Sherlock Holmes in Rio. Dekonstruktion ima Roman O XANGO DE BAKER STREET von Jo Soares

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung: Sherlock Holmes in Rio

I Theoretischer Arbeitsrahmen
I.1. Über und zwischen Texten
I.2. Dekonstruktion und Re-Lektüre
I.2.1 Versuche über den Begriff der Parodie
I.2.2 Zitierte Texte…

II Formalien des Romans
II.1 Struktur…
II.2 Transtextuelle Bezüge
II.2.1 Architextualität
– die Schwierigkeit der Gattungszuordnung
II.2.2 Metatextualität
– kritische Auseinandersetzung als Parodie
II.2.3 Paratextualität
– Einwirkungen auf den Erwartungshorizont
II.2.4 Hypertextualität
– die Frage nach dem Bezugspunkt…
II.2.5 Intertextualität
– Polyphonie der Stimmen
II.2.5.1 Intertextuelle Schnittstellen mit dem Kanon
II.2.5.2 Intertextuelle Schnittstellen außerhalb des Kanons

III Dekonstruktion in O Xangô de Baker Street
III.1 Europa in Amerika
III.2 Wi(e)derlesen von Geschichte…
III.3 Dekonstruktion des Helden Sherlock Holmes
III.3.1 O Xangô de Baker Street
III.3.2 Holmes & Dr. Watson vs. Mello Pimenta & Dr. Saraiva
III.3.3 Holmes in Love…

IV Resümé …

V Bibliografie (inkl. Online-Quellen)

VI Abkürzungen …

VII Eidesstattliche Erklärung

EINLEITUNG: Sherlock Holmes in Rio

Seit nunmehr beinahe 120 Jahren begeistern die Abenteuer von Sherlock Holmes Liebhaber von Detektivgeschichten auf der ganzen Welt. Kaum jemand kennt ihn nicht, den Engländer im karierten Cape, mit der Pfeife im Mund und der großen Lupe in der Hand, der 1887 in A Study in Scarlet zum ersten Mal ermittelte. Gemeinsam mit seinem Assistenten und Vertrauten Dr. Watson hat er unzählige Fälle bearbeitet und dank der ihm eigenen Ermittlungsweise – the Science of Deduction and Analysis (Doyle 2001: 15) - so manchen Missetäter zur Strecke gebracht. Selbst ein von seinem Schöpfer Sir Arthur Conan Doyle (1859 – 1930) inszenierter Tod des Detektivhelden in The Adventure of the Final Problem (1893) konnte dem Verlangen seiner Anhänger nach neuen Abenteuern keinen Abriss tun, stattdessen musste er den Helden 1901 in The Hounds of Baskerville wieder auferstehen lassen und zur Aufklärung weiterer Fälle verpflichten. Die Figur des Sherlock Holmes erfreute sich derartig großer Beliebtheit, dass bei so manchem Leser die Grenze zwischen Realität und Fiktion verwischte und er z. T. sogar als realer englischer Detektiv gehandelt wurde. Insgesamt veröffentlichte Doyle 56 Kurzgeschichten und vier Romane, in denen er seinen Helden samt seinem Assistenten aus der Baker Street 221B mit unterschiedlichsten Fällen betraut. Auf die Gesamtheit dieser Geschichten und Romane Doyles’ über Sherlock Holmes wird sich häufig als Kanon bezogen, in diesem Sinne möchte ich diesen Begriff in meiner Arbeit weiter verwenden.

Soares hat im Jahr 1995 mit O Xangô de Baker Street (XBS) eine gelungene Parodie des Holmes-Stoffes vorgelegt. Der Roman wurde in insgesamt neun Sprachen übersetzt und zum internationalen Bestseller. In Anknüpfung an den Erfolg des Buches entstand unter der Regie von Miguel Faria Jr. eine Verfilmung des Stoffes, die 2001 das (Film) Festival do Rio eröffnete.

Der Erfolg der Geschichten und Romane rund um Sherlock Holmes und Dr. Watson beschränkt sich wie gesagt nicht nur auf den angelsächsischen Sprachraum, sondern Übersetzungen in zahlreiche andere Sprachen machen sie auch einem breiten internationalen Publikum zugänglich. In neuerer Zeit sorgen zusätzlich Medien wie Film und Hörbuch für die weitere Verbreitung des Stoffes auch unter neuen Generationen. Nun darf man jedoch nicht fälschlicherweise davon ausgehen, dass es sich bei den Reproduktionen lediglich um Neuauflagen und Übersetzungen handelt. Im Gegenteil:

The writing of pastiches and parodies began within five years of the first Sherlock Holmes story being published. It blossomed during the whole of the twentieth century and, remakably, it flourishes even more today. (Watt 2003: 1)

