POEM. Gedichte filmisch interpretieren. Eine Analyse

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Analyse ausgewählter Gedichtverfilmungen
2.1 Ernst Jandl – glauben und gestehen
2.2 Mascha Kaléko – Sozusagen grundlos vergnügt
2.3 Ingeborg Bachmann – Nach grauen Tagen
2.4 Kurt Tucholsky – Aus!
2.5 Erich Kästner – Kleines Solo
2.6 Hans Arp – Sophie
2.7 Else Lasker-Schüler – An den Ritter aus Gold
2.8 Heinrich Heine – Der Schiffbrüchige
2.9 Rainer Maria Rilke – Siehe, ich wußte, es sind

3 Filmanalyse
3.1 Kategorien
3.1.1 Kategorien der Gedichtverfilmungen
3.1.2 Kategorien der Analyse von Gedichtverfilmungen

4 Film im Unterricht
4.1 Medienkompetenz
4.1.1 Medienkompetenz als Projektaufgabe
4.2 Besonderheiten von AV-Medien
4.3 Film im Deutschunterricht
4.4 POEM als Beispiel

5 POEM im Unterricht
5.1 Lernziele
5.2 Phase 1: Gedichtanalyse
5.3 Phase 2: Filmanalyse
5.4 Phase 3: Produktion
5.5 Lernzielkontrolle

6 Zusammenfassung

7 Literaturverzeichnis

8 Erklärung

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit der Analyse eines medialen Phänomens, der Lyrikverfilmung. Ralf Schmerberg hat in fünfjähriger Arbeit seinen Film POEM geschaffen (Schmerberg 2003). Die Idee des Films ging einher mit seiner persönlichen Feststellung einer zunehmenden Banalisierung der Sprache.

Verfilmte Lyrik ist für den Deutschunterricht eine besondere Herausforderung, aber auch eine einmalige Chance. Die Herausforderung besteht darin, den Film angemessen zu analysieren und zu bearbeiten. Die Schwierigkeit der Analyse besteht darin, dass sowohl der Text (das einzelne Gedicht) als auch der Film eigentlich separate Kunstwerke darstellen und als solche zu betrachten sind. Diese beiden Bereiche durch eine Analyse in Verbindung zu bringen ist das erste Ziel dieser Arbeit. Die einzelnen Verfilmungen, im Folgenden als Clips bezeichnet, da sie in ihrer Struktur Musikvideoclips ähneln, werden in Bezug auf ihren formalen Eigenwert, also ihre Ästhetik, ihre Aussage und ihre Wirkung, untersucht.

Die Chance verfilmter Lyrik gerade für den Deutschunterricht besteht darin, zum einen etwas zu bearbeiten, das an die Lebenswirklichkeit der Schüler angelehnt ist, zum anderen auf die Besonderheiten von verfilmten Texten eingehen zu können, um für diese besonders zu sensibilisieren.^[1]

Das zweite Ziel ist, einen Blick auf die aktuelle Mediendidaktik zum Thema „Film im Unterricht“ zu werfen und daraus die Begründung für eine Beschäftigung mit POEM im Unterricht abzuleiten.

Die Arbeit gliedert sich in vier Hauptabschnitte. Im ersten Teil dieser Arbeit (Kapitel 2) werden zunächst ausgewählte Lyrikverfilmungen des Films betrachtet und analysiert, um die Besonderheiten und Schwierigkeiten verfilmter Lyrik deutlich zu machen.

Eine Begrenzung der aufgeführten Beispiele erfolgte, da die Analysetätigkeit aufgrund der dem Film innewohnenden Informationsmenge prinzipiell endlos ist und somit den Rahmen der Arbeit überschreiten würde. Auch sind sich einige Clips in ihrer Struktur so ähnlich, dass eine beispielhafte Analyse ausreichend ist, um die jeweilige Art der Gedichtverfilmung darzustellen.

Im zweiten Teil (Kapitel 3) wird auf die Besonderheiten und Schwierigkeiten der Filmanalyse eingegangen und anschließend im dritten Teil (Kapitel 4) auf die Besonderheiten von Filmdidaktik und Literaturunterricht, um somit, ausgehend von der Sachanalyse, das nachfolgende Schulprojekt didaktisch zu verorten.

Nach diesem Hauptteil folgt in Kapitel 5 der praktisch-theoretische Teil des Projekts, die Umsetzung in der Schule, die sich in Gedichtanalyse, Erwerb filmanalytischer Kategorien und Methoden und schließlich in einen Produktionsteil aufgliedert. Dabei wurde der Versuch unternommen, eine Unterrichtsplanung zu erarbeiten, die Lernfortschritte dadurch ermöglicht, dass Kognition und Operation aufeinander bezogen sind und sich abwechseln.

2 Analyse ausgewählter Gedichtverfilmungen

Die Gedichtverfilmungen, die in den folgenden Analysen untersucht werden, sind nach der Reihenfolge ihres Erscheinens in POEM geordnet und nummeriert. Es werden nicht alle Clips des Films ausführlich besprochen, da dies den Rahmen der Arbeit sprengen würde.

Die Auswahl der Clips ist dennoch repräsentativ, da in den hier behandelten Clips die Wirkungsintention sowohl der einzelnen Clips als auch des gesamten Films und die spezifischen Besonderheiten von Gedichtverfilmung deutlich werden.

Die Analysen selbst sind ihrerseits nach folgenden Gesichtspunkten strukturiert: Der erste Aspekt ist die Beschreibung, der zweite die Inhaltsanalyse und der dritte die Interpretation.

Ausgangspunkt der Filmanalyse ist in Übereinstimmung mit gängigen Filmanalysemethoden eine formal-inhaltliche Protokollierung des filmischen Ablaufs, die die notwendige Voraussetzung für die Interpretation darstellt. Dabei werden wichtige Bildmotive aufgezeigt, gegenübergestellt und miteinander verglichen.

