Schemata in der Wahrnehmung - Scripts und ihre Verletzung in Karel Capeks "Povidky z jedne kapsy"

Inhalt:

1. Schemata in der Wahrnehmung

2. Kunst versus Schemata

3. „Povídky z jedné kapsy“
(a) Případ Dr. Mejzlíka
(b) Modrá Chryzantéma
(c) Věštkyně
(d) Jasnovidec
(e) Tajemství pisma
(f) Naprostý důkaz
(g) Experiment profesora Rousse
(h) Ztracený dopis
(i) Ukradený spis 139/VII, odd. C
(j) Muž, který se nelíbil
(k) Básník
(l) Rekord
(m) Šlépěje
(n) Kupón
(o) Oplátkův konec
(p) Poslední soud, Zločin v chalupě, Zmizení herce Bendy, Vražedný útok, Propuštěný, Zločin na poště

4. Schlussbemerkung

5. Literatur

Martin Eckert

1. Schemata in der Wahrnehmung

„In unserem Denken ist das Wesentliche das Einordnen des neuen Materials in alte Schemata ( = Prokrustesbett), das Gleichmachen des Neuen.“¹ Der Schweizer Entwicklungspsychologe Jean Piaget hat, auf die Entdeckungen Nietzsches aufbauend, als einer der ersten theoretisch formuliert, wie im Lauf der menschlichen Entwicklung kognitive Schemata aufgebaut werden, um die Fülle der Sinnesreize, Erfahrungen und Erlebnisse zu gliedern und beherrsch- bar zu machen². Diese Schemata bilden sich durch Handeln, Handlungswieder- holung, Handlungswahrnehmung und Handlungskorrektur, durch Eigenwahr- nehmung, Interaktion und Kommunikation; Schemata werden verinnerlicht und stehen für nachfolgende Handlungen zur Verfügung; sie organisieren Einzel- heiten zu Gesamtheiten, verringern komplexe Gebilde zu invarianten Gestalten mit Wiedererkennungseffekt (Blätter, Äste, Zweige, Stamm, Rinde = Baum)³. So sind Schemata für unsere Umweltanpassung unentbehrlich, schränken andererseits aber jede weitere Bewusstseins- und Erkenntnistätigkeit ein, konstruieren gleich Bühnenkulissen eine uns umgebende Erfahrungswelt, die wir uns als objektive Wirklichkeit deuten⁴.

Schemata entstehen im Laufe der Sozialisation als überindividuelle, inter- subjektiv wirksame Ordnungsmuster oder Programme, die die Individuen mit anderen Angehörigen ihres Kulturkreises oder sozialen Schicht teilen und so an einer kulturellen Identität teilhaben.

Man unterscheidet zwei Typen komplexer Schemaorganisation:

Scripts: Schemata, die sich auf größere Ereignis- und Handlungszusammenhänge beziehen (z.B. Einkaufen im Supermarkt) und wiederkehrende routinierte Handlungsabläufe strukturieren.

Frames: komplexe Organisationen von Wissensstrukturen, die konventionell festgelegtes Wissen von Gesetzmäßigkeiten, Regeln und Normen ordnen, das in sozialen Situationen eine Rolle spielt.

Weiter hat der Neuropsychologe Luc Ciompi erforscht, wie sich kognitive Schemata mit Gefühlsinhalten zu affektiv-kognitiven Bezugssystemen⁵ verbinden, die auf einer intersubjektiven Ebene soziale Eigenwelten schaffen, in denen bestimmte Denk- und Verhaltensweisen kollektiv als „richtig“ bzw. „stimmig“ bewertet werden.

Die meisten Schemata entstehen im Laufe der kindlichen Entwicklung im Interaktionsprozess mit den Dingen der Aussenwelt und sprachlicher Kommu- nikation⁶ ; danach bilden sie intersubjektiv vergleichbare und verlässliche Instrumente des Bewusstseins. Schemata tragen bei zur Konformitätsbildung sozialen Verhaltens: Mitglieder einer Gemeinschaft leben in vergleichbaren Welten, weil sie sich ihre Wirklichkeit nach ähnlichen Schemata aufbauen und deuten.

