Die Rezeptionsgeschichte des "Schicksalslieds" op. 54 von Johannes Brahms unter besonderer Würdigung des Nachspiels

I. Einleitung

Das Schicksalslied op. 54 von Johannes Brahms gehört zwar zu den heute noch meistgespielten Chororchesterwerken Brahms’, aber gleichzeitig hat wohl keines so widersprüchliche Reaktionen und anhaltende Diskussionen hervorgerufen.

Brahms vertonte zwischen 1868 und 1871 das Gedicht Schicksalslied aus dem Roman Hyperion von Friedrich Hölderlin. Dieses Gedicht schildert in extremen Farben die Gegensätzlichkeit göttlicher und menschlicher Existenzen. Grund für die Kritik an Brahms’ Komposition war jedoch seine Entscheidung dem Werk, das musikalisch die Gegensatzstruktur des Gedichts nachzeichnet, ein instrumentales Nachspiel anzufügen, das die Einleitung aufgreift und damit thematisch der Götterwelt zugeordnet werden muss.

Dieses Nachspiel stellte für Kritiker seit Erscheinen der Komposition ein Beispiel misslungener oder wenigstens zweifelhafter Textvertonung dar, in der der Komponist seine Kompetenzen durch eine unzulässige Erweiterung der Textaussage überschritten habe. Gleichzeitig gab es jedoch auch immer Stimmen, die Brahms’ Vertonung – aus unterschiedlichen Gründen – für besonders gelungen hielten. Die Kontroverse um die Angemessenheit dieses Schlusses ergibt sich hauptsächlich aus dem Bedeutungswandel, den das Gedicht erfährt, wenn es losgelöst aus dem Kontext des Romans betrachtet wird, wie dies häufig geschehen ist. Denn die Dramatik des Gedichts erfährt eine Relativierung, wenn sie im Zusammenhang der Romanhandlung gelesen wird. Doch da im 19. Jahrhundert die im Hyperion abgedruckten Gedichte auch in Gedichtsammlungen veröffentlicht wurden, war der Romankontext den Rezipienten des Schicksalslieds von Brahms oft nicht bewusst.

Ziel dieser Arbeit ist es, einen Überblick über die Rezeptionsgeschichte dieses Werkes zu geben, wobei das Hauptaugenmerk auf Äußerungen gerichtet sein soll, die sich auf das Nachspiel beziehen.

II. Entstehung des Schicksalslieds

Die Überlieferung der Entstehungsgeschichte des Schicksalslieds geht maßgeblich auf einen Bericht von Brahms’ Freund Albert Dietrich zurück, der in seinen Erinnerungen an Johannes Brahms folgendes berichtet:

„Im Sommer kam Brahms noch einmal um mit Rheinthaler’s und uns einige Parthien in die Umgegend zu machen. Eines Morgens fuhren wir nach Wilhelmshaven, Brahms interessirte es, den großartigen Kriegshafen zu sehen.

Unterwegs war der sonst so muntere Freund still und ernst. Er erzählte, er habe früh am Morgen […] im Bücherschrank Hölderlin’s Gedichte gefunden und sei von dem Schicksalslied auf das Tiefste ergriffen. Als wir später nach langem Umherwandern und nach Besichtigung aller interessanten Dinge ausruhend am Meere saßen, entdeckten wir bald Brahms in weiter Entfernung, einsam am Strand sitzend und schreibend. Es waren die ersten Skizzen des Schicksalslieds […].“^[1]

Diese Schilderung nährte den Mythos, Brahms sei erst bei Dietrich auf den Dichter Hölderlin gestoßen. Dem widersprechen aber mehrere Indizien.

