Metaphorizität als Darstellungsmodus in "Der Nazi & der Friseur"

Inhaltsverzeichnis

1. Das gespannte Verhältnis zwischen Holocaust und Literatur

2. Die Verbindungen des Unvereinbaren
2.1. Analogien
2.2. Transformationen

3. Der poetische Umweg

4. Bibliographie

Primärliteratur:

Sekundärliteratur

„Das Satirische bezieht sich auf den Zeitgeist,

auf das, was jenseits der Vorstellung ist,

das, was man realistisch eigentlich

gar nicht begreifbar machen kann.“^[1]

Edgar Hilsenrath

1. Das gespannte Verhältnis zwischen Holocaust und Literatur

Holocaust und Literatur stehen schon seit den Gründungsjahren der BRD in einem ästhetischen und moralischen Spannungsverhältnis, denn einerseits stellt sich die Frage nach der Adäquanz zwischen Repräsentation und Repräsentiertem und andererseits taucht die problematische Beziehung zwischen Fiktionalisierung sowie Poetisierung des Grauens und dem real erlebten Grauen der Opfer auf. In diesem Zusammenhang ist jeglicher Literatur zum Thema Holocaust ein kulturelles Konfliktpotenzial eingeschrieben, welches sich gleichzeitig restriktiv auf die Literaturproduktion ausgewirkt zu haben scheint^[2]. Dieses Konfliktpotenzial multipliziert sich a priori auf ein Vielfaches, wenn die Holocaust-Literatur komisch bzw. satirisch wird: in diesem Falle wird das oben beschriebene Spannungsverhältnis bis aufs Äußerste strapaziert. Genau dieser Problemkomplex liegt bei Edgar Hilsenraths Text Der Nazi & der Friseur^[3] vor, in dem allein durch die Textkonstitution zahlreiche Tabus und narrative Konventionen der bis dato erschienen Holocaust-Literatur gebrochen werden^[4].

Aus dem Tabubruch heraus stellt sich nun die Frage, ob der Text dem ästhetischen sowie moralischen Spannungsfeld standhält und somit trotz der Satire einen antinazistischen Gestus beibehält, oder aber durch die Integration des Satirischen und Grotesken eben jene Inadäquanz erzeugt, da der Text neben das Grauen die Komik gesellt. Oder anders gefragt: Verunglimpft der Text Der Nazi & der Friseur durch seine ins Groteske gesteigerte Textkonstitution nicht den Gegenstand, also den Holocaust?

In beiden Fragen steckt eine Grundüberlegung, die jedoch schnell als Aporie entlarvt wird, nämlich dass sich der Holocaust angemessen, also dem Spannungsfeld voll und ganz gerecht werdend, repräsentieren ließe. Aus der Aporie entstand jene sprachliche Assoziation zwischen dem Holocaust und den Begriffen „das Unsagbare“ oder „das Undarstellbare“ sowie Adornos später revidiertes „Darstellungsverbot“^[5]. Der zu untersuchende Text entgeht jedoch jener Aporie, in dem er einerseits bedingt durch die personale Erzählsituation große Teile des „Undarstellbaren“ verschweigt oder lediglich verunklärend wiedergibt^[6], aber andererseits nicht an dem moralischen Spannungsfeld zerbricht. Denn trotz der partiellen Unbestimmtheit finden sich im Text die Spuren des Undarstellbaren, welche durch einen poetischen bzw. satirischen Umweg dargestellt werden. Die folgenden Ausführungen sollen zeigen, wie die augenfälligen Verknüpfungen, Analogien und scheinbaren Koinzidenzen zwischen dem nationalsozialistischen Deutschland und dem zionistisch geprägten Israel, in das der Massenmörder Max Schulz nach vollzogenem Identitätswechsel auswandert, ein strukturales Mittel bilden, welches eine Darstellbarkeit des Holocaust erlaubt ohne dabei den Gegenstand aus den Augen zu verlieren.