Dieser Art „humoristischer Re-Produktionen“ der Figur, d. h. ihre De- und folglich Re-Territorialisierung (vgl. Deleuze/Guattari 1977: 17) in einem neuen Kontext kann Jô Soares’ Roman zugeordnet werden. Er konstruiert in XBS eine Situation am Hof von Dom Pedro II (1831 – 1889), die den Einsatz des englischen Detektivs im Rio de Janeiro des ausgehenden 19. Jahrhunders notwendig macht. Der Kaiser hatte nämlich seiner Freundin Maria Luísa Catarina de Albuquerque, der Baronin von Avaré den Wunsch erfüllt, eine echte Stradivari zu besitzen, die jedoch kurze Zeit später gestohlen wurde und deren mysteriöses Verschwinden nun aufgeklärt werden soll. Und wer wäre prädestinierter, diese Aufgabe zu übernehmen als der berühmte Sherlock Holmes aus London? Über die französische Schauspielerin Sarah Bernhardt, zur selben Zeit auf Gastspielreise in Brasilien, kommt Dom Pedro in Kontakt mit dem englischen Detektiv und beauftragt ihn mit der Aufklärung dieses Falles. Parallel dazu ereignen sich in Rio äußerst brutale Mädchenmorde, die den brasilianischen Kommissar Mello Pimenta an seine Grenzen bringen. Junge Frauen fallen offenbar einem Geistesgestörten zum Opfer, der ihnen nachts auflauert, den Leib aufschlitzt, die Ohren abtrennt und eine Violinsaite in ihrem Schambereich hinterlässt. Als Pimenta erfährt, dass ein großer britischer Detektiv in die Stadt kommt, kontaktiert er ihn umgehend und gemeinsam beginnt eine Odyssee von Ermittlungen, die eine Verbindung der beiden Fälle aufdeckt und die Holmes und Watson in ihrem ungewohnten Umfeld völlig neuen Abenteuern wie der Liebe, Cannabisrausch oder einer Inkorporation bei afro-brasilianischen Ritualen aussetzt.

Unter Einreihung in den Diskurs der Postkolonialismusdebatte lässt sich vermuten, dass dieser Roman als Wi(e)derschreiben der bereits kanonisierten Figur Sherlock Holmes gelesen werden kann. Dabei wird sie durch ihre Translation (Deleuze/Guattari 1977) in einen anderen Kulturkreis neu kodiert. Wie zu zeigen sein wird, geschieht dies auf parodistische Weise durch Dekonstruktion und damit verbunden einer Re-Definition der traditionell mit Sherlock Holmes assoziierten Merkmale.

Die Dekonstruktion [als Lektürehaltung setzt] immer eine große Aufmerksamkeit für den Kontext [voraus]. (Engelmann 1990a: 24)

Entsprechend ist auch bei der Lektüre des vorliegenden Romans die Kompetenz des Lesers gefragt, die ein gewisses Maß an Vorwissen über Sherlock Holmes und seine Zeit mitbringen sollten, denn nur so kann die Parodie überhaupt als solche wahrgenommen und verstanden werden.

Die Verschiebung der Funktion des Lesers von einer passiv-rezeptiven hin zu einer aktiv-produktiven, zu a process of reading-writing (Moi 1989: 36) im Zuge der Postmoderne stellt also eine zentrale Grundlage dieser Arbeit dar. Dementsprechend soll auch hier der Leser als dekonstruierende Kraft im Zentrum stehen und somit auf die Vielfalt von Bedeutungen hingewiesen werden, die ein Text tragen und entsprechend seiner Rezipienten aktualisieren kann. Somit muss sich meine Lektüre des vorliegenden Textes in eine Reihe anderer einordnen und stellt somit – analog zu Deleuze/Guatarri (1977) – auch nur eine […] Art [ihn] zu lesen (ebd.: 40) dar. Ich möchte mich bei der der Untersuchung des Romans XBS und seiner Re-Lektüre auf vier Aspekte bezüglich meiner Leserkonzeption konzentrieren, nämlich auf transtextuelle (Genette 1993) Verweise und in diesem Zusammenhang auf die Parodie und Zitathaftigkeit des Textes. Damit verbunden soll die Dekonstruktion des Textes als Lektürehaltung eine zentrale Rolle spielen.

I THEORETISCHER ARBEITSRAHMEN

I.1 Über und zwischen Texten

Vorwissen über bestimmte literarische Traditionen, historische Hintergründe oder Figuren setzt sich gewöhnlich puzzleartig aus Informationen zusammen, die über die Rezeption verschiedenartiger Texte aufgenommen werden. Diese Texte weisen also untereinander eine Beziehung auf, die Genette unter Transtextualität (ebd.) zusammenfasst. Er unterscheidet dabei fünf Typen: die Intertextualität, die Kopräsenz zweier oder mehrer Texte (ebd.: 10), die Paratextualität als eine Art (variable[r]) Umgebung des Texts in Form von Vorworten, Fußnoten usw. (vgl. ebd.: 11), die Metatextualität, die sich auf die kritische Auseinandersetzung mit Texten bezieht (vgl. ebd.: 13), die Architextualität als (meist) unausgesprochene Beziehung (ebd.: 13), die über die Gattungszugehörigkeit eines Textes informiert und schließlich die Hypertextualität, die die Bezugnahme zwischen unterschied-lichen Texten charakterisiert. Hier unterscheidet er noch zwischen der Vorlage, dem Hypotext, und dem Hypertext, der durch direkte oder indirekte, d.h. einfache oder komplexe Transformation der Vorlage entstanden ist. (vgl. ebd.: 14ff).