In einem zweiten Schritt werden die eingesetzten filmischen Mittel analysiert und kommentiert. So werden die Relationen von Einstellungsgrößen, Perspektiven und Kamerabewegung untersucht. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf den Beziehungen von Wort, Bild und Ton.

Der dritte und entscheidende Schritt ist die Sequenzanalyse des Kurzfilms. Hier werden die Symbole und Zeichen des Films sowie die Wechselbeziehung von Form und Inhalt entschlüsselt.

Die Sequenzanalyse folgt dabei dem Schema der Kategorien, das Hesse / Krommer / Müller (2005, S. 43) vorgestellt haben, d.h. die filmischen Bilder werden unter Einbeziehung der sprachlichen Bilder betrachtet. Dabei liegt der Schwerpunkt auf den neu eingeführten filmischen Symbolen, die sich von den in der Vorlage angelegten signifikant unterscheiden, und auf der Sprecherrolle, die den Deutungsansatz des Regisseurs am deutlichsten darstellt, da die Entscheidung, ob ein On- oder Off-Sprecher verwendet wird, Einfluss darauf hat, ob durch die Rezitation des Gedichtes eine Nähe zur Person des Sprechers oder zur Situation hergestellt wird.

Diese drei Kategorien, sprachliche Bilder, neu eingeführte filmische Symbole und die Sprecherrolle, werden sodann miteinander in Verbindung gebracht und auf ihre Aussage hin untersucht, denn Film und Gedicht müssen stets als synthetische Einheit betrachtet werden.

2.1 Ernst Jandl – glauben und gestehen

ich glaube

daß meinem toten großvater anton

und meiner toten großmutter marie

und meiner toten mutter luise

und meinem toten vater viktor

und meinen toten vettern herbert und hans

und meinen toten onkeln und tanten

und meinem toten freund dietrich

und allen toten die ich lebendig gekannt habe

ich niemals irgendwo wieder begegnen werde

und

ich gestehe

daß irgend einem von ihnen

wie sehr ich ihn auch geliebt haben mochte

jemals irgendwo wieder zu begegnen

ich nicht den leisesten wunsch hege

(Jandl 1980, S. 104)

Der Clip zeigt Videoaufnahmen eines Amateurfilmers. Zu sehen sind Bilder eines Hochzeitsfestes: salbungsvolle Orgelmusik, alte und junge Menschen, das Brautpaar beim Fototermin, Tische voller Geschenke, überall Umarmungen, Küsschen und aufgeregt herumspringende Kinder - ein intelligenter, wirkungsvoller Kunstgriff, der die Brechung zwischen Wort und Bild perfekt macht, denn der Text des Gedichts passt so gar nicht zu der gezeigten Familien- und Hochzeitsidylle. Subversiv, mit einer zynischen Note, inszeniert Schmerberg Ernst Jandls „glauben und gestehen" und setzt bewusst auf den Kontrast zwischen Wort und Bild. Eine Journalistin (Decker 2005) schrieb in einer negativen Kritik, den düsteren Ton des Gedichts hervorhebend: „Ein Redner des Jüngsten Gerichts (über seine Anverwandten), während die Kamera leicht über eine unendlich gelöste Festgesellschaft schwebt.“

Der abgebildete Handlungsrahmen trennt das Wort vom Bild. Gleichzeitig wird aber durch den Film und das Zusammenspiel von Sprache und Bild eine Einheit erzeugt, die die Gesamtwirkung hochgradig verstärkt, wie in der Detailanalyse untersucht werden soll.

Detailanalyse:

Kommentierte Inhaltszusammenfassung:

Inhaltlich zeigt der Clip verschiedene Aufnahmen in einer Kirche, während einer Hochzeit. Gefilmt wird mithilfe der „subjektiven Kamera“, wodurch der Eindruck einer Amateuraufnahme und somit von Authentizität vermittelt wird.^[2]

Der Clip beginnt mit einer Detailaufnahme zweier verschränkter Hände des Brautpaares und betont damit ein Motiv der Verbundenheit und Zusammengehörigkeit, stimmt also auf die zu erwartende gefühlvolle und heitere Hochzeitsatmosphäre ein.

Gleichzeitig ist aus dem Off zum Thema „Hochzeit“ passend, Orgelmusik zu hören. Der Organist wird während der zweiten Einstellung halbnah gezeigt, danach erklingt die Musik aus dem Off.

Die dritte Einstellung zeigt, überraschend aus der Vogelperspektive, verschiedene Personen. In der Bildmitte sind zwei Erwachsene und zwei spielende Kleinkinder zu sehen. Es folgen Detailaufnahmen einer zeichnenden Hand und der Frackschöße des Organisten aus der Untersicht. In einer weiteren Einstellung wird der Innenraum der Kirche mitsamt den Hochzeitsgästen gezeigt. Kontrastierend werden in mehreren Einstellungen alte, sitzende Frauen und ein im Mittelgang herumlaufendes Kind gegenübergestellt, symbolisch für das Alte und Neue.

Zeitgleich zur Vermählungszeremonie beginnt Herbert Fritsch als Off-Sprecher das Gedicht „glauben und gestehen“ in einer langsamen, abgehackten Sprechweise zu rezitieren, mehr „hervorzupressen“, zudem werden alle von den Personen verursachten Geräusche stark gedämpft, der Film läuft fast tonlos im Hintergrund als Untermalung und wird im Vordergrund durch die Worte des Sprechers scheinbar kommentiert.

