Das illusorische Theater und die neuen Kunstbewegungen "Happening" und "Fluxus"

Gliederung

1. Einleitung

2. Bestimmung der Terminologie des Theaters

3. Das Illusionstheater und seine Elemente
3.1. Die Theaterbühne als Scheinwelt
3.2. Das Verhältnis von Künstler und Publikum

4. Die Kunstbewegung Fluxus

5. Das Happening als konventionsbrechende Kunstform

6. Allan Kaprow: „18 Happenings in 6 parts“. Set und Setting
6.1. Allan Kaprow: Environment- und Happeningkünstler
6.2. Ankündigung und Vorbereitung des Events
6.3. Die Gestaltung der Aufführung
6.4. Unterscheidung zum Theater
6.5. Die Beziehung zwischen Künstler und Publikum

7. John Cage: 4´3´´. Ein stilles Stück der Fluxus- Komposition
7.1. John Cage: Komponist der Neuen Musik
7.2. Manifestation der Komposition
7.3. Der Gehalt von Klang und Stille im Werk John Cages
7.4. Interaktionsstrukturen von Publikum und Bühnenensemble

8. Konklusion

1. Einleitung

Die nachstehende Arbeit will versuchen, die Unterschiede hinsichtlich bestimmter Kriterien zwischen dem konventionellen (Illusions)Theater (Guckkastentheater, Guckkastenbühne) und neueren Kunstformen wie Fluxus und dem Happening zu bestimmen.

Zunächst soll hierzu festgestellt werden, wie das klassische Illusionstheater zu fassen ist: Es wird vorgestellt, welche Charakteristika diesem traditionellen Theater inhärent sind- hierbei werden bestimmte Begriffe wie beispielsweise der des Schauspielers oder der (Theater)Vorstellung bzw. (Theater)Aufführung erläutert. Es soll gezeigt werden, wie sich die Beziehung zwischen Künstler und Publikum gestaltet, welche Betragensregeln einzuhalten sind und wie sich eine Aufführung im üblichen (Illusions)Theater gestaltet. Des Weiteren soll der Frage nachgegangen werden, inwiefern die so genannte „vierte Wand“ im klassischen Theater vorhanden ist bzw. wie sich das Dasein dieser imaginären Mauer manifestiert. Daneben soll untersucht werden, ob diese benannte Wand auch bei den Fluxus- Events und Happenings vorhanden ist bzw. ob die Möglichkeit besteht, diese zu eliminieren.

Die Erkenntnisse, die bei diesen Betrachtungen gewonnen werden sollen, orientieren sich besonders an den Aussagen bzw. Angaben von Manfred Brauneck, Siegfried Melchinger, Christopher Balme sowie weiteren Autoren und Informationsseiten des Internets.

Nachkommend soll zuerst dargelegt werden, wie die Kunstformen Fluxus und Happening zu fassen sind; hierbei wird aufgezeigt, was die Kunstrichtungen und ihre Besonderheiten ausmachen. Hier richtet sich die Aufzeichnung besonders nach den Ausführungen der Fluxus- und Happeningkünstler selbst sowie den Anlagen von René Block und Jürgen Becker.

Schließlich soll jeweils ein ausgewähltes Beispiel aus jeder Kunstrichtung ebenso wie vorangehend das illusorische Theater hinsichtlich bestimmter Aspekte untersucht werden; es wird also jeweils ein Happening und ein Fluxus- Event untersucht: Es soll herausgearbeitet werden, wie sich das Künstler- Publikum- Verhältnis darstellt, welche Verhaltensregeln (insofern es diese überhaupt gibt) eingehalten bzw. gebrochen werden und ob die Möglichkeit besteht, dass die Grenzlinien zwischen Künstler und Zuschauer aufgehoben werden.

Jedoch können diese allgemeinen Aussagen nicht für alle Fluxus- Aktionen bzw. Happenings gelten. Jedes einzelne dieser Events besitzt besondere Charakteristika. Daher sollen, bevor die Untersuchungen gemacht werden, die ausgewählten Darbietungen in ihren Eigenheiten vorgestellt werden.