Genette verwendet – analog zu Kristeva, die von einem Text als Mosaik von Zitaten (Kristeva 1996: 337) ausgeht – einen total entgrenzten Textbegriff (Pfister 1985a: 7f):

Es gibt kein literarisches Werk, das nicht in einem bestimmten Maß und je nach Lektüre, an ein anderes erinnert; in diesem Sinn sind alle Werke Hypotexte. (Genette 1993: 20)

Dies muss im Kontext dieser Arbeit etwas relativiert werden. Der vorliegende Roman kann, entsprechend Genettes Definition, als ein Flickenteppich aus Anspielungen und Verweisen auf Texte aller Art bezeichnet werden, sowohl auf die von Doyle publizierten Abenteuer von Holmes und Watson, als auch auf deren spätere Re-Produktionen sowie auf außerkanonische Briefe, Romane und Theaterstücke. Wie und wo diese Verweise im Romantext zu finden sind, soll später gezeigt werden. Trotz all dieser verschiedenen Bezüge lässt sich vermuten, dass Doyles Sherlock-Holmes-Kanon doch den Hypotext, sozusagen die „Urquelle“ für Soares’ Roman darstellt, denn schließlich hat er den bzw. die zentralen Charaktere kreiert.

Interessanterweise hat die Verbreitung des Sherlock-Holmes-Stoffes in den verschiedensten Medien über die Jahrzehnte solche Ausmaße angenommen, dass zum Herstellen der Bezüge zu Doyles „Original“ im Grunde nicht einmal mehr die Kenntnis der von ihm selbst veröffentlichten Texte von Nöten sind. Vielmehr reproduzieren die in Anlehnung an ihn entstandenen Detektivgeschichten und zahlreiche Filme die markantesten Eigenschaften, so dass die Rezipienten ohne Schwierigkeiten den bekannten englischen Detektiv assoziieren.

Alle fünf o. g. Typen transtextueller Beziehungen finden in Soares’ Roman Anwendung; ihre konkrete Umsetzung soll im zweiten Teil dieser Arbeit noch näher betrachtet werden. Auf Grund seiner parodistischen Darstellungsweise kann der Roman als kritische Auseinandersetzung mit Doyles Holmes-Kanon verstanden werden. So lassen sich nicht nur inter-, sondern auch metatextuelle Bezüge feststellen, indem sich XBS auf ironische Art über Doyles Abenteuer von Sherlock Holmes und Dr. Watson äußert.

[Es] handelt […] sich bei der Meta-Fiktion um einen Text-Text-Kontakt, der nicht zwischen Texten, sondern im fiktionalen Text stattfindet. Der Text selbst gibt seine Geschlossenheit nicht auf, sondern ist in sich gespalten und gedoppelt. […] Im Gegensatz zur Intertextualität, in der die heteroreferentielle Funktion vorherrscht, funktioniert die Doppelkodierung in der Metafiktionalität autoreferentiell […] (Bohnert 1998: 17)

Tatsächlich können dem Romantext von Soares auch metafiktionale Züge zugeschrieben werden, denn durch seine hyper- und intertextuellen Verweise legt er schon einen Teil seines Entstehungsprozesses offen. Ohne Sherlock Holmes gäbe es vermutlich keinen Xangô aus der Baker Street, dessen Spuren (vgl. Barthes 1984: 66f) sich eben genau dorthin zurückführen lassen, aber gleichzeitig, weil sich hier ein re-definierter Holmes zu erkennen gibt, in eine andere Richtung zeigen, die dieser Charakter gehen kann.

[L]’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut plus être personelle : [...] il [le lecteur] est seulmement ce quelqu’un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l’écrit. (ebd.)

Im Falle des hier zu untersuchenden Romans XBS ist anzunehmen, dass der Text den Umweg über seinen Ursprung gehen muss um dekonstruierend gelesen werden zu können. Es lassen sich sogar konkrete Verweise auf diesen Ursprung und damit auf die Entstehung des vorliegenden Romans finden, z. B. in folgender Textstelle, wo Sarah Bernhardt dem Kaiser von Sherlock Holmes erzählt:

– [...] Vossa Majestade ouviu falar de Sherlock Holmes – disse Sarah.
- Devo confessar minha ignorância, madame. É primeira vez que escuto esse nome.
- Por isso é que eu vivo dizendo a seu amigo, doutor Watson, para sacudir a preguiça e narrar as fantásticas aventuras de Holmes. Talvez um dia o bom doutor sigo o meu conselho. (XBS: 17f)

Metafiktionale Texte zeichnen sich jedoch durch mehr aus, als durch Autoreferentialität, denn anstatt Sprache als transparentes Medium (Zimmermann 1996: 4) (nicht) wahrzunehmen und sich völlig in einem Plot zu verlieren, wird sie zum Spielzeug metafiktional schreibender Autoren. Sie [die Metaliteratur] erhebt formale Erwägungen zu inhaltlichen (Duhamel 2001: 7). Diesbezüglich spielt also die äußere Gestaltung eines Textes, seine Typographie, eine wichtige Rolle. Während traditionelles Lesen ohne große „optische Über-raschungen“ vonstatten ging, zielen metafiktionale Texte darauf, durch unter-schiedlichste typographische Mittel ein neues Leseverhalten zu provozieren. Solche Unterbrechungen des Leseflusses fordern z. T. völlige Neuorientierung des Lesers im Text, wobei die Richtung dieser Neuorientierung nicht festgelegt oder vorbestimmt, sondern von der Entscheidung des Lesers selbst abhängig ist. Der Text ist somit nach allen Seiten offen und der Leser in seiner aktiven Rolle (vgl. Waugh 1993: 13) gefragt.

