Der Macbeth Heiner Müllers - Bleibt alles anders?

Inhalt

1 Einleitung

2 „Die Welt hat keinen Ausgang als zum Schinder“^[1] – Die Gewalt, das Irreale
und Geschichte als Zyklus
2.1 Gewalt als grauenhafte Realität
2.2 Das Irreale
2.3 Macbeth im „Räderwerk des blutigen Geschichtslaufs“^[2]: Geschichte im Stillstand

3 Schlußbemerkung

4 Bibliographie

1 Einleitung

In Shakespeares Macbeth^[3] wird direkt in der ersten Szene das Thema von der Umkehr aller Werte formuliert; die Welt des Grauenhaften, Dämonischen tritt dem Zuschauer/Leser entgegen durch das Treffen der drei Hexen. Diese Hexen standen in der elisabethanischen Weltordnung für das Böse. Ebenso ist der Aufruhr in der Natur eine Metapher für das Böse, die im Drama immer wieder auftaucht.

Heiner Müller dagegen beginnt seinen Macbeth mit der ursprünglichen zweiten Szene und setzt damit die Hexen sowie den Aufruhr in der Natur aus gutem Grund nicht als Ausgangspunkt des Übels. Es geht ihm darum, ein Machtspiel als Zyklus darzustellen und er integriert dabei das auf grausame Weise unterdrückte Volk. Müllers Stück beschreibt im Gegensatz zum linearen Tragödienmodell Shakespeares eine „dramaturgische Kreisform, die am Ende alles wieder auf Anfang stellt.“^[4] Da Müller die „Monstrosität der geschilderten Verhältnisse als unaufgehobene Signatur eines Weltganzen [zeigt]“^[5], wurde ihm Geschichtspessimismus vorgeworfen; seine Bearbeitung des Macbeth wurde sogar als Verirrung bezeichnet.^[6]

Lehmann argumentiert, das Drama beschreibe „Geschichte im Stillstand“ und untersuche, unter welchen Bedingungen Geschichte stockt.^[7] Die Beschreibung des Dramas als Geschichte im Stillstand zeigt eine deutliche Parallele zu Kotts Interpretation der Shakespeareschen Königsdramen, nämlich daß die Feudalgeschichte als „Großer Mechanismus“ dargestellt sei. Die Feudalgeschichte bei Shakespeare „ist eine große Treppe, über die ununterbrochen der Zug der Könige schreitet. Jede Stufe, jeder Schritt nach oben ist von Mord, Treubruch oder Verrat gezeichnet.“^[8] Allerdings, räumt Kott ein, sei der Große Mechanismus nicht auf Shakespeares Macbeth anwendbar.^[9] Zu der von Müller gezeigten Geschichte im Stillstand in seiner Macbeth -Bearbeitung hingegen paßt die Interpretation der Geschichte als Großer Mechanismus sehrwohl.

2. „Die Welt hat keinen Ausgang als zum Schinder“ – Die Gewalt, das Irreale und Geschichte als Zyklus

2.1 Die Gewalt als grauenhafte Realität

Seine Version^[10] der Tragödie Macbeth^[11] schrieb Heiner Müller 1971. Die Uraufführung fand im Theater Brandenburg im März 1972 statt, erstmals gedruckt wurde das Stück in „Theater heute“ 6/1972. Müller hielt sich relativ eng an die Vorlage Shakespeares und nennt sein Stück somit auch im Untertitel „nach Shakespeare“.

Müllers Macbeth ist eine Reduktion der Shakespeareschen Vorlage. Er erzählt die Tragödie des Königsmörders Macbeth „in einer zirkulär verlaufenden Geschichte“^[12], deren plot und Charaktere zwar erhalten bleiben, die aber durch Kürzungen knapper ausfällt. Dadurch und durch die metaphernreiche Sprache kommt die Brutalität in diesem Machtspiel noch gedrängter und eindringlicher zur Wirkung. Die klassische Einteilung in fünf Akte zerfällt bei Müller in dreiundzwanzig Einzelszenen, die weitgehend die Handlungsabfolge von Shakespeares letzter großer Tragödie einhalten bzw. auch hinzugefügte Szenen des geschundenen Volkes beinhalten.

