Das Spiegelmotiv und seine Funktion für die Konzeption der Person in Hermann Hesses Steppenwolf

Gliederung

1. Einleitung

2. Beschreibung des Spiegelmotivs im Steppenwolf
a. Spiegelmotive im Aufbau und formaler Gestaltung
b. Inhaltliche Spiegelmotive
i. Das Tractat vom Steppenwolf
ii. Vorwort des Herausgebers

3. Personenkonzepte
a. Harry Haller – Der Steppenwolf
b. Hermine – arme kleine Seele
c. Pablo – Der Saxophonspieler
d. Maria – Schöne Blume

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Steppenwolf ist ein Werk, welches immer wieder seine Leser fasziniert und eine sehr breite Rezeption erfahren hat^[1]. Wie Joseph Mileck beschreibt, lag ein Reiz wohl „nicht im Stoff, sondern im Stil […], in der Mehrfachmethodik seines Portraitierens und in der sich daraus ergebenden vierteiligen Struktur der Erzählung“^[2].

Das Portraitieren erfolgt im Steppenwolf aus mehreren unterschiedlichen Perspektiven, die dem Leser erst im Rückblick eine Einheit liefern. Die unterschiedlichen Blicke, die die Figuren auf das Kernthema, den Steppenwolf und seine Lebenskrise werfen, setzen sich später zu einem Bild zusammen, dem Selbstportrait. Im Text werden die Figuren jedoch als Einzelwesen vorgestellt, die erst nach und nach durch das enge Motivnetz als Spiegelungen wahrgenommen werden. So ergeben vier Portraits, die von drei Personen skizziert werden, das Portrait eines Menschen^[3]:

Das […] Vorwort […] zeichnet den äußeren Menschen. Dieser einleitende Überblick wird durch eine eingeschobene Studie erweitert, ein erregendes, witziges und scharfsichtiges Portrait des inneren Menschen Haller […]. Hallers eigene Berichte, die eigentliche Erzählung, sind eine unmittelbare Untersuchung des ganzen Menschen in Aktion […]. Hallers nochmalige Selbstbetrachtung und sein Rückblick auf sein Leben in Pablos Magischem Theater, eine abschließende Darstellung des Ichs, ergänzen alle vorhergehenden Portraits.^[4]

Jedoch wurde diese Methodik in der früheren Rezeption, v. a. in den USA, zum Teil auch verkannt, da die inhaltliche Ausdeutung der Geschehnisse im Magischen Theater als Einladung zum Drogenrausch^[5] gelesen wurde, nicht als der Weg zu einer geschlossenen Persönlichkeit. Durch diese Verwirrung wird die Schwierigkeit, dieses Konzept aufzuschlüsseln, deutlich.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Thematik der Person und ihrer Spiegelung. Wie genau entstehen die Eindrücke, dass es sich um Spiegel und nicht um Personen handelt? Was ist hier mit Person gemeint? Wie entsteht das Bild einer Person? Dieser Art Fragen soll im Folgenden nachgegangen werden.

Auch Helga Esselborn-Krummbiegel sieht den „Roman als Versuch einer Selbstanalyse, deren einzelne Bausteine in einem Bewusstsein gründen, so erscheinen durch Erzählform und Erlebnismodus unterschiedenen Erzählkomplexe als Spiegelungen eines Ich.“^[6]. Oft handelt es sich bei den Spiegeln oder Spiegelungen im Text um Dichotomien, die also voneinander untrennbar und doch gegensätzlich sind. Mithilfe der technischen Spiegel lassen sich diese Beziehungen im Magischen Theater voneinander trennen, um beide Seiten in Ruhe betrachten zu können. Statt vom Spiegel könnte also auch der Begriff der Doppelung, der Doppelwahrnehmung oder auch der Gegensätzlichkeit gesetzt werden. „Diese Art der Betrachtung von Gedanken und Gefühlen, von intellektuellen und psychologischen Kämpfen in wirklichen und metaphorischen Spiegeln bildet den Grundansatz für Hesses Lösung einer problematischen Aufgabe, die darin bestand, die Krisen des Lebens in die Krisen der Kunst umzuwandeln.“^[7] Diese Doppelungen spiegeln sich in der Sprache des Werkes wider, die reich an Parallelkonstruktionen ist. Unter diesen Voraussetzungen erscheint es interessant, genauer auf die Konstruktionsweise der Spiegelbilder einzugehen. Neben den formalen und inhaltlichen Aspekten der Spiegel werden im Folgenden auch die einzelnen Figuren problematisiert.