Nous savons maintenant que’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le «message» de l’Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples [...]. (Barthes 1984 : 65)

Der Leser selbst, als l’espace même où s’inscrivent (ebd.: 66), als der Punkt also, in dem alle Fäden zusammenlaufen, steht demzufolge vor der Aufgabe, einem Text nach seiner Lesart Sinn zu geben. Dabei sind Kategorien wie „Wahrheit“ oder „Realität“ völlig irrelevant (vgl. Buck 2002: 28), alles liegt in der Hand des Lesers. Er wird dazu befähigt, Texte zu dekonstruieren, denn

[i]n metafiktionalen Texten werden dem Leser vertraute Elemente und Strukturen zitiert, durch eine neue Kontextualisierung gleichzeitig aber auch transformiert. (Zimmermann 1996: 41)

Diese Transformation oder Re-Definition, basierend auf einem gewissen literarischen Vorwissen, heißt Dekonstruktion und soll im folgenden Kapitel näher beleuchtet werden.

I.2 Dekonstruktion und Re-Lektüre

Dekonstruktion ist ein Begriff, der besonders von Derrida (1986) geprägt wurde und auf dem Prinzip der différance beruht.

Différance ist das systematische Spiel der Differenzen, der Spuren der Differ-enzen, der Verräumlichung, mittels derer sich die Elemente aufeinander beziehen. (ebd.: 67)

Es werden also Unterschiede und Bedeutungsverschiebungen hervorgehoben, d. h. Differenzen werden markiert, aber nicht aufgehoben. Entsprechend kann beispielsweise in XBS von stets (mindestens) zwei Versionen von Sherlock Holmes ausgegangen werden: die eine traditionell kodierte und ihre Re-Präsentation im neuen Kontext. Diese unterschiedlichen Repräsentationen der Figur schließen sich keinesfalls aus, sondern stellen sozusagen zwei Seiten einer Medaille dar. Die différance schafft dabei den Verbindungs raum (espacement) zwischen diesen Oppositionen und signalisiert die Möglichkeit der Bewegung des Bedeutens (Derrida 1990: 91). Man muss […] bei der Schwierigkeit des Durchgangs verweilen (ebd.: 105), sagt Derrida und verweist damit auf die Flüchtigkeit der différance und ihrer Spur, die im Gegensatz zu Barthes’ (1984) les traces ungreifbar bleibt.

Als stets differierende stellt die Spur sich nie als solche dar. Sie erlischt, wenn sie auftritt, wird stimmlos, wenn sie ertönt, wie das a, wenn es sich schreibt, seine Pyramide in die différance einschreibt. (Derrida 1990: 106)

Er bezieht sich v. a. auf den Zusammenhang von Schrift und Rede. In seinen Augen kann Schrift die Rede niemals adäquat repräsentieren, da bestimmte Laute unterschiedliche Abbildungsmöglichkeiten in der Schrift haben.

Auch in XBS wird mit dem Phänomen der Homophonie gespielt, allerdings auf interlingualer Ebene:

- Je ne me mêle pas de ces affairs… - disse Sara com um sorriso.
- O que foi que ela falou? […]
- Ela vui o Mello com seis alferes. (XBS: 26 )

Der ironische Effekt dieser Textstelle kommt jedoch nur zur Geltung, wenn man sie in ihrer lautlichen Realisierung wahrnimmt, denn mit der grafischen Darstellung wird des Sprachspiel im Grunde schon aufgelöst und die Pointe verliert an Witz.

Man kann also davon ausgehen, dass durch das Prinzip der différance synchron eine Konstruktion und Dekonstruktion von Realitäten bewirkt wird, die

eine „neue“ Lektüre der Welt [ermöglichen und], die das Ausgegrenzte wieder ans Licht bring[en]. (Engelmann 1990: 31)

Im Zuge dieser neuen Lektüre der Welt stellt der in der Textzeit (vgl. de Toro 1986: 30) re-präsentierte historische Hintergrund des Romans einen interessanten Aspekt dar. Hier greifen transversalhistorische Strategien, die – nach Ceballos (2002) - auf vier Grundmerkmalen, der Transversalität, der Hybridität, der Autoreferentialität und der Metadiskursivität beruhen.