Es ist anzunehmen, dass Brahms, der ein enges Verhältnis zu Robert Schumann unterhielt seit dieser ihn in seinem Artikel „Neue Bahnen“ als kommenden Stern am Komponistenhimmel ausgerufen hatte, bereits durch diesen auf Hölderlin aufmerksam gemacht wurde (wenn er ihn nicht schon vorher kannte), da Schumann seine Gesänge der Frühe mit dem Untertitel, und später Haupttitel, An Diotima versah. Joseph Joachim, ebenfalls ein Freund Brahms’, dem Schumann diese Kompositionen 1853 nach Holland sandte, berichtet, dass weder er noch Brahms mit dieser Widmung etwas anfangen konnten. Auch wenn keine briefliche Antwort auf die Frage Joachims nach Diotima erhalten ist, so bleibt zu vermuten, dass Schumann in irgendeiner Form auf diese Frage eingegangen sein wird, da Joseph Joachim bereits 1854 eine Hyperion-Symphonie plante.^[2] Der Verdacht liegt also nahe, dass auch Brahms zu diesem Zeitpunkt mit dem Hyperion -Roman Hölderlins vertraut war – ein Faktor, der bei der Untersuchung des umstrittenen Nachspiels der Schicksalslied -Vertonung eine wichtige Rolle spielen wird.

Ein weiterer Hinweis auf die Vertrautheit Brahms’ mit der Literatur Hölderlins ist nicht nur die so genannte Schwab’sche Ausgabe, die einzige damals erschienene Gesamtausgabe der Werke Hölderlins, die sich in Brahms’ Bibliothek befand, sondern vor allem auch der Bericht von Brahms’ Schüler Gustav Jenner, der Brahms als obsessiven Leser beschreibt,^[3] von dem man annehmen darf, dass er einem Literaturhinweis, wie dem Schumanns (und vielleicht Joachims), sicher gefolgt wäre.

Behält man diese Indizien im Blick, erscheint die Wahl des Schicksalslieds als Grundlage einer Vertonung nicht so zufällig, wie von Dietrich dargestellt. Es ist vielmehr anzunehmen, dass Brahms mit Texten Hölderlins im Allgemeinen, aber wohl auch dem Hyperion im Speziellen, bereits bekannt war und an dem von Dietrich beschriebenen Morgen nur auf einen möglicherweise vergessenen Text stieß.

Annette Kreutziger-Herr vermutet den Grund für die Wahl des Schicksalslieds als zu vertonenden Text auch in der Parallele, die zwischen dem Lebensende Hölderlins und Robert Schumanns besteht und von Brahms sicher mitgedacht wurde: beide verbrachten ihr Lebensende von der Gesellschaft isoliert (Hölderlin im Turm in Tübingen, Schumann in einer Nervenheilanstalt in Endenich bei Bonn) und ihr Spätwerk unterliegt bis heute „heftigen Diskussionen um künstlerische Qualität, um Ge- und Mißlingen, um bewußte Gestaltung oder um geistige Abwesenheit.“^[4]

Selbst wenn Brahms bei diesem Besuch bei Dietrichs 1868 erste Skizzen des Schicksalslieds anfertigte, sollten bis zur Uraufführung weitere drei Jahre vergehen. Grund für die lange Kompositionsphase war sicherlich auch die Unsicherheit Brahms’, wie das Werk zu beenden sei. Das Autograph des Schicksalslieds belegt Versuche, das orchestrale Nachspiel, das den versöhnlichen Charakter des Vorspiels aufgreift, durch einen letzten Choreinsatz auf die ersten beiden Textzeilen des Gedichts zu ergänzen. Brahms’ Ringen um eine optimale Lösung dieses Problems ist auch aus Briefen an Carl Rheinthaler und Hermann Levi ersichtlich, denen er seine Überlegungen darlegte:

„Das Schicksalslied wird gedruckt, und der Chor schweigt im letzten Adagio. Es ist eben – ein dummer Einfall oder was Du willst, aber es läßt sich nichts machen. Ich war so weit herunter, dass ich dem Chor was hineingeschrieben hatte; es geht ja nicht. Es mag so ein mißlungenes Experiment sein, aber durch solches Aufkleben würde ein Unsinn herauskommen. Wie wir genug besprochen: ich sage ja eben etwas, was der Dichter nicht sagt, und freilich wäre es besser, wenn ihm das Fehlende die Hauptsache gewesen wäre [...].“^[5]