Festzuhalten über Schemata (Scripts, Frames) ist somit, dass sie

- durch wiederholte und mit anderen erfolgreich geteilte Erfahrungen und sprachliche Kommunikation darüber entstehen;
- eine rasche Bildung von Wahrnehmungs-Invarianten (Gestalten) einer großen Menge von Einzelheiten gestatten;
- nur zum geringsten Teil bewusst und nur zum Teil sprachlich mitteilbar sind;
- durch affektive und assoziative Faktoren soziale Netzwerke konstituieren;
- in Bezug auf Handlungen und sprachliche Äußerungen von Mitgliedern dieser sozialen Netzwerke bestimmte Erwartungshaltungen aufbauen.

In der sprachwissenschaftlichen Diskursanalyse hingegen werden Scripts definiert als „large chunks of semantic information surrounding the word or evoked by it. The script is a cognitive structure internalized by the native speaker and it represents the native speaker's knowledge of a small part of the world.“⁷

Im Gegensatz zu dieser Art semiotischer Analyse einzelner Wortbe- deutungen⁸, die den Rahmen dieser Arbeit bei weitem sprengen würde und die vom Verf. auch gar nicht geleistet werden kann, will ich hier am Ereignis- charakter der Verletzung von Scripts⁹ festhalten, d.h. an ihrem Bezug auf Handlungserwartungen, und dies sowohl innerhalb der narrativen Welt und ihrer Protagonisten wie auch in Bezug auf Scripts des an bestimmten Mustern orientierten Lesers¹⁰. Gegenstand dieser Untersuchung sind also Verände- rungen, die von der allgemeinen Erwartung, der „narrativen Doxa“¹¹ ab- weichen, eine Norm verletzen oder eine bestimmte Grenze „pragmatischer, ethischer, psychologischer oder kognitiver“¹² Natur dessen überschreiten, was in einem bestimmten Kulturkreis, hier dem mitteleuropäischen, noch als „üblich“ bzw. „normativ“ anzusehen wäre¹³.

2. Kunst versus Schemata

Im Alltagsleben des Geistes haben wir es also auf allen Ebenen mit einer Tendenz zu ständiger Vereinfachung, Funktionalisierung, Einsparung, Abstumpfung und Banalisierung unserer Wahrnehmungen zu tun. Dieses allgemeine Gesetz der Funktionsweise der menschlichen Wahrnehmung hat man in bestimmten Zeiten auch auf die Kunst bzw. dichterische Sprache zu übertragen versucht, indem man die ästhetische Wirkung und das Gefühl des Schönen der „Empfindung einer gewissen Leichtigkeit“¹⁴ zuschrieb.

Der russische Linguist L.P. Jakubinskij hat in einem Aufsatz¹⁵ allerdings nach- gewiesen, dass es z.B. in der Sprache der japanischen Dichtung Laute gibt, die im gesprochenen Japanisch nicht vorkommen, dass also in der japanischen Dichtersprache das Gesetz der Dissimilation der Liquidae wegfällt und eine Häufung schwer aussprechbarer Laute geduldet wird, ja geradezu erwünscht ist. Viktor Sklovskij versteht diesen ersten wissenschaftlicher Kritik stand- haltenden Hinweis auf den Gegensatz zwischen den Gesetzen der dichte- rischen Sprache und denen der Umgangssprache als einen Fingerzeig, dass der Akt der Wahrnehmung, der unter normalen Alltagsbedingungen den Gesetzen einer simplifizierenden, verkürzende Ökonomie gehorcht, in der Kunst künstlich verlängert, hinausgezögert, kompliziert werden soll.