Die so genannte „transversale Vernunft“ ist ein Begriff der Postmoderne und bezeichnet eine Denkstrategie bzw. eine „Logik des Unds“, d. h. es geht darum, querlaufende Verbindungen zwischen unterschiedlichen Komplexen [zu ziehen]. Sie beschreibt also ein Vermögen der Findung von Übergängen, […die] entdeckt werden müssen (Welsch 1993: 309). Man kann folglich behaupten dass, zwischen unterschiedlichen Komplexen Brücken geschlagen, Differenzen markiert und an bestimmten Stellen auch Verbindungen eingegangen werden sollen. An diesen Stellen, den Kreuzungspunkt[en] zwischen verschiedenen Denkstrategien, entsteht ein dritter Bereich (vgl. Bhabha 2000: 58) mit nomadischem Charakter ohne starre hierarchisierende Strukturen (Ceballos 2002: 240) , der bereits auf das Hybride transversal-historischer Romane hinweist. So wie es in der Kultur-theorie die Vermischung unterschiedlicher Kulturen darstellt, bezeichnet sie in der Literaturtheorie

die Mischung und Auflösung literarischer Gattungen, die zum vermehrten Auftreten von Formen wie der Parodie, dem Pastiche und der Travestie sowie zu einer Auflösung der Grenzen zwischen Fiktionalität und Faktizität führt. (Nünning 2001: 259)

Und eben diese Grenze spielt auch in transversalhistorischen Romanen keine Rolle mehr:

Diese neue Textsorte bemüht sich nicht mehr um eine detaillierte Wiedergabe von historischen Geschehnissen, sondern verarbeitet sie auf eine offenen Art und Weise in Literatur: Die objektive Welt fungiert nicht mehr als Referenz für den literarischen Text, sondern die Literatur nimmt ihren Platz ein. (Ceballos 2002: 241)

Es geht hier also nicht mehr darum, mittels Mimesis lediglich die Welt nachzuahmen, sondern mit Hilfe der Literatur eine neue Welt zu kreieren bzw. ein neues Geschichtsbewusstsein hervorzurufen. Dabei wird v. a. gezeigt, inwiefern Geschichte eine Konstruktion ist, indem Probleme aufgezeigt werden, die bei dem Versuch, Historie wiederzugeben auftreten (können). In diesem Sinne sind transversalhistorische Romane als autoreferentiell zu bezeichnen, was in engem Zusammenhang mit der Metadiskursivität steht, denn das Bemühen dieser Art von Roman zielt auf das Schreiben einer Gegen-Geschichte, die sie aus verschiedenen Perspektiven beleuchte[n] (ebd.: 246), ab und die aus der Verbindung von Historiografie und Literatur entsteht. Dies geschieht durch die Verwendung spezieller Verfahren, die auf dem Prinzip des Rhizome beruhen, das […] einzig und allein durch die Zirkulation der Zustände definiert [ist].[...Es geht] um Werden aller Art (Deleuze/Guattari 1977: 35). In diesem Sinne ist auch der

Roman […] nicht mehr die Darstellung eines oder mehrerer Ereignisse, sondern das Ereignis ist der Roman, das Ereignis ist ein Werden. (Ceballos 2002: 247)

Transversalhistorische Romane sind insofern also nie als abgeschlossene „Geschichte“ zu betrachten, sondern als sich ständig weiter schreibender Text. Folglich sind solche Romane von einer großen Bewegung gekennzeichnet, die auch unter der Aktivität des Lesers stetig neu, wieder- und widergelesen werden können.

XBS mag primär zwar kein transversalhistorischer Roman sein, doch hinter seinem sein ironischer Umgang v. a. mit historischen Persönlichkeiten sind durchaus die eben dargelegten Strategien erkennbar. So wird auch hier ein neues Bewusstsein für die historische Vergangenheit provoziert, das eine andere Realität zum Vorschein bringt als die traditionell vermittelte. Es soll also in dieser Arbeit auch gezeigt werden, dass es bei der Gestaltung des historischen Kontexts in diesem Roman nicht darum geht, diesen so real wie möglich und auf Fakten basierend zu darzustellen. Im Gegenteil, es genügt im Grunde, wenn er real erscheint und damit eine neue, eine andere Realität erzeugt bzw. eine Gegen-Geschichte (Ceballos 2002) geschrieben werden kann. Analog zur Dekonstruktion der kanonisierten Figuren Holmes und Dr. Watson findet also auch eine Dekonstruktion historischer Gegebenheiten und Persönlichkeiten statt, wie in Kapitel III.2 dieser Arbeit zu lesen sein wird.

I.2.1 Versuche über den Begriff der Parodie

Wolfgang Karrer (1977) stellt in seiner Publikation Parodie, Travestie, Pastiche fest, dass bis ins Jahr 1977 keine Einigung über die Definition der Begrifflichkeiten der „komischen Literatur“ herrschte, ebenso wenig darüber, in welchem Verhältnis diese zueinander stehen (vgl. Karrer 1977: 190f). Ähnlich dehnbar sind auch die Grenzen zu bewerten, die Genette versucht zu ziehen und die er in einem Schema der hypertextuellen Verfahren im Überblick (Genette 1993: 449) zu veranschaulichen sucht:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In dieser Tabelle lassen sich bereits die fließenden Übergänge zwischen den einzelnen Registern der Verfahren ablesen, dass aber auch nicht immer eine scharfe Grenze zwischen Transformation und Nachahmung gezogen werden kann, ist hier nicht ersichtlich. Genette bezeichnet diese Möglichkeit, ein und denselben Text zu transformieren und zugleich nachzuahmen als Grenzfall (Genette 1993: 46). Für den hier zu untersuchenden Roman soll sie sich jedoch, wie ich später zeigen werde, als von großer Relevanz herausstellen.