Diese Äußerungen dokumentieren eine große Unsicherheit, wie er sein Verständnis des Gedichts mit Tönen ausdrücken könnte. Er erwog auch, den Chor nicht den Text wiederholen, sondern nur summen zu lassen: „Am liebsten möchte ich den Chor nur „ah“ singen lassen, quasi Brummstimmen.“^[6] Max Kalbeck zufolge hatte Levi Mühe, Brahms diese „Schrulle“ auszureden.^[7] Schließlich entschied Brahms sich ganz gegen jeden Einsatz des Chors: „Zum Schluß findest Du hier freilich keinen Text, keinen Chor. Es geht doch durchaus nicht. Es ist doch kein Gedicht, dem man was anflicken kann.“^[8]

Brahms’ Unsicherheit in dieser Frage war vorausdeutend auf die Kontroverse, die das Schicksalslied seitdem begleitet.

III. Analytische Beobachtungen

A. Hyperions Schicksalslied von Friedrich Hölderlin

Auch wenn Hölderlins Schicksalslied später in Gedichtsammlungen ebenso erschien, wie im ursprünglichen Kontext des Hyperion -Romans, so ist es doch letztlich für diesen geschrieben worden und erreicht auch nur mit Blick auf den Roman seine volle Bedeutung.

Das Gedicht zeichnet sich durch eine für Hölderlin typische Gegensatzstruktur aus: während die ersten beiden Strophen den Göttern gewidmet sind, beschreibt die dritte Strophe das Schicksal der Menschen, die, unfähig ihr Schicksal selbst zu steuern, der Macht der Götter ausgeliefert sind. Aus dem Kontext gerissen, ergibt sich aus dieser Struktur eine sehr fatalistische Gesamtaussage. Bezieht man jedoch die Romanumgebung in die Betrachtungen mit ein, ändert sich die Aussage des Gedichts: gesungen von Hyperion, der Hauptfigur des Romans, zu einem Zeitpunkt, da er gerade Nachricht vom Tod seines Freundes Alabanda erhalten hat und den bevorstehenden Abschied von seiner geliebten Diotima bereits ahnt, ist es Ausdruck seiner momentanen Gemütsverfassung. Durch diese Schicksalsschläge

„polarisiert sich seine Weltsicht: Jenseits leben die Götter, schicksallos und selig in einem zeitlosen und bewußtseinsfernen Dasein, das dem der Kinder gleicht […]. Aber dies ist der Bewußtseinszustand des früheren, erlebenden Hyperion. Der briefeschreibende Erzähler Hyperion, der auf diesen Bewußtseinszustand und das ihm zugrunde liegende Erleben reflektierend zurückblickt, hat ein anderes Bewußtsein gewonnen. Er kennt statt des sich im Schicksalslied ausdrückenden Dualismus nur ein einziges Sein, das alle Gegensätze umfaßt, Tod und Leben, Trauer wie Seligkeit. Er hebt sie damit als Gegensätze auf. Nicht mehr geschieden sind daher Götter und Menschen.“^[9]

Diese wichtige Unterscheidung zwischen der Aussage des Gedichts in Isolation und im Kontext des Romans ist auch für die Betrachtung der Vertonung essentiell, da Brahms sich nicht auf die Vertonung der geschriebenen Zeilen des Gedichts beschränkte, sondern auch die darüber hinausgehenden Implikationen des Romans mitkomponierte.

Die angesprochene Gegensätzlichkeit der Darstellung von Göttern und Menschen zieht sich durch alle Ebenen des Gedichts: natürlich finden sich zahlreiche semantische Gegensätze, z.B. Götter vs. Menschen, wandeln vs. fallen, Licht vs. Tiefe oder wie-Vergleiche gegensätzlichen Inhalts, aber auch grammatikalische, wie zwischen aktiven (Götter) und passiven Verbformen (Menschen).