Die ersten zwei Worte des Titels „glauben und gestehen“ lassen sich noch inhaltlich mit der gezeigten Handlung verbinden und könnten mit den Worten des Pfarrers verwechselt werden. Aber nach wenigen Sekunden, während die filmische Narration bereits zu den Glückwünschen und Gesprächen nach der Hochzeit übergeht, fallen unerwartet und vom bildlichen Kontext losgelöst die Worte „daß meinem toten großvater anton“. Hier wird die Beziehung zwischen den Worten und den gezeigten Bildern fraglich bzw. entwickelt sich nicht weiter. Auch die 14 folgenden Verse stehen in direktem Kontrast zu den gezeigten fröhlichen Gästen und Bildern. In einer Oszillationsbewegung zwischen Wort und Bild, wobei fast jedem Wort eine neue Einstellung entspricht, wird das Gedicht rezitiert. Die Bilder haben keine direkte Entsprechung in den Worten, die einzige erzeugte Gemeinsamkeit ist die der Schnittfolge und Sprechweise.

Die Begebenheiten der Hochzeitsfeier werden in der weiteren Bildfolge im Zeitraffer zusammengefasst, bis der Abend erreicht ist. Die letzten Einstellungen zeigen tanzende Gäste unterschiedlichen Alters, die sich zu einer unhörbaren Musik bewegen, das Ende des offiziellen Programms. Bei den Worten des letzten Verses „ich nicht den leisesten Wunsch hege“ werden abrupt die Bilder ausgeblendet und die letzten Worte verhallen vor einem schwarzen Bildschirm.

Sequenzanalyse:

Im vierten POEM-Clip ist das gezeigte Bild dem Ton gegenläufig, dieses Auseinanderfallen von Text- und Bildinformationen wird als „Wort-Bild-Schere“ bezeichnet, die hier besonders augenfällig wird (vgl. hierzu Gast 1993, S. 36). „Wenn Verse von Ernst Jandl mit Bildern einer glücklichen Hochzeitsgesellschaft unterlegt sind, führt das Wort zu einer Destruktion des Bildes.“ (Cizmecioglu 2005)

Auch die Tatsache, dass zwar zu Beginn Orgelmusik zu hören ist, aber die Rezitation von keiner Begleitmusik unterlegt ist, passt zu der apodiktischen Forderung Jandls, „jede Verwendung von Musik ist zu unterlassen“. (Mon 1982, S. 29)

Gerade die stark akzentuierte und rhythmisierte, aber auch abgehackte Sprechweise sowie der Inhalt des Gedichts machen es dem Zuschauer unmöglich, eine wie auch immer geartete sinnvolle Verbindung zwischen den gezeigten Bildern und dem rezitierten Gedicht herzustellen. Dennoch entsteht sie, wenn auch nur auf einer additiven Ebene. Im filmischen Rahmen des Schauplatzes „Hochzeit“ erscheinen das Bild und das Gedicht als etwas Zusammengehöriges. Diese filmische Zusammengehörigkeit wird jedoch durch den Inhalt des Gedichts gleichzeitig wieder dekonstruiert. Der gesprochene Text des Gedichtes versetzt den Zuschauer in eine Atmosphäre der Spannung und Unruhe, in der er nicht weiß, in welcher Verbindung die gezeigten Bilder zu der Aufzählung toter Verwandter stehen.

Es ist der Text, der zeitgleich eine paradoxe Dekonstruktion und Einheit mit den Bildern schafft. Dadurch entsteht ein spezifischer filmischer Raum, der durch beide Komponenten, Sprache und Bild, bedingt ist, die zwar inhaltlich kontrastieren, aber im filmischen Ergebnis eine untrennbare Einheit darstellen und somit eine neue, vom ursprünglichen Gedicht differente Bedeutung schaffen.

Das Gedicht selbst zeichnet sich durch eine besondere Struktur aus. Zunächst ist es ein langer Satz, optisch wie textlich, durch das allein stehende Wort „und“ in zwei nebeneinander stehende Hauptsätze unterteilt. Beide Teilsätze sind formal parallel aufgebaut, werden eingeleitet durch eine Tätigkeit des lyrischen Ich und beendet durch einen negierten Wunsch. Ebenso sind die Verse 2-9 formal parallel konstruiert. Mithilfe der gebrochenen Syntax und des Parallelismus werden die Betonung und der Schwerpunkt des Gedichtes auf das jeweilige Ende des Satzes gelenkt, die dem Gedicht erst seine negative und ablehnende Bedeutung geben.

Die Wirkung wird ebenfalls durch die elliptische Form des Gedichts bestimmt, die sich wiederum in den überlangen Sprechpausen konstituiert. Durch diese Sprechweise werden sowohl die einzelnen Wörter des Gedichtes stark betont als auch der Rezipient in eine erwartende Haltung darüber versetzt, was als Nächstes auf ihn zukommt, da das Gedicht erst an seinem Ende über seine Bedeutung Aufschluss gibt. Denn das Gedicht zögert durch die Konstruktion seine eigentliche Botschaft so lange wie möglich hinaus. Die entscheidende Fragestellung ist die, auf welche Art und Weise sich diese textimmanente Struktur in den gezeigten Bildern und somit in der Gesamtwirkung widerspiegelt.

Der Zuschauer weiß beim erstmaligen Sehen, und so bedingt es die Rezeption im Kino, beim einmaligen Sehen nicht, welche Aussage am Ende des Gedichts steht und in welcher Verbindung das Gedicht und seine Aussage zum gezeigten Schauplatz stehen.

Die Form des Gedichts wird durch dem chronologischen Ablauf der Hochzeit verdeutlicht und daher ist es nur konsequent, das Ende des Gedichts nach dem Ende der Bilder in einem leeren Raum erklingen zu lassen, so dass sowohl der bestehende Zusammenhang zwischen der Hochzeit und Ernst Jandls Gedicht deutlich zu Tage tritt als auch die ablehnende Aussage des lyrischen Ichs besonders betont wird.

