Angoscia e attesa - Themen und Motive der phantastischen Kurzerzählungen Dino Buzzatis

INHALTSVERZEICHNIS

I. Einleitung
1. Ausgangslage : Das Phantastische als Travestierung des Schicksalhaften
2. Problemstellung und Zielsetzung : Die Darstellung von attesa und angoscia in Dino Buzzatis phantastischen Erzählungen

II. Der Rahmen für die phantastische Transkription von attesa und angoscia
1. Die Darstellung des Phantastischen in Dino Buzzatis Kurzerzählungen
1.1. Journalistisches und erzählerisches Schreiben
1.2. Die Realität als Ausgangspunkt für das Phantastische
1.2.1. Der Einbruch des Phantastischen in die Realität
1.2.2. Eine typisierte Darstellung der Realität
2. Die Schauplätze von Dino Buzzatis phantastischen Erzählungen
2.1. Der biographische Kontext
2.2. Die Berge
2.3. Die Wüste
2.4. Die Stadt
3. Zusammenfassung

III. Attesa
1. Die Trugbilder des Schicksals
1.1. Erwartung und Hoffnung : „I sette Messaggeri“
1.2. Erwartung und Zeit : „Direttissimo“
2. Die Gelegenheiten des Schicksals : „Il borghese stregato“ 47
3. Zusammenfassung

IV. Angoscia
1. Die existentielle angoscia
1.1. Das Altern : “Il vecchio facocero”
1.2. Die Krankheit : „Sette piani“
1.3. Der Tod : “Il mantello”
1.4. Das Schicksal : “Il crollo della Baliverna”
2. Die reine phantastische angoscia: “Una Goccia”
3. Die realistische angoscia: “Paura alla Scala”
4. Zusammenfassung

V. Schlußwort
1. Zusammenfassung
2. Ausblick

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

1. Ausgangslage

Mit seinem sozialkritischen Roman Gli indifferenti (1929) gibt Alberto Moravia den Auftakt zum Neorealismus, der an die Traditionen des Verismus anknüpft und sich vor allem mit der Darstellung sozialer Wirklichkeiten als relativ geschlossene literarische Richtung durchsetzt; zu seinen Hauptthemen macht der Neorealismus auf der einen Seite den Faschismus, den Krieg und den Widerstand, auf der anderen Seite die Gesellschaftskritik. Die italienische Literatur der 1940er und 1950er-Jahren, die sich sehr stark mit dem Faschismus und den Folgen des Zweiten Weltkriegs auseinander setzt, bringt eine Vielfalt von sozio-politisch motivierten Werken hervor: Vor allem Carlo Levi, Primo Levi, Vasco Pratolini, Mario Rigoni Stern, Carlo Cassola, Beppe Fenoglio, Elio Vittorini, Cesare Pavese prägen die literarische Szene dieser Zeit.

Doch parallel zu den engagierten Diskursen des Neorealismus entsteht in Italien eine antirealistische Tendenz, die surrealistische Experimente (Alberto Savinio), die Zerstörung vertrauter Romanstrukturen (Italo Calvino) sowie eine allegorisch-phantastische Darstellung (Dino Buzzati) in das damalige literarische Panorama einführt; besonders Dino Buzzatis zeitlose phantastische Werke, in die selten ein Gerücht von den Unruhen der Außenwelt eindringt, befinden sich im Gegenstrom zu der damaligen literarischen Produktion. Angesichts der politischen Umständen dürfte die Entstehung solcher Werke nicht überraschen, denn seit der Geburt des phantastischen Genres in den 1770er-Jahren können aufmerksame Beobachter feststellen, daß dieses sich besonders in Zeiten von politischer Instabilität, Unfreiheit und verstärkter Zensur profiliert^[1] - ob sie als reine Flucht vor der Realität oder als Spiegelbild einer beklommenen Gesellschaft auftritt: Wie damals im Vorfeld der französischen Revolution findet diese Tendenz auch ihren Platz in den finstersten Jahren der italienischen Geschichte.

Trotz der unterschiedlichen Ideologien, welche die Welt während diesen bewegten Jahrzehnten zersplitten, entstehen die Werke von Dino Buzzati fern ab von den politischen und literarischen Kreisen seiner Zeit und bleiben - zumindesten auf den ersten Blick - unparteiisch, denn vielmehr als auf sozio-politische Probleme richtet er seine volle Aufmerksamkeit auf die existentiellen und metaphysischen Fragen der Menschheit: Tatsächlich gilt sein Engagement weder dem duce noch dem antifaschistischen Widerstand, sondern allein dem Menschen. Claudio Toscani, der in seiner Guida alla lettura di Buzzati das Leben des Schriftstellers im historischen Kontext der Zeit darstellt, definiert diese apolitische Haltung als typisch für viele italienischen Intellektuellen aus der bürgerlichen Schicht, die trotz der Verbrechen der Mussolini-Diktatur ihr gewohntes künstlerisches Schaffen weiter führen, zwar ohne sich von den Konditionierungsversuchen des Regimes beeinflußen zu lassen, doch auch ohne explizit den Faschismus zu bekämpfen^[2].

Dino Buzzati selbst wählt das phantastische Genre nicht als eine Umgehung der Zensur, oder gar aus reiner Lust am Schrecken, sondern betrachtet es vielmehr als „eine der Möglichkeiten der Travestierung des Schicksalhaften“^[3], denn unter dem Vorwand des Phantastischen variert er in vielfacher Form die ihm am Herzen liegenden Themen. In diesem Sinne, und sowie wir es in der vorliegenden Arbeit demonstrieren wollen, steht Dino Buzzatis Phantastisches in vollem Einklang mit Marcel Schneiders Definition: "Ce sens particulier permet à l´écrivain de décrire en termes concrets, en images sensibles, les sujets qui nous tiennent à cœur: le temps, la destinée, l´au-delà, le visage de Dieu, le salut, l´amour, la mort"^[4].