Die drei Strophen des Gedichts bestehen aus sechs gefolgt von zweimal neun Versen. Da die ersten beiden Strophen die Götterwelt thematisieren beziehen sich 15 Verse auf die Götter und neun auf die Menschen. Betrachtet man das Verhältnis der Gesamtlänge des Gedichts zu den gottbezogenen Strophen (8:5) und wiederum deren Verhältnis zu der dem Menschenschicksal gewidmeten (5:3), fällt auf, dass es sich um ein Zahlenverhältnis der Fibonacci-Folge handelt. Es liegt also eine Teilung des Gedichts durch einen Goldenen Schnitt vor, d.h. die dritte Strophe steht zu den beiden ersten im gleichen Verhältnis, wie jene zum ganzen Gedicht. Bei einem so umfassend gebildeten und auf formale Strenge bedachten Dichter wie Hölderlin, scheint es kaum vorstellbar, dass dies auf bloßem Zufall beruht. Diese Feststellung wirft natürlich die Frage auf, ob Brahms diese Verhältnismäßigkeit in seiner Komposition widerspiegelt.

Während die drei Strophen sich in ihrem Aufbau ähneln (auch wenn die erste Strophe aus nur sechs Versen und die beiden folgenden aus jeweils neun bestehen), weisen die Aussagen grundlegende Unterschiede auf. So bilden die ersten beiden Verse jeder Strophe eine Sinneinheit; doch während in der ersten Strophe die „seligen Genien“ direkt angesprochen werden, beginnt die zweite Strophe in der dritten Person Plural mit einer Aussage über die Götter und die dritte spricht in der ersten Person Plural von der Unrast der Menschen. Auch in den folgenden Versen ist bei paralleler Struktur eine gegensätzliche Aussage festzustellen: die mittleren Verse (in der ersten Strophe zwei, in der zweiten und dritten jeweils vier Verse) bilden syntaktisch ebenfalls eine Einheit, beschreiben aber wiederum inhaltlich einen großen Gegensatz zwischen Göttern und Menschen. Gleiches gilt für die letzten zwei bzw. drei Verse einer jeden Strophe. In diesem Fall fällt vor allem die Parallele der Vergleiche in der ersten und dritten Strophe auf, die bei gleicher Struktur extrem konträre Aussagen machen.

Die Gleichzeitigkeit von Übereinstimmung und Widerspruch entspricht Hölderlins Liebe zum „verbergenden Enthüllen“^[10]. Dieses von Hölderlin oft eingesetzte Mittel ist über den Kontext des Romans hinaus ein Zeichen dafür, dass durch die dritte Strophe des Gedichts nicht ein fatalistisches, negatives Bild des menschlichen Schicksals gezeichnet werden soll, sondern dass beide Elemente, das göttliche wie das menschliche, Teil des Lebens sind und einander nicht fundamental widersprechen. Denn „nichts bleibt in Hölderlins Werk unwidersprochen, nichts erscheint eindeutig und einsinnig gut oder böse, schön oder häßlich, sondern das Positive birgt stets auch Negatives in sich und umgekehrt.“^[11]

B. Brahms’ Vertonung

Die extreme Gegensätzlichkeit innerhalb des Gedichts wird sicherlich für Brahms mit ausschlaggebend für die Wahl dieses Texts gewesen sein. So besteht auch in der Komposition ein drastischer Bruch zwischen der Vertonung der ersten beiden Strophen und der letzten.

Brahms’ Schicksalslied beginnt mit einer 28-taktigen Orchestereinleitung in Es-Dur, die mit „langsam und sehnsuchtsvoll“ überschrieben ist. Max Kalbeck zufolge ist dies

„wohl das einzige Mal, daß Brahms neben den geläufigen Bezeichnungen wie „dolce“ und „espressivo“ ein solches empfindsames Eigenschaftswort gebraucht, um Charakter und Vortragsart eines solchen Musikstückes zu bezeichnen.“^[12]

Doch dieser sentimentalen Einschätzung darf wohl nicht zu viel Glauben geschenkt werden, denn betrachtet man beispielsweise Brahms’ Deutsches Requiem, finden sich über zahlreichen Sätzen oder Abschnitten ähnliche Spielanweisungen auf deutsch (z.B. ist der Beginn des zweiten Satzes mit „langsam, marschmäßig“ und der letzte Satz mit „feierlich“ überschrieben, um nur einige Beispiele zu nennen).