2. Bestimmung der Terminologie des Theaters

Da für die Betrachtung des (Illusions)Theaters im Folgenden die Begriffe Publikum, Schauspieler, Aufführung sowie Rolle (des Darstellers) verwendet werden, soll nun eine Klärung der benannten Begrifflichkeiten erfolgen, die sich besonders an den Ausführungen von Manfred Brauneck und Gérard Schneilin orientieren. Die nachstehenden Ausführungen sind ebenso an die Charakteristika des illusorischen Theaters angelehnt, da eine genauere Betrachtung eben dieses Theatertypus erfolgen soll.

Ohne Schauspieler kein(e) Theater(aufführung). Ohne Publikum kein(e) Theater(aufführung). Kennzeichnende Elemente einer Theateraufführung, die objektiv als solche betrachtet werden kann, sind zunächst die Menschen, die sie gestalten. Hierbei ist anzuführen, dass das traditionelle Verständnis einer (Theater)Aufführung die

„szenisch- spielerische Darstellung vor Zuschauern durch Schauspieler auf der Grundlage eines dramatischen Textes oder einer freien (evtl. selbst erarbeiteten) Spielvorlage, meist unter Leitung des Regisseurs nach einer Reihe von Proben […]“^[1]

meint. Bereits dieses Verständnis macht deutlich, dass in der Regel einer szenischen Darstellungsweise das Einüben einer textuellen Vorlage vorangeht. Diese Obliegenheit fällt den Darstellern zu, welche weiterhin die Aufgabe besitzen, dem Publikum die Illusion von Wirklichkeit zu bieten.

Diese Arbeit wird in der Regel von einem Regisseur überwacht, der sicherstellen soll, dass die Texte korrekt einstudiert wurden und die Darstellungsweise dem Gesagten entspricht. Ebenso ist dieser dafür verantwortlich, dass die Gestaltung des Bühnenbildes und der Kostüme in der richtigen Weise ausgeführt wird sowie die technischen Mittel intakt sind bzw. korrekt eingesetzt werden. Der Leiter des Spiels fungiert also als organisatorische Kraft, die ein Inszenierungskonzept erarbeitet und den genauen Ablauf der Aufführung vorgibt.

Da im Abstand zum Happening im Theatersaal offenkundig (Berufs)Schauspieler eine tragende Rolle einnehmen, indem sie Einstudiertes vortragen, also textgebunden arbeiten, soll nachstehend kurz vorgestellt werden, wie sich der Beruf des Schauspielers charakterisieren lässt, um in folgenden Abschnitten dieser Aufzeichnung untersuchen zu können, inwieweit die Teilnehmer eines Happenings bzw. einer Fluxus- Aktion als schauspielernde Besucher klassifiziert werden können.

„Die Kunst des Theater- Schauspielers besteht darin, eine in vielen Proben erarbeitete Figur, die mit seiner eigenen Persönlichkeit nicht identisch ist, über die Dauer einer (womöglich mehrstündigen) Aufführung glaubhaft darzustellen, für den Zuschauer echt („wahr“) erscheinen zu lassen. Der Zuschauer muss dem Schauspieler abnehmen (können), was er zeigt.“^[2]

Der Schauspieler verwandelt sich in seine Rolle. Er legt seine persönlichen Vorlieben und Abneigungen beiseite und konzentriert sich auf die seiner zu spielenden Figur inhärenten Charakteristika. Durch die Identifikation mit seiner Rolle kann es ihm gelingen, diese künstliche kreierte Persönlichkeit als ein Stück Wirklichkeit zu präsentieren. Er selbst muss sich in die Lage einer Figur versetzen, die er auf der Bühne zu verkörpern versucht, da nur so realistisch gespielt werden kann, was eigentlich Fiktion ist.

