Das bürgerliche Trauerspiel am Beispiel von Schillers "Kabale und Liebe" und Lessings "Miss Sara Sampson" und "Emilia Galotti"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Das bürgerliche Trauerspiel
II.a. Begriffsbestimmung
II.b. Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels und ausländische Einflüsse

III. Vergleich der ausgewählten Trauerspiele von Schillers"Kabale und Liebe" und Lessings "Miss Sara Sampson" sowie "Emilia Galotti"
III.a. Das Bürgerliche in den drei Trauerspielen
III.b. Die weiblichen Hauptpersonen: Emilia Galotti, Miß Sara Sampson und Luise
III.c. Die Nebenpersonen – Abweichungen und Parallelen
III.d. Die Handlung in den Stücken

IV. Schluss

V. Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

Die vorliegende Arbeit versucht einen Einblick in die Struktur des bürgerlichen Trauerspiels am Beispiel der Werke von Lessing und Schiller zu vermitteln, wobei die sich mit der Zeit verschärfende Problematik dieser Gattung analysiert wird.

Ziel dieser Arbeit ist es zu erläutern, was man tatsächlich unter einem bürgerlichen Trauerspiel versteht, welche neuen Merkmale dieses dramatische Genre mit sich bringt und welchen Stoff es behandelt.

Der erste Teil der Arbeit befasst sich zunächst mit dem Wandel und der historischen Entwicklung dieser Gattung. Dazu werden verschiedene Aspekte beleuchtet. Weiterhin werden die Gemeinsamkeiten und die Unterschiede zwischen den drei bürgerlichen Trauerspielen „Emilia Galotti“, „Miß Sara Sampson“ und „Kabale und Liebe“ aufgezeigt und deren Bedeutung interpretiert, wobei dieser Vergleich auf die Darstellung der einzelnen Gestalten beruht. Geklärt werden soll auch inwiefern diese Stücke den Begriff „bürgerlich“ vertreten.

II. Das bürgerliche Trauerspiel

II.a Begriffsbestimmung:

Das bürgerliche Trauerspiel ist eine literarische Gattung, die in der Mitte des 18. Jahrhunderts (1755) in der Zeit der Aufklärung neu in der Literaturgeschichte entstanden ist und das Interesse von Autoren und Zuschauern gewonnen hat. Diese Gattungsbezeichnung erscheint zum ersten Mal 1733 in einem Brief des französischen Autors Michael Linant, der über ein projektiertes Drama einer „tragedie bourgoise“ schreibt.^[1] Da es sich bei den Literaturwissenschaftlern, die diesen Begriff festzulegen versuchten, um eine terminologische Verwirrung handelte, folgte eine große Menge an verschiedenen Bestimmungsversuchen, die aber mit der späteren Bedeutung der Gattung sehr wenig zu tun hatten.

Da das Adjektiv “bürgerlich“ als Attribut von „Trauerspiel“ erscheint, bringt das bürgerliche Trauerspiel ganz neue Merkmale und Aspekte mit sich, die von vielen in dieser Zeit als vieldeutig und verwirrend zu bezeichnen sind. Der Schwerpunkt in diesem Genre liegt auf Themen und Problemen, die mit den „Bürgern“ verbunden sind, die sich als Träger der Handlung aufweisen. Früher galt der Stand der handelnden Personen als Kriterium zur Unterscheidung zwischen Komödie und Tragödie. Und so durften in einer Tragödie nur Menschen hohen Standes vorkommen, da nur Angehörige des adeligen Standes tragische Schicksale erleben konnten. Im Gegensatz dazu traten in einer Komödie Leute von niedrigem Stand auf.

Das in der Epoche der Aufklärung entstandene bürgerliche Trauerspiel rückte den Bürger in den Mittelpunkt des tragischen Geschehens. Gottlob Benjamin Pfeil nennt in einer anonym publizierten Studie, die unter dem Titel „Vom bürgerlichen Trauerspiele“ erscheint, drei wesentliche Kriterien, die die Abgrenzung zwischen dem neuen Drama und der heroischen Tragödie darstellen. Der erste Unterschied liegt darin, dass der behandelte Stoff seinen Ursprung nicht mehr aus der Geschichte hat, sondern als ein Produkt poetischer Erfindung erscheint. Zweitens gehören die handelnden Personen dem mittleren Stand an, d. h. sie sind bürgerlich oder von niedrigem Adel. Außerdem wird „die Verssprache der tragedie classique [...] durch eine nüchterne, für psychologische Nuancen offene Prosadiktion ersetzt“^[2]. Dies stellt das dritte Merkmal des bürgerlichen Trauerspiels dar, dass statt der in der klassischen Tragödie üblichen Versform, das bürgerliche Trauerspiel in Prosa verfasst wurde.