Diese „langsame und sehnsuchtsvolle“ Einleitung ist durchdrungen von einem Paukenrhythmus, der sowohl an Beethovens Schicksalsmotiv,^[13] als auch an den Paukenrhythmus zu Beginn des zweiten Satzes des Deutschen Requiems erinnert.

Die Einleitung mündet im Einsatz des Chor-Alts, der das Hauptthema zunächst alleine vorträgt, bevor es der gesamte Chor wiederholt. Die Zusammengehörigkeit der ersten beiden Zeilen der Strophen wird auch musikalisch deutlich, da die jeweils dritte Zeile der motivisch parallel gebauten ersten beiden Strophen durch eine Modulation abgegrenzt wird. Daneben gibt es zwischen den beiden Strophen weitere, auf den ersten Blick nicht auffällige, Unterschiede: so wird aus dem Septsprung in der ersten Strophe ein Sextsprung in der zweiten und dadurch entstehende harmonische Veränderungen erfordern in der zweiten Strophe andere Fortführungen und Kadenzierungen.^[14] Während in der ersten Strophe noch die Streicher die Ausfigurierung der Melodie übernehmen, geht diese Rolle in der zweiten Strophe in der Zeile „Und die seligen Augen/ blicken [...]“ an den Chor selbst, der die vorangegangene Melodie der Flöte aufgreift.

Gemein ist beiden Strophen jedoch der Beginn der jeweils dritten Zeile als a-capella-Satz; ebenfalls a-capella wiederholt Brahms die letzte Zeile der zweiten Strophe, was auf Brahms’ intensive Beschäftigung mit der protestantischen Kirchenmusik-Tradition hinweist. Siegfried Kross meint es sei

„romantisches Musikempfinden und Vermenschlichung des Göttlichen zugleich, wenn Brahms bei den Worten von der „stillen, ewigen Klarheit“, welche die Gottheiten umgibt, zurückgreift auf den reinen a-capella-Klang der menschlichen Stimmen.“^[15]

Ob Brahms damit wirklich die besungenen Gottheiten vermenschlichen wollte, erscheint mir fragwürdig; der Fokus wird in dieser Phrase jedenfalls ganz auf den Chor und die chromatische Abwärtsbewegung gelenkt.

In das Orchesternachspiel der ersten beiden Strophen fällt auch die Pauke mit ihrem charakteristischen Rhythmus wieder ein. Der Übergang vom friedlichen Charakter der ersten beiden Strophen zum aufbrausenden Allegro der dritten Strophe wird durch vier verminderte Akkorde (d-f-as) vorbereitet, die ebenso als Bestandteil von Es-Dur (VII. Stufe) wie von c-Moll (II. Stufe) aufgefasst werden können.

Der Aufbau der nun folgenden dritten Strophe könnte mit der Struktur einer Sonatenhauptsatzform verglichen werden:^[16] auf eine Exposition (Takte 104-192) folgt eine Durchführung (Takte 193-220) und schließlich eine Reprise (Takte 221-379). Diese Struktur ist so nur möglich, da Brahms den Text der dritten Strophe vervielfältigte.

Charakteristische motivische Materialien dieser dritten Strophe sind vor allem die Unisono-Läufe der Streicher und die vom Chor ebenfalls unisono gesungenen Zeilen, die von großen Sprüngen geprägt sind. Die Textstelle „Wie Wasser von Klippe / zu Klippe geworfen“ ist sehr bildhaft durch Hemiolen vertont, die letzte Textzeile wiederum zeigt ihre Schärfe durch die Tritoni zwischen Bass und Alt, sowie Tenor und Sopran auf dem Wort „jahrlang“, die nach einer Generalpause im fortissimo gesungen werden und damit Ausdruck der Verzweiflung sind, bevor auch die Melodie „ins Ungewisse hinab“ führt.