Das Gedicht ist motiviert durch das, was es verschweigt und nicht explizit erwähnt. Die Wahl des Präsens als Erzähltempus erweckt eine Vorstellung von Gleichzeitigkeit von Erfahrung und Umsetzung. Den Anlass der Ablehnung seiner Verwandten erwähnt das lyrische Ich nicht, die Erzählung verharrt objektiv an der Oberfläche.

Die im Ausgangstext angelegten Bilder, die Verwendung des Wortes „tot“ und die Negation des Wiedersehenswunsches des lyrischen Ich mit all seinen toten Verwandten erzeugen eine düstere, ablehnende und einsame Atmosphäre. Aus der Verbindung mit den Bildern der gezeigten Hochzeitsgesellschaft erwachsen neue Bilder und Symbole. So kann man den Clip als die Erinnerung eines der Hochzeitsgäste interpretieren, der, nachdem alle verstorben sind, über sein Verhältnis zu ihnen sinniert.

In der letzten gezeigten Szene, in der die Gäste tanzen, erhalten die Worte der zweiten Strophe einen kommentierenden Charakter, da die Kamera immer wieder einzelne Menschen betont. Während sich die Menschen einander annähern, durch den Tanz miteinander in Kontakt treten, spricht das lyrische Ich zynisch genau vom Gegenteil, nämlich davon, niemanden seiner toten Verwandten wiedersehen zu wollen.

In diesem Kontext ist auch die letzte Einstellung ohne Bild zu verstehen, ein technischer wie inhaltlicher Schnitt, zum einen das Ende des Gedichts, zum anderen das inhaltliche Ende der Auseinandersetzung mit den toten Verwandten.

2.2 Mascha Kaléko – Sozusagen grundlos vergnügt

Ich freu mich, daß am Himmel Wolken ziehen

Und daß es regnet, hagelt, friert und schneit.

Ich freu mich auch zur grünen Jahreszeit,

Wenn Heckenrosen und Holunder blühen.

– Daß Amseln flöten und dass Immen summen,

Daß Mücken stechen und dass Brummer brummen.

Daß rote Luftballons ins Blaue steigen.

Daß Spatzen schwatzen. Und daß Fische schweigen.

Ich freu mich, daß der Mond am Himmel steht

Und daß die Sonne täglich neu aufgeht.

Daß Herbst dem Sommer folgt und Lenz dem Winter,

Gefällt mir wohl. Da steckt ein Sinn dahinter,

Wenn auch die Neunmalklugen ihn nicht sehn.

Man kann nicht alles mit dem Kopf verstehn!

Ich freue mich. Das ist des Lebens Sinn.

Ich freue mich vor allem, daß ich bin.

In mir ist alles aufgeräumt und heiter:

Die Diele blitzt. Das Feuer ist geschürt.

An solchem Tag erklettert man die Leiter,

Die von der Erde in den Himmel führt.

Da kann der Mensch, wie es ihm vorgeschrieben,

- Weil er sich selber liebt - den Nächsten lieben.

Ich freue mich, dass ich mich an das Schöne

Und an das Wunder niemals ganz gewöhne.

Daß alles so erstaunlich bleibt, und neu!

Ich freu mich, daß ich ... Daß ich mich freu.

(Kaléko 2005, S. 70)

Der 8. POEM-Clip stellt inhaltlich eine Besonderheit dar, da die Kamera eine Aufführung im Hebbel-Theater in Berlin aufzeichnet. Meret Becker bewegt sich in einem hellen Sommerkleid durch eine quietschbunte Landschaft, umgeben von fröhlichen Fantasiewesen. Die heitere, fast kindlich unschuldige Atmosphäre harmoniert mit den Worten des Gedichts.

Detailanalyse:

Inhaltszusammenfassung:

Die erste Weit-Einstellung zeigt einen mit 350 Kindern (!) voll besetzten Theatersaal, die Kamera befindet sich zentral in den hinteren Reihen, während der Vorhang sich öffnet. Auf der Bühne, von hinten in blaues Licht getaucht, befinden sich viele Schauspieler und Kinder, als Pflanzen und Insekten kostümiert. Es wird eine heitere Frühlingsszene auf einer Wiese am Waldrand dargestellt. Aus als Blumen verkleideten Musikinstrumenten erklingen zusammenhanglose Töne. Während der zweiten Einstellung befindet sich die Kamera nun auf der Bühne und verfolgt das Geschehen von nahem, dabei herrschen amerikanische und nahe Einstellungen aus Normalsicht vor, so dass die Kostüme und die Mimik der Schauspieler deutlich zu erkennen sind. Zwischendurch wechselt die Einstellung wieder zu der Sichtweise aus dem Publikum, um so die Suggestion der Teilnahme an der Aufführung zu erhöhen. Das Bühnenbild ist spartanisch, dominierend sind Schauspieler in großen Baumkostümen, Fußboden und Rückwand sind blau.

Dazwischen läuft Meret Becker als eine Art Alice im Wunderland in einem gelben Kleid herum. Während sie die ersten Worte des Gedichts vorträgt, wechselt die Kameraposition wieder in das Publikum, um gleich darauf in einer Nah-Einstellung zu Becker zurückzukehren.

Nach der ersten Strophe verändert sich das Bühnenbild, analog zum Gedichtinhalt. Das Licht wird gedämpft, die Pflanzen und Insekten rücken an den Rand und deuten durch ihre Mimik Müdigkeit an, so dass der Eindruck einer hereinbrechenden Nacht erzeugt wird. Gleichzeitig geht der Mond am Himmel auf. Ein kleinwüchsiger Mann mit Sonnenbrille als hell leuchtendes Glühwürmchen verkleidet, betritt, ein Kinderlied singend, die Bühne, während Fische langsam über die Bühne gleiten. Auch während der zweiten Strophe sind immer wieder neue Details im Fokus der Kamera, so wanken langsam Schäfchenwolken über die Bühne oder Meret Becker wird von hinten gezeigt, am Bühnenrand stehend, mit Blick auf das Publikum.