Im Gegensatz zu archaischen Gesellschaften, in denen die Kunst vorrangig die Abbildung und Benennung des als bedohlich empfundenen Unbekannten und seine Einordnung in Bekanntes, bereits Bewältigtes zur Aufgabe hat¹⁶, verfolgt die moderne Kunst ein diametral entgegen gesetztes Anliegen: In der modernen Kunst soll die Wahrnehmung eine Befremdung erfahren, gar einen Schock erleiden, um die eingespielten Reflexe unseres Denkens aufzubrechen und für neue Erfahrungen, Sicht- und Handlungsweisen fruchtbar zu machen. Im Sinne dieses Anliegens verstehe ich auch die noetischen Erzählungen von Karel Čapek, bei denen er auf verschiedenen Ebenen Irritationen erzeugt, indem er die für seinen Kulturkreis gängigen Schemata der Wahrnehumung durchkreuzt und mit den daran geknüpften Erwartungshaltungen seiner Leser spielt. Das versuche ich am Beispiel der „Povídky z jedné kapsy“ (1929) zu zeigen.

3. „Povídky z jedné kapsy“

Dass Čapek mit seinen kurzen Erzählungen das literarische Genre der Detektivgeschichte und damit die Erwartungen seiner Leser gegen den Strich bürsten will, zeigt bereits der Untertitel, der für eine der deutschen Übersetzungen gewählt wurde: „Anti-Detektivgeschichten“¹⁷.

Zuvor hatte er sich mit dem Genre jedenfalls gründlich auseinandergesetzt: Im Jahre 1925, drei Jahre vor dem Erscheinen der ersten „Povídky“ in den „Lidové noviny“, erschien in der Zeitschrift „Cesta“ sein Aufsatz „Holmesiana čili o detektivkách“, in dem er sich ausführlich mit den literarischen Motiven, der Entwicklungsgeschichte und den bekannten Helden des Genres beschäftigte. Dabei zog er den Schluss, dass die Entwicklung der Detektiv- geschichte eine bestimmte Etappe des modernen Denkens dokumentiere: „Tak zejmena praktický racionalism, duch metody, všestranná vždecká poučenost, naprostý empirism a vášeň pozorovací, analýza a záliba v experimentu, filosofická bertillonáž a potlačení veškeré hanebné subjektivnosti, není-liž to vše napojeno mlezivem a mlékem božské krávy tohoto věku? (...) Detektiv je úhrnný typ našeho věku, tak jako Cid je úhrnný typ rytířského středověku. Žije plně a dychtivě v současnosti, vždy up to date, vždy se chápaje všeho, co mu poskytuje věda, technika, noviny, poslední okamžik; není člověk současnějšího nad něho.“¹⁸

In diesem Sinne kann man Čapeks Erzählungen auch als Versuch begreifen, das Genre über die Grenzen der bisher vorherrschenden empirischen und positivistischen Grundhaltung seiner Helden weiter zu entwickeln und damit den neuesten Entdeckungen auf dem Gebiet insbesondere der Wahrneh mungspsychologie bzw. der Psychologie des Unbewussten im Sinne Freuds und Jungs Rechnung zu tragen. Um das Genre aber um diese neuesten Erkenntnisse zu bereichern, war es freilich nötig, zuerst einmal die alte, über- kommene Erkenntnisweise in den neuen Erzählungen zu desavouieren. Zu diesem Zweck bediente sich Čapek einer Technik der Verletzung von Scripts, d.h. einer Technik, die Aufmerksamkeit des Lesers zuerst in Richtung der bekannten Schemata zu steuern und eine bestimmte Erwartungshaltungb aufzubauen, um anschliessend sogleich einen Haken zu schlagen und den Leser durch Hinführung auf die neuen Erkenntnismethoden zu irritieren¹⁹.

Ich unterscheide im folgenden zweierlei Ebenen, auf denen Čapek die Verletzung der überkommenen Schemata bzw. Scripts vollzieht:

1. Scripts der Alltagserfahrung und Klischees: Situationen oder Ereignisse werden von einem Protagonisten anders beantwortet als es unserer Normalitätserwartung entspricht; Situationen oder Ereignisse haben eine andere Folge als erwartet; Berufsgruppen verhalten sich abweichend zu ihrem tradierten Bild.

2. Scripts der formalen Gestaltung: Der Erzähler bricht oder modifiziert die eigenen Spielregeln des Erzählens; gattungsbezogene, intertextuelle Scripts des Detektivgenres werden verletzt.