Ich möchte den Roman deshalb sowohl als Transformation als auch als Imitation verstanden wissen, denn der Text lässt diesbezüglich Vermutungen über Überschneidungen zu. So behält Soares das Thema der Romane und Geschichten über Holmes und Dr. Watson, nämlich die Bearbeitung eines mysteriösen Verbrechens durch die beiden bei, wodurch vorerst ein Merkmal der Trans-formation abgedeckt wird. Transformationen zeichnen sich jedoch weiterhin dadurch aus, dass sich der Sprachstil verändert. Nun wechselt Sherlock Holmes in Brasilien zwar das Idiom, aber nicht sein Register. Auch dort behält er seine z. T. vornehm und distanziert anmutende Sprache bei, was ein Effekt der língua de Camões (XBS: 106), des im Vergleich zur brasilianischen Varietät archaisch wirkenden europäischen Portugiesisch, ist. In Anlehnung an die relativ offene und ineinander greifende Begriffsbestimmung lässt sich hier bereits der hybride, d.h. uneindeutige Charakter des Romans ausmachen. Es fällt schwer, ihn nur einer Richtung burlesker Dichtung^[1] zuzuordnen, denn es werden sich stets Schnittstellen und Überlappungen lokalisieren lassen. So imitiert Soares Doyles Holmes zum Beispiel zwar bezüglich seiner paar leicht merkbare[n] und leicht beschreibbare[n] äußerliche[n] Attribute [wie die Pfeife, das Cape und die Lupe; S.M.] (Suerbaum 1985: 66); allein durch die Re-Territorialisierung der Figur auf dem südamerikanischen Kontinent erhalten diese Attribute jedoch eine ungewöhnliche Note, die die Figur veranlassen, eine optische Transformation durchzumachen.

Um eine Parodie als Parodie verstehen zu können, […] muss [man] also über eine gewisse Kenntnis des Parodierten verfügen […] und sie benutzen, um die Veränderung des Parodierten in der Parodie wahrzunehmen. (Böhn 1999:30)

Sherlock Holmes legt also in Brasilien die für ihn typische Kleidung ab und beginnt seinen üblichen Kokaingenuss durch Marihuanarauchen zu ersetzen. Lediglich die Pfeife und die Lupe bleiben gleich. Er verändert sich demzufolge nur teilweise und wird zu einer hybriden Figur, die sich sowohl territorial als auch in Bezug auf seine (Charakter)Eigenschaften stets da-zwischen (Bhabha 2000: 88) den Kulturen und den Möglichkeiten seines Charakters bewegt. Es entsteht eine ständige Reibung zwischen dem, was der Leser über den kanonisierten Sherlock Holmes weiß und der Art, wie er sich ihm in XBS präsentiert. Dieser Zustand der Friktion erweist sich allerdings als äußerst produktiv für den Rezeptionsprozess des Romans als Parodie.

I.2.2 Zitierte Texte

Im Zusammenhang mit der Translation von Holmes und Watson nach Brasilien halte ich es für notwendig, auch den Begriff des Zitats zu diskutieren. Ich stütze mich hierbei auf eine Publikation von Andreas Böhn (1999). Er verweist dort v. a auf die große Rolle der neuen Medien mit ihrer Tendenz sich alles einzuverleiben (ebd.: 7), aber auch auf den Rezipienten, der das Zitieren gewissermaßen zur Struktur seiner Medienrezeption gemacht [hat] (ebd.: 8). Den Einfluss der neuen Medien und ihren Beitrag zur Verbreitung des Wissens über Sherlock Holmes habe ich bereits in der Einleitung zu dieser Arbeit erwähnt, Böhn geht hier noch auf die Anforderungen sowohl seitens der Produzenten (reale Autoren), als auch der der Rezipienten (reale Leser) ein und benutzt hierfür die Allegorie einer Hawaiipizza,

die […] ja nicht nur einzelne Zutaten […mischt], sondern vor allem unterschied-liche Essstile, die kulturell verortet sind und […] durch das Zitieren gerade aus dieser Verankerung gerissen werden. (ebd. )

Dieser Abstecher in die multikulturelle Küche veranschaulicht nur zu gut, dass zwar auch ohne spezielle Kenntnis einzelner Zutaten (Zitate) ein schmackhaftes Gericht entstehen kann, mit entsprechender Kenntnis aber durchaus noch Nuancen, Feinheiten und spezielle Noten entdeckt werden können. Gleiches geschieht in der Literatur. Zweifellos kann XBS als „lustiger Detektivroman“ gelesen werden und durchaus unterhaltend sein ohne, dass der Rezipient je von Sherlock Holmes gehört hätte. Wenn jedoch der Name der Figur bereits bestimmte Assoziationen hervorruft, die sich dann bestätigen, kontrastiert oder transformiert werden, so wird derjenige Rezipient mit Kenntnis des Hypotextes in der Lage sein, die Figur zu dekonstruieren. Literarisches Vorwissen eröffnet demzufolge eine breitere Palette an Bedeutungsmöglichkeiten und

allows a stable level of readerly familiarity, without the ensuing dislocations might be either totally meaningless or so outside the normal modes of literary or non-literary communication that they cannot be commited to memory.[...] (Waugh 1993: 18)