2. Problemstellung und Zielsetzung

Nach zwei bei der Kritik kaum aufgefallenen Romanen, Barnabò delle montagne (1933) und Il segreto del Bosco Vecchio (1935), erfährt Dino Buzzati seinen literarischen Durchbruch mit seinem dritten Roman Il deserto dei Tartari (1940), den Albert Camus ins Französische übersetzt. Nach diesem Erfolg veröffentlicht er zahlreiche Erzählungen, zwei weitere Romane, ein Dutzend Theaterstücke, zwei Gedichtbände, Kinder- und Jugendbücher, einen Comic-Strip, ganz zu schweigen von seinen unzähligen Zeitungspublikationen; er illustriert sogar einige seiner Bücher selbst. Für sein Werk empfängt er wichtige Literaturpreise: 1951 den Premio Garganò für In quel preciso momento und 1957 den Premio Napoli für Il crollo della Baliverna, 1958 den Premio Strega für Sessanta racconti und 1970 den Premio Paese Sera für den Comic-Strip Poema a fumetti. Doch trotz seiner breitgefächerten Produktion und der ihr geschenkten Ehrung vergleicht die Kritik alles, was er von 1940 an schreibt, mit dem Erfolg des Deserto dei Tartari: Es bleibt unleugbar, daß dieser Roman der Erwartung und der Beklemmung eine Schlüsselstellung im Gesamtwerk behält, denn er führt die wichtigsten Themen und Motive seines nachfolgenden Werkes ein. Während Giuliano Manacorda Dino Buzzati der Selbstwiederholung bezichtigt^[5], spürt dagegen Giorgio Pullini in einigen der Erzählungen „un’intensità anche maggiore a quella del romanzo“^[6]. Die Repetition bestimmter Themen in seiner künstlerischen Produktion - sowohl in der erzählerischen als auch in der malerischen - verteidigt Dino Buzzati folgendermaßen:

„Ma tutti gli scrittori e gli artisti nella loro vita, per lunga che sia, dicono ciascuno una cosa sola! Chi con grande respiro, chi con asile fiato, ma sono sempre identici a se stessi. Per forza, altrimenti non sarebbero sinceri. Lo stile, del resto, per cui si distingue la personalità di uno scrittore non implica forse una certa uniformità o meglio univocità?”^[7]

Dino Buzzatis Schriften bilden in der Tat keine zerstreute und programmlose Einzelerscheinungen, sondern drehen sich alle um dieselben, sich ständig wiederholenden Themen attesa und angoscia: Ob der Text diese explizit darstellt oder nur andeutet, sie bleiben allgegenwärtig in seinem gesamten Werk. Aus ihnen leitet er eine Vielzahl von Motiven ab, die sein Schaffen durchfließen: das unumkehrbare Zerrinnen der Zeit, die Illusion der Jugend, die Präkarität des Lebens, die Angst vor dem Tod, der unerfüllbare Drang zur Hoffnung, die enttäuschte Erwartung, die verpaßten Gelegenheiten, die trügerischen Vorzeichen, die Willkür des Schicksals, das unweigerliche Scheitern menschlichen Tuns, die Unzulänglichkeit des Menschen, die Einsamkeit der Menschheit im Kosmos, die Gleichgültigkeit der Gesellschaft, die Denaturalisierung des Lebens. Seine phantastischen Erzählungen wirken plausibel und realitätsnah, indem sie aus den Ängsten der Menschen, besonders aber aus den Phobien unserer modernen Zivilisation schöpfen: Dadurch entsprechen sie Symbolen, Allegorien, Parabeln des menschlichen Daseins. Doch er vertieft diese nicht auf philosophischer Weise, sondern projeziert sie einfach auf das fiktive Leben seiner Protagonisten, die mit den existentiellen Reflexen der Erwartung und der Angst auf ihr Schicksal reagieren, anstelle sich dagegen zu wehren: Trotz aller Erzählvariationen zielt die Handlung unweigerlich auf die Fatalität des Schicksals, das Fausto Gianfranceschi als „altro grande protagonista nella narrativa di Buzzati“^[8] bezeichnet .

Wie Giorgio Pullini zutreffend bemerkt, "in Buzzati il mistero tocca l'intima vita spirituale dei personnaggi piú che la loro realtà fisica"^[9], denn hinter dem Phantastischen verbirgt er die existentiellen Motive der attesa und der angoscia, für die das Phänomen nur die Rolle eines Katalisators spielt.

Dino Buzzatis großes Talent liegt darin, aus einer alltäglichen Situation tiefgründige existentielle Motive herauszukristallisieren und diese mit den Zügen des Phantastischen darzustellen, denn wie Jean-Baptiste Baronian betont:

„En cela, le fantastique est une fascinante école du regard: il montre ce qu´une perception immédiate de l´homme et du monde est incapable de montrer, il fait voir ce qui dans l´homme et le monde tient à l´insaisissable, il appréhende les replis et les recoins les plus dissimulés, les plus enfouis de l´être, les pièges les moins évidents et les moins palpables de la réalité environnante“^[10].

In der vorliegenden Arbeit befassen wir uns mit der phantastischen Transkription der in Dino Buzzatis Werk zwanghaft wiederkehrenden Themen attesa und angoscia, unter Bezugnahme auf einige ihrer Variationen: das Schicksal und seine Zeichen, die Hoffnung, die Zeit, das Altern, die Krankheit, den Tod. Abschließend wollen wir aufzeigen, in welchem Maße die attesa und die angoscia unzertrennlich voneinander zu betrachten gelten.

Wegen des enormen Umfangs von Dino Buzzatis Schriften beschränken wir uns hierfür auf einige Erzählungen aus dem Band Sessanta racconti. Die erstmals 1958 erschienene Sammlung enthält eine Autorenauswahl aus I sette messaggeri, Paura alla Scala und Il crollo della Baliverna, einige elzeviri aus der Tageszeitung Il Corriere della Sera sowie unveröffentliche Erzählungen: Dino Buzzati verwirft zehn Erzählungen aus I sette messageri, sechszehn aus Paura alla Scala und sogar neunzehn aus Il crollo della Baliverna. Aber trotz dieser Ausschlüße bietet die Sammlung Sessanta racconti, die in Italien sowie im Ausland einen großen Erfolg erfährt, ein vollständiges Schaffenspanorama der vorherigen zwanzig Jahren.