(a) Případ Dr. Mejzlíka

Die erste Erzählung des ersten Zyklus („Povídky z jedné kapsy“) führt den Leser in die Spielregeln der erzählten Welt ein und macht ihn mit der Tatsache vertraut, dass es hierbei anders zugehen wird, als es der Leser aus seinen bisherigen Erfahrungen mit dem Genre gewohnt gewesen war. Gleich zu Anfang besteht die paradoxe Situation darin, dass das eigentliche Verbrechen bereits restlos aufgeklärt und der Täter überführt und verhaftet werden konnte. Das zu lösende Rätsel besteht somit nicht in der klassischen Frage „Whodunit?“, sondern darin, dass sich der ermittelnde Kommissar selbst nicht erklären kann, wie es eigentlich zur Aufklärung des Falles kommen konnte. Um über seinen eigenen Anteil daran Aufschluss zu finden, wendet sich der Kommissar hilfesuchend an einen Zauberer, worin bereits die nächste Scriptverletzung liegt: Der in den üblichen Detektivgeschichten à la Conan Doyle doch rein empirisch vorgehende, rationalistisch-positivistische Ermittler verzweifelt hier an der Irrationalität der eigenen Erkenntnisweise („tušení“, „telepatie“ (9), „podvědomá představa“, „předtucha“, „vyšší schopnosti“, „podvědomý alarm?“ (10)) und befragt hierzu einen erfahrenen Metaphysiker, der ihn hingegen mit vordergründig rationalen Erklärungen zu beruhigen versucht („smysl pro povinnost“, „zvyk patrolovat“ (10), „nahodilá intuice“, „empirický závěr“, „úsudek na základě zkušenosti“ (11)): verdrehte Welt. Dass Čapek diese ungewöhnliche Konstellation nicht aufs Geratewohl gewählt hat, sondern um gleich zu Anfang einen deutlichen Kontrapunkt zum „Geist der Methode“ zu setzen, zeigen wieder Äußerungen in den „Holmesiana“, mit denen er den traditionellen Genre-Protagonisten charakterisiert: „Detektiv je metodik. Jeho vrozená bystrost, lovecký čich, pozorování, schopnost analy- tická, zkušenosti, odborné studie o různých jakostech cigárového popelu, o botanice, orientalních zbraních, nautic, mineralogii, jakož i ovšem ostatním, úžasná univerzálnost jeho znalost, všecky tyto krásné dary ducha, jež mohu ještě rozšířit o zvláštní paměť, duchapřítomnost, logičnost a strašlivou přes- nost, to vše je podřaděno přísné kázni metody, řádu a souvislosti.“²⁰

(b) Modrá Chryzantéma

Dass er den überkommenen Erkenntnismethoden seiner Vorgänger nicht nachfolgt, macht Čapek bereits in der Überschrift seiner folgenden Geschichte ebenso deutlich: Die „Blaue Chrysanteme“ ist sicher als intertextueller Hinweis auf eine erkenntnismäßig dem Positivismus diametral entgegengesetzte Geisteshaltung zu verstehen, nämlich als Hinweis auf die "Blaue Blume" der Romantiker, die für das metaphysische Streben des Menschen zu sich selbst oder nach der Unendlichkeit steht²¹.

Die Tatsache, dass die blaue Chrysanteme - eine bis dahin unbekannte Abart der Pflanze, die das brennende Verlangen des Erzählers erregt - von einem schwachsinnigen Mädchen herbeigebracht wird, die für den wissenschaftlich- botanischen oder gar finanziellen Wert ihrer Entdeckung nicht die geringste Aufmerksamkeit besitzt, ist ein weiterer Seitenhieb Čapeks gegen das Lob der rationalistisch-positivistischen Erkenntnismethoden seiner Vorgänger, die er um die intuitiv treffsicheren Weisen unbewusster seelischer Vorgänge bereichern will.