2. Beschreibung des Spiegelmotivs im Steppenwolf

Zuerst ist es notwendig, einen Fachterminus einzuführen, der die Spiegel-Begrifflichkeit in der Terminologie von Genette und der Erzähltheorie beschreibt. Die Metalepse, nach Genette, ist der Wechsel zwischen narrativen Ebenen, der auftritt, wenn zwischen diegetischer und extra- oder metadiegetischer Welt hin- und hergeschaltet wird^[8]. Sie gestaltet und überwindet „eine bewegliche, aber heilige Grenze zwischen zwei Welten: zwischen der, in der man erzählt, und der von der erzählt wird.“^[9] Dieser Wechsel der Erzählebene führt dazu, dass die Perspektive des Erzählten unklar wird, da häufig nicht mehr eindeutig zugeordnet werden kann, um welche Erzählebene es sich handelt und wer die eigentliche Erzählinstanz ist. Die beiden Erzählwelten überschneiden sich, bzw. sie spiegeln sich ineinander. Dieses Element ist grundlegend für den Aufbau des Steppenwolf.

Der Spiegel an sich ist ein archetypisches Bild. Er hat magische Kräfte, was ihn zum Attribut von Hellsehern und Propheten macht. Weiterhin kann der Betrachter sein eigenes Bild sehen, was als Fähigkeit der Psyche gedeutet wird, das Individuum mit seinem wahren Selbst zu konfrontieren und das Unterbewusste in den Blick des Betrachters zu rücken.^[10] Im Steppenwolf wird insbesondere diese Eigenschaft bedeutungstragend als Harry Haller sich im Spiegelkabinett des Magischen Theaters wieder findet. Ralph Freedman ergänzt dazu:

Anders als das Abbild […] konnte der Spiegel als ein Prisma für die vielschichtigen Elemente des Selbst fungieren und somit auch als ein Mittel, mit dem man auf einer neuen Stufe gewisse Absonderlichkeiten des individuellen Selbst so reflektieren, verarbeiten und wieder beleben konnte, wie es allein der Prismablick der Kunst ermöglicht. Der Steppenwolf ist voller Spiegel.^[11]

a. Spiegelmotive im Aufbau und formaler Gestaltung

Der Steppenwolf besteht aus drei Teilen, dem Vorwort des Herausgebers, den Aufzeichnungen Harry Hallers, und dem Tractat vom Steppenwolf, welches in die Aufzeichnungen eingefügt ist. Hinzu kommen zwei Gedichte, „Ich Steppenwolf“ und „Die Unsterblichen“. Das Buch ist nicht weiter in Kapitel untergliedert; es gibt lediglich einige Absätze, die einen zeitlichen Abschnitt beenden. Der Titel Der Steppenwolf wird um die Gattungsangabe „Erzählung“ ergänzt. Diese Elemente lassen bereits ein Verschachtelungs-Prinzip erkennen, welches auch inhaltlich fortgeführt wird. Insgesamt umfasst die Erzählte Zeit des Werkes einen Zeitraum von „neun oder zehn Monaten“, (SW, 7)^[12], die „ Aufzeichnungen “ als Hauptteil mit 245 Seiten ca. einen Monat Erzählte Zeit.^[13]

Theodore Ziolkowski spricht vom Steppenwolf als einer „Sonate in Prosa“.^[14] Er entwickelt diese Analogie als Symbol der strengen Form allgemein und anhand von Hesses eigenen Aussagen.^[15] Bemerkenswert an diesem Aufbau sei vor allem, dass die Abschnitte sich antithetisch gegenüberstünden. Das Konzept der Antipoden oder Gegensätze, wie oben bereits angedeutet, ist prägend für den gesamten Roman.^[16] Im Vorwort, (SW, 7 bis 32), wird eine Herausgeberfiktion eingebaut: der Herausgeber ist der Finder der Aufzeichnungen, die dann folgen.

Das fiktiv allographe Vorwort, dessen Länge schnell den fiktionalen Status verrät, ist ein erstes Spiel mit Erzählebenen. Das erzählende Ich stellt sich vor als Neffe der Vermieterin, bei der ein gewisser Harry Haller, genannt der Steppenwolf, einzieht. Das Vorwort berichtet die Zeit des gesamten Aufenthaltes von Harry Haller in der Stadt, da der Herausgeber die Aufzeichnungen nach der abrupten Abreise des Mieters findet.