II. Der Rahmen für die phantastische Transkription von attesa und angoscia

1. Die Darstellung des Phantastischen in Dino Buzzatis Kurzerzählungen

1.1. Journalistisches und erzählerisches Schreiben

Obwohl Dino Buzzati sich seit frühester Jugend von der Literatur angezogen fühlt, entscheidet er sich in Anlehnung an seinem verstorbenen Vater für ein Jura-Studium an der Mailänder Fakultät, das er mit einer interessanten Dissertation über La natura giuridica del Concordato abschließt. Er verbringt die Zeit von 1926 bis 1927 als Offizierschüler in der Mailänder Caserma Teulié, wo er eine Vorliebe für die Disziplin entwickelt; dennoch betrachtet er sich als ungeeignet für eine militärische Karriere und läßt sich freistellen. 1928 beginnt er seinen beruflichen Werdegang mit einem Volontariat bei der illustren Zeitung Il Corriere della Sera, für die auch sein Vater gelegentlich schrieb. An seinem ersten Arbeitstag, dem 10.07.1928, vermerkt er in sein Tagebuch: „Oggi sono entrato al Corriere, quando ne uscirò?“^[11]. Rüblickend betrachtet erscheinen diese Worte fast prophetisch, denn Dino Buzzati bleibt bis 1969 - also vier Jahrzehnte lang - beim Corriere. Er durchläuft alle Abteilungen, von der unbedeutendsten Chronik bishin zu der Redaktionsleitung. Die Zeitung setzt ihn sogar als Sonderberichterstatter und Kriegskorrespondent ein: 1933 arbeitet er in Palästina, Syrien und dem Libanon, 1939 in Äthiopien. Als Italien 1940 in den Zweiten Weltkrieg zieht, verläßt er den afrikanischen Kontinent, um von den italienischen Kriegsschiffen Fiume und Trieste aus über das Kriegsgeschehen zu berichten. Dino Buzzati bleibt dem Corriere auch während der Zeit des Faschismus treu, wobei sich die Kritik über seine wahren Beweggründe nicht ganz einigen kann^[12]. Als der Corriere nach der Befreiung achtzehn Monate lang nicht erscheint, fungiert er als Mitbegründer des Giornale lombardo und des Corriere lombardo; erst am 01.11.1946 darf er seine Tätigkeit beim Corriere della Sera wieder aufnehmen. Wie Indro Montanelli zu berichten weiß, war Dino Buzzati mit Leib und Seele Journalist^[13] ; als Würdigung für seinen Einsatz empfängt er 1970 den Premio Mario Massai, den er für seine Artikelnreihe des Sommers 1969 über die Erhoberung des Mondes durch die Amerikaner erhält.

Parallel zur beruflichen Tätigkeit als Journalist bewährt sich Dino Buzzati als äußerst produktiven und vielfältigen Schriftsteller: Zwischen seinem ersten Roman, Barnabò delle Montagne (1933), und dem letzten zu Lebzeiten erschienenen Band, Le notti difficili (1971), liegen fast vierzig Jahren, während welchen er fünf Romane, unzähligen Kurzerzählungen, zwei Gedichtbände, ein Dutzend Theaterstücke, Kinder- und Jungendbücher, einen Comic-Strip und einen Band mit den Votivtafeln der Heiligen Rita veröffentlicht. Der Großteil seiner Erzählungen - die nicht alle in Sammelbände eingehen - erscheint zuerst auf der terza pagina der Zeitungen Il Corriere della Sera, Omnibus oder Lettura: Durch dieses Medium erreicht er ein breiteres Publikum als mit seinen Büchern, da auf dem Literaturmarkt der 1930er bis 1950er-Jahren bereits der Neorealismus und die engagierten Intellektuellen vorherrschen.

Seit den 1970er-Jahren richtet die Literaturkritik ihre Aufmerksamkeit auf die Zusammenhänge zwischen Dino Buzzatis Arbeit als Journalist und seiner schriftstellerischen Tätigkeit, das heißt zwischen Chroniken und phantastischen Erzählungen. Einen Anhaltspunkt für diese neue Betrachtung des Werkes liefern seine eigenen Aussagen gegenüber Yves Panafieu, im Rahmen der im Sommer 1971 geführten Gespräche:

„Je mets sur le même plan journalisme et littérature narrative parce qu´ils sont une seule et même chose. Et je pense effectivement que du point de vue de la technique littéraire le journalisme est une école exemplaire. Si tu me dis que l´on conçoit et que l´on écrit un chef-d´œuvre sans penser au public, je suis d´accord avec toi. Mais n´oublie pas que le journalisme enseigne jour après jour le respect du lecteur, au point que cela entre dans le sang… Et un livre écrit par un bon journaliste n´est pas ennuyeux.“^[14]

Als Dino Buzzati sich um 1930 ernsthaft der kreativen Literatur zuwendet, besitzt er bereits eine zweijährige Berufserfahrung als Chronist beim Corriere della Sera, die ihm eine Grundlage für das Handwerk des Schriftstellers bietet: In seinem erzählerischen Werk benutzt er dieselbe Sprache wie in seinen Artikeln. Beim Corriere lernt und perfektioniert er die Verwendung dieser einfachen, linear strukturierten, aber dennoch sehr eindringlichen Sprache, die seine Erzählungen kennzeichnet. Die Verwendung der gesprochenen Sprache gilt als typisch für die neorealistischen Autoren, wie zum Beispiel Elio Vittorini, Alberto Moravia, Cesare Pavese und Vasco Pratolini; Dino Buzzati distanziert sich aber entschieden von der sozialen Sprachdarstellung. Vielmehr bedient er sich der Alltagssprache aus der Ansicht heraus, daß die Kredibilität einer phantastischen Erzählung immer den Einsatz einer einfachen Sprache voraussetzt, denn die Übertreibung verringert unweigerlich die Wirkung der Aussage. Dino Buzzati, der sich fern von der literarischen Szene seiner Zeit hält, verfaßt nie eine eigenständige theoretische Schrift über die Literatur, doch anhand von einigen Interviews erzielt die Kritik wichtige Erkenntnisse über seine ästhetischen Ansichten:

„Moi, lorsque je raconte une chose de caractère fantastique, je dois chercher au maximum à la rendre plausible et évidente. Et quand je dis « moi », en réalité j´implique n´importe quel autre écrivain de type fantastique. C´est pour cela qu´à mon avis la chose fantastique doit être vraiment rendue aussi proche que possible de la chronique. Le mot juste n´est pas « banaliser », mais, en somme, c´est un peu cela. Ce que je veux dire, c´est que, pour qu´une histoire fantastique soit efficace, il faut qu´elle soit racontée avec les mots les plus simples et pratiques.“^[15]

Dino Buzzatis Kunst besteht darin, aus dem einfachsten und alltäglichsten Wort ein Zeichen für Doppeldeutigkeit und Angst zu schaffen: Dafür bedient er sich der lexikalichen Einfachheit und einer linearen Syntax, die er mit gut placierten Adjektiven und Adverben bereichert, um im richtigen Moment die gewünschten Bilder hervorzurufen. Sogar wenn er dafür die Mittel der Allegorie und der Methapher benutzt, wirken diese durch die Schlichtheit der Darstellung weder überladen noch pedantisch. Sein Ziel besteht nicht darin, durch stilistische Akrobatik und intellektuellen Spiele zu glänzen, sondern dank seiner deutlichen journalistischen Ausdrucksweise den Leser effizienter zu erreichen und zu berühren. Die Kritik wirft ihm oftmals vor, sich nicht mit der linguistischen Experimentierung zu beschäftigen; doch andererseits macht er gewagte Versuche mit den erzählerischen Strukturen, vor allen indem er Modernität und Mythos, Zeichnung und Erzählung, Chronik und Phantastisches zusammenfügt^[16].

Tatsächlich beginnen viele seiner Erzälungen im Stil einer Chronik, indem er mit einem knappen Einführungssatz den Rahmen der Geschichte setzt und den Protagonisten kurz vorstellt; Lorenzo Viganò spricht in diesem Zusammenhang von der Regel der fünf W (who, when, where, why, what)^[17]. Einige Erzählungen - zum Beispiel „La frana“ oder „Viaggio agli inferni del secolo“ - versetzen sogar den Protagonisten in die Rolle eines Sonderberichterstatters, ein Verfahren, das den fiktiven Bericht real klingen läßt^[18]. Am wirksamsten erscheint diese Methode, wenn der Leser solche Erzählungen auf der terza pagina bodenständiger Zeitungen wie des Corriere entdeckt; wenn der Autor den Leser dazu bringt, nicht mehr unterscheiden zu können, ob es sich damit um eine reine Fiktion oder um den realen Bericht eines echten Journalisten handelt, verwischt die Grenze zwischen Realität und Phantastischem vollständig - wenn auch für die kurze Dauer der Lektüre.

Die italienische phantastische Literatur bevorzugt die Kurzform, wie wir es am Beispiel von Danielo Oberto Marrama, Iginio Tarchetti und Italo Calvino feststellen können. Ilaria Crotti begründet in ihrer einführenden Studie, wie sich dies auf Dino Buzzatis Schaffen bezieht^[19]. In seinem Fall beeinflußen drei Faktoren die Wahl der Kurzform. Der erste Faktor entspricht seinem frühen literarischen Vorbild E.A. Poe, der als Begründer der phantastischen Kurzerzählung gilt. Der zweite Faktor leitet sich unserer Meinung nach von seiner journalistischen Tätigkeit ab, da seine Stärke berufsbedingt in der Verfassung kurzer Texten liegt. Der dritte Faktor hängt eng mit dem zweiten zusammen und stammt aus dem strukturellen Aufbau der Kurzerzählung: Ihre Knappheit erlaubt die Eingrenzung der Thematik in einem konzentrierten Rahmen, was für eine Erhöhung der Spannung sorgt, wogegen der Roman, der sich auf Hunderte von Seiten ausdehnt, ein solch intensives Ergebnis kaum erreichen kann. Joël Malrieu führt ergänzend aus, daß die Kürze des phantastischen Ausdrucks daher rührt, daß es auf der Gegenüberstellung von nur zwei Elementen, dem Protagonisten und dem störenden Phänomen, beruht^[20].

Weiter vergleicht Ilaria Crotti die Technik der phantastischen Erzählung mit der des Krimis, der während der ganzen Schilderung die Spannung aufbaut und die Auflösung für das Finale aufhebt; doch während der Krimi das Rätsel erst aufbaut, um es am Ende auf rationaler Weise zu lüften, meidet das Phantastische diese finale Auflösung ^[21] - ausgenommen im Falle des fantastique expliqué, in dem sich das Phänomen letztlich immer als Trick entpuppt. Dino Buzzati wendet die Technik der Auflösung nur sehr selten an, sondern spielt vielmehr mit der Aussicht auf eine Erklärung, die er dem Protagonisten beziehungsweise dem Leser aber doch immer wieder entzieht.

Aus der journalistischen Praxis stammt Dino Buzzatis Verfahrensweise, nach welcher die Titel seiner Erzählungen ihre wichtigsten Aspekte hervorheben sowie als Hinweise auf den Katalisator des phantastischen Geschehens fungieren. In seinem Artikel „Le journalisme réinventé“ rühmt Alberto Cavallari, Leiter des Corriere in den 1970er-Jahren, Dino Buzzatis Gabe, klare und zutreffende Titeln zu formulieren; ihm zufolge prägen Dino Buzzatis Titeln sogar den Stil des Corriere della Sera in den Jahren 1949 bis 1972 und des Corriere d´Informazione von 1954 bis 1969^[22].