Anders als bei Shakespeare bezieht sich das Grauen bei Müller nicht auf die persönliche Schuld Macbeths; Macbeth ist keine Ausnahme im Zyklus der Macht, und das tragische Ende verweist auch nicht auf eine Änderung des Systems. Macbeth ist sogar Produkt und Repräsentant dieser Sozialordnung.^[13] Es geht also um das ewig gleiche Prinzip von Machtergreifung und –erhalt, in dem Macbeth gefangen ist:

Macbeth erscheint [...] selbst als der Schlächter im Dienst einer fremden (Duncans) Sache, der mit dem Königsmord lediglich den Schritt geht vom fremdbestimmten Schlachten zum selbstbestimmten Morden. ‚Zum ersten Mal dein eignes Schwert warst du‘ sagt Lady Macbeth zu ihrem Gatten, nachdem dieser den schlafenden König in seiner Kammer getötet hat, um dessen Stelle einzunehmen.^[14]

Bei Shakespeares Macbeth-Figur handelt es sich um eine tragische Ausnahmeerscheinung die, von dem durch die erfolgreiche Schlacht erworbenen Titel des Than von Cawdor (diese Stellung bedeutet folgerichtig auch ein Mehr an Macht) und der Prophezeiung durch die Hexen beflügelt, nach noch mehr Macht strebt. Macbeths grausame Herrschaft ist hier eingerahmt zwischen Duncans „gütiger“ Regentschaft in der Vergangenheit und der Vorausdeutung, dass Malcolms Herrschaft die Chance auf eine bessere Welt darstellt bzw. die sich in jedem Fall von der vorangegangenen Schreckensherrschaft Macbeths abgrenzen wird. Dies macht Macbeth zum grausamen Usurpator; jede Rechtfertigung seines Handelns wird ihm genommen. Durch den Antagonismus zwischen dem tugendhaften, gütigen Duncan und dem blutrünstigen Macbeth wird der verwerfliche und skandalöse Charakter des Mordes noch betont.

Müller wendet sich gegen die tradierte Rezeption: er drängt „die Psychologie der Gewissensqualen“ rigoros an den Rand und erzählt in äußerster Verknappung die „story eines brutalen und blutigen feudalen Machtkampfs.“^[15] Die Greuel sind in Müllers Bearbeitung vermehrt und verschärft.^[16] Wo in der Shakespeare-Rezeption vom „Seelendrama“ gesprochen wurde und wo man „göttliches Fatum“ walten sah, wird bei Müllers Adaption der Tragödie der blutrünstige Macbeth zu einer im „Räderwerk des blutigen Geschichtslaufs“ gefangenen Figur.^[17] Es gibt keinen Ausweg, ja, es hat nie einen gegeben. Den gewaltsamen Machtkampf mit seinen machthungrigen Herrschern gab es bereits vor Macbeths Krönung und es wird sich auch hernach nichts daran ändern.

König Duncan ist eine ebenso grausame Herrscherfigur wie Macbeth. Seine Herrschaft ist auf Leichen gebaut:

MACBETH: Ich war sein Fleischer. Warum nicht sein Aas / Auf meinem Haken. Ich hab seinen Thron ihm / Befestigt und erhöht mit Leichenhaufen.^[18]

Macbeth hat als treuer Untertan des Königs Macht gefestigt; er war sein Fleischer. König Duncan muß sich selbst nicht mit Blut besudeln, denn dafür hat er seine Schächer. Trotzdem klebt auch an seinen Händen Blut:

MACBETH: Und dieser Duncan, nebenbei, sieht einem / Schnee schon so ähnlich, daß an seinen Klauen / das Blut nicht mehr geglaubt wird.^[19]

Der Thron aus Leichenhaufen ist hier als Metapher benutzt, doch schon vorher, im dritten Abschnitt, ist dieses Bild materielle, physische Realität: „Duncan, auf Leichen sitzend, die zu einem Thron geschichtet sind“^[20] lautet die Bühnenanweisung. Im Folgenden ohrfeigt Duncan den Kopf eines toten Verräters.

Eine Neuerung gegenüber der Vorlage ist auch Müllers Darstellung des Elends der Unterdrückten. Aus der Adelsrevolte bei Shakespeare wird ein Bauernaufstand. Jedoch geben auch die Beherrschten dem Rezipienten keine Veranlassung dazu, Mitleid zu empfinden, wie sie es vielleicht erwartet hätten. Anselm Schlösser meint zu Recht, daß nicht die „universale Brutalität der Herrschenden“ befremdend sei, sondern das Fehlen jeden Schimmers von Menschlichkeit bei den Unterdrückten.^[21] Müller nimmt eine Aufteilung in gut und böse also nicht vor. Es sind alle Figuren gleich, mit dem einzigen Unterschied der Klassenzugehörigkeit. Auf der einen Seite stehen die feudalen Herrscher, die die Macht innehaben; auf der anderen die Unterdrückten und Geschundenen, an denen sich die Macht in grausamster Weise entlädt. Dennoch ist das Volk nicht einen Deut menschlicher als seine Peiniger, es ist nicht minder roh, gewalttätig und grausam als seine Unterdrücker:

Vor dem Schloß. Der Bauer im Block: ein Skelett mit Fleischfetzen. Alte Frau. Junger Bauer. Schnee. FRAU: Gebt mir meinen Mann wieder. Was habt ihr mit meinem Mann gemacht. Ich bin nicht verheiratet mit einem Knochen. Warum hast du die Pacht nicht gezahlt, du Idiot. Schlägt die Leiche.^[22]

Hier agiert das elendsgeplagte Volk emotionslos und völlig kalt. Die Frau macht die Leiche für ihr Unglück verantwortlich, nicht den Mörder. Diese Roheit und fast schon mittelalterliche Unzivilisiertheit wird ebenso nebenbei erzählt wie die Grausamkeiten seitens der feudalen Herrscherklasse. Diener werden im Ärger getötet, Bauern im Sumpf ertränkt. Macduff schneidet einem „politisierenden“^[23] Diener die Zunge heraus. Exemplarisch für dieses „wie nebenbei“^[24] soll die von Müller eingefügte Pförtnerszene das Grauen verdeutlichen. Macbeths Pförtner öffnet das Tor für Macduff und Lenox, die sich über seine Langsamkeit beschweren. Er spricht von seinem Stelzbein und dem Verlust seines Arms auf dem Schlachtfeld, während er das Tor aufschließt; seine Langsamkeit rührt wohl von seinen Blessuren her. Und dafür wird er büßen:

MACDUFF: Soll ich dich an die Pforte nageln, Pförtner. Tut es mit dem Schwert.

LENOX: Ich will dir Beine machen, Armstumpf. Lauf. Haut ihm das Stelzbein ab. Beide lachen.

Macbeth. MACBETH: Wir mußten Eurem Pförtner, Herr, ein wenig / Die Zeiger richten. Er hinkt gegen die Uhr.

MACBETH: Dank für die Arbeit. LENOX: Wir haben sie gern getan.^[25]

Töten und Foltern sind zur Normalität geworden, werden sogar willkürlich und völlig grundlos als Arbeit ausgeführt. Gegen diese Normalität des Schlachtens steht die „heillose Nacht“, wie Lenox, Macbeth und Macduff sie empfunden haben. Lenox berichtet:

Von wilden Bränden, umgekehrtem Weltlauf. / [...] Der Vogel der Nacht schrie / Löcher in unseren Schlaf. Die Knechte sagen / Die Erde sei besoffen ganz mit Blut / Und wälzt im Krampf sich.“^[26]

Die Naturereignisse erscheinen hier als Spiegel des Königsmords. Diese Szene ist typisch für das ständige Aufeinanderfolgen von plötzlich hereinbrechender Grausamkeit und Sequenzen von in Sprache gehüllter Gewalt. Auf grausame Realitäten, Bluttaten und Schlachtungen, die von den Figuren nicht als schrecklich empfunden werden, folgen Naturmetaphern, die bei Shakespeare als übernatürliche Phänomene zu deuten wären. Hier entlarvt die Natur die schrecklichen Taten der Personen. „The time is out of joint“^[27], auch bei Müller. Der heutige Zuschauer empfindet dies jedoch nicht als schicksalhaft oder als göttliche Strafe. Merkwürdig mutet der Gegensatz an: auf der einen Seite stehen dicht gedrängt die realen Greueltaten, die von denen, die sie verüben, nicht als solche angesehen werden. Auf der anderen Seite steht die für den Rezipienten unsichtbare Naturgewalt, die sich ihm durch die sprachgewaltigen Metaphern öffnet („die Erde sei besoffen ganz mit Blut“; siehe oben).

Aber warum ist so viel Grauen nötig, warum solch brutale Gewalt? Wenn es um die Frage nach dem Grund für Grausamkeit in einem Kunstwerk geht, wird oft von Kritikern argumentiert, der Zuschauer müsse geschockt werden, um überhaupt noch etwas zu empfinden.^[28] Mit dieser These unterschätzt man das Publikum. Es geht Müller ebensowenig darum, ein möglichst exaktes Bild des feudalistischen England zu geben.^[29] Der Schrecken wird bei Müller nicht poetisiert, sondern ist Realität, auch sprachlich. Die Welt ist ein Schlachthaus, und eben diese Realität trägt die Tendenz zu ihrer Veränderung in sich.^[30] Martin Linzer spricht dem Verfahren Müllers ganz richtig eine Katharsis-Wirkung zu:

Die durch äußerste Verknappung überhöhte Darstellung bei Heiner Müller will [...] Zeichen setzen, um einmal die ganze Härte des Vorgangs zu zeigen, zum anderen aber gleichzeitig jeden, auch unbewußten Lustgewinn, jede Gewöhnung zu verhindern.^[31]

[...]