[Das Zitat] steht im Gegensatz zu seinem Kontext, da es etwas enthält, was diesem „fremd” ist (Böhn 1999: 20). Diese Fremdheit kann aber nur der bemerken, der die Zitathaftigkeit zu erkennen vermag. Aus diesem Grund ist der Verweis auf den zitierten Text durch Anspielungen im Text, durch Paratexte o. ä., den Böhn (vgl. ebd.: 31) immer wieder anspricht, von großer Bedeutung. Damit wird dem Leser eine aktive Rolle (s. o.) zugesprochen, denn seine Aufgabe beschränkt sich nicht auf die bloße Rezeption des Texts, sondern

[t]he reader is subject to the play of codes […] equally dependent upon an ability to identify the conventions within which a work is constructued and operates, and to reflect on their own use of speech conventions. (Adshead-Lansdale 1999: 7)

Böhn übernimmt von Posner (1993) die Begriffe Äußerungs-, Ausdrucks- und Codezitat. Im Rahmen dieser Arbeit und der Frage nach der Transformation und als Folge davon Dekonstruktion einer bereits seit Jahrzehnten etablierten Romanfigur sowie ihrer Umgebung stellt das Codezitat die relevanteste der Formen dar, denn

[d]ie Art des Verweisens ist beim Codezitat eine völlig andere. Verwiesen wird nicht auf frühere Äußerungen der im Zitat enthaltenen Zeichen und auch nicht auf die einzelnen Ausdrücke, sondern auf die Regularitäten in der Verwendung der Ausdrücke in Äußerungssituationen, also den Code als Inbegriff dieser Regeln. Zitiert werden also mittels der Zeichen, aus denen das Zitat besteht, weder Äußerungen noch Ausdrücke, sondern durch die Zeichen gebildete Strukturen, die auf den Code verweisen, der diese Strukturen generiert. (Böhn 1999: 16)

XBS verzichtet analog dazu weitgehend auf wortgetreue „Anleihen“ bei Doyle und beschränkt sich stattdessen auf die Re-Produktion inhaltlich bzw. charakterlich markanter Merkmale von Doyles Helden und konfrontiert ihn mit einer völlig neuen Umgebung. So muss Sherlock Holmes im neuen Kontext neu definiert werden. Daraus resultiert die Dekonstruktion des „alten“ Holmes und der Leser begegnet einer re-definierten Version dieser Figur. Diese Entwicklung und die Darstellung eines neuen Sherlock Holmes soll im dritten Teil dieser Arbeit thematisiert werden.

II. FORMALIEN DES ROMANS

II.1 Aufbau und Struktur

Das Grundgerüst von XBS besteht aus 24 Kapiteln, die in sich z. T. noch in größere Abschnitte unterteilt sind. Keins der Kapitel trägt eine eigene Überschrift, sondern sie sind lediglich nummeriert. Im Unterschied zu Doyles Detektiv-geschichten, in denen dem Täter gewöhnlich keine Stimme verliehen und der Tathergang allein durch Holmes’ Ermittlungen aufgedeckt wird, werden in XBS acht Kapitel (4, 7, 11, 13, 18, 22, 24) durch Fokussierung auf den Mörders eingeleitet. Diese Textstellen sind kursiv gedruckt, d.h. sie heben sich auf diese Weise bereits optisch vom übrigen Romantext ab und signalisieren so eine Veränderung, nämlich den Wechsel des Fokus auf eine andere Figur. Dabei bleibt die Identität der Figur selbst bis zum Schluss weitgehend im Dunkeln; auf sie wird sich nur in Form von Personalpronomen in der dritten Person Singular bezogen. In diesen (kursiven) Passagen steht das Geschehen um den Täter und seine Psyche im Vordergrund und sie geben z. T. proleptisch Hinweise auf den Fortgang des Plots bzw. rekapitulieren analeptisch bereits Geschehenes und eröffnen einen Raum für Spekulationen seine Identität betreffend. So lässt sich beispielsweise am Beginn von Kapitel 18 ablesen, dass es sich beim nächsten um das letzte Opfer und nicht um eine „Frau von der Straße“ handeln wird, sondern um eine Person hohen gesellschaftlichen Ranges. Des Weiteren kann der Leser erkennen, dass der Täter ebenfalls entweder Teil dieser oberen Gesellschaftsschicht sein oder wenigstens Zutritt zu ihr haben muss.

Apesar das orelhas e das cordas, ele não fora descoberto e agora tem certeza de que nada impedirá o desenlace ansiosamente aguar-dado. Ele estivera novamente ao lado dela, no Palácio de Cristal. A última mulher. A última e a primeira. […] Pena não ter sido possí-vel aniquilá-la em meio ao salão, em meio à gentalha que se es-premia à sua volta. (XBS: 267f)

Die Fokussierung und damit die Thematisierung des Täters und die ausgiebigen Beschreibungen der brutalen Tathergänge sprechen dem Roman folglich auch Eigenschaften der Kriminalgeschichte zu, so dass seine eindeutige Zuordnung zu lediglich einer Gattung (vgl. Kapitel II.2.1 dieser Arbeit) schwer fällt.