Auch bei der Themenfindung der Erzählungen inspiriert sich Dino Buzzati von seinen journalistischen Nachforschungen, wie er selbst bestätigt: „Quand il y avait un fait important dans la chronique, quinze jours après, peut-être, je le reprenais, et j´en faisais un récit fantastique“^[23]. Während seinen Nachtschichten beim Corriere führt er penibel Buch über eine enorme Anzahl von Mailänder Ereignissen, auf die er für seine Erzählungen zurückgreift^[24]. Doch nicht nur die Chronik, sondern auch Träume oder gar die banalsten Begebenheiten (ein Brief, ein Telefonanruf, ein Treffen) regen ihn an; er bedient sich eines ganz banalen Ereignisses und transfiguriert es auf phantastischer Weise, so daß er zum Beispiel aus einem Anruf einen „Sciopero dei telefoni“ macht. Dort, wo die meisten nur die Alltagswelt wahrnehmen, sieht er schon das Schicksalhafte^[25]. Diesen Aspekt aus Dino Buzzatis Phantastischem faßt Marie-Hélène Caspar in ihrem Artikel „Voyage au bout du fantastique“ zusammen, indem sie darlegt, daß dieses nicht aus der Realität entführt, sondern vielmehr den Leser in verborgene und erschrenkende Winkel der Wirklichkeit eindringen läßt: In diesem Sinne versteht sich das Phantastische, sowie es Dino Buzzati in Szene setzt, nicht als Antirealität, sondern als Hyperrealität^[26].

1.2. Die Realität als Ausgangspunkt für das Phantastische

1.2.1. Der Einbruch des Phantastischen in die Realität

Einführend möchten wir betonen, daß in der sogenannten unrealistischen Literatur sich zwei Arten von Weltvorstellungen unterscheiden: In der ersten herrscht eine Allgemeingültigkeit des Unwirklichen, wie wir sie in der Mythologie oder im Märchen vorfinden; die zweite entspricht einer realistisch-plausiblen Darstellung der Welt, in die das Phantastische als ein ungewöhnliches Ereignis einbricht. Im Gegensatz zum Märchen, in dem das Irreale als selbstverständlichen Urzustand erscheint, stellt die phantastische Literatur unsere erfahrbare Welt als Ort des Geschehens dar und läßt das Phantastische als Störung oder gar Zerstörung der anerkannten Weltordnung in diese einbrechen: Während die Menschen in der Antike und im Mittelalter selbst an die dargestellten Minotauren und Gnomen glauben, soll das phantastische Phänomen vielmehr einen Gegenpol zur rationalen Welt bilden. Deshalb setzt das Phantastische eine aufgeklärte Welt voraus, in welcher der Sieg des Positivismus und der Ratio als unwiderruflich gilt, sowie die Inakzeptanz des Irrealen Allgemeingültigkeit besitzt. Aus diesem Grunde steht die Entwicklung des phantastischen Genres in einem engen Zusammenhang mit dem geistesgeschichtlichen Kontext seiner Entstehungszeit: Pierre-Georges Castex´s Nachforschungen demonstrieren, daß diese in den 1770er-Jahren, in einer Zeit des vorherrschenden Rationalismus und des rapiden wissenschaftlichen Fortschritts, stattfindet, und sich demnach als einen ersehnten Kontrast zu einer von nun an entmystifizierten Welt, aus der das Wunderbare ausnahmslos verbannt scheint, versteht^[27].

Sicherlich bleibt auch noch in Dino Buzzatis 20. Jahrhundert eine - wenn auch verdrängte - Spur des Urglaubens an das Wunderbare bestehen, doch die anerkannten physikalischen Gesetze lehnen dieses ganz entschlossen ab, so daß das phantastische Ereignis notwendigerweise als Widerspruch zu den als unumkehrbaren geltenden Gesetzen auftreten muß. Während der unaufgeklärte Mensch das Übernatürliche als eine Erscheinung des Teufels fürchtet, erschüttert es den modernen Menschen in seinen elementaren Grundsätzen, indem es für ihn einem „scandale inadmissible pour l´expérience ou pour la raison“^[28], wie es Roger Callois zutreffend ausdrückt, gleicht. Hier möchten wir Roger Callois Definition zitieren, die in wenigen Sätzen die Essenz selbst des phantastischen Diskurs ausdrückt und einem Kondenzat der schlimmsten Ängste der modernen Zivilisation entspricht.

„Le fantastique au contraire, manifeste un scandale, une déchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel. (…) Au contraire, dans le fantastique, le surnaturel apparaît comme une rupture de la cohérence universelle. Le prodige y devient une agression interdite, menaçante, qui brise la stabilité d´un monde dont les lois étaient jusqu´alors tenues pour rigoureuses et immuables. Il est l´impossible, survenant à l´improviste dans un monde d´où l´impossible est banni par définition. (…) En un mot, il naît au moment où chacun est plus ou moins persuadé de l´impossibilité du miracle. Si désormais le prodige fait peur, c´est que la science le bannit et qu´on le sait inadmissible, effroyable“^[29].

Der moderne Mensch fürchtet nicht um sein Seelenheil, sondern um die Integrität seiner Weltsicht. Um so mehr er die Welt erforscht und katalogisiert, desto mehr begegnet er diesen Ausnahmen zu den physikalischen und biologischen Gesetzen mit Unverständnis und Entsetzen, denn sie zwingen ihm ungeklärte Fragen auf: Entspricht unsere Welt wirklich dem, was sie scheint? Täuschen sich vielleicht die Wissenschaften in allem? Das Phantastische erschreckt nicht nur, sondern wirft vor allem langanhaltende existentielle Zweifel auf. In diesem Zusammenhang betont Louis Vax: "L'émotion fantastique est celle d'une raison scandalisée, d'une raison affolée, d'une raison qui ne parvient plus à se ressaisir et à ressaisir le monde"^[30].

Das zentrale Motiv der phantastischen Literatur entspricht dem Einbruch des Phantastischen in den Alltag des Protagonisten; dieser erfolgt, abhängig von den Bedürfnissen der Erzählung, entweder gleich am Anfang oder manchmal erst am Ende der Textes. Dieser Einbruch in die Realität kann auf zwei verschiedenen Weisen erfolgen, entweder urplötzlich und offensichtlich oder sich im Anschein der Normalität verborgen haltend: In diesem Sinne zeigt sich das Phantastische entweder als „une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle“^[31], oder als „latent, insidieux, insaisissable, qui émane de la scène la plus banale, la plus terre à terre, et qui suscite néanmois une inexplicable interrogation“^[32]. Doch in beiden Fällen verursacht es bei dem Betroffenen nicht nur Angst, sondern auch eine tiefgründige existentielle Erschütterung.