Zwischen zweiter und dritter Strophe beginnt ein Grashalm ein Schlaflied zu singen, während sich alle übrigen Pflanzen um die Protagonistin scharen, die verzückt an einer der Blumen riecht, dabei die Augen schließt und offensichtlich im Stehen in den Schlaf versinkt. Jedoch widersetzt sie sich der Versuchung einzuschlafen und fährt überraschend in ihrer Rezitation fort, während der Gesang noch immer ertönt. Inzwischen ziehen sich alle Darsteller nach hinten zurück, um sich, nach einer Kunstpause, bei den letzten Worten wieder um sie zu scharen und zu erfahren, worüber Meret Becker sich freut. Zuletzt singt das gesamte Ensemble das Lied „Biba-Butze-Mann“, das in den Applaus des Publikums übergeht. In den letzten Einstellungen sind die Darsteller hinter dem gefallenen Vorhang zu sehen, wie sie sich der Kostüme erledigen, um sich anschließend aufzustellen und den Applaus entgegenzunehmen.

Sequenzanalyse:

Besonders auffällig an diesem Clip ist, dass er der Einzige ist, der bei einer eigens inszenierten Theateraufführung aufgezeichnet wurde, und dass das Publikum ausnahmslos aus Kindern besteht.

Die Bilder vermitteln den Eindruck eines fantasiebetonten Spaziergangs eines Mädchens durch einen Wald oder eine Wiese. Sie erblickt in allem was sie sieht freundliche und ihr zugeneigte Wesen. Das lyrische Ich selbst spricht nur darüber, dass es sich über die Natur und ihre Erscheinung freut. Die evozierten Bilder einer friedlichen und harmonischen Natur werden als personifiziertes Abbild auf der Bühne dargestellt, wie es die Personifikation im Gedicht selbst impliziert (Daß Spatzen schwatzen. Und daß Fische schweigen). Die Bühnenausstattung folgt dabei dem Prinzip des offenen Films, d.h. durch die Andeutung eines Baumes, von Gräsern und Insekten vervollständigt der Rezipient automatisch das Dargestellte zu dem Bild eines Waldes oder einer Lichtung (vgl. hierzu Monaco 2005, S. 188). Demselben Effekt dient die Andeutung von Nacht und Schlaf durch minimale Veränderung der Lichtverhältnisse und der Mimik der Darsteller.

Die Kamera selbst ist stiller Beobachter der Szene, immer und überall zugleich vorhanden, um den Erwartungen der Rezipienten entgegenzukommen. Der Wechsel zwischen den Nah-Einstellungen auf der Bühne und den Weit-Einstellungen aus den Rängen, bei denen es auf Einzelheiten nicht ankommt, somit zwischen teilnehmender und distanzierter Haltung, dient dem Zweck, den Film einem echten Theaterbesuch anzugleichen und die ganzheitliche Sicht auf die Theaterbühne, die im Kino verloren ist, zumindest teilweise zu ermöglichen. Zudem stellen diese Einstellungen den Überblick über das Geschehen wieder her (vgl. hierzu Hickethier 2001, S. 60ff.).

Die Nahbilder sind aus der Normalperspektive aufgenommen, wodurch eine intime Nähe des Beobachters hervorgerufen wird. Die Bilder aus der Distanz drücken die Übersicht des Betrachters aus, wobei die Aufführung ihre Stärke verliert, bei gleichzeitiger Einbettung in einen der Natur verhafteten Kontext, indem die Zuneigung der Protagonistin zu den Dingen zu einem Ausdruck harmonischer, sorgenfreier Existenz gerät.

Die gelobte Natur wird im Film auf der Bühne als die Vorstellung eines Kindes dargestellt, in Anlehnung an die zweite Strophe, denn die Feststellung „Da steckt ein Sinn dahinter, / Wenn auch die Neunmalklugen ihn nicht sehn“ könnte durchaus die Aussage eines Kindes sein. Demnach folgt die Verfilmung des Gedichtes einem Verständnis desselben, das die kindliche Unbefangenheit und Begeisterung über die Umwelt voranstellt. Aus diesem Grund wirkt auch die Darstellerin, gleichwohl sie eine erwachsene Frau ist, als sei sie in eine unbeschwerte und sorgenfreie Kindheit zurückversetzt, in der sie es sich noch leisten kann, unverfälscht die Dinge aus dem Blickwinkel der kindlichen Fantasie heraus zu betrachten. Getragen wird dieser Eindruck besonders durch ihre Gestik und Mimik, die aus diesem Grund oft in Nah-Einstellungen zu sehen sind. Dazu passen ihre Sprechweise, die Art, wie sie sich über die Bühne bewegt und der kieksende Lacher, der ihr entfährt angesichts der Schlusszeilen des Gedichts „Ich freu mich, daß ich… Daß ich mich freu“, die sie als gelungenen Witz darzustellen versucht. Meret Becker rezitiert das Gedicht mit hoher, kindlicher Stimme, während sie durch die Betonungen und die Geschwindigkeit ihrer Sprechweise die Freude und Unbeschwertheit, die dem Gedicht zugrunde liegt, unterstreicht. Auch durch ihre Haltung, mal auf einem Bein stehend, mal hüpfend, und durch ihre Mimik versucht sie den Eindruck zu erwecken, sie sei ein kleines Mädchen.

Die Presse reagierte mit Unverständnis auf diese Szene, Nani Fux schrieb, in völliger Unklarheit über die Aussage dieses Clips: „Sogar die sonst hoch geschätzte Meret Becker geht einem als karokleidchengewandete Hobbygärtnerin ‚Sozusagen grundlos vergnügt’ auf den Wecker.“ (Fux 2005) Offensichtlich konnte sie weder die Bilder und das Gedicht in einen Zusammenhang bringen noch mit den Symbolen des Films umgehen als sie ihre Kritik verfasste.