Dem Text Der Nazi & der Friseur gelingt somit zweierlei: einerseits entgeht er durch die starke Fiktionalisierung bis ins Groteske der Aporie einer realistischen geschweige denn dokumentarischen Darstellbarkeit, andererseits dagegen erfüllt er genau Adornos Forderung zur Erziehung nach Auschwitz:

Die Wurzeln sind in den Verfolgern zu Suchen, nicht in den Opfern, die man unter den armseligsten Vorwänden hat ermorden lassen. Nötig ist, was ich unter diesem Aspekt einmal die Wendung aufs Subjekt genannt habe. Man muß die Mechanismen erkennen, die die Menschen so machen, daß sie solcher Taten fähig werden, muß ihnen selbst die Mechanismen aufzeigen und zu verhindern trachten, dass sie abermals so werden, indem man ein allgemeines Bewußtsein jener Mechanismen weckt.^[7]

Die Verbindungen zwischen Nazi-Deutschland und dem zionistischen Israel stellen somit nicht nur „das groteske Gestaltungsprinzip“ aus, das sich „vor allem durch die akausale Verknüpfung von miteinander unvereinbaren Sinnelementen realisiert“^[8], sondern gleichzeitig konstituieren diese Verbindungen eine Metaphorizität, welche als ein textinternes Mittel zum Aufzeigen eben jener rassistischen und nazistischen Mechanismen fungiert.

2. Die Verbindungen des Unvereinbaren

Am Anfang der Analyse steht zunächst einmal die Lektüreerfahrung, dass der Text immer wieder offensichtliche Verbindungen zwischen disparaten und konträren Sinneinheiten konstruiert und somit ein Referenzsystem zwischen den an sich divergierenden Elementen etabliert, das ausschließlich im ästhetischen Bereich der Fiktion eine Existenzberechtigung erhält. Diese Verbindungen lassen sich in zwei Kategorien unterteilen: zunächst lassen sich Ähnlichkeitsbeziehungen bzw. Analogien ausmachen, die sich entweder durch einen von dem Erzähler vermittelten Vergleich oder durch eine sprachlich-formale Entsprechung manifestieren. Als zweite Kategorie existieren Transformationen als Vermittlung zwischen zwei Sinneinheiten, in denen zum Teil analeptisch auf bereits Erzähltes zurückgegriffen wird und dieses dabei eine Umwandlung erfährt. Beide Formen der Verknüpfung realisieren somit ein dichtes Netz nicht nur zwischen den erzählten Orten, Figuren und Ereignissen, sondern auch zwischen den beiden Identitäten des Erzählers und werden dadurch zu einem konstitutiven Merkmal des Textes. Im Folgenden wird nun davon ausgegangen, dass die Verbindungen der einzelnen Sinneinheiten als Metaphern fungieren, die einerseits eine der Figur entsprechende Referenz ausweisen, gleichzeitig aber durch die Analepsen über diese hinausweisen. Dadurch entsteht eine neue Referenz, ohne dabei den primären Verweis zu verdrängen. Insofern verdoppelt sich die Referenz^[9], so dass in dem vorliegenden Text sich die Metaphern gleichzeitig auf die beiden erzählten Orte zionistisches Israel und nationalsozialistisches Deutschland beziehen.

2.1. Analogien

Die am deutlichsten hervortretende Gruppe unter den Verknüpfungen stellen die Analogien dar, welche sich abermals in zwei Kategorien aufspalten: die quantitativ größere Menge unter den Analogien bilden Verbindungen, welche auf Körperlichkeiten, Äußerlichkeiten oder Materialisierungen verweisen. Weit weniger Analogien beziehen sich auf prozessuale, systematische Ereignisse, welche die zweite Gruppe unter den Analogien darstellen. Wie auch für die Formen des Grotesken^[10] gilt auch hier: Es besteht durchaus die Möglichkeit, dass sich nicht alle im Text vorhandenen Verknüpfungen in die eingeführten Kategorien einordnen lassen.