Um den Einbruch des Phantastischen verstärkt darzustellen, nimmt Dino Buzzati als Ausgangspunkt seiner Erzählungen die Normalität einer empirisch plausiblen sowie vertraut wirkenden Alltagssituation. Die plausible Schilderung der Realität bleibt unabdingbar für den phantastischen Diskurs, denn wie Louis Vax betont: „Le conte fantastique au contraire ne nous installe dans la réalité quotidienne que pour mieux nous entraîner vers le mystère“^[33].

1.2.2. Eine typisierte Darstellung der Realität

Um den Einbruch des Phantastische in den Alltag effizienter darzustellen und den Leser in seinen eigenen Ängsten zu treffen, bedarf es als Ausgangssituation einer plausibel wirkenden Realität; der Leser muß sich mit dieser fiktiven Wirklichkeit und ihren Protagonisten indentifizieren können. In ihrer Untersuchung über die Realität des Phantastischen geht Ute Stempel sehr gründlich auf die Gestaltung von Wirklichkeit in Dino Buzzatis Erzählungen ein und stellt fest, daß „worauf es in diesem Zusammenhang ankommt, ist die Darstellung bzw. Simulierung von Wirklichkeit oder Erfahrungswelt im literarischen Text, die den Ausgangspunkt bildet für eine den Gesetzen dieser Welt nicht mehr entsprechenden Wendung“^[34].

Hier möchten wir kurz vorstellen, wie Dino Buzzati die fiktive Realität darstellt. Wie bereits erwähnt, beginnen viele seiner Erzählungen im Stil einer Chronik an, womit er ihnen einen Wirklichkeitsanschein verleiht. Besonders die Erzählungen, welche die Geschehnisse datieren und lokalisieren, erwecken beim Leser einen Eindruck der Aktualität, als lese er einen Lokalbericht in der Tageszeitung; diese wirken um so mehr, wenn die Erzählung auf der terza pagina einer seriösen und bodenständigen Zeitung wie des Corriere della Sera erscheint. Eine präzise Datierung kommt in seinen Erzählungen jedoch nur vereinzelt vor; in den meisten bleibt diese offen, so daß die Feststellung des dargestellten Zeitraums vielmehr anhand von scheinbar unbedeutenden Einzelheiten - wie zum Beispiel dem technischen Stand (Fortbewegung mit Pferden, Automobilen oder Zügen) - erfolgt.

Besonders in den Erzählungen, in welchen die Datierung und die Lokalisierung vage oder inexistent ausfallen, besteht weiterhin eine Identifizierungsmöglichkeit des Lesers mit dem Dargestellten, denn der Autor läßt die Plausibilität der fiktiven Realität nie schwinden. Um eine größst mögliche Identifizierung zu erreichen, benutzt er immer dieselben Hilfsmittel: Die Schilderung der Schauplätze und der Protagonisten bleibt so knapp wie möglich und beschränkt sich meistens auf allgemein gültige Merkmale, die beliebig übertragbar und manchmal sogar fast klischeehaft wirken. Tatsächlich reicht die Beschreibung der Schauplätze kaum über ihre nominale Bezeichnung hinaus, sondern beschränkt sich überwiegend auf die Benennung von verallgemeinenden Begriffen wie le montagne, il deserto, il paese, la città und ihren Erweiterungen il bosco, la strada, la casa; sogar da, wo Dino Buzzati die Schauplätze ein wenig näher beschreibt oder namentlich erwähnt (Port Said in „Ombra del Sud“ oder Mailand in Poema a fumetti) bleiben diese austauschbar mit anderen Orten ihrer Kategorie^[35]. Ute Stempel schreibt in dem Zusammenhang von „Typischem“ und „Austauschbarem“ und betont, daß sich die Schilderung der Schauplätze auf eine typisierende Benennung, „die in all ihrer Unspezifiziertheit doch als ein Wirklichkeitserfahrung verbürgendes Moment verstanden werden muß, auf dessen Hintergrund sich alle nachfolgenden unwirklichen Geschehensmerkmale notwendigerweise als phantastisch zu erkennen geben“^[36] reduziert.

Es mag auf den ersten Blick paradoxal erscheinen, daß gerade dieser Mangel an Genauigkeit den Wirklichkeitsanspruch der Erzählungen erfüllen soll; doch in Dino Buzzatis Werken entsteht keineswegs eine undurchsichtige verwirrte Atmosphäre, wie zum Beispiel bei den Surrealisten, sondern vielmehr eine universale Bezugsmöglichkeit. Dank des Typischen und Austauschbaren erreicht er die für das phantastische Diskurs notwendige Allgemeingültigkeit seiner Erzählungen: Der Leser muß sich vorstellen können, daß das Geschehen auch in seiner Stadt, in seinem Dorf oder sogar in seinem eigenen Haus stattfinden könnte. Bei einer überpräzisen Beschreibung der Örtlichkeit, zum Beispiel eines Zimmers mit all seinen Gegenständen, bliebe der von Dino Buzzati erzielte Effekt aus, denn der Leser könnte sich in diesem Fall das phantastische Ereignis nicht als auch auf ihn zutreffend vorstellen; er bezöge es nur auf diese besondere Situation und auf diesen bestimmten Protagonisten. Deshalb placiert Dino Buzzati seine Geschichten nie in den gruseligen Orten, an welchen sich die gothic fiction des 18. und 19. Jahrhunderts ergötzt, das heißt in den verlassenen Burgruinen und zerfallenen Gruften. Dieser Ausschluß aus seiner fiktiven Welt erfolgt aus drei gut überlegten Gründen. Erstens findet der moderne Leser diese nur recht selten in seiner alltäglichen Umgebung; zweitens geht kaum ein geistesgesunder Mensch in solchen Orten nachts spazieren, so wie es die Helden des schwarzen Romans zu tun pflegen; drittens ahnt der erprobte Leser bei der Darstellung einer solchen Kulisse auf jeden Fall schon die Erscheinung übernatürlicher Phänomene wie Geister und Vampire. Im Gegensatz zu den makabren Phantasien der gothic fiction kann sich die volle Wirkung des modernen Phantastischen, die auf der vom Unerklärlichen verursachten Angst beruht, nur aus einer heimisch wirkenden Ausgangssituation heraus entfalten; in dem Zusammenhang betont Ute Stempel, wie schwach "die Grenzen zwischen vorgegebener (fiktiver) Alltagsrealität und dem Unerklärlichen, Geheimnisvollen, Unheimlichen oder gar Irrealem im Werk des italienischen Autors gezogen sind“ und daß allein durch die real wirkende Protagonisten „die Möglichkeit, einen Trennungsstrich zwischen Wirklichem und Unwirklichem zu ziehen, deren beider Verschmelzen oder Zusammenstoß wir als Hauptcharakteristikum des Phantastischen angenommen haben"^[37] ensteht.