Die filmischen Symbole unterscheiden sich zwar von denen im Ausgangstext, da sie das Verständnis des Gedichts durch den Regisseur widerspiegeln (vgl. hierzu Hesse / Krommer / Müller 2005, S. 43). Dennoch wurde in diesem Fall versucht, der Stimmung, der Unbeschwertheit und Beschwingtheit des Gedichtes mithilfe der filmischen Mittel gerecht zu werden. Die Darstellung der Rezitation im Rahmen einer Theateraufführung ist durchaus überzeugend, da sie die Möglichkeit bietet, die personifizierte und lebendige Natur durch Schauspieler so darzustellen, dass zum einen das Fiktive dieser Darstellung deutlich wird, zum anderen aber auch, dass der kindliche Fantasiecharakter zu Tage tritt, auch wird so die Komposition und der erkennbare Szenencharakter im Sinne von Abgeschlossenheit deutlich.

2.3 Ingeborg Bachmann – Nach grauen Tagen

Eine einzige Stunde frei sein!

Frei, fern!

Wie Nachtlieder in den Sphären.

Und hoch fliegen über den Tagen

möchte ich

und das Vergessen suchen –

über das dunkle Wasser gehen

und, oh Gott, nicht wissen mehr

von der Bitterkeit langer Nächte,

in denen die Augen groß werden

vor namenloser Not.

Tränen liegen auf meinen Wangen

aus den Nächten des Irrsinns,

des Wahnes schöner Hoffnung,

dem Wunsch, Ketten zu brechen

und Licht zu trinken –

Eine einzige Stunde Licht schauen!

Eine einzige Stunde frei sein!

(Bachmann 1978, S. 624)

Der 9. POEM-Clip „Nach grauen Tagen“ „beschreibt den poetischen Ausbruch aus einer Atmosphäre der absoluten sozialen Gewalt“, wie es die Jury des „Zebra-Award“ (2004) erläutert, bei dem der Clip 2004 den ersten Preis gewonnen hat.

Im Clip wird deutlich, dass der Regisseur seine Interpretation des Gedichts in einen begleitenden, modernen Handlungsrahmen fasst, wobei er nicht versucht, die sprachlichen Bilder möglichst treu umzusetzen. Mit spezifisch filmischen Mitteln werden die Emotionen, die das Gedicht transportiert, visuell transformiert. Durch den auffälligen und häufigen Einsatz der zur Verfügung stehenden Mittel wird zunächst die Handlung betont. Die Dramaturgie erlebt ihren Höhepunkt in der Rezitation von „Nach grauen Tagen“ und hebt diese besonders hervor, da sie sprachlich und inhaltlich in starkem Kontrast zur Umwelt und auf dem Höhepunkt der Handlung steht. Diese Einschätzung bestätigt sich auch anhand der folgenden Detailanalyse.

Detailanalyse :

Inhaltszusammenfassung:

Der Clip „Nach grauen Tagen“ beginnt mit Nah- und Detailaufnahmen einer Wohnung, in der sich mehrere Personen aufhalten und verschiedenen Tätigkeiten nachgehen. Dabei handelt es sich um eine komplette Familie, die sich aus insgesamt 5 Kindern, Oma, Mutter (Anna Böttcher), Vater (Jürgen Vogel) und zwei Kaninchen zusammensetzt. Die Kinder rennen umher, spielen, kümmern sich um ihre Geschwister und produzieren dabei eine Geräuschkulisse, die sich aus Videospielmusik, Geschrei und Getrampel zusammensetzt. Der Zeitpunkt, zu dem das Geschehen stattfindet, ist ein Wochenende, Samstag oder Sonntag. Inmitten des Durcheinanders aus Spielsachen, Chips, den zunächst im Käfig eingesperrten, später frei herumlaufenden Kaninchen und den zu fütternden Kleinkindern entspinnt sich ein Streit zwischen der überforderten Mutter und dem im Trainingsanzug und fleckigen Unterhemd auf der Couch sitzenden Vater, der sich im Kern um den Vorwurf dreht, dass alle zu erledigenden familiären Aufgaben an der Mutter hängen bleiben, ohne dass diese ihr freies Wochenende genießen kann, und der Vater sich nicht genügend um seine Kinder kümmert. Die Mutter arbeitet unter der Woche in Schichtarbeit, welche Art von Tätigkeit wird nicht erwähnt, ebenso wenig, ob und welcher Beschäftigung der Vater nachgeht. Kurz nach dem Höhepunkt des Streits, bei dem der Vater feststellt, dass es ihm „scheißegal ist, wie es dir [der Mutter] geht“ und sie ihn als „blöde, richtig blöde“ betitelt, beginnt der Vater mit einem Staubsauger einen überdimensionalen blauen Luftballon aufzublasen, den sich schließlich die Mutter in einem Verzweiflungsakt mit den Worten „Gib mir den Ballon, ich hab’ die Schnauze voll“ über den Kopf stülpt. Nun folgt die eigentliche Gedichtrezitation von Ingeborg Bachmanns „Nach grauen Tagen“, die zeitlich mit etwa einer Minute Dauer den kleinsten Teil des fünfminütigen Clips ausmacht. In dem Ballon, der die Geräusche und die Hektik der sie umgebenden Familie abdämpft, spricht die Mutter in einer nicht zu ihr passenden klaren und pointierten Sprache die Worte des Gedichts, zunächst in einem Gefühl der Freiheit, Gelassenheit und Ruhe, bis sie die letzten Verse wütend herausschreit. Inzwischen laufen Vater und Kinder aufgeregt um sie herum, bis schließlich der Vater direkt nach dem Ende der Rezitation den Ballon mithilfe einer Nadel platzen lässt. Seine Frau setzt sich verwirrt auf die Couch und scheint ihre Umwelt nicht recht wahrzunehmen oder zu begreifen, während der Vater nach kurz gezeigter Besorgnis wieder beginnt mit den Kinder zu spielen und offensichtlich nicht versteht, was gerade passiert ist. Die letzte Einstellung zeigt die Mutter zerstreut und desillusioniert in den Raum starrend.