Den Begriff „bürgerlich“ verwechselte man oft mit „Comedie larmoyante“ oder „Tragikkomödie“. Dies war auch der Fall bei Voltaires „Nanine“.^[3] Auch Gottschied gelingt es nur schwer, den Unterschied zwischen rührendem Lustspiel und traditionellem Trauerspiel zu erfassen. 1751 schreibt er in der vierten Auflage der „Critischen Dichtkunst“:

„Noch andere wollen aus der beweglichen und traurigen Komödie, die von den Franzosen Comedie larmoyante genennt wird, eine eigene neue Art machen. Allein wenn es ja eine solche Art von Schauspielen geben kann und soll: so muß man sie nur nicht Komödien nennen. Sie können viel eher bürgerliche oder adelige Trauerspiele heißen; oder gar Tragikomödien, als eine Mitteilung zwischen beiden, genennt werden.“^[4]

Nach der Betrachtung Gottschieds kann man das bürgerliche Trauerspiel „als ernsten Ableger der comedie larmoyante, als Mischform, die weder reine Tragödie noch echte Komödie ist“^[5] einstufen. Mit dem Aufkommen des Terminus „bürgerliches Trauerspiel“ wird die Ständeklausel schließlich ungültig, d. h. es kommt zum Bruch mit der ständischen Begrenzungen. Nun kann ein Bürger zum tragischen Helden aufsteigen. Daneben tritt eine andere Bedeutung von „Bürger“ zutage, bei der das Wort während der Zeit der Aufklärung das private, menschliche und häusliche Leben darstellt.^[6] Es geht nicht um heroische und politische Probleme, sondern um familiäres Existieren und aufrechtes Verhalten. Die Begriffe „bürgerlich“ und „Bürgertum“ sind in diesem Zusammenhang nicht nur auf den sozialen Stand bezogen, sondern auf eine bestimmte Denkweise, da der Bürger menschlich denkt. Im Wesentlichen handelt es sich um moralische Wertvorstellungen, die sich von der Welt der höfischen Unmoral deutlich abgrenzen. Es geht um tugendhaftes Verhalten.

Im Anschluss an Lessing übernimmt Christian Heinrich Schmidt 1798 schließlich den Versuch, das Private und Häusliche als eine Hervorhebung im Gegensatz zum Politischen darzustellen.

„Es wäre allerdings schicklicher, diese Gattung von Trauerspielen häusliche Tragödien, oder, tragische Familiengemälde, als bürgerliche Trauerspiele zu nennen. […] Bürger sind hier das Gegenteil von Personen der heroischen Tragödie ( Regenten großer Staaten, Kriegshelden der Vorzeit, Ritter des Mittelalters u. s. w. ) und begreifen vielerley Stände und Klassen von Menschen unter sich. […] Bey dem bürgerlichen Trauerspiel muß allemal Privat- oder Familieninteresse zum Grunde liegen.“^[7]

Das heißt also, dass es sich um eine dramatische Gattung handelt, die soziologisch fixiert ist.

II.b Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels und ausländische Einflüsse

Die Bedeutung des englischen Dramas für die Ausbildung des deutschen bürgerlichen Trauerspiels besteht darin, dass die englischen Stücke den deutschen Dramatikern gewissermaßen Mut gegeben haben, „tragische Stoffe aus dem gegenwärtigen, alltäglichen Familienleben des Mittelstandes zu rührenden und die bürgerlichhäuslichen Tugenden empfehlenden Dramen zu verarbeiten.“^[8] Die ersten Anregungen kamen also aus England, wobei es sich um zwei Dramen handelt: „The London Merchant, or The History of George Barnwell“(1731) von Georg Lillo und „The Gamester“ (1753) von Moore. Diese Stücke haben einen sensationellen Erfolg in England erlebt. 1754 fanden die ersten Aufführungen der beiden Dramen in Deutschland statt. Man zählte sie zu den meistgespielten Stücken auf den deutschen Bühnen. Als beispielhaftes Werk galt vor allem das Stück „The London Merchant, or The History of George Barnwell“, dessen direkter Einfluss auf die bürgerlichen Trauerspiele von Lessings „Miß Sara Sampson“ und Schillers „Kabale und Liebe“ in Frage gestellt wurde.

„Die häuslich – empfindsamen Mittelstandsromane Richardsons“^[9] üben einen bedeutsamen Einfluss auf die Entwicklung dieser neuen Gattung in Deutschland aus. Man hat Ähnlichkeiten zwischen Lessings Trauerspielen „Emilia Galotti“ und „Miß Sara Sampson“ einerseits und „Clarissa“ andererseits gesehen.

Im Vergleich zum englischen Einfluss auf die Entwicklung des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland erweist sich die Bedeutung des französischen Dramas als sehr gering. Diderot, der als Theoretiker und Dramatiker in Deutschland erfolgreicher war als in Frankreich, blieb einer der Bedeutendsten, die in Deutschland mehr oder weniger Anklang fanden. Guthke meint, dass der Anstoß zu dem neuen Genre seinen Ursprung nicht von Diderot haben könnte, da „Diderots Stücke und seine Theorie erst nach „Miß Sara Sampson“ und den Anfängen der deutschen Theorie des bürgerlichen Trauerspiels veröffentlicht wurden.“^[10]

[...]

^[1] Vgl. Alt, Peter – Andre: Aufklärung. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart: Metzler 1996, S. 208

^[2] Vgl. Alt a.a. O., S. 210

^[3] Vgl. Guthke, Karl S.: Das deutsche bürgerliche Traerspiel. Stuttgart: Metzler 1994, S. 6

^[4] Vgl. Alt a.a.O., S. 209

^[5] Vgl. Ebd., S. 209

^[6] Vgl. Guthke a.a.O., S. 14

^[7] Vgl. Guthke a.a.O., S. 14

^[8] Vgl. Ebd., S. 28

^[9] Vgl. Ebd., S. 31

^[10] Vgl. Guthke a.a.O., S. 32