In diesem Zusammenhang gehört die Figur des Skeptikers zu den üblichen Protagonisten der phantastischen Literatur, die ihn oft als unvoreingenommenen und glaubenswürdigen Zeuge des Phänomens einsetzt. Was für eine plausible Gestaltung der fiktiven Realität gilt, bezieht sich auch auf die Protagonisten. Um die Kredibilität seiner Erzählungen zu wahren, bedient sich Dino Buzzati nicht der traditionellen Motive der Horrorliteratur, wie zum Beispiel belebter Porträt, Vampire, Monster oder anderer Ausgeburten der Hölle; Geister erscheinen nur in wenigen Erzählungen („L’assalto al Grande Convoglio“ , „Eleganza militare“), aber auch dann bekommen sie ganz normale menschliche Züge. Wie Ute Stempel ausführt, erscheinen Dino Buzzatis phantastische Gestalten selten explizit als solche, sondern treten von der äußeren Erscheinung her banal auf und „profilieren sich vielmehr auf dem Hintergrund der vertraut menschlichen Verhaltensweisen der jeweiligen Hauptpersonen“^[38]. Auch Joël Malrieu betont, daß das Unheimliche am modernen Phänomen vor allem darin besteht, daß es von seiner äußeren Erscheinung her immer in den Grenzen des Möglichen oder gar des Alltäglichen bleibt und somit seine Opfer trügt^[39].

In der phantastischen Literatur erscheint der menschliche Protagonist selten als Held, sondern vielmehr als normaler Durchschnittstyp. Dazu bestätigt Louis Vax: „Le récit fantastique, au contraire, aime nous présenter, habitant le monde réel où nous sommes, des hommes comme nous, placés soudainement en présence de l’inexplicable“^[40]. In seinen Gesprächen mit Yves Panafieu^[41] zitiert Dino Buzzati Dante, der im Inferno nicht nur furchterregende Dämonen, sondern auch Persönlichkeiten aus dem öffentlichen Leben sowie Freunde und Nachbarn trifft; dieses Motiv übernimmt Dino Buzzati in seinem „Viaggio agli inferni del secolo“, einer Serie über die Erbauung des Mailänder Metros, die er in April und Mai 1963 für den Corriere della Sera schreibt, und die später in seinem Band Il colombre erscheint.

Um die Identifizierung des Lesers mit dem Dargestellten zu ermöglichen sowie ihre Kredibilität zu wahren, entsprechen Dino Buzzatis Protagonisten meistens banalen Menschen aus allen möglichen sozio-kulturellen Schichten: Damit der Leser sich vollkommen in die Ängste des Protagonisten hineinversetzt, muß er denken können, daß die ganze Situation auch ihm passieren könnte. Um die erwünschte Allgemeingültigkeit zu erreichen, benutzt er - ähnlich wie bei der Darstellung der Schauplätze - keine individualisierte Figuren, sondern vielmehr allgemein-beispielhafte Typen^[42]. Bis auf wenige Erzählungen, wie zum Beispiel „Paura alla Scala“, erspart sich Dino Buzzati eine eingehende physische und psychische Charakterisierung der Protagonisten, die er meistens nur in einem knappen, chronikartigen Einleitungssatz mit Namen, Beruf und Familienstand vorstellt; in den Ich-Erzählungen fehlen diese spärlichen Anhaltspunkte sogar gänzlich.

2. D ie Schauplätze von Dino Buzzatis phantastischen Erzählungen

2.1. Der biographische Kontext

Über die Allgemeingültigkeit der Schauplätze hinaus kann der Leser die ständige Wiederholung von drei Ortskategorien in Dino Buzzatis Werk feststellen: die Berge (Barnabò delle montagne), die Wüste (Il deserto dei Tartari) und schließlich die Stadt ( Poema a fumetti) Während in der ersten Sammlung. I sette messaggeri, eine hypnothische Atmosphäre voller Träume und Legenden herrscht, vollzieht der zweite Band, Paura alla Scala, einen entscheidenen Wechsel. Denn während in I sette messaggeri das Phantastische in Ödlandschaften haust, bezieht es nun in Paura alla Scala sowie in Il crollo della Baliverna bewohnte Regionen und bricht in den Alltag ein: Es sucht sogar die Straßen ("Qualche utile indicazione"), die Mietshäuser ("Una goccia") und die Salons ("I ricci crescenti") heim, was in Anbetracht des vermeintlichen schützenden Charakters des Hauses noch erschreckender wirkt^[43]. Wie im Bezug zur Sprache bereits erläutert, stammt dieser Perspektivenwechsel nicht aus einer Anlehnung am Neorealismus, sondern gehört zum Aufbau des Phantastischen; die Sammlung Il crollo della Baliverna verwendet sogar das Genre der Science-Fiction ("Il disco si posò"), das wir im späteren Roman Il grande ritrato wieder finden. Einen weiteren Grund für diesen Ortswechsel sieht Yves Panafieu darin, daß nach dem Ende des Weltkrieges und des Faschismus die phantastische Verschleierung, wie aus I sette messaggeri bekannt, ihre Notwendigkeit verliert; die urbane Lokalisierung des zweiten und dritten Bandes läßt die zeitgeschichtlichen Bezüge eindeutiger durchblicken, ein Merkmal, das sich später in Siamo spiacenti di... (1960), Il colombre (1966) und Le notti difficili (1971) sogar noch verschärft^[44].

