierung die Technik erst noch erfunden werden müsste⁵².

Über die Innenräume der Bauakademie ist nicht viel überliefert. Aus den Grundrissen kann man ein Feldraster von 5,50 m x 5,50 m entnehmen. Nach heutigen Vorstellungen waren die Innenräume der Bauakademie damit sehr eng, berücksichtigt man, dass die Pfeiler gemauert und nicht aus dünnen Gusseisenstützen waren. Weit gespannte Decken, wie er sie in englischen Fabrikhallen sah, konnte Schinkel nicht bauen, da die preußische Industrie schlichtweg nicht in der Lage war, solche konstruktiven Systeme zu fertigen. Auch das Vestibül zum Treppenhaus und der Innenhof zur Belichtung des Erschließungsgangs sowie das Nebentreppenhaus für das dritte Obergeschoß vermitteln den Eindruck von Enge. Hinzu kommt, dass Schinkel die Fenster kleiner gemacht hat, als sie nach dem Sützraster hätten werden können. Dies muss sich hauptsächlich im Inneren bemerkbar gemacht haben, ist doch das Verhältnis von Fensteröffnungen zur Wandfläche an den Fassaden für die Zeit ungewöhnlich groß. Im Gesamteindruck der Grundrisse dominiert der Eindruck einer logischen Anordnung der Räumlichkeiten aber einer oft komplizierten Erschließung. Die große Einheitlichkeit und Einfachheit nach Außen wird im Inneren nicht fortgeführt. Hier bekommt Schinkel Probleme mit der Erschließung und Belichtung. Auch scheint die auf dem Stützraster basierende Abmessung der Räume Schinkel Schwierigkeiten bereitet zu haben. Der Vorteil des Rasterbaus ist die Möglichkeit der stets gleichgroßen Räume. Schinkels Raumaufteilung hätte demnach mit einem konventionellen, nicht an ein Stützrater gebundenen Grundriss besser gelöst werden können, da er individuelle Raumgrößen zulässt. Das Raster von 5,50 m x 5,50 m und die wuchtigen Stützen wurden den unterschiedlichen Funktionen, die die Bauakademie beherbergte (Geschäfte, Zeichensäle, Büros und Wohnräume) offensichtlich nicht gerecht. Dies mag aber auch an den konventionellen Vorstellungen vom Wohnen und Arbeiten gelegen haben (Großraumbüro, flexible Grundrisse und fließende Raumabfolge beim Wohnen waren damals wohl kaum wünschenswert). Es bestätigt sich der Eindruck, „wie sehr Schinkel bei der Bewältigung realer Raumanforderungen Gefangener seines Rastersystems war“ ⁵³. Bei genauer Betrachtung offenbart sich sogar eine gewisse Widersprüchlichkeit: Schinkel schafft einen Skelettbau, der sämtliche Lasten über Stützen punktförmig abträgt. Gleichzeitig schafft er im Inneren eine ungewöhnlich hohe Zahl an nichttragenden Trennwänden, die den Skelettbau als solchen nicht in Erscheinung treten lassen. Es entsteht fast der Eindruck, als habe Schinkel mit dem Skelettbau ein Verfahren eingesetzt, das den damaligen Anforderungen und Vorstellungen von Raumaufteilung zuwider lief, weil es der Zeit schon voraus war.

Die Verschiedenartigkeit der in der Bauakademie beherbergten Institutionen, die dazu alle völlig verschiedenen Raumanforderungen stellten, die „Nutzungsschichtung“ von Etage zu Etage scheint interessant. Man könnte fast von einem modernen Multifunktionsgebäude sprechen, dazu auf engen Raum. Auch wenn die Erschließung und Aufteilung der Innenräume an einigen Stellen hinkte, so ist es doch beeindruckend zu sehen, mit welcher Einheitlichkeit und Unverfänglichkeit nach Außen den unterschiedlichen Funktionen gerecht wurde. Es scheint nur logisch, dass Schinkel hier auf keinen Stil oder eine altbekannte Typologie zurückgreift. Umso verwunderlicher, dass der Historismus nach Schinkel der Vielzahl neu entstehender Bautypen (Bahnhöfe, Kaufhäuser, Ausstellungshallen etc.) mit einem historischen Stil begegnete und die aus neuen Funktionen entstehenden Bautypen in historisches Gewand kleidete. So erklärt sich im Nachhinein die Nutzungsgeschichte der Bauakademie auch aus der Tatsache, dass die Neutralität des Baus nach Außen die Inanspruchnahme durch verschiedene Funktionen ermöglichte (zeitweise waren - nachdem die Räumlichkeiten für die Architekturschule nicht mehr ausreichten - die Messbildanstalt, die Nationalgalerie, das Meteorologisches Institut, das Schinkelmuseum, eine SS-Schulungsstätte und Teile der Reichsbank hier untergebracht). Auch die innere Raumaufteilung schien den unterschiedlichen Nutzungen gerecht zu werden. Nicht die Repräsentation einer Architekturschule, sondern deren Funktionsabläufe werden im Inneren thematisiert (man denke im Vergleich dazu an die 1826 erbaute Ecole des Beaux Arts in Paris). Damit trägt die Bauakademie eindeutig funktionalistische Züge und scheint die im Barock und Klassizismus verbindliche Ikonographie eines Gebäudes hinter sich gelassen zu haben.

3.2 Ziegelbauten und die Bedeutung im Werke Schinkels

Karl Friedrich Schinkel bricht im Jahre 1803 zu seiner ersten Studienreise nach Italien auf. Er ist zu diesem Zeitpunkt 20 Jahr alt, er hat bereits eine dreijährige Architekturausbildung hinter sich und ist als Bauconducteur tätig. Die Reise fällt in den Zeitraum, in dem Schinkel sich neue Impulse für sein zukünftiges Schaffen erhoffte, nachdem der Freund und Lehrmeister Friedrich Gilly 1800 überraschend verstorben war. Zu diesem Zeitpunkt bezog Schinkel sein architektonisches Wissen über den Akademieunterricht und über Bücher. Das Studium der Architektur am Objekt war somit die vornehmlichste Intention der Italienreise. Aus den Zeichnungen und Niederschriften, die Schinkel von der Italienreise anfertigte, lässt sich nachvollziehen, was den jungen Schinkel besonders interessierte. Erstaunlicherweise sind es nicht die römisch-antiken Bauten, sondern vor allem die gotischen Dome in Prag, Wien und Mailand. In Italien selbst interessiert er sich besonders für „sarazenische“ Bauten. Offensichtlich zog ihn dabei die Einfachheit der stereometrischen Baukörper sarazenischer Kirchen an, die zweifellos eine gewisse Ähnlichkeit mit vielen utopischen Entwürfen Friedrich Gillys haben. Ein anderes Augenmerk Schinkels lag bei der Italienreise auf den technischen Aspekten der Architektur. Schließlich stand er immer noch in regen Kontakt mit dem preußischen Landbaumeisters David Gilly, seinem Lehrer und Mentor. An ihn schrieb Schinkel aus Italien unter anderem folgendes:

„ Es ist ein Vergnügen zu sehen, wie viel auch die Alten auf die Vervollkommnung des Baus mit Mauerziegeln verwendet haben. Der gr öß te Teil ihrer Gebäude, die Portiken und große Arkaden der Amphitheater und einige andere Theile abgerechnet, bestand aus dem Bau mit Mauerziegeln “ ⁵⁴.

Schinkel war offensichtlich überrascht, dass der Ziegelbau auch bei den Römern eine Rolle gespielt haben muss, kannte er ihn doch nur aus der norddeutschen Backsteingotik und aus den Studien zur Marienburg von Friedrich Gilly. In Rom sind vor allem die gewaltigen Überreste der Caracallathermen zum Teil in Backstein ausgeführt, aber auch auf dem Forum Romanum findet sich Ziegelstein. An einer anderen Stelle heißt es in einem Brief Schinkels an David Gilly:

„ Interessanter werden wieder Ferrara und Bologna; sie haben etwas für uns sehr Anwendbares, was ebenso sehr der Solidität unserer Gebäude als ihrer Schönheit Vorteil bringen würde: das ist der Bau mit den gebrannten Ziegeln, den man hier in manchen Kirchen und Palästen in höchster Vollkommenheit sieht. Die Masse, aus der dies Material gebrannt ist, begünstigt durch ihre vorzügliche Güte die Arbeit. Man erstaunt aberüber die Akkuratesse in der Ausführung. Dieäußeren Fassaden, welche keine fehlerhafte Arbeit unter einem Kalküberzug zu verstecken haben, zeigen die glatteste Ebene, durchschnitten mit den gleichen horizontalen Fugen, die der feine Kalk vollkommen ausfüllt und fast unsichtbar macht, bekränzt durch die reichen Cornichen, die, aus dem selben Material wie aus dem anderen Schmuck des Gebäudes aufs künstlichste gebaut, alle einen Eindruck von Solidität und Einfachheit geben, der auf keine andere Art bei uns erreichbar wird. Man gibt sich freilich mehr Mühe, die Form der Steine fleißiger zu machen, sie wohl noch zu schleifen, ja allen Verzierungen Formen zu machen und [sie] sorgfältig zu brenne, als bei uns, und erhöht dadurch die Kosten; aber gegen den Aufwand und die geringe Dauer unserer betünchten Wände mit der Menge elender Stuckverzierungen würden sich diese sicher in ein vorteilhaftes Verhältnis bringen lassen. “ ⁵⁵.

In dieser Beschreibung bezieht Schinkel sich nicht auf die römisch-antiken Bauten, sondern auf Bauten der Renaissance. Nachgewiesen ist, das Schinkel auf seiner zweiten Italienreise 1824 in Mailand das Ospedale Maggiore, Sant’ Ambrogio und Sante Maria delle Grazie mit den von Bramante geschaffenen Terrakotta-Einfassungen besucht, alles Beispiele für künstlerisch und handwerklich hochstehende Backsteinbauten. Zwar war der Ziegelbau auch in Preußen verbreitet, doch in der Regel nur für Profanbauten. Hier sind vor allem die Kaufmanns- und Rathäuser in den Hansestädten zu nennen und auch einige Klosterbauten. So ist es durchaus bemerkenswert, dass Schinkel im Jahre 1814 in seinem Entwurf für den Wiederaufbau der Petrikirche im Berliner Stadtteil Kölln einen Vorschlag ganz in Sichtbackstein vorlegt, „was für die Zeit sehr ungewöhnlich war“⁵⁶. In dem Begleittext, den Schinkel zu dem Entwurf verfasste, begründet er die Verwendung des Backsteins unter anderem damit, dass er dem „überall schmerzlich gefühlten Rückschritt aller Künste und Gewerbe und in seinen besonders für das Baufach sehr nachtheiligen Folgen“⁵⁷ entgegenwirken wolle, in dem durch die Produktion der für den Bau der Kirche benötigten Ziegelsteine das lokale Handwerk wieder belebe. Des weiteren würden für den Gebrauch von Formsteinen und Ornamenten die Künstler und Handwerker neue Aufgaben kriegen. Diese Nebenwirkungen würden „nach diesem langen Tode in der Kunst [gemeint ist die französische Besetzung] allgemein vom Volk als wieder belebende und wohltätige Heilmittel betrachtet werden“⁵⁸.

Bei dem ersten Bau den Schinkel dann schließlich 1816 ausführt, der Neuen Wache, wird auch Sichtbackstein als gestalterisches Element zum Einsatz kommen. Die Hauptfassade, die Rückfassade und die vier Ecktürme der Neuen Wache sind aus Sandstein und dominieren im Gesamteindruck. Die beiden Seitenwände sind jedoch aus Sichtbackstein aufgemauert. Dadurch wird nicht nur die Hierarchie der Fassaden betont, sondern auch ein wohltuender Kontrast zwischen zwei Baustoffen geschaffen. Es wäre ein leichtes gewesen die Backsteinwände zu verputzen und damit die Kubenhaftigkeit der Neuen Wache zu betonen, doch setzt Schinkel den Backstein hier überlegt als gestalterisches Element ein, auch „um hier an die Stelle der Übertünchung etwas wahres und Echtes der Konstruktion zu setzen“⁵⁹. Da die Seitenwände der Neuen Wache nicht über Fensteröffnungen verfügten, hat Schinkel mit Nischen fehlende Fenster und Türen vorgetäuscht und die Fassade rhythmisiert. Der Backstein wird über den Stürzen als tragender Stein vertikal vermauert und wird so in seiner konstruktiven Bedeutung vor Augen geführt. Schinkel zeigt hier exemplarisch, wie man große, fensterlose Flächen materialgerecht gestalten kann, ohne in Monotonie zu verfallen und „konstruktive Ehrlichkeit“ aufzugeben.

Die beiden zuletzt genannten Beispiele (Petrikirche und Neue Wache) zeigen, dass Schinkel die Verwendung des Backsteins nicht an einen Stil koppelt und versucht ihn historisch einzubetten. Zwar war Schinkel bewusst, dass Backstein sowohl in der norddeutschen Gotik als auch bei den Römern eine Rolle gespielt hat, jedoch ist der Backstein für die Gotik als Epoche insgesamt unbedeutend und die Römer benutzen ihn vornehmlich, um große Mauerflächen schnell aufzumauern. Er hatte keine gestalterische Bedeutung. Genau wie Schinkel auf die Antike und die Gotik als Inspirationsquelle für Formen zurückgreift und daraus etwas Neues schafft, bemächtigt er sich des Backsteins als Baustoff um ihn zeitgemäß zu interpretieren. Er sah in ihm offensichtlich die Möglichkeit einer „konstruktiven Ehrlichkeit“ und einer nicht monotonen Wandgestaltung. Da wo die Revolutionsarchitekten (man denke auch an die vielen utopischen Entwürfe Friedrich Gillys) mit ihren einfachen Kuben fensterlose Wandflächen von bis dahin nicht gekannter Größe und Einfachheit projizierten, da sah der „Praktiker“ Schinkel mit dem Backstein offensichtlich die Möglichkeit einer Gestaltung. Die Friedrich-Werdersche Kirche (1824-1830) mit ihren einfachen Kubaturen und großen Wandflächen ist das beste Beispiel. Der Backstein schafft hier eine lebendige Textur und steht selbst nach 180 Jahren noch gut da. Selbiges gilt für die zwischen 1828 und 1835 errichtete Nazareth-Kirche in Berlin Wedding. Schinkel erkannte im Backstein auch die Möglichkeit einer vorteilhaften Alterung der Wandflächen. Dazu heißt es in dem Begleitschreiben zum Entwurf einer Kaserne in der Lindenstraße 1817: „Nämlich statt des gewöhnlichen Kalkputzes, der nach wenigen Jahren besonders an den Ecken in unserem Klima leicht abfällt und dann einärmliches, fast widerliches Aussehen hat, würde das ganze Gebäude in einem akkuraten Mauerwerk mit Rathenauer Steinen bekleidet werden“⁶⁰.

Vorläufer und Nachwirkungen

1. England und Frankreich

1826 brach Schinkel mit dem Freund und Leiter der „Technischen Deputation für Gewerbe“, Christian Peter Wilhelm Beuth zu einer Englandreis auf. England war zu dem Zeitpunkt das industriell am weitesten entwickelte Land und wurde in seiner Vorbildfunktion für Preußen immer bedeutsamer. Um sich den technischen Fortschritt vor allem in der Textil- und Stahlindustrie zu Nutze zu machen und die neuesten industriellen Verfahren und Anwendungen einzustudieren, brachen Schinkel und Beuth für etwa 2 Monate dorthin auf. Schinkel wird in England unter anderem eine neue Dimension in der Verwendung des Backsteins kennen lernen. Hier sind es vor allem die zahlreichen zumeist aus rotem Backstein gefertigten Fabrikhallen die seine Aufmerksamkeit erregen. Im Zentrum der englischen Textilindustrie, in Manchester, sah Schinkel neue, aber schon rußgeschwärzte Fabrikhallen, bis zu 8. Etagen hoch. Er bekam den „unheimlichen Eindruck ungeheurer Baumassen, nur von einem Werkmeister, ohne Architektur und fürs nackte Bedürdnis allein und aus rothem Backstein ausgeführt“⁶¹. Was Schinkel offensichtlich abschreckte, ist die rein auf ihre Nutzung ausgelegte Architektur, die keinen künstlerisch- handwerklichen Anspruch verfolgte. Die Reiseskizzen und das Tagebuch belegen diese Eindrücke. Die offensichtlich negativen Wahrnehmungen der englischen Industriearchitektur hinderten Schinkel dennoch nicht daran, die technischen Aspekte solcher Fabrikgebäude einzustudieren. Schinkel lernt in England den modernen Gliederbau kennen, und es sind vor allem die feuerfesten Kappengewölbe sowie die Verwendung von Gusseisenteilen, die ihn bei der Bauakademie veranlassen, diese neuen technischen Möglichkeiten mit künstlerisch- handwerklichen Aspekten zu verbinden. In einigen der in England skizzierten Eindrücke wurden im Nachhinein direkte Vorläufer der Berliner Bauakademie gesehen. Zu nennen ist hier das Gebäude der Tuchfabrik Stanley Mill bei Stroud (Abb.xx), das Schinkel nachweislich besucht hat und dessen Inneres er ausgiebig skizzierte. Ein anderer Bau ist Norwich Castle, von dem eine Zeichnung Schinkels nach einem Stahlstich existiert (Abb.xxy). Die Bauakademie einzig und allein als unmittelbare Reaktion auf die Reiseeindrücke in England zu reduzieren, würde der Komplexität des Gebäudes nicht gerecht werden. Die Bauakademie bleibt im Werke Schinkels kein „Fremdkörper“, sondern geht aus einem langen, persönlichen Entwicklungsprozess hervor. Sie hat auch im Werke Schinkels Vorläufer gehabt. Zu nennen sind hier der Neue Packhof und das Wohnhaus Feilner in Berlin (1828) (Abb. sd) Der Verwendung von Ziegelstein kommt im Werke Schinkels zentrale Bedeutung zu, und das nicht erst seit der Englandreise. Interessanter als die Suche nach Vorläufern ist die Auseinandersetzung mit dem, was Schinkel an neuen Aspekten durch die Bauakademie geschaffen hat. Bemerkenswert ist die Verwendung der Konstruktion. Wie schon in Teil III.I erwähnt, setzt Schinkel ein Stahlskelett mit ausgefachten Kappen ein. Das Konstruktionsprinzip hat er nachweislich in England kennen gelernt. Schinkel wendet es jedoch nicht für ein Fabrikgebäude an, sondern für eine staatliche Bauschule im Zentrum von Berlin. Die Bauakademie fällt natürlich weniger spartanisch aus als die einschlägigen Textilfabriken. Das Ornamentprogramm und die künstlerische Gestaltung, dessen Fehlen an den englischen Fabrikhallen Schinkel so sehr erschreckte, bekommt bei der Bauakademie eine Bedeutung. Mit ihr steht Schinkel noch ganz in der Tradition. Er beruft sich hier nicht zuletzt auf Friedrich Gilly, der das Fries an der Münze in Berlin gestaltete, einem von Friedrich Gentz entworfenen Gebäude in unmittelbarer Nachbarschaft zur Bauakademie. Das Wandprogramm der Bauakademie macht die Funktion des Gebäudes erst lesbar. Das Prinzip der durchgehenden Eisengusskonstruktionen, das bei den englischen Fabriken aus praktischen Gründen (Kostenersparnis, schnelle Monatage) verwand wurde, modifiziert Schinkel. Die Stützen lässt er aus Ziegelstein aufmauern, lediglich die Vorlagen für die Kappen sind aus Gusseisen. Das ist mit ein Grund, warum die Bauakademie in letzter Konsequenz kein reiner Skelettbau war und erklärt die Massivität des Innenlebens. Offensichtlich konnte Schinkel sich nicht dazu durchringen, für ein repräsentatives Gebäude wie eine staatliche Bauschule die bis dahin ungewohnte Ästhetik von Gusseisenstützen zuzulassen. Hier deutet sich bereits ein Konflikt an, der im Historismus stilbestimmend wird: Wie bringt man ingenieurhafte „Nacktheit“ und Repräsentation zusammen? Ähnlich wie Schinkel verfuhr auch der Franzose Henri Labrouste bei dem Entwurf für die Bibliothèque Sainte Geneviève in Paris (1838-50). Labrouste schafft einen soliden, steingemauerten Unterbau als repräsentatives Vestibül. Der Oberbau ist hingegen aus vorgefertigten (ornamentierten) Bedeutung der Bauakademie, in: Frank Augustin: Mythos Bauakademie, Verlag für Bauwesen, Berlin 1997, S. 57 Gusseisenteilen zusammengefügt und verleiht dem Innenraum die für Gusseisenkonstruktionen typische Filigranität. Dieser Gestaltungsdualismus hängt sicher auch mit der Absicht zusammen, einen massiven, gegen Witterung und Wärme unempfindliche Körper zu haben, der darüber hinaus über die nötigen Repräsentationsmöglichkeiten verfügt. Auch die durchgerasterten Grundrisse der Bibliothèque Sainte Geneviève und der daraus resultierende Fassadenaufriss rücken das Gebäude vom Gestaltungsansatz in die Nähe der Schinkelschen Bauakademie. Ähnlich wie Schinkel suchte Labrouste „einen Mittelweg zwischen der akademischen und der rationellen Betrachtungsform. Der logische Bezug zwischen Innen- und Außenbau, zwischen metallener Konstruktion und Mauerwerksverkleidung ist zwar durch die Konfrontation der Materialien in neuartiger Weise gelöst worden, stellt jedoch keinen radikalen Umbruch im Verhältnis zu herkömmliche theoretischen Prinzipien dar“ ⁶². Das im Kontext der Bauakademie gestaltete Reliefprogramm war bei Schinkel formal und inhaltlich noch untrennbar mit der Architektur der Bauakademie verwachsen. Von einer Austauschbarkeit und einem selbstgefälligen Zierrat, wie ihn der Historismus hervorbrachte, war es weit entfernt. Die Labrouste’sche eindeutig stilistisch gestaltete Fassade beinhaltet aber schon in Ansätzen den Widerspruch zwischen dahinter liegender Eisenkonstruktion und ihrer davon losgelösten Eigendynamik. Es dauerte nicht mehr lange, bis Architekten wie Hittorff (Gare du Nord) wuchtige Steinfassaden vor filigranen Eisentragwerken auftürmten und Historie vorgaukelten, wo in Wirklichkeit die Rationalität des Rasterbaus entwurfbestimmend war. Das Schinkelsche Prinzip, die „Construction“ solle auf „die zweckmäßigste und schönste Art charakterisiert werden“ ward schon nicht mehr verstanden.

Anders als in Frankreich und in England konnte Schinkel beim Bau der staatlichen Bauschule nicht auf eine gewachsene preußische Architekturtradition zurückgreifen und den Neubau in einer solchen historisch einbetten. Der einzige verwandte in Berlin existierende Bau war die Akademie der Künste. Kritik von Seiten der Kollegschaft musste der Oberbaudirektor Schinkel nicht fürchten. Die einzige in Preußen existierende ästhetische Kontrollinstanz war er selbst. Schinkel nutzt die Gelegenheit einen neuen Typus von Bauschule zu schaffen. Werner Szambien weist darauf hin, dass Schinkel sich bei dem Entwurf für die Bauakademie ausdrücklich nicht „auf die im 17. Jahrhundert begründete Auffassung zurückbezogen hat“, also sich an französischen oder englischen Architekturschulen orientiert, bei denen bis ins 19. Jahrhundert „eine aufwendige Fassadenrethorik gang und gäbe ist“, die in Frankreich zumeist „auf die Blondel-Perraultsche Diskussion zur Louvrefassade zurückverweisen“⁶³. Weiter heißt es, dass der einzige in Frage kommende Bau, der als Vorlage hätte dienen können, die 1820 von Duban begonnene Ecole des Beaux-Arts war, der Schinkel 1826 einen Besuch abstattete. Doch ihre auf die italienische Renaissance verweisende Fassade hat wenig gemein mit der konstruktiven Ästhetik der Bauakademiefassade. Man wird auch in den Grundrissen kaum eine Gemeinsamkeit zwischen Ecole des Beaux-Arts und Bauakademie feststellen können. Anders als in Frankreich, wo die Last der akademischen Vergangenheit und architektonische Kontrollinstanzen das Aufkommen neue Typologien und Techniken schwierig machte, hatte Schinkel in Preußen die völlige Freiheit. „Wir sehen in ihr [der Bauakademie] heute vor allem ein Bauwerk, in dem zum ersten Mal mit einer neuen Gestaltungsweise und einer neuen Bauaufgabe Anforderungen der industriellen Revolution architektonisch verarbeitet wurden. Von besonderem Interesse ist, dass Schinkel die damit verbundenen Probleme bewusst und zielstrebig analysierte und sie für eine Weitergabe zu formulieren versucht“⁶⁴. August Griesbach sieht in der Bauakademie die „Vermählung des Heidnischen mit dem Christlichen, des Hellenistischen und Vaterländischen, des Klassischen und Romantischen. Schinkel glaubte auf diesem Wege zu einer neuen Renaissance zu gelangen“⁶⁵.

2. Nachwirkungen in Deutschland

In jedem Fall hatte die Bauakademie nicht unerheblichen Einfluss auf nachfolgende (deutsche) Architekten. Die Auswirkungen sind vor allem in der architektonischen Ausprägung polytechnischer Hochschulen spürbar, deren Gründungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Preußen einsetzen. Durch die Ausweitung des Binnenmarktes im 1867 gegründeten Norddeutschen Bund versuchte Preußen die Ausbildungsmöglichkeiten von Ingenieuren zu fördern, um mit dem einsetzenden Wirtschaftswachstum Schritt zu halten⁶⁶. Die neu entstandenen Ingenieurschulen, an denen später auch Architektur unterrichtet wurde, hatten also einen stark technischen Aspekt - anders als in Frankreich, wo seit dem 17. Jahrhundert Architektur an Kunsthochschulen gelehrt wurde. Die Schinkelsche Bauakademie schien in mehrfacher Hinsicht als Prototyp der „Hochschule in Preußen“ zu werden. Direkten Bezug zur Bauakademie nimmt die 1881 fertig gestellte Kunstgewerbeschule in Berlin von Martin Gropius und Heino Schmieden (Abb.pp), beides Schüler Schinkels. Die Fassadengestaltung der Bauakademie kehrt hier im historischen Gewand der Renaissance wieder und bei der Innenraumaufteilung wird der Affinität des Historismus zur Symmetrie und zum inszenierten Treppenaufgang genüge getragen. Auch das Äußere der Kantonsschule in Zürich (1839- 1842) von Gustav Albert Wegmann beruft sich auf die Bauakademie. Der ökonomisch-funktionalistische Ansatz der Bauakademie findet sich in vielen technischen Hochschulen wieder. Zu nennen ist hier nicht zuletzt das Hauptgebäude der RWTH Aachen von Cremer (1879), dessen Äußeres zwar eindeutig historistisch ist, aber im Inneren die Ökonomie und Zweckmäßigkeit der Schinkelschen Bauakademie atmet. Jonas Geist weist darauf hin, das die Bauakademie vor allem für Nutzbauten in Preußen zum hundertfach zitierten Objekt für Gewerbehöfe, Kasernen-, Schul-, Krankenhaus-, Industrie- und Gefängnisbauten wurde⁶⁷. Der Backstein und dessen gestalterische Vielfalt an Fassaden findet sich auch im Wohnbau derselben Zeit. Das mit all diesen Bauten posthum das Bild der Bauakademie verändert wurde ist ein anderes Thema. Es soll an dieser Stelle trotzdem nicht unerwähnt bleiben, dass die Bauakademie in den Augen des sozialistischen Regimes ein Synonym für den reaktionären preußischen Staat war. Ihre Einbeziehung in ein sozialistisches Berliner Stadtzentrum war aus ideologischer Sicht damit nicht möglich.

Auch die Moderne hat sich auf Schinkels und die Bauakademie berufen. Den Auftakt geben hier die Architekten des modernen Industriebaus: Peter Behrens und Walter Gropius. Bei Peter Behrens AEG-Werk in Berlin finden sich formale und inhaltliche Querbezüge, die über Schinkel bis zu Friedrich Gilly reichen. Vor allem die Tendenz zu additiven Körperhaftigkeit und der Mut zur flächigen, ungestalteten Großform rücken das AEG-Werk in die Nähe der Gilly’schen Zeichnungen. Aber Behrens zeigt auch, dass stilisierte Tempelfassade und moderne Fabrikhalle kein Widerspruch ist. Im Gegensatz zum Historismus fasst Behrens genau wie Schinkel die Fassade als konstruktiven Bestandteil des Innenlebens auf. Bei dem Faguswerk in Alfeld an der Leine von Walter Gropius ist es das Motiv des einfachen Kubus in Begleitung einer feingliedrigen Fassadengestaltung, das Parallelen zur Bauakademie wachruft. Auch die Nationalgalerie eines Mies van der Rohe wurde immer wieder in Bezug zur Bauakademie gesetzt. Mies hat hier mit seinen von den Ecken verschobenen Stahlstützen den Schinkelschen Eckkonflikt elegant gelöst. Ob sich nun aber wirklich jede funktionale, auf einem Kubus basierende Architektur ausdrücklich auf Schinkel beruft, ist problematisch. Es scheint vielmehr so, dass Schinkel in der Bauakademie Prinzipien realisierte, die in der Modernen zur Selbstverständlichkeit wurden.

Nachwort

Bei der Bauakademie, Schinkels letztem großem Bau, das immer wieder als die Vorwegnahme der Moderne gedeutet wurde, spielt das umfangreiche Ornamentprogramm in den einschlägigen Abhandlungen meist eine untergeordnete Rolle. Die an den Eingangsportalen und unter den Fenstern angebrachten Terrakottatafeln erzählen ein komplexes Bildprogramm. Mythologische und reale Geschichte sowie Universalgeschichte der europäischen Baukunst sind darin verwoben. Schinkel beginnt das Fries mit dem Untergang der klassischen Kultur und beschreibt im Folgenden den Aufstieg der modernen Zivilisationen. Figuren, die über zerbrochenen Säulen liegen und an Fragmenten einer vergangenen Architektur kauern, erzählen von der Trauer um die in Staub versunkene Pracht. In den folgenden Bildtafeln kehrt der Genius der Architektur lorbeerbekränzt zurück. Es folgen Szenen, die das Treiben auf der Baustelle schildern. Schinkel schwebte „nichts geringeres als eine Geschichtsphilosophie vor…, die weder die einfache Wiederbelebung der Antike noch des Mittelalters sein sollte“⁶⁸. Das Ornamentprogramm wurde gelegentlich auch als der Schlüssel zum Verständnis der Bauakademie selbst gedeutet. Ähnlich dem Fries, das von der Balance zwischen technischer Meisterschaft der Konstruktion und dem Unterricht in Philosophie und Kunstgeschichte erzählt, vereint das Gebäude klassische Ordnung mit mittelalterlicher Gewölbetechnik und die architektonische Formensprache ist in all ihrer Vielfalt das Ergebnis einer beständigen Dialektik zwischen der menschlichen Suche nach Ordnung und den physikalischen Gesetzen der Tektonik⁶⁹. Das Programm weist Parallelen zu dem an der Berliner Münze befindlichen Fries auf, das von Friedrich Gilly gestaltet wurde. Ähnlich wie Gilly schwebte Schinkel scheinbar das Bild des Künstlerarchitekten und des Handwerkers als Künstler vor Augen. Im Zusammenhang der aufkommenden Industrialisierung und den Erfahrungen in England kommt dem Fries quasi Manifestcharakter zu, mit dem Schinkel die künstlerischen und handwerklichen Fähigkeiten zukünftiger Architekten einfordert. Gleichzeitig wird hier mit dem Bild des kunstschaffenden Philosophenarchitekten ein Ideal entworfen, das Parallelen zu Schinkels Gemälde „Griechenlands Blüte“ von 1825 aufweist (abb.dsd). In dem Gemälde arbeiten Handwerker und Bauleute in harmonischer Eintracht am Bau eines Tempels, der die angrenzende Stadt überragt. Es ist das Motiv der mittelalterlichen Stadtkrone, das hier aufgegriffen und in die arkadische Landschaft Griechenlands implantiert wird. Auch hier schafft Schinkel es, Antike und gotisches Mittelalter zu verbinden. Der gemeinsame Bau des Tempels wird zum Sinnbild irdischen und transzendentalen Strebens nach Sinnfälligkeit. Architektur, Handwerk, Kunst und Religiosität verschmelzen und werden zum Garant einer kultivierten, friedfertigen Gesellschaft. Vielleicht hat Schinkel ähnliche Absichten bei dem Bau der Bauakademie verfolgt. Dann würde die Architekturschule zum Tempel, zum Ort künftiger Religiosität. In letzter Konsequenz schüfe Schinkel hier die Synthese von Kunst und Wissenschaft. Vielleicht aber wollte Schinkel auch nur in einer Art bösen Vorahnung der kommenden Industrialisierung ein Vermächtnis hinterlassen und zeigen, wie die in der Zukunft unvermeidbarer Verwendung industriellen Rasterbaus und das künstlerische Schaffen des Architekten verbunden werden können. Schinkel erkannte die Vorteile und die Ästhetik des Rasterbaus, sah in ihm aber offensichtlich nicht eine über die Tektonik hinausgehende Form philosophisch-künstlerischer Verehrung. Mit der Bauakademie hat Schinkel sich von der Anwendung eines historischen Stils gelöst. Offensichtlich war er auf dem Weg, architektonische Qualitäten und höhere Ordnungen jenseits eines stilistischen Bezugs zu finden - anders als der Romantiker Schinkel. Das Ornamentprogramm an der Bauakademie spricht jedoch eine andere Sprache. Es zeigt, dass für Schinkel Kunst noch immer in einer handwerklich-abbildenden Dimension verblieb. Dass die Architekten unmittelbar nach Schinkel einen völlig anderen Weg einschlugen, ist nur schwer nachvollziehbar. Erst 100 Jahre später, nachdem sich der Historismus in dem Versuch erschöpfte, industrielles Bauen und Stilgeschichte zu verbinden und dabei die widersprüchlichsten Schöpfungen hervorbrachte, erkennen Künstler und Architekten die schier unerschöpflichen Möglichkeiten einer gerade nicht an historischen Stilen orientierten Architektur. Deren Ende ist heute noch nicht absehbar.

Literaturverzeichnis

1. Frank Augustin (Hg.): Mythos Bauakademie, die Schinkelsche Bauakademie und ihre Bedeutung für die Mitte Berlins, Verlag für Bauwesen, Berlin 1997
2. Jürgen Becker, Von der Bauakademie zur Technischen Hochschule, Berlin - Charlottenburg 1949
3. Elke Blauert (Konzeption) : Karl Friedrich Schinkels Bauakademie in Kunst und Architektur in der Vergangenheit und Gegenwart, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Berlin 1996
4. Harald Bodenschatz: Der rote Kasten, zur Bedeutung, Wirkung und Zukunft von Schinkels Bauakademie, Transit Buchverlag, Berlin 1996
5. Melanie Ehlers und Matthias Müller (Hg.): Schinkel und seine Schüler, auf den Spuren grosser Architekten in Mecklenburg und Pommern, Thomas Helms Verlag, Schwerin 2004
6. Jan Fiebelkorn (Konzeption): Karl Friedrich Schinkel, Werk und Wirkungen, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Martin-Gropius-Bau, Berlin 1981
7. Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, Bauwerke und Baugedanken, Verlag Schnell & Steiner, München 1981
8. Jonas Geist: Karl Friedrich Schinkels Bauakademie, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt 1993
9. Rosemarie Gerken: Von der Repräsentationskunst zur Sozialkunst, Der Funktionswandel der Kunst im ausgehenden
18. Jahrhundert in der « architecture considérée sous le rapport de l’art des meors et de la législation » von Claud-Nicolas Ledoux, tuduv-Verlagsgesellschaft, München 1987
10. Michael Hesse: Klassische Architektur in Frankreich, Kirchen, Schlösser, Gärten, Städte 1600-1800, Primus Verlag, Darmstadt 2004
11. Christoph Jamme und Gehard Kurz (Hg.), Idealismus und Aufklärung. Kontnuität und Kritik er Aufklärung in Philosophie und Poesie um 1800, Deutscher Idealismus, Bd. 14, Stuttgart 1988
12. Marlies Lammert: David Gilly, ein Baumeister des deutschen Klassizismus, Akademieverlag, Berlin 1964
13. Fritz Neumeyer (Hg.): Friedrich Gilly, Essays zur Architektur 1796-1799, Ernst & Sohn, Berlin 1997
14. Hermann G. Pundt: Schinkels Berlin, Propyläen Verlag, Berlin-München 1981
15. Hella Reelfs und Rolf Bothe: Friedrich Gilly und die Privatgesellschaft junger Architekten, Verlag Willmuth Arenhövel, Berlin 1987
16. Pierre Saddy, Henri Labrouste architecte, Caisse Nationale des Monuments Historiques, Paris 1976
17. Hans Volkmann: Giovanni Baptista Piraensi Architekt und Graphiker, Verlag Bruno Hessling, Berlin 1965
18. Fritz Neumeyer, Das kunstlose Wort. Mies van der Rohe Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 106 f.
19. Goerd Peschken, Das Architektonische Lehrbuch, MünchenBerlin 1979

[...]

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¹ Erik Forssman, 1981, S. 19

² Christoph Jamme und Gehard Kurz (Hg), 1988, S. 54

³ Fritz Neumeyer (Hg, 1997, S. 90

⁴ Fritz Neumeyer (Hg.), 1997, S. 90

⁵ Fritz Neumeyer (sg.), 1997, S. 90

⁶ Marlies Lammert, 1964, S. 20

⁷ Marlies Lammert, 1964, S. 5

⁸ Jürgen Becker, 1949, S. 8/9

⁹ Marlies Lammer, Berlin 1964, S. 22

¹⁰ Rand Carter: Die Ausbildung der jungen Architekturgeneration in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts in Europa, in: Frank Augustin: Mythos Bauakademie, Berlin 1997

¹¹ Marlies Lammer, Berlin 1964, S. 22

¹² vergl. Michael Hesse, 2004, S. 10

¹³ Michael Hesse, 2004, S. 10

¹⁴ vergl. Michael Hesse, 2004, S. 14

¹⁵ vergl. Michael Hesse, 2004, S. 146

¹⁶ vergl. Erik Forssman, 1981, S.22

¹⁷ Rosemarie Gerken, 1987, ??

¹⁸ Rosemarie Gerken, 1987, ??

¹⁹ Fritz Neumeyer (Hg), 1997, S. 13

²⁰ Fritz Neumeyer (Hg), 1997, S. 40

²¹ Fritz Neumeyer (Hg.), 1997, S. 65

²² Fritz Neumeyer (Hg.), 1997, S. 65

²³ Erik Forssman, 1981, S.29

²⁴ Erik Forssman, 1981, S. 30

²⁵ Erik Forssman, 1981, S. 31

²⁶ Fritz Neumeyer (Hg.), 1997, S. 64

²⁷ Fritz Neumeyer (Hg), 1997, S. 65

²⁸ Erik Forssman, 1981, S. 67

²⁹ vergl. Erik Forssman, 1981, S. 67

³⁰ Goerd Peschken, 1979, S. 36

³¹ Erik Forssman, 1981, S. 67

³² Melanie Ehler und Matthias Müller (Hg), 2004, S. 28

³³ vergl. Melanie Ehler und Matthias Müller (Hg), 2004, S. 29

³⁴ Erik Forssman, 1981, S. 65

³⁵ vergl. Melanie Ehler und Matthias Müller (Hg), 2004, S. 28

³⁶ Melanie Ehler und Matthias Müller (Hg), 2004, S. 30

³⁷ Melanie Ehler und Matthias Müller (Hg), 2004, S. 31

³⁸ Melanie Ehler und Matthias Müller (Hg), 2004, S. 31

³⁹ Barry Bergdoll, : Karl Friedrich Schinkels Bauakademie und die Naturgeschichte der Architektur, in: Frank Augustin (Hg.): Mythos Bauakademie, Berlin 1997, S. 17

⁴⁰ vergl. Barry Bergdoll: Karl Friedrich Schinkels Bauakademie und die Naturgeschichte der Architektur, in: Frank Augustin (Hg.): Mythos Bauakademie, Berlin 1997, S. 17

⁴¹ vergl. Barry Bergdoll: Karl Friedrich Schinkels Bauakademie und die Naturgeschichte der Architektur, in: Frank Augustin (Hg.): Mythos Bauakademie, Berlin 1997, S. 18

⁴² Jan Fieblekorn: Bauakademie und Martin-Gropius-Bau, in: Karl Friedrich Schinkel, Werke und Wirkungen, Berlin 1981, S.108

⁴³ vergl. Jan Fieblekorn: Bauakademie und Martin-Gropius-Bau, in: Karl Friedrich Schinkel, Werke und Wirkungen, Berlin 1981, S.108-112

⁴⁴ vergl. Jan Fieblekorn: Bauakademie und Martin-Gropius-Bau, in: Karl Friedrich Schinkel, Werke und Wirkungen, Berlin 1981, S.108-112

⁴⁵ Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 92

⁴⁶ Eva Börsch-Supan: Architektur und Landschaft, in: Karl Friedrich Schinkel, Werke und Wirkungen, Berlin 1981, S. 54

⁴⁷ vergl. Barry Bergdoll: Karl Friedrich Schinkels Bauakademie und die Naturgeschichte der Architektur, in: Frank Augustin (Hg.): Mythos Bauakademie, Berlin 1997, S. 30

⁴⁸ Jan Fieblekorn: Bauakademie und Martin-Gropius-Bau, in: Karl Friedrich Schinkel, Werke und Wirkungen, Berlin 1981, S.113

⁴⁹ Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 205

⁵⁰ Jan Fieblekorn: Bauakademie und Martin-Gropius-Bau, in: Karl Friedrich Schinkel, Werke und Wirkungen, Berlin 1981, S.113

⁵¹ Jan Fieblekorn: Bauakademie und Martin-Gropius-Bau, in: Karl Friedrich Schinkel, Werke und Wirkungen, Berlin 1981, S.113

⁵² 110 vergl. Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 207

⁵³ Jonas Geist: Karl Friedrich Schinkel, Die Bauakademie, Frankfurt am Main 1993, S. 46 111 Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 51

⁵⁴ Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 51

⁵⁵ Jonas Geist: Karl Friedrich Schinkel, Die Bauakademie, Frankfurt am Main 1993, S. 54

⁵⁶ Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 72

⁵⁷ Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 72

⁵⁸ Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 72

⁵⁹ Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 95

⁶⁰ Jonas Geist: Karl Friedrich Schinkel, Die Bauakademie, Frankfurt am Main 1993, S. 55

⁶¹ Erik Forssman, Karl Friedrich Schinkel, München 1981, S. 143

⁶² Werner Szambien, Zur internationalen

⁶³ Werner Szambien, Zur internationalen Bedeutung der Bauakademie, in: Frank Augustin: Mythos Bauakademie, Verlag für Bauwesen, Berlin 1997, S. 52

⁶⁴ Heinz Quitzsch, Tektonik und Bekleidungstheorie, in: Frank Augustin: Mythos Bauakademie, Verlag für Bauwesen, Berlin 1997, S. 52

⁶⁵ Jonas Geist: Karl Friedrich Schinkel, Die Bauakademie, Frankfurt am Main 1993, S. 80

⁶⁶ vergl. Jonas Geist: Karl Friedrich Schinkel, Die Bauakademie, Frankfurt am Main 1993, S. 66

⁶⁷ vergl. Jonas Geist: Karl Friedrich Schinkel, Die Bauakademie, Frankfurt am Main 1993, S. 80

⁶⁸ Barry Bergdoll: Karl Friderich Schinkels Bauakademie und die Naturgeschichte der Architektur, in: Frank Augustin: Mythos Bauakademie, Verlag für Bauwesen, Berlin 1997, S. 33

⁶⁹ vergl. Barry Bergdoll: Karl Friderich Schinkels Bauakademie und die Naturgeschichte der Architektur, in: Frank Augustin: Mythos Bauakademie, Verlag für Bauwesen, Berlin 1997, S. 33