Anna Böttcher selbst bezeichnet die Verfilmung dieses Gedichts als „sehr ungewöhnlich“ (Presseheft 2003, S. 23). Die Schauspieler sollten improvisieren und sich in die Umgebung einfühlen, um damit gleichzeitig dem Gedicht näher zu kommen. Böttcher beschreibt das Zusammenspiel von Wirkungsintention und Wirkung wie folgt: „Ich war sehr schnell in Ralfs Bild drin, war in diesem schrecklichen Zustand und alles wuchs mir über den Kopf. Dann habe ich meinen Kopf in den Ballon gesteckt. […] Das Gedicht drückt für mich den emotionalen Zustand der Frau aus. […] Sie würde ja nie so reden, aber das, was da in ihrem Innersten vor sich geht, der Ausdruck davon, das war das Gedicht, das aus ihr heraus kam.“ (Presseheft 2003, S. 23)

Somit bleibt offen, ob die Ehefrau und Mutter sich aus den bedrückenden Lebensumständen befreien kann oder nicht.

Kommentar:

Die ersten Einstellungen dienen dazu, dem Rezipienten einen Überblick über die Situation zu vermitteln und die Verhältnisse im gezeigten filmischen Raum darzulegen. Der gesamte Clip ist durch sehr viele kurze, hektische Schnitte gekennzeichnet, die das dargestellte Chaos noch unterstreichen.

Schon die ersten harten Einstellungen und Schnitte enthalten die Merkmale der gesamten Sequenz: eine auf Action ausgerichtete Dramaturgie, die effektvoll Schnitt, wechselnde Perspektive und lautliche Untermalung zur Intensivierung der emotionalen Rezeption einsetzt.

Dabei wird der Zuschauer durch die Vielfalt der Bilder und Geräusche zunächst verwirrt, jedoch durch die eingesetzten filmischen Mittel schnell in die Handlung miteinbezogen. Durch die sehr schnellen Schnitte wird der Betrachter, unterstützt durch verschiedene synchrone und asynchrone Geräusche, die sich aus Wortfetzen, Musik und Kindergeschrei zu einem undefinierbaren Geräuschbrei zusammensetzen, dem Gefühl von Verwirrung, Chaos und zuletzt der Panik und der Überreaktion der Mutter ausgesetzt und zur Anteilnahme bewegt, auch suggeriert ein „ständiges, leicht unregelmäßiges Hintergrundsgeräusch […] Lebendigkeit“ (Hickethier 2001, S. 93). Die akustische Atmosphäre steigert somit den „Wirklichkeitseindruck des Visuellen“ (Hickethier 2001, S. 93).

Ebenso sorgt die Verwendung bestimmter Stilmittel, die gezeigte Familie schnell in eine Schublade des unteren sozialen Milieus einzuordnen. Dazu gehören insbesondere die vulgäre Ausdrucksweise „scheißegal, kacken, ey“ sowie die Kleidung der Personen. So trägt der Vater einen verwaschenen Trainingsanzug, dessen Oberteil geöffnet ist und einen Blick auf ein fleckiges weißes Unterhemd ermöglicht, während die meisten Kinder entweder in Windeln oder Strumpfhosen umherlaufen. Die Mutter ist ebenfalls unvorteilhaft in Pullover und Strumpfhose gekleidet. Als authentische Bilder des sozialen Milieus wahrgenommen, stützen die Mimik, Gestik und Sprache der Mutter in dieser das Thema der Überforderung. Somit geben die Bilder auf einer beschreibenden Ebene Anhaltspunkte für die Einordnung dieser Sequenz in einen Realitätszusammenhang. Gerade die zahlreichen Kinder, die Kleidung sowie der Ort und die Handlungen unterstützen diesen Realismus. Zwar weiß der Rezipient um die Arrangiertheit der Sequenz, jedoch überwiegt der Eindruck der Natürlichkeit aufgrund der angewendeten und beschriebenen filmischen Mittel. Weitere, dies unterstreichende Aspekte sind die allgemeine Aufregung und ein Mangel an Konzentration auf die jeweilige Beschäftigung, so spielen die Kinder im einen Moment ein Videospiel, im anderen Moment mit den Kaninchen, dann wird das kleine Geschwisterchen im Arm gehalten oder mit dem Vater gespielt. Ein weiteres Merkmal, das dazu dient, den Eindruck von Authentizität und Unmittelbarkeit zu verstärken, ist die Verwendung der subjektiven Kamera, die dem Rezipienten einen hohen Grad an Identifikation mit dem Geschehen ermöglicht, da die Kamera sich nahe an den Personen und am Geschehen.

Sequenzanalyse:

An der Verfilmung von Ingeborg Bachmanns Gedicht kann man eine Form der Lyrikverfilmung erkennen, die einen dramaturgischen Aufbau mit einer sich zum Höhepunkt – der Rezitation – steigernden Handlung besitzt. Zum einen verankert die On-Screen-Rezitation das Gedicht, trotz des als unpassend empfundenen Sprachstils, in einer Alltags- und Lebenssituation und erhält somit keinen kommentierenden Charakter, sondern einen darstellenden. Zum anderen erzeugt der späte Zeitpunkt des Auftauchens des Gedichtes im Zusammenhang mit dem unerwarteten Vorgang, sich einen Ballon über den Kopf zu stülpen, ein Überraschungsmoment, das wiederum die Aufmerksamkeit auf die Besonderheit der Gattung Lyrik richtet und zeigt, dass Gedichte durchaus Bedeutung für den Alltag haben können, in diesem Fall als Ausdruck der Emotionen, die die Mutter überwältigen. Im Kontrast dazu steht, wie es auch Anna Böttcher in ihrem Kommentar beschreibt, die geschliffene und pointierte Sprache des Gedichts.