^[1] Müller, Heiner: Macbeth. In: (ders.) Shakespeare Factory I. Berlin: Rotbuch 1986. S. 198.

^[2] Lehmann, Hans-Thies: Macbeth. In: Heiner Müller. Hg. v. Genia Schulz. Stuttgart: Metzler, 1980. S. 99.

^[3] Shakespeare, William: Macbeth. Hg. v. Barbara Rojahn-Deyk. Stuttgart: Reclam 1987.

^[4] Eke, Norbert Otto: Macbeth. In: (ders.) Heiner Müller. Stuttgart: Reclam 1999. S. 148.

^[5] Ebd., S. 149.

^[6] Harich, Wolfgang: Der entlaufene Dingo, das vergessene Floß – aus Anlaß der Macbeth-Bearbeitung von Heiner Müller. In: Sinn und Form 25/1 (1973). S. 189-218.

^[7] Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Macbeth. In: Heiner Müller. Hg. v. Genia Schulz. Stuttgart: Metzler, 1980.

^[8] Kott, Jan: Die Könige. In (ders.): Shakespeare heute. München: Piper, 1970. S. 22.

^[9] Kott, Jan: „Macbeth oder die vom Tod Befallenen“. In: (ders.) Shakespeare heute. München: dtv 1980.

^[10] Müller, Heiner: Macbeth. In: (ders.) Shakespeare Factory I. Berlin: Rotbuch 1986. S. 198.

^[11] Müller, Heiner: Macbeth. In: (ders.) Shakespeare Factory I. Berlin: Rotbuch 1986, S. 183-239.

^[12] Eke, Norbert Otto: Heiner Müller. Stuttgart: Reclam 1999. S. 146.

^[13] Vgl. Heise, Wolfgang: „Macbeth“ im Gespräch. Notwendige Fragestellung. In: Theater der Zeit 9/1972. S.45.

^[14] Eke, Norbert Otto: Heiner Müller. Stuttgart: Reclam 1999. S. 146.

^[15] Lehmann, Hans-Thies: Macbeth. In: Heiner Müller. Hg. v. Genia Schulz. Stuttgart: Metzler, 1980. S. 99.

^[16] Melchinger, Siegfried: Veränderer. Ionesco, Bond, Müller und Shakespeare – kein Vergleich. In: Theater heute. Jahressonderheft 1972. S. 30.

^[17] Lehmann, Hans-Thies: Macbeth. In: Heiner Müller. Hg. v. Genia Schulz. Stuttgart: Metzler, 1980. S. 99.

^[18] Müller, Heiner: Macbeth. In: (ders.) Shakespeare Factory I. Berlin: Rotbuch, 1986. S. 193

^[19] Ebd., S. 194.

^[20] Ebd., S. 189.

^[21] Zitiert nach: Schlösser, Anselm: „Die Welt hat keinen Ausgang als zum Schinder“. Ein Diskussionsbeitrag zu Heiner Müllers „Macbeth“. In: Theater der Zeit 8/1972. S. 47.

^[22] Müller, Heiner: Macbeth. In (ders.): Shakespeare Factory I. Berlin: Rotbuch, 1986. S. 207.

^[23] Eke, Norbert Otto: Heiner Müller. Stuttgart: Reclam Literaturstudium (Reihe), 1999. S. 147.

^[24] Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Macbeth. In: Heiner Müller. Hg. v. Genia Schulz. Stuttgart: Metzler, 1980. S. 100.

^[25] Müller, Heiner: Macbeth. In (ders.): Shakespeare Factory I. Berlin: Rotbuch, 1986. S. 202.

^[26] Ebd., S. 203.

^[27] Shakespeare, William: Hamlet. Hg. v. Georg Schnöckelborg. Paderborn: Schöningh, 1972. S. 50.

^[28] Vgl. z. B.: Melchinger, Siegfried: Veränderer. Ionesco, Bond, Müller und Shakespeare – kein Vergleich. In: Theater heute Jahressonderheft 1972. S. 30.

^[29] Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Macbeth. In: Heiner Müller. Hg. v. Genia Schulz. Stuttgart: Metzler, 1980. S. 100.

^[30] Vgl. Iden Peter: Uns verändernd. Über Ionescos, Bonds, Müllers Stücke nach Shakespeare. In: Theater heute Jahressonderheft 1972. S. 38.

^[31] Linzer, Martin: Historische Exaktheit und Grausamkeit. In: Theater der Zeit 7/1972. S. 23.