„Der Schauspieler, der mit flatternden Nerven in der Kulisse steht und auf sein Zeichen wartet, ist schon nicht mehr der Mensch, der er gewesen war, bevor er die Garderobe betrat, und noch nicht der Mensch, der er sein wird, wenn er hinaustritt, amorph wie das Teleplasma einer Geisterbeschwörung, doch alles schon in sich tragend, was er werden wird, werden möchte, werden kann: die Gestalt.“^[3]

Schauspieler, Regisseure, Dramaturgen, Maskenbildner, Kostümschneider und weitere Mitwirkende im Theaterprozess vollziehen ebenfalls den produktiven Teil einer Aufführung: Sie sind verantwortlich für die entsprechende Gestaltung. Kleidungsstile, die Verzierung an Häuserfassaden und Sprachgebrauch müssen zunächst von ihnen recherchiert werden. Schließlich folgt die Anwendung: Ein Konglomerat an verschiedensten künstlerischen Werken, also beispielsweise die Kleider der weiblichen Figuren oder die Maske eines Zauberwesens, verschmelzen auf der Bühne zu einem großen Werk: Die Aufführung.

Nicht nur die Schauspieler, sondern auch viele weitere Mitwirkende im Theaterbetrieb sind Produzenten eines Kunstwerkes, also die gestaltenden Künstler. Ihre Arbeit findet in separaten Aufgabenbereichen statt und vereinigt sich auf der Bühne. Erst durch den bewussten Einsatz verschiedener Medien kann die Aufführung gelingen. Auch das Publikum ist Bestandteil einer Aufführung; jedoch wird den Zuschauenden keine aktive Gestaltung am künstlerischen Prozess zugeschrieben; sie sind- zumindest im illusorischen Theater- keine Künstler, sondern Betrachter eines Kunstwerkes.

Das Publikum ist demnach meist nur passiver, betrachtender Teil einer Bühneninszenierung. Dem Zuschauer wird keine explizite Aufgabe zugesprochen bzw. anerkannt, da er nur als Rezipient fungiert und nicht als gestaltender Teil des Geschehens. Die Zuschauerrolle wird im illusorischen Theater nicht modifiziert, erhält also keine gestalterische Funktion. Jedoch vollzieht sich im Inneren der Zuschauenden ein lernender und mitfühlender Prozess:

„Das Publikum als Gemeinschaft der Zuschauer ist die Voraussetzung für den theatralischen Wirkungsprozess. Zwischen Theater als Spiel und dem Publikum als Zuschauern besteht eine dialektische Beziehung. Theater ist stets Spiel vor Zuschauern, erst in der Spannung von Spielen und Zuschauen ereignet sich die Theaterhandlung.“^[4]

Hier wird deutlich, dass die Zuschauenden zwar eine Position im Theatergeschehen einnehmen, diese aber zumindest im illusorischen Theater nur teilnehmende Funktion besitzt. Das Publikum bekommt etwas geboten, was es dazu veranlasst, mit den Figuren auf der Bühne mitzufühlen und sich in sie hinein zu versetzen. Die Schauspieler bewirken diese Art der Rezeption durch ihr Spiel, was durch den Einsatz verschiedener Mittel, wie beispielsweise stereotypische Kleidung oder Sprachgestaltung der fiktiven Rolle, als wirklich erscheint. Die Darsteller des Guckkastentheaters sind stets dazu angehalten, sich mit ihrer Rolle zu identifizieren; dies meint die Verwandlung in einen anderen, bisher nur durch die schriftliche Vorlage existierenden Charakter. Der Schauspieler befindet sich, sobald er die Bühne betritt, in der zu verkörpernden Rolle, also in seinem Anteil am Spiel, welcher zuvor eingeübt wurde.

Er stellt einen anderen Charakter dar, den er während der Theateraufführung, die sich als

„[…] Ergebnis einer Inszenierung [zeigt, einnimmt]; [diese] wird in Form der Aufführung vorgestellt und ist gebunden an die individuellen Leistungen der Schauspieler ebenso wie an Publikumshaltungen und -erwartungen, die zusammen das Transitorische, Nichtwiederholbare jeder Vorstellung ausmachen.“^[5]

Trotz der konstanten Elemente, die zur Gestaltung einer Aufführung notwendig sind, ist keine Vorstellung wie die andere. Das Publikum ist eventuell so gekleidet, dass die Raumtemperatur unangenehm ist; einer der Schauspieler leidet an einer Erkältung oder der Lichttechniker schlägt leicht variierte Winkel bei der Bühnenbeleuchtung ein. Der gelernte Text wird möglicherweise vergessen oder abgewandelt; die Geschwindigkeit und Intonation des gesprochenen Wortes verändern sich; die Reaktionen der Zuschauer können sich anderweitig gestalten. All dies sind Faktoren, die dazu beitragen, dass keine Theateraufführung einer anderen gleicht, auch, wenn sie von denselben Schauspielern unter der Leitung desselben Regisseurs inszeniert wird. Eine Vorstellung im Theater kann nie so statisch wie eine Kino- oder Fernsehproduktion sein, die auf einer Filmrolle fixiert und gebannt ist.