Das Thema des Gedichts, ein Jugendwerk geschrieben von Ingeborg Bachmann 1944 im Kontext des Dritten Reichs, ist die Sehnsucht nach Freiheit und somit einem Ausweg aus der als bedrückend empfundenen Situation, und sei er noch so klein und flüchtig. Diese Hoffnung ist zwar allgegenwärtig, aber nicht als reale Möglichkeit gegeben. Ein Ausweg aus diesem Dilemma deutet sich nicht an, daher die Verzweiflung und der brennende Wunsch des lyrischen Ichs nach einer einzigen Stunde Freiheit. Die Dimension der Geschichtlichkeit ist in diesem Gedicht sehr präsent, steht jedoch a priori unter dem Diktum der Vergeblichkeit. Es wird allerdings nicht die Vergangenheit beschworen, sondern das problematische Verhältnis zur Gegenwart verdeutlicht, kenntlich gemacht bereits im Titel des Gedichts: „Nach grauen Tagen“. Es wird also etwas bereits Geschehenes verarbeitet. Das lyrische Ich produziert hier Bilder, die es aber in seiner Fragwürdigkeit begreift, die Gedanken kreisen um die Freiheit, entwickeln sich jedoch nicht und verharren an Ort und Stelle. Nicht ohne Grund nimmt die Schlusszeile des Gedichts unmittelbar Bezug auf die Anfangszeile. In den letzten Strophen erkennt das lyrische Ich seine hoffnungs- und ausweglose Situation und weiß um seine Verzweiflung: „Tränen liegen auf meinen Wangen / aus den Nächten des Irrsinns, / des Wahnes schöner Hoffnung, / dem Wunsch Ketten zu brechen“. Somit kann man das Gedicht als sprachliches Bild für den Wunsch nach einer Flucht aus den bestehenden Verhältnissen interpretieren, allerdings ohne eine Lösung zu offenbaren. Zentral ist der thematisierte Konflikt von Ich und Welt: die Unfähigkeit des Subjekts, in ein angemessenes Verhältnis zu den äußeren Bedingungen seines Seins zu treten.

So versinkt die Mutter resignierend in ihren Problemen, unfähig ihre Umwelt neu zu strukturieren, um sich selbst zu befreien, ein verfilmter und bewusster Widerspruch von Leben und Kunst. Ein Widerspruch, von dem auch Bachmann selbst weiß, stellt sie doch in ihrer Büchner-Preis-Rede fest: „Das Konsequente […] in fast allen Fällen etwas Furchtbares, und das Erleichternde, das Lösende, Lebbare das kommt inkonsequent einher.“ (Bachmann 1982, S. 278)

Die Verfilmung füllt die Leerstellen des Gedichts. So wird in dem Gedicht zwar eine verzweifelte Situation beschrieben, aber es werden keine spezifischen Umstände genannt. Diese Umstände werden in einem modernen Verständnis kontextualisiert, d.h. die Kontexte waren nicht gegeben, sondern wurden erst in der Verfilmung durch die Interaktion zwischen Bild und Gedicht geschaffen. Dadurch wird zudem die prinzipielle Universalität und Kontextunabhängigkeit des Gedichtes dargestellt.

Die Verzweiflung und die Ohnmacht der Mutter werden glaubwürdig dargestellt, getragen von der schauspielerischen Leistung von Anna Böttcher und der realistischen Darstellung der Familiensituation, aber auch von der Verwendung der besonderen filmischen Mittel. Innerhalb des blauen Ballons fühlt sich die Mutter in einen schwerelosen Zustand versetzt. Hier, in diesem von ihrer Umwelt abgegrenzten und abgeschotteten „inneren“ Raum, kann sie ihren Gefühlen freien Raum lassen, ihren Zustand am Rande eines Nervenzusammenbruchs sprachlich artikulieren, einen Raum der Freiheit erleben, über ihre Situation reflektieren. Gleichzeitig begrenzt der blaue Ballon diesen Raum und lässt ihre Gedanken nicht an die Umwelt dringen, die, das zeigt die Reaktion des Vaters, sie auch nicht verstehen würde, so eindringlich sie in dem Gedicht auch zur Sprache kommen.

Doch zurück im Alltag, zerplatzt ihr Traum von Freiheit mit einem lautem Knall wie der Ballon, die Mutter fällt kraftlos in sich zusammen und es bleibt eine leere Hülle ihrer selbst, die keinen Ausweg aus ihrer Lebenssituation sieht und sich in das Unvermeidliche fügt. Dennoch erkennt sie mithilfe des Gedichts ihre Situation und artikuliert ihre Wünsche. Dadurch entsteht die dargestellte Nähe zur Situation und das Gedicht kann so als Reflexion der Sprecherin, in diesem Fall der Mutter, dienen (vgl. hierzu Hesse / Krommer / Müller 2005, S. 44).

Paul Celan schreibt über die Wirkungsweise von Gedichten: „Das Gedicht wird […] zum Gedicht eines […] Wahrnehmenden, dem Erscheinenden Zugewandten, dieses Erscheinende Befragenden und Ansprechenden; es wird Gespräch. […] Erst im Raum des Gedichts konstituiert sich das Angesprochene, versammelt es sich um das ansprechende und nennende Ich.“ (Celan 2000, S. 197)

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^[1] Hier und im Folgenden wird auf die Geschlechterdifferenzierung verzichtet.

^[2] Bezeichnungen für Einstellungsgrößen, Kameraperspektive und allgemeine filmische Mittel richten sich nach Gast 1993, Hickethier 2001 und Monaco 2005.