Dieses Material, das in der Exposition vorgestellt wird, wird in der Durchführung modulierend verarbeitet und durch Verdopplung der Chorstimmen im Orchester noch verstärkt. Die Reprise greift, teilweise als wörtliche Wiederholung (die Takte 273-297 entsprechen den Takten 111-134), die Elemente der Exposition auf und führt zurück nach c-Moll. Nachdem das Brausen des Wassers, das man in den Streichern wahrnimmt, nach und nach verebbt und auch der Chor im piano verklingt, schließt sich in strahlendem C-Dur die leicht modifizierte Orchester-Einleitung als Coda an.

Dieser progressiven Tonalität von Es-Dur über c-Moll nach C-Dur kann man, über die bloßen Verwandtschaften hinaus, tonartensymbolische Bedeutung beimessen:

„[...] Die Tonartencharakteristik verweist auf eine geniale musikalische Lesart der philosophisch-poetischen Vorlage, die mit den Angelpunkten „droben“ und „hinab“ zu tun hat: Der Es-Dur-Beginn bezeichnet, u.a. ohrenfällig durch das Schicksalsmotiv der Pauken charakterisiert, die Sichtweise des Göttlichen aus dem Menschlichen heraus, gleichsam den Blick „von unten nach oben“. [...] Der Mittelteil in der parallelen Molltonart übernimmt gleichsam die Sichtweise des „unten“, sinnfällig gestaltet als eine Durchführung, Symbolisierung des Lebensprozesses, Symbolisierung einer Entwicklung, einer Lebensbahn. Das C-Dur- Adagio hingegen wendet sich dem Göttlichen „von oben“ zu – C-Dur hat tonartlich gesehen mit c-moll und Es-Dur keine derart enge Verwandtschaft, wie ein Blick auf den Quintenzirkel klärt.“^[17]

[...]

^[1] Albert Dietrich: Erinnerungen an Johannes Brahms in Briefen besonders aus seiner Jugendzeit, Leipzig 1898, S. 65

^[2] Annette Kreutziger-Herr: „Hölderlin, Brahms und das Schicksalslied“ in Johannes Brahms. Quellen – Text – Rezeption – Interpretation. Internationaler Brahms-Kongreß Hamburg 1997, Friedhelm Krummacher u. Michael Struck mit Constantin Floros u. Peter Petersen (Hrsg.), München 1999, S. 354

^[3] „In seinem Schlafzimmer stand ein Schrank, der mit ‘Lyrik’ von oben bis unten vollgepfropft war. Er kannte und las so ziemlich alles was es gab [...]“. Gustav Jenner: Johannes Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler. Studien und Erlebnisse, Marburg 1905, S. 35

^[4] Kreutziger-Herr, S. 355

^[5] Brahms an Carl Rheinthaler in Briefwechsel III, Tutzing 1974, S. 42

^[6] zitiert nach Max Kalbeck: Johannes Brahms, Bd. II/2, Berlin 1910, S. 366

^[7] Ebda.

^[8] Brahms an Rheinthaler in Briefwechsel III, S. 44

^[9] Jochen Schmidt (Hrsg.): Friedrich Hölderlin. Sämtliche Gedichte, Frankfurt a. Main 2005, S. 620

^[10] Günter Schnitzler: „Friedrich Hölderlin und Johannes Brahms: »Schicksalslied«“ in Musik jenseits der Grenze der Sprache, Christian Berger (Hrsg.), Freiburg 2004, S. 138

^[11] ebd., S. 139

^[12] Kalbeck, Bd. II/2, S. 362

^[13] Kreutziger-Herr, S. 360

^[14] Ute Jung-Kaiser: „Brahms’ Schicksalslied op. 54 in der Interpretation Max Klingers“ in Quaestiones in Musica – Festschrift für Franz Krautwurst zum 65. Geburtstag, Friedhelm Brusniak & Horst Leuchtmann (Hrsg.), Tutzing 1989, S. 274

^[15] Siegfried Kross: Die Chorwerke von Johannes Brahms, Berlin-Halensee und Wunsiedel/Ofr. 1958, S. 311

^[16] Kreutziger-Herr, S. 359

^[17] Ebda.