Neben den eben genannten Passagen ist der Text durchzogen von weiteren kursiv gedruckten Stellen, die Äußerungen in Fremdsprachen markieren und hervorheben. Besonders das Französische als Sprache der Intellektuellen, Künstler und Reichen tritt äußerst rekurrent auf und lässt einen kommunikativen Raum entstehen, zu dem eben nur entsprechend gebildete Personen Zugang haben. Auf diesen Raum soll jedoch an anderer Stelle eingegangen werden.

Zwei weitere typographisch auffällige Textstellen sind grafisch analog zu Zeitungsartikeln gestaltet. Sie befinden sich jeweils relativ am Anfang (Kapitel 4), und Ende des Romans (Kapitel 24). Der erste fiktive Zeitungsauszug stammt aus dem in Brasilien ansässigen Jornal do Commercio (XBS: 38) und greift bereits in Form von proleptischen Äußerungen einige Themen des Romans heraus.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Im Editorial (ebd.) wird an seinem beinahe dreißigjährigen Todestag dem Philosophen Auguste Comte (1798 – 1857) gedacht. Damit wird der Beginn der Handlung des Romans, der bereits auf Seite elf auf den Monat Mai des Jahres 1886 datiert wurde, bestätigt und verweist außerdem indirekt auf die Figur des Sherlock Holmes. Auguste Comte als Vertreter des Positivismus bediente sich nämlich einer ähnlichen Arbeitsweise wie der Detektiv aus London:

Ver para prever, procurar o que é, para concluir o que será. (XBS: 38)

Nach einem Artikel über einen Encontro de Veículos (ebd.) folgt die Seção Científica (ebd.) mit einem Bericht über einen anthropologischen Kongress in Rom. Dessen Ziel, remir o homem do vício e do crime (ebd.) resultierte vorerst in fünf Kategorien von Tätern, die hier vorgelegt werden. Auch dies lässt sich als Verweis auf den Fortgang der Handlung lesen, denn wenigstens eine dieser Kategorien ist auf den Täter in XBS anwendbar. In Classificados (ebd.) wird der Leser bereits auf die in der Textzeit noch bestehende Sklaverei hingewiesen, die auch Holmes und Watson nicht verborgen bleibt. In der darauf folgenden Nota Policial (XBS: 39) wird der bereits geschehene Mord an der jungen namenlosen Prostituierten rekapituliert und nochmals Kommissar Mello Pimenta, der bereits in Kapitel zwei vorgestellt wurde, erwähnt. In der Rubrik Mundalidades (ebd.) befasst sich der Kolumnist Múcio Prado mit der Soirée im Grand Hotel, bei der sämtliche Intellektuelle und Mitglieder der besten Familien der Stadt Sarah Bernhardt ihre Aufwartung machten. Dabei wird auch die Einladung Sherlock Holmes’ auf Anraten der französischen Theaterdiva thematisiert, wobei das Spiel der Orthografie seines Namens (Sherlock Holmès ( ou será Holmes?) ebd.) zum Ausdruck bringt, dass seine Person in Brasilien nicht besonders erst genommen wird.

Interessanterweise findet sich sogar eine Anzeige für Cigarros Índios (ebd.), die als Ankündigung des Wechsels von Holmes’ Drogenkonsums von Kokain- zu Cannabis, aber auch der Bekanntschaft mit Anna Candelária, die ihn erst mir dem Cannabis vertraut macht.

Die zweite Passage zitiert Artikel aus den britischen Blättern The Star (ebd.: 343), der ein mörderisches Verbrechen rekapituliert und The Times (ebd.), in der einer der bekanntesten Serienkiller, Jack the Ripper, das Wort erhält und in einem Brief dem Londoner Polizeichef weitere Mädchenmorde ankündigt. Demzufolge ließe sich bei dem in The Star beschriebenen Mord also auf ein Verbrechen Jack the Rippers schließen. Die Wahl eines Briefes als Kommunikationsmittel zwischen Polizei und Täter und die Idee, dem nächsten Opfer die Ohren abzutrennen, die beide auch in Soares’ Roman vorkommen lassen hier auf eine Analogie schließen und in dem Mörder aus Rio das Mysterium um Jack the Rippers Identität als gelöst vermuten. Dieser hatte bekanntlich zwischen August und November 1888 in London mehrere brutale Frauenmorde begangen, die in ihrem Wesen denen des Mörders aus XBS sehr ähneln. Auch er schlitzte seine Opfer auf, entfernte z. T. innere Organe und kündigte in seinem legendären „Dear-Boss-Brief“ an den Chef der Londoner Polizei in einer Zeitung an, seinen Opfern die Ohren abzuschneiden (vgl. CB: Ripper Letters).

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^[1],Burlesk’ soll in diesem Zusammenhang einfach als ,komisch’, ,lustig’, ,scherzhaft’ verstanden werden. (vgl. Fraenger 1995: 34ff)