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^[1] Steinmetz, Jean-Luc, La littérature fantastique, Paris : Presses Universitaires de France 1993,

S. 11

^[2] Toscani, Claudio, Guida alla lettura di Buzzati, Milano : Mondadori 1987, S. 28

^[3] Stempel, Ute, Realität des Phantastischen. Untersuchungen zu den Erzählungen Dino Buzzatis,

Frankfurt am Main : Peter Lang 1977, S. 285

^[4] Schneider, Marcel, Histoire de la littérature fantastique en France, Paris : Fayard 1985, S. 8

^[5] Manacorda, Giuliano, Storia della letteratura italiana contemporanea: 1940-1965, Roma :

Ed. Riuniti 1967, S. 334

^[6] Pullini, Giorgio, Il romanzo italiano del dopoguerra, Padova : Marsilio Editori 1965, S. 344

^[7] Zitiert aus : Stempel, Ute, Realität des Phantastischen. Untersuchungen zu den Erzählungen

Dino Buzzatis, Frankfurt am Main : Peter Lang 1977, S.14

^[8] Gianfranceschi, Fausto, Dino Buzzati, Torino : Borla 1967, S. 116

^[9] Pullini, Giorgio, Il romanzo italiano del dopoguerra, Padua : Marsilio Editori 1965, S. 340

^[10] Baronian, Jean-Baptiste , Un nouveau fantastique, Lausanne : L´Age d´homme 1977, S. 97

^[11] Zitiert aus : Baumann, Barbara, Dino Buzzati. Untersuchungen zur Thematik in seinem

Erzählwerk, Heidelberg : Carl Winter 1980, S. 18

^[12] Panafieu, Yves, Le mystère Buzzati : dédales et labyrinthes, masques et contradictions,

Liancourt-Saint-Pierre : YP Ed. 1995, S. 272

^[13] Montanelli, Indro, „È qui con noi“. In: Il Giornale, 30.07.1974

^[14] Panafieu, Yves, Mes déserts. Entretiens avec Yves Panafieu, Paris : Robert Laffont 1973, S. 244

^[15] Panafieu, Yves, Mes déserts. Entretiens avec Yves Panafieu, Paris : Robert Laffont 1973, S. 251

^[16] Giannetto, Nella, “Le courage de l´imagination”. In : Le magazine littéraire, 1995, N° 336, S. 36

^[17] Viganò, Lorenzo, L´“altro mondo” di Dino Buzzati. Vorwort zu : Buzzati, Dino, Le cronache

fantastiche, Milano : Mondadori 2003, S. XXIII

^[18] Panafieu, Yves, Mes déserts. Entretiens avec Yves Panafieu, Paris : Robert Laffont 1973,

S. 246ff.

^[19] Crotti, Ilaria, Dino Buzzati, Firenze : La Nuova Italia 1977, S. 39

^[20] Malrieu, Joël, Le fantastique, Paris : Hachette 1992, S. 48

^[21] Crotti, Ilaria, Dino Buzzati, Firenze : La Nuova Italia 1977, S. 41

^[22] Cavallari, Alberto, “Le journalisme réinventé”. In : Le magazine littéraire, 1995, N° 336, S. 26

^[23] Panafieu, Yves, Mes déserts. Entretiens avec Yves Panafieu, Paris : Robert Laffont 1973, S. 225

^[24] Panafieu, Yves, “Repères biographiques”. In : Le magazine littéraire, 1995, N° 336, S. 20

^[25] Panafieu, Yves, Mes déserts. Entretiens avec Yves Panafieu, Paris : Robert Laffont 1973, S. 87

^[26] Caspar, Marie-Hélène, “Voyage au bout du fantastique”. In : Le magazine littéraire, 1995,

N° 336, S. 40

^[27] Castex, Pierre-Georges, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris :

José Corti 1987, S. 15

^[28] Caillois, Roger, Au cœur du fantastique, Paris : Gallimard 1965, S. 30

^[29] Caillois, Roger, De la féerie à la science-fiction. In : Anthologie de la littérature fantastique,

Paris : Gallimard 1966, S. 9

^[30] Vax, Louis, La séduction de l´étrange, Paris : Presses Universitaires de France 1965, S. 94

^[31] Castex, Pierre-Georges, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris :

José Corti 1987, S. 8

^[32] Caillois, Roger, Au cœur du fantastique, Paris : Gallimard 1965, S. 35

^[33] Vax, Louis, La séduction de l´étrange, Paris : Presses Universitaires de France 1965, S. 103

^[34] Stempel, Ute, Realität des Phantastischen. Untersuchungen zu den Erzählungen Dino Buzzatis,

Frankfurt am Main : Peter Lang 1977, S. 41

^[35] Stempel, Ute, Realität des Phantastischen. Untersuchungen zu den Erzählungen Dino Buzzatis,

Frankfurt am Main : Peter Lang 1977, S. 44-50

^[36] Ebda, S. 58

^[37] Stempel, Ute, Realität des Phantastischen. Untersuchungen zu den Erzählungen Dino Buzzatis,

Frankfurt am Main : Peter Lang 1977, S. 63

^[38] Stempel, Ute, Realität des Phantastischen. Untersuchungen zu den Erzählungen Dino Buzzatis,

Frankfurt am Main : Peter Lang 1977, S. 63

^[39] Malrieu, Joël, Le fantastique, Paris : Hachette 1992, S. 89

^[40] Vax, Louis, L´art et la littérature fantastiques, Paris : Presse Universitaires de France 1970, S. 6

^[41] Panafieu, Yves, Mes déserts. Entretiens avec Yves Panafieu, Paris : Robert Laffont 1973, S. 251

^[42] Stempel, Ute, Realität des Phantastischen. Untersuchungen zu den Erzählungen Dino Buzzatis,

Frankfurt am Main : Peter Lang 1977, S. 59ff.

^[43] Bachelard, Gaston, La poétique de l´espace, Paris : Presses Universitaires de France 1981, S. 34

^[44] Panafieu, Yves, “Repères biographiques”. In : Le magazine littéraire, 1995, N° 336, S. 21