Deshalb benötigt Čapek auch in dieser Erzählung nicht das Schema des klassischen "Whodunit", da es zu den kleineren Straftaten der Protagonisten - dem Überschreiten einer Gleisanlage und dem Diebstahl der wildwuchernden Pflanze aus dem Vorgarten eines Bahnwärters - ja erst im Zuge der von oben verordneten methodischen Suche nach dem botanischen Wunder kommt. Man mag sich deshalb streiten, ob es sich hier überhaupt um eine Detektiv- geschichte handelt, da die Erwartung des Lesers, es mit grässlichen Verbrechen zu tun zu bekommen, die nach Aufklärung und Strafe schreien, auf ganzer Linie enttäuscht wird; aber andererseits tritt der intertextuelle Bezug auf das Genre doch dadurch genügend klar hervor, dass das Scheitern rational-analytischer, strenger Methodik verpflichteter Ermittlungen anhand eines simplen Beispiels noch einmal demonstriert wird:

[...]

¹ Nietzsche, Aph. 499. Ich füge hier Zitate aus dem “Willen zur Macht” deshalb bei, weil anzunehmen ist, dass Capek diese Überlegungen durch die zeitgenössische Diskussion zumindest in Grundzügen vertraut gewesen sein dürften.

² s. J. Piaget: Psychologie der Intelligenz (1944): Im Kern besteht Piagets Lehre des “Konstruktivismus” in der Annahme, dass Menschen Begriffe (d.h. mentale Schemata) in Analogie zu Artefakten konstruieren. Artefakte werden durch eigentliche Handlungen, Begriffe werden durch mentale Handlungen konstruiert. Der Mensch konstruiert sich durch Erfahrungslernen ein Repertoire von Schemata, anhand derer er seine weiteren Handlungen effizient und sinnvoll an die Umwelt adaptieren kann.

³ Nietzsche, Aph. 480: “Es gibt weder Geist, noch Vernunft, noch Denken, noch Bewusstsein, noch Seele, noch Wille, noch Wahrheit: alles Fiktionen, die unbrauchbar sind. Es handelt sich nicht um 'Subjekt und Objekt', sondern um eine bestimmte Tierart, welche nur unter einer gewissen relativen Richtigkeit, vor allem Regelmäßigkeit ihrer Wahrnehmungen (so dass sie Erfahrung kapitalisieren kann) gedeiht.”

⁴ Nietzsche, Aph. 481: “Gegen den Positivismus, welcher bei dem Phänomen stehen bleibt 'es gibt nur Tatsachen', würde ich sagen: nein, gerade Tatsachen gibt es nicht, nur Interpretationen. Wir können kein Faktum an sich feststellen: vielleicht ist es ein Unsinn, so etwas zu wollen. Unsere Bedürfnisse sind es, die die Welt auslegen; unsere Triebe und deren Für und Wider. Jeder Trieb ist eine Art Herrschsucht, jeder hat seine Perspektive, welche er als Norm allen übrigen Trieben aufzwingen möchte.”

⁵ Der sogenannten “Affektlogik”; s. L. Ciompi: Die emotionalen Grundlagen des Denkens (1997)

⁶ Über das Zusammenspiel von Hand, Auge und Sprache s. A. Gehlen, Der Mensch – seine Natur und seine Stellung in der Welt (1940)

⁷ V. Raskin: Semantic Mechanisms of Humour (1985), 81

⁸ Grundlegend hierzu J. Mukarovsky: Die Kunst als semiologisches Faktum, in: Kapitel aus der Ästhetik (1970)

⁹ Schmid, 26

¹⁰ Dabei nehme ich eine gewisse Undeutlichkeit, was als Erwartungshaltung eines abstrakten Lesers zu postulieren sei, versuchsweise in Kauf.

¹¹ Schmid, 23

¹² Schmid, 20

¹³ Schmid, 23: “Aristoteles bestimmt das Paradoxon (...) als das, was der allgemeinen Erwartung widerspricht (De arte rhetorica, 1412a 27)”.

¹⁴ zit. bei Sklovskij, 7

¹⁵ Sklovskij, 12

¹⁶ s. z.B. Hesiod, Theogonie

¹⁷ (1986)

¹⁸ Holmesiana, 161

¹⁹ Eine Vorgehensweise, die im übrigen dem mündlichen Erzählstil von Witzen entspricht.

²⁰ Holmesiana, 155

²¹ s. Novalis' Bildungsroman "Heinrich von Ofterdingen"