An das Vorwort, aus dem der Leser mit einer Vorwarnung über den Sinn der folgenden Seiten entlassen wird, schließen „Harry Hallers Aufzeichnungen“ mit dem Untertitel „Nur für Verrückte“ an. Diese Aufzeichnungen werden von einem weiteren erzählenden Ich präsentiert, welches nun Harry Haller, den Steppenwolf, darstellt. Das Vorwort ist an „den Leser“ adressiert, aber die „ Aufzeichnungen “ scheinen in Tagebuchform gehalten zu sein. Somit wird neben der zweiten Erzählinstanz ein weiterer impliziter Leser, zusätzlich zu dem des Vorworts, erzeugt. Laut Dorrit Cohn handelt es sich bei den Aufzeichnungen jedoch nicht um eine Tagebuchform, sondern um eine „geistige Krise im Rückblick“^[17], also eine aus der Erinnerung aufgezeichnete Abfolge von Ereignissen, die im Rückblick niedergeschrieben wurden, mit dem Wissen um den Ausgang des Erzählten.

Zu diesen beiden bereits genannten Textelementen gehört noch das berühmte Tractat vom Steppenwolf – Nur für Verrückte. Dieses Tractat weist wiederum eine andere Erzählform und einen anderen impliziten Leser auf, als die vorangehenden Elemente. Es richtet sich direkt an Harry Haller, den Steppenwolf, die Hauptfigur der Erzählung und den Verfasser der Aufzeichnungen. Somit findet hier eine weitere Metalepse statt, der Sprung zwischen der Ebene der Aufzeichnungen und der des Tractates. Zusätzlich dazu hebt sich das Tractat im Druckbild und in der sprachlichen Gestaltung vom Rest der Erzählung ab. In der Originalausgabe wurden sogar ein eigenes Deckblatt und ein völlig anderes Papier verwendet, um den Bruch zu verdeutlichen^[18]. Inhaltlich ist das Tractat eine simulierte wissenschaftliche Abhandlung über das Phänomen des Steppenwolfes, der naturgemäß ein zeitlicher Ablauf fehlt.

Die formale Aufteilung, wie oben beschrieben, ist somit ein komplexes Gebilde, welches mit dem Inhalt durch seine Form korrespondiert. Es wird eine Verwirrung über die eigentliche Erzählinstanz sowie deren Autorität erzeugt, die dazu führt, dass im Text kaum etwas gänzlich klar und abgegrenzt erscheint. Wer über wen erzählt, ist nicht abschließend festzustellen. Dazu stellt Helga Esselborn-Krummbiegel fest: „In zunächst durchaus traditionell anmutenden Aussagemustern konstituieren diese Romane [ Demian und Steppenwolf, eig. Anmerkung] einen Erzähler-Leser-Diskurs, der im Wechselspiel mit Nähe und Distanz, von gelenkter Offenheit auf die Erfahrung der Textkontingenz antwortet.“^[19] Das habe zur Folge, dass das Erzählen multiperspektivisch werde,^[20] und zusätzlich durch den „Versuch der intensiven Leserlenkung und das Bemühen, den Leser in das Deutungszentrum der Texte zu situieren“, gekennzeichnet sei^[21].

b. Inhaltliche Spiegelmotive

Das Motiv des Spiegels bildet den Kern der Erzählung. Wie oben beschrieben, bilden auch die formalen Elemente eine komplexe Spiegelung der Erzählung ab. Die Wichtigkeit des Motivs wird besonders gegen Ende der Erzählung augenfällig, wenn im Magischen Theater die vielfältigen Funktionen des Spiegels demonstriert werden. Bereits im Tractat wird dieses angedeutet: „Möglich, dass er [Harry Haller, eig. Anmerkung] eines Tages sich erkennen lernt, sei es, dass er einen unserer kleinen Spiegel in die Hand bekomme, […].“ (SW, 74).

Dann gibt es neben dem „runden, winzig kleinen Taschenspiegel“, (SW, 121), in den Hermine im „Schwarzen Adler“ einen Blick wirft, einen „runden Taschenspiegel“, (SW, 224), den Pablo benutzt, um Harry Haller sein Selbstbild zu zeigen, und den „riesengroßen Spiegel […] der die Rückwand vom Boden bis zur Wölbung bedeckte“, (SW, 226). Mit diesen Werkzeugen gelingt es, Harry Hallers „Bildersaal seiner Seele“, (SW, 224), sichtbar zu machen und in das Magische Theater einzutreten. Denn es ist genau die Funktion und Wirkungsweise des Theaters, die magische Wirklichkeit der Seele zugänglich zu machen.^[22] Über das Motiv der Magie im Steppenwolf schreibt Susanne Meinicke:

Magie ist imstande, mit der Realität fertig zu werden. Sie wird damit fertig, indem sie diese aufhebt. Alle Grenzen der Realität erklärt sie als Täuschung, und unter ihrer Wirkung fallen Vergangenheit und Zukunft, Außen und Innen zusammen; sie schafft somit eine seltsam raum- und zeitlose Atmosphäre. […] Dieser raum- und zeitlose Bereich, […] kann nur urbildhaft aus der eigenen Seelentiefe aufsteigen. D. h. Magie oder magische Wirklichkeit entsteht dann, wenn das Innen die Schranke zum Außen niederreißt und beide ineinander überfließen.^[23]

Durch den Einsatz des Spiegels verbinden sich die Welten miteinander. Nach besonderen Regeln erfolgen der Zutritt und der Austritt aus dieser Ebene. So können Figuren durch Lachen getötet werden, wie Harry Haller gleich zu Beginn mit dem Steppenwolf ausprobiert. „Das trübe Spiegelbildchen zuckte auf und erlosch, die kleine runde Spiegelfläche war plötzlich wie verbrannt, war grau und rau und undurchsichtig geworden. […] `Gut gelacht, Harry`, rief Pablo, […] ´nun hast Du endlich den Steppenwolf umgebracht`“, (SW, 227/8). Sie geben dem Betrachter aber auch Einblick in seine tatsächliche Seele, wie Harry Haller beim ersten Blick in den Spiegel feststellt:

´Sehen Sie: so haben Sie bisher sich selbst gesehen!` Er hielt mir das Spiegelein vor die Augen […], und ich sah, etwas zerflossen und wolkig, ein unheimliches, in sich selbst bewegtes, in sich heftig arbeitendes und gärendes Bild: mich selber, Harry Haller, und innen in diesem Harry den Steppenwolf […], und diese Wolfsgestalt floß in unablässiger Bewegung durch Harry, so wie in einem Strome ein Nebenfluss […](SW, 224).

Neben diesen tatsächlichen Spiegeln tauchen die sinnbildlichen Spiegelungen von Personen, Ideen oder Dingen in der Erzählung auf. So kommt es Harry Haller vor, als ob Hermines Gesicht “ein Zauberspiegel“, (SW, 141), wäre (vgl.3.a unten). Bereits der Name Hermine verweist auf den Namen Hermann^[24], dessen Kurzform Harry ist. Harry Haller selbst wird als „Namensvetter von [mir,] einem Publizisten Haller“, (SW, 105), bezeichnet.

Das Motto „Nur für Verrückte“, welches sich durch das Buch zieht, spiegelt sich im nassen Asphalt, als Harry Haller zum ersten Mal auf einer Mauer die Worte Magisches Theater liest. „Da, […] tropften vor mir her ein paar farbige Lichtbuchstaben über den spiegelnden Asphalt“, (SW, 43).

Die komplexeren Spiegelungen schließlich, wie das Spiegeln eines Bewusstseins als Präsenz im Text^[25] sowie der Abbildung des Ichs von Harry Haller im Tractat^[26], erfordern einer genaueren Untersuchung.

[...]

^[1] Vgl. Limberg, M. (2005), S. 110 f

^[2] Mileck, J. (2002), S. 124

^[3] Ebd., S. 124

^[4] Ebd., S. 124

^[5] vgl. Kreidler, H. D. (1980), S. 124

^[6] Esselborn-Krummbiegel, H. (2004), S. 283

^[7] Freedman, R. (1982), S. 132

^[8] Nünning, A. (2004), S. 174

^[9] ebd.

^[10] Esselborn-Krummbiegel, H. (1988), S. 44

^[11] Freedman, R. (1980), S. 132

^[12] Ich zitiere nach der nachfolgend angegebenen Ausgabe, unter dem Kürzel SW. „Hesse, Hermann, Der Steppenwolf, Suhrkamp Verlag, 1. Auflage, Frankfurt am Main, 1974“

^[13] Darwina, R. (1984), S. 44

^[14] Ziolkowski, T. (1980), S. 115f

^[15] Ziolkowski, T. (1980), S. 115: „Rein künstlerisch ist der Steppenwolf […] um das Intermezzo des Traktats herum so streng und straff gebaut wie eine Sonate“

^[16] Darwina, R. (1984), S. 44

^[17] vgl. Cohn, D. (1980), „Erzähltes Bewußtsein im Steppenwolf”, S. 125

^[18] vgl. Field, G. W. (1977), S. 101

^[19] Esselborn-Krummbiegel, H. (2004), S. 272

^[20] ebd., S. 273

^[21] ebd., S. 273

^[22] Meinicke S., (1979), S. 51

^[23] Meinicke, S. (1979), S. 48

^[24] vgl. Meyer, H. (1976), S, 160

^[25] Cohn, D. (1980), S. 126

^[26] Friedmann, Ralph (1980), S. 132