3. Das Illusionstheater und seine Elemente

3.1. Die Theaterbühne als Scheinwelt

Zunächst soll die Terminologie des Theaters im Generellen beleuchtet werden, um anschließend im Speziellen die Charakteristika des Illusionstheaters vorzustellen bzw. zu vertiefen:

„Als Theater werden orts-, zeit- und gewohnheitsabhängig spezifische Beziehungen zwischen Agierenden und Schauenden bezeichnet, die sich meist in szenischen Vorgängen realisieren.“^[6]

Ebenso wird Theater als ein

„ursprünglich technischer Begriff für den Zuschauerteil des antiken Theaters, dann den gesamten Theaterbau [beschrieben]; […] der Theaterbetrieb, das gesamte Theaterwesen, ein Mikrokosmos, in dem sich fast alle <realen> Berufe und Tätigkeiten noch einmal finden; […] Theater im Sinne von künstlerischer Praxis, zu der die Minimalelemente Spieler, Rolle, Zuschauer sowie die zeit- räumliche Einheit von Rollenspiel und Zuschauen gehört. Diese Kombination ermöglicht die spezifische Kommunikation, die Theater von anderen Kunstformen trennt.“^[7]

Das illusorische Theater ist zunächst in seiner Architektur durch eine optische Trennung von Bühne und Zuschauerraum gekennzeichnet; der Bühnenraum liegt meist höher als die Sitzreihen des Publikums. Ferner ist der Zuschauerraum in der Regel während der Vorstellung abgedunkelt, so dass sich ausschließlich auf die Aufführung auf der Bühne konzentriert werden kann; der Bühnenraum wird während der Vorstellung durch den Einsatz verschiedener Lichtquellen erhellt.

Während der Renaissance wurde in den Theaterhäusern zur Abgrenzung des Publikum- und Bühnenraumes sowie für einen unauffälligen Kulissenwechsel und weitere Zwecke während der Spielpausen ein Vorhang angebracht:

„Jedes Spiel ist von den Nichtspielenden, den Zuschauenden, durch eine Umgrenzung herausgehoben, innerhalb derer die Regeln des Spiels gelten. Je mehr sich das Spiel entwickelt, desto mehr verfestigt sich die Grenze und wird schließlich durch eine äußere Schranke abgesichert. […] Das Theaterspiel hat sich eine Schranke geschaffen, die sich von der aller anderen Spiele unterscheidet: Den Theatervorhang. Dieser bildet nicht nur eine äußere Trennwand zwischen dem Reich der Phantasie und der Realwelt, sondern umhegt einen Kosmos, in dem andere Dimensionen von Raum und Zeit herrschen. Da das Spiel innerhalb von Raum und Zeit abläuft, muss der Theatervorhang diesen imaginären Raum abgrenzen und innerhalb der wirklichen Zeit die vorgestellte Zeit eröffnen und abschließen.“^[8]

[...]

^[1] Brauneck, Manfred; Schneilin, Gérard (Hg.): Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles, Reinbek bei Hamburg 1986, Seite 94.

^[2] http://www.wikipedia.de.

^[3] Melchinger, Siegfried: Theater der Gegenwart, Frankfurt am Main 1956, Seite 70.

^[4] Brauneck; Schneilin (Hg.), Theaterlexikon, Seite 703.

^[5] ebd. Seite 1050.

^[6] Kotte, Andreas, Theaterwissenschaft. Eine Einführung, Köln 2005, Seite 62.

^[7] Brauneck; Schneilin (Hg.), Theaterlexikon, Seite 880.

^[8] Radke- Stegh, Marlis: Der Theatervorhang. Ursprung- Geschichte- Funktion, Meisenhain/Glan 1978, Seite XVII.