Als äußerliches, verknüpfendes Motiv lässt sich zunächst die Farbe schwarz festmachen, welche sich immer eng an die Kriegsthematik anlehnt. Als während des ersten Weltkrieges die Soldaten am Haus der Familie Schulz vorbeiziehen, begeistern vor allem „die forschen Stiefel“ den Erzähler und Protagonisten, denn „die waren blank und schwarz, knirschten auf dem Straßenpflaster, […], blinzelten mir zu und erfüllten mich mit geheimen Wünschen“(S. 25f.). Die Affinität zu dieser Farbe setzt sich auch im Erwachsenenalter fort, denn Max Schulz’ entscheidendes Kriterium für den Beitritt in die SS ist die Farbe der Uniform. Den Uniformen des „Schwarzen Korps“(S.66) wird als negatives Komplementärbild die braunen Uniformen der SA gegenübergestellt, aus deren Farbe eine scheinbar kausale Unterlegenheit resultiert (S.65). Aus dieser paradoxen Logik heraus entscheidet sich Max Schulz bewusst für die schwarze SS. In seiner neuen Identität in Israel wird ihm hingegen der Beitritt in eine terroristische Vereinigung mit der gleichen Farbensymbolik fast schon aufgedrängt. Während in der kurzen Passage des ersten Weltkrieges die schwarzen Stiefel in einer emphatischen Haltung des Erzählers personifiziert werden, realisiert sich die Personifikation der Farbe Schwarz in Israel durch den Anführer der Gruppe mit dem sprechenden Namen Jankl Schwarz (S. 372).

[...]

^[1] Manuel Köppen: Holocaust und Unterhaltung. Eine Diskussion mit: Edgar Hilsenrath, Michal Komar, Ursula Link-Heer, Egon Monk und Marcel Ophüls, in: Manuel Köppen (Hg.): Kunst und Literatur nach Auschwitz, Berlin 1993, S. 108.

^[2] Vgl. Klaus Laermann: ‚ Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.’ Überlegungen zu einem Darstellungsverbot, in: Manuel Köppen (Hg.): Kunst und Literatur nach Auschwitz, Berlin 1993, S. 11. Laermann deutet als Konsequenz aus Adornos Satz der Barbarei des Gedichteschreibens nach Auschwitz an, dass die deutschen Nachkriegsintellektuellen diesen Satz als Darstellungsverbot verstanden hätten.

^[3] Edgar Hilsenrath: Der Nazi & der Friseur, München 2006. Im Folgenden sind alle Zitate aus Der Nazi & der Friseur dieser Ausgabe entnommen.

^[4] Vgl. Peter Arnds: On the Awful German Fairy Tale: Breaking Taboos in Representations of Nazi Euthanasia and the Holocaust in Günther Grass’s ‚Die Blechtrommel’, Edgar Hilsenrath’s ‚Der Nazi & der Friseur, and Anselm Kiefer’s Visual Art, in: German Quarterly2002, Volume 75, Nr. 4, S. 422-439. Arnds thematisiert hauptsächlich die zynische Integration romantischer Märchenelemente in den Text. Oder auch: Rupert Kalkofen: Nach dem Ende auf die andere Seite: Edgar Hilsenraths ‚Der Nazi & der Friseur’, in: Christiane Uhlig, Rupert Kalkofen (Hgg.): In Erwartung des Endes: Apokalypsen in der Literatur des 20. Jahrhunderts, Bern; Berlin; Brüssel; Frankfurt a. M.; New York; Wien 2000, S. 47f.

^[5] Vgl. Klaus Laermann: ‚ Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.’ Überlegungen zu einem Darstellungsverbot, a. a. O., S. 15.

^[6] Vgl. Edgar Hilsenrath: Der Nazi & der Friseur, a. a. O., S. 120-122 u. 133-144. Die entscheidenden Kriegsjahre mit den größten Verbrechen werden im Text als Erzählung innerhalb der Erzählung repräsentiert, da Max Schulz vordergründig Frau Holle von seinen Erlebnissen berichtet. Dadurch erhöht sich automatisch die Selektivität der erzählten Erlebnisse und gleichzeitig verschärft sich die Dialektik zwischen Erinnern und Vergessen des erinnernden Erzählers, welcher die erinnerten Ereignisse nicht identisch mit den erlebten Ereignissen wiedergeben kann.

^[7] Theodor W. Adorno: Erziehung nach Auschwitz, in: Ders.: Stichworte. Kritische Modelle 2, Frankfurt a. M. 1969, S. 87.

^[8] Dietrich Dopheide: Das Groteske und der schwarze Humor in den Romanen Edgar Hilsenraths, Berlin 2000, S. 127.

^[9] Vgl. die Referenzverdopplungstheorie von Sam Glucksberg, zusammengefasst in: Eckard Rolf: Metapherntheorien. Typologie, Darstellung, Bibliographie, Berlin, New York 2005, S. 205-206.

^[10] Vgl. Dietrich Dopheide: Das Groteske und der schwarze Humor in den Romanen Edgar Hilsenraths, a